布达佩斯大饭店

布達佩斯大酒店，設置在一個有些虛晃的年代，一個模零兩可的地理位置，還有一些看似活在另一個奇幻世界的人。

一切從住在布達佩斯大酒店的一位作家和酒店擁有者的談話展開，一切都關於一個人，Mr. Gustave （顧先生）。

顧先生曾是大酒店的門房，那些膚淺的，金發的，孤單的，有錢老女人光顧布達佩斯大酒店的主要原因，也因此陰差陽錯地繼承了一位老貴族的遺產，包括布達佩斯大酒店。

顧先生是一個什麼樣的人呢？

一個傳奇般存在的酒店門房，永遠衣衫整齊，身姿挺拔彬彬有禮，在酒店頂層只能容下一張床的宿舍裡仍要擺下一溜古龍水；女貴族去世，他坐火車穿過戰時的邊境，在她的棺槨旁講最後的甜言蜜語給最後一個吻；監獄裡，以在布達佩斯大酒店的標準為囚犯服務，享受甜品；越獄出來，最先關心的不是怎樣怎樣逃脫，而是要一套乾淨的衣服和古龍水；吊在懸崖，殺手一點點逼迫生命線，他看著兇手的眼睛念他最愛的詩篇；當Zero在越境火車上被查檢，為Zero這個處在社會最底層的難民挺身而出。

逢場作戲卻有真情，不論身份患難與共即是兄弟。

這就是Mr. Gustave.是有這麼一樣人，貧賤不能讓他潦倒，強權不能讓他彎腰，困境不能讓他折衷，富貴不能讓他改變。

胡適寫他的母親，大年三十被債主逼債，都在大廳上坐滿了，依然鎮鎮定定安排親朋的年夜飯；被家裡妯娌氣了，卻從不說一句重話，實在熬不住了就在自己的屋裡輕輕地哭一哭。

還記得看過一本短篇集，一個不知名的作家也寫他的母親，家裡落魄父親不在了，母親卻要賒著債給用人工錢，實在扛不住，家裡浣洗錢卻不能少，穿的衣服母親總要前夜熨平整了才可以上身。

也看過蘇青寫張愛玲，不過是過去她家小聚，張愛玲卻盛裝打扮，蘇青覺得那是給她難堪，而張愛玲卻不過是總保持著她家那邊沒落貴族待人接物的風景。

也記得看金融時報上對世界第二富豪Carlos Slim的採訪，沒有遊艇沒有私人飛機舊舊的房子是從他第一個孩子出生就住著的。

人生說短也長，在這半長不短的人生里無論怎麼掙吧，最後還不過是棺槨一架。

而中間怎麼掙吧的，究竟多少人在意，多少人放在心裡，多少人仔仔細細問過究竟，就看個人的造化。

整個電影的所有場景都像油畫，裝束，人物，顏色都飽滿。

啊，真是個精緻的年代。

電影人物由一位二戰時期奧地利的作家維爾茨啟發而成。

（維爾茨為大家最熟悉的，是《一個陌生女人的來信》。

）那是一個怎樣的年代呢?維爾茨在他的書裡寫，那時候報紙的第一個版面有詩歌，還有哲學討論，當然報紙也是要用熨斗燙了才去讀的，不然手指會沾墨。

而在二戰後期，似乎這樣的年代，被戰爭一斬而斷。

他作為一個猶太人，不得不逃到倫敦避難，而後又輾轉去了紐約，不停地旅行著漂流著。

他的生命終結的方式讓我想到許多中國舊時的文人，他和妻子吞了鎮定劑手拉手自殺在公寓，寫下遺書：I think it better to conclude in good time and in erect bearing a life in which intellectual labour meant the purest joy and personal freedom the highest good on Earth. 我想，還是在好的時候結束好些，生命只有在做學問意味著最單純的快樂和個人的自由並被視為世上最崇高之事的時候才值得延續……他的回憶錄的名字叫做The World of Yesterday，昨日的世界。

棄我去者，昨日之日不可留。

亂我心者，今日之日多煩憂。

我喜歡逛古董店，看著那些有些日子的水晶杯上雕龍刻鳳，看泛了烏的鼻煙壺裡另一個世界玲瓏乾坤，看老袍子上的滾金鏤花，每次看每次都想，怎麼我們活的那麼糙？

古時候中國人大概是最活的極致了，天冷不同時候穿不同的皮，兔鼠貂，穿錯了會被人笑；鞋子上銹那麼些個花，卻被長長的衣裳遮住，看不到卻也還要；身上掛的腰上配的頭上戴的不知道多少玉多少金銀瑪瑙，樣樣般般都講究。

赫胥黎的美麗新世界一段話讓我心驚也傷心：Knowledge was the highest good, truth the supreme value; all the rest was secondary and subordinate……Our Ford himself did a great deal to shift the emphasis from truth and beauty to comfort and happiness. Mass production demanded the shift. Universal happiness keeps the wheels steadily turning; truth and beauty can't. And, of course, whenever the masses seized political power, then it was happiness rather than truth and beauty that mattered .知識曾是最高產物，真相有高於一切的價值；其他的一切都從屬次之。

這個世界的統治者做了極大的努力將給予真相和美的認知轉移到舒適和享樂。

機械化大生產必須要這樣的轉變。

普世的享樂讓歷史的車輪轉動；真相和美卻不能。

當然，一旦大眾認同的價值附加與政治之上，那麼享樂就將高於真相和美。

電影里當顧先生和Zero穿過國界列車裡被這戰時世界最後的一絲溫柔所解救，他曾說：還好在這野蠻不復文明的世界裡尚有一絲人性存在。

可最終，電影裡顧先生為他的優雅而死，現實里維爾茨為不能生存在一個至純的世界失望自殺，現在，在繁忙無情的鋼鐵森林裡，我們為生存攀登到食物鏈頂端，我們能否留存最後的一絲優雅？

或者問題是，優雅和生存能否共存？

影片是一个四层结构的套层故事，但设置并不复杂，主要故事发生在第四层，偶尔切回第三层，并且其他层的故事不推进也不发展，只是作为讲故事的视角切入。

故事发生在2、30年代的欧洲，一位传奇的酒店大堂经理与他年轻的门生意外卷入家族遗产之争，随着一幅名画的藏与追，经历了爱情、凶杀、越狱以及战争的考验，最终将这些经历和财富留给了一位作家。

而本片正是导演向奥地利作家茨威格致敬的作品。

导演表示尽管故事跟茨威格的书作没有必然联系，可影片追寻的，正是小说《昨日的世界》里那种独特的东欧氛围，旧欧洲情怀。

患有强迫症的韦斯·安德森把布达佩斯大酒店变成一个7，8岁小女孩儿的粉红色玩具屋。

把阿加莎·克里斯蒂的谋杀案变成了神智不清的轻歌剧。

把血雨腥风大战前的冰天雪地变成了冬奥会的训练营。

把肖生克的救赎变成了四个狐狸爸爸。

把神奇的Ralph Fiennes变成了同样神奇的Monsieur Gustave。

把王女Tilda Swinton 变成了84岁性欲旺盛的太婆贵族。

布达佩斯大饭店，这个绮丽奢华却孤独潦倒的酒店，坐落在一个同样荒谬战前的中欧国家，虚构的白雪皑皑的Zubrowka。

酒店水疗中心由神秘的残疾人，战犯，或贫困的白俄罗斯人组成- 让人想起由托马斯·曼和弗拉基米尔·纳博科夫的小说二战背景下的小说。

但片尾的剧目透露，茨威格才是安德森的灵感来源，感谢《象棋故事》和《邮局女孩》。

事实上，电影里带有胡渣的明星拉尔夫·费因斯也相当类似茨威格。

故事的情节看似阿加莎式的遗产谋杀，实际是对战争的反思。

但与茨威格的悲观主义不同，安德森是个耐心的乐观主义，在影片最后他把那座巨大红色酒店留给了受惊战争之苦的难民服务生零。

并且让零一辈子的相信爱情一瞬间的永恒。

与以往一样，安德森的世界就像是最宏伟最精致玩偶的房子;难以置信的拍摄地点，内饰和老式的磨砂喷漆背景，精致到吹毛求疵的道具，卡通插画一样的色调，固定机位拍摄带有韵律的画面切换，像在给我们有节奏得读一本童话故事。

它使观众感觉像巨人在弯腰佩服一个极好的精细的小宇宙。

好像把镜头拉到一厘米的具体，仿佛每一片雪花都是工工整整的六角晶片。

茨威格如果看了这片，是不是该重新考虑绝命的事。

就像Monsieur Gustave一样，越狱后的第一件事是要用一种L'Air de Panache 的古龙水。

不管战争，牢狱，死亡有多么临近，在安德森导演的角度里，人生永远会有诗意与美的细节让人可以只在主体的世界里欢乐。

-部分摘录自卫报影评。

卫报有篇文章分析了下电影里那幅引发事端的画——Boy with Apple到底赞不赞。

设定里是由画家小Johannes Van Hoytl所作，文艺复兴时期的作品。

真正的画家是个英国人叫Michael Taylor。

概括一下就是这幅画风格上和北欧文艺复兴的作品有不少共同之处。

但处于核心位置的是一个鲜明的道德象征，男孩手里的那只苹果，和伊甸园里蛇用来诱惑夏娃的那只一模一样。

也就是说这是张关于诱惑的画。

而肉欲色情感官享受（随便你怎么说）则是mannerist的特色。

这个主义主要就是把脖子四肢都拉长，显得更加优雅（或者造作）。

这个男孩孔雀一样的手指就十分有mannerist的风味。

什么，我还以为画的是年轻时的牛顿或乔布斯呢。

虽然Gustave先生看着年纪也不小了，但是在年纪更不小的Madam D眼里，大概永远是诱惑力满载的小、鲜、肉吧。

Mannerism在文艺复兴之后，连接巴洛克。

代表画家叫Bronzino。

除了他，Wes Anderson还拿了杜勒、17世纪荷兰画家、甚至都铎时期的画给Taylor做参考。

整张画就像一个看上去大概在文艺复兴后期，精心设置的影子。

电影处在一个旧时代终结的边缘。

片尾时Zero的话是：“他的世界在他进入之前就消失了。

但他用了不起的优雅维持住了那个世界的幻觉。

”Gustave先生是个门房。

他的优雅大部分也就是门面性质，骨子里还是蛮鸡贼的。

比如他答应Madam D他亲自去教堂帮她点蜡烛，转个身就叫Zero去点最普通的蜡烛，完了自己还要吃蛋糕。

但他的门面功夫也真是蛮了不起的，看他鸡贼地一句一句吩咐Zero做事也是一种享受。

像所有在楼下工作的优秀职工，他们的举止总是过度了一点。

旧时代不属于他们，可他们却总要比在楼上生活的主人们更坚持那套礼仪规范。

就像优雅本身也伸长了脖子。

在这套身体力行的mannerism下，Gustave先生也是一个影子，映照着他之前的时代。

虽然说Gustave先生优雅归优雅其实挺鸡贼，但他鸡贼归鸡贼，关键时刻在火车上还是救了Zero的命，还救了两次。

片中重复出现的那句话“尽管人类社会已让位给了屠宰场，文明还有一丝尚存”，第一次是爱德华诺顿出现救了他俩后，Gustave先生说的，仍是用他mannerist的口吻说的，说到一半说不下去了。

第二次他却死了。

这时候旧时代可能代表的高贵人性才展露出来。

故事用他的死彻底了结了一个时代。

文明还有一丝尚存，但随着火车隆隆驶进战争年代，代价也越来越高了。

Wes Anderson的电影本质上都是被放在了摄影机内的小男孩探险连环画，我一直觉得非常适合合家欢。

比起迪什么尼的cliche变奏曲更sophisticated，也更愉快不是吗。

后来我发现贵片被分级成了R。

门口落下的手指。

啊哦，好痛。

我感觉有一个台词的含义，就是最后的时候zero说古斯塔夫用优雅维持了他的世界的幻觉，但是后来又说在古斯塔夫死之前他维持的世界就已经不存在了。

这里我想了一下电影中体现出来的，可能有三种，不过我就是猜测或者做中学阅读题一样的过度阐释。

一是电影中古斯塔夫不止一次表现出了不同于平常优雅从容状态的暴怒，这些时刻的镜头中，都设计的非常巧妙，能看到古斯塔夫背后的zero一瞬间的表情，难以置信、震惊、惊吓，他应该是非常在意古斯塔夫的变化，看到了古斯塔夫维持的优雅世界其实还是一块遮羞布。

（这个是因为我自己平常很在意观察自己和他人在真的危及到自己利益的时候那种可怕的表现）第二种就是古斯塔夫对zero的回答，他以前也是一个门童，他的世界原来是这样的，不是那么神秘的，他曾经给zero营造出的一种另一个世界的感觉也在这一刻消失了。

第三种是，古斯塔夫对人性的赞颂已经不再有用了。

第一次尽管被火车上的士兵动手伤害，古斯塔夫曾经的善良还是得到了报答，因而人性的光辉还是看得到的，但是第二次，这些原来起作用的都消失了，士兵们伤害zero时用的不是拳头而是枪托，古斯塔夫直接被枪杀，他们不再以人的身体去接触他们两人，也能感受到前后两次火车上气氛的不同，从紧张的气氛中已经能看得出古斯塔夫的言论已经完全将对方激怒，他活着的希望也不高。

那个古斯塔夫相信的有人性的世界也不存在了。

zero最后的台词，又让我难过了。

意义只是存在那么一小会儿，剩下的都是……说不出的无聊无望，啊

（芷宁写于2014年7月5日）查理·卓别林说：“人生近看是悲剧，远看是喜剧。

”归为喜剧类的影片《布达佩斯大饭店（The Grand Budapest Hotel）》，看似是一场光怪陆离的人间喜剧，实则内质充满了点点的忧戚，当然不可否认，这部影片的观影过程是愉悦而顺畅的，但始终有种挥之不去的阴翳萦绕在心头，可以说是对逝去年代的怀旧，也可以说是对人文精神的祭奠，还可以说是对美好易失的感慨，当片尾打出灵感来自茨威格时，终于明了这种忧戚的缘由了。

在片中，担任过布达佩斯大饭店大堂经理的古斯塔夫先生说过：“在野蛮的屠宰场上，还是有些文明的微光存在，这就是人性。

”或许，在1942年的那个特殊时刻，崇尚人性和文明之光的茨威格先生因为无望而选择了自杀，而片中我们修养良好的绅士古斯塔夫先生，则是在第二次为身为难民的小门童仗义执言时被蛮狠的军队头头置于了“野蛮的屠宰场上”，影片弱化处理了这个血腥场面，只是通过年老后的小门童的口述，仿佛一笔带过，却比直面更多了一层悲戚和苍凉。

本片不仅延续了韦斯·安德森一贯的独特风格，也是他拍摄至今格局最大的一部影片，他用精心的和看似花哨的表象既掩盖又彰显了他于这部影片的野心，他用层层倒叙的方式，以三个时代，不同的叙事人，交相呼应、头尾相接地追述了人物及其所生活时代载体的故事，汩汩滔滔，奔涌流淌，仿佛一条时间的河。

有人认为这次安德森的影片依旧形式大于内容，在深度和情感上表现不够。

其实不然，这部影片包裹着安德森的思考，如旧时文化风尚的衰败消散，特定时代的暴力于人文的罪恶等等，在情感上也有着深情款款的一面，虽然篇幅不多，点到即止。

如门童和女蛋糕师的爱情，他们并没有像童话里那样，波折过后，“从此过上了幸福的生活”，女人很早就死于疾病，而门童缅怀她至老。

当片中的作家询问老年门童“你愿意把自己所有的财产跟国家换一个不能盈利的残破的酒店，是什么原因呢？

是不是因为只有在这里你才能最接近古斯塔夫先生”时，老门童回答：“不是的，我只是为了怀念我的妻子阿加莎，因为我们曾在这里度过很美好的一段时光，虽然很短暂。

”不同于一些人的挑剔，对于安德森此次惊诧眼球又引人遐思的执导，很多媒体似乎一边倒的交口称赞，好评不绝于耳，当然安德森也值得这些好评，学过哲学的他始终保持着他奇异的理念、古怪的幽默、鲜明的个性、独立的精神世界以及醒目的视觉风格，这让他的影片因出挑而易于铭记。

影片的摄影和美术可谓功不可没，安德森和摄影师罗伯特·约曼采用了不同的画面比例来拍摄不同年代的场景，60年代的用宽银幕，30年代的用彼时盛行的标准比例，80年代的则使用了学院宽银幕，这三种拍摄比例的相互转换，即带来了感观上的区隔和丰富，也让三段故事呈现地更加精致多彩。

在属影片重头戏的30年代戏份里，该片特意强调了画面的纵横感，也令场景空间更具延展性，使得片中人有种游弋其中的自如感。

大多时候，片中的色彩鲜亮而粉嫩（特别是30年代的戏份），像一个绚烂童稚的梦，又像一个不真实的幻境，让那个时代的气味和口味都有点像甜美的蛋糕，而30年代的饭店大厅、缆车、观景塔、服装陈设等等也都有着甜蜜柔腻的风情，仿佛一种对旧时代的哀婉怀恋。

而当剧情涉及到遗产命案时，一股黑色风格便扑面而来，其中对明暗色彩的对比应用，加强了这种感观，同时镜头的调度也让雪地追逐以及各种追杀有一种势不可挡的流畅感。

提及对镜头的掌控，本片显得很有章法，因为有口述故事的预设，片中很多镜头都是以主观视角呈现的，人物在起伏运动时，大量的运动镜头渲染了酣畅淋漓的流动感，而在人物处于相对静止的状态时，镜头也产生了一种相对静止的微妙感，具有很强的视觉代入效果。

影片的演出阵容豪华到令人艳羡，很多在别的影片中独挑大梁的名角儿，在这部片中不过打个酱油而已。

片中的配角人物大多以脸谱化示人，故而也辨识度高，蒂尔达·斯文顿的老贵妇只匆匆一瞥，给人留下落寞衰败行将朽木之感，阿德里安·布洛迪饰演的儿子则凸显了阴险狡诈的一面，而马修·阿马立克的胆怯管家则时刻白着一张脸，最酷拽拉风的当属杀手威廉·达福，片中的他特立独行、心狠手辣，让那股子黑色风一路狂拽到底……不知是有意还是无意，主演拉尔夫·费因斯饰演的古斯塔夫的造型总有点现实中茨威格的样子，这难免让人遐思一番。

茨威格在《昨日的世界》里曾这样写过：“谁也不相信会有战争、革命和天翻地覆的变化。

一切激烈的暴力行动在一个理性的时代看来已不可能……”理性优雅通常抵不过席卷而来的风暴，当灭顶之灾来临时，不相信也得相信。

当年感觉到欧洲文明已然被毁灭的茨威格选择了离开，决绝而抱有文人的尊严。

人们有绝望的权力，也有怀抱希望的权力，怀抱希望，总会有点收获的，毕竟不论个人做何种举动，都无法抗拒时代的奔涌而来，我们都只是时间这条大河里的小小微粒。

（杂志约稿）

在其它一些网站上看了一下关于《布达佩斯大饭店》的评论，看来看去，还是隔靴搔痒，装神弄鬼的居多，没有几个能够真正分析到点子上。

看了看豆瓣这边的评论，觉得很有点接地气了。

外行看热闹，内行看门道，在这里的无数内行们面前，我这个外行来献个丑。

希望能堆点有用的东西。

其实要看懂《布达佩斯大饭店》有点难，因为它确实太欧洲了。

整部电影除了向大师致敬就是在隐喻。

如果说简单的把它归类为喜剧、悬疑、冒险、剧情，就有点肤浅了。

其实这更像是纪录片，文艺片。

要搞清楚它的文化背景，其实不得不提到两个人——瓦尔特·本雅明，史蒂芬·茨威格。

茨威格就不说了，原著作者，简历就太长了，挑几个简单而至关重要的特点来说：他是奥地利流亡作家、犹太人、欧洲传统文化的捍卫者，受到纳粹德国迫害，最后在巴西自杀身亡。

《布达佩斯大饭店》其实讲的是欧洲传统文明的衰亡史，具体一点讲，其实讲的是犹太人的流亡史，更细化一点，讲的是茨威格离开逐渐衰亡的精神家园，心碎而死的自传。

瓦尔特·本雅明，德国人，二十世纪最重要的哲学家、评论家、“欧洲的最后一位文人”，流亡作家，受到纳粹德国迫害，最后在西班牙自杀身亡。

本雅明在《讲故事的人——尼古拉.列斯科夫作品随想录》中哀叹传统讲故事技术的消亡。

《布达佩斯大饭店》用了四层讲述结构，始终呈现的是一个身临其境的讲故事的过程，一个故事离不开一个讲故事的人和一个听故事的人，还有他们同时所处的环境。

这是在向本雅明的思想致敬。

上个世纪三十年代，随着工业化深入，世界大战，纳粹崛起，人文关怀，实用关怀的东西迅速衰亡，理性，集权，现代化，快餐化的东西在崛起，欧洲这块文化底蕴深厚的土地被铁蹄蹂躏，精神强奸，物质上发达进步了，但是传统消亡和丢失，人性也在淡漠。

有良知的作者痛心疾首。

在有了小说，报纸，电话，电报，电视的时代，人和人的关系被媒体取代了，人们把自己藏在麦克风的后面，交流减少了。

相比起神话，史诗、童话、的传播方式和环境，以前作者和听众聚在一起讲故事的现实被改变，以前一个故事需要大家聚在一起，口口相传，这个过程需要融入讲故事的人和听故事的人的共同经验，而在现代化以后的世界，一个孤立的作家，在他与世隔绝的阁楼里面没有感情的量产作品来满足一个群体的需要。

实用关怀逐渐消失。

随着实用关怀的消失，欧洲文化的精神支柱也就倒塌了。

《布》这个名字其实是误导人的，让人以为故事发生在匈牙利，其实和匈牙利没有一毛钱关系。

电影取景是在德国，原著隐喻是在奥地利。

奥地利，小巴黎，欧洲的文化艺术的心脏，欧洲精神和思想的摇篮，也是希特勒排犹杀犹焚书坑儒的地方。

故事的场景就是小说作者茨威格本人的祖国。

还有旁证可以说明：爱德华·诺顿饰演的警察穿的既不是匈牙利制服，也不是德国制服，但是枪套，背带，胸略，肩章却是德式的，卫兵使用的步枪是毛瑟，而后来战争爆发封锁边境时上车检查的士兵是清一色的德军党卫军装备。

占领饭店以后，挂巨幅国旗，带袖章，只有纳粹有这个习惯，电影上旗帜和袖章是ZZ图案，纳粹是SS,或者卐字，按照希特勒自己的解释，SS,卐都是双闪电，那么ZZ，不就是更直接的隐喻双闪电么？

导演明明可以直接挂出卐字旗，却不这样做，明明可以写《维也纳大饭店》或《贝希斯特加登大饭店》，却要转移到布达佩斯去，这就是欲盖弥彰。

电影中的大堂经理，古斯塔夫，是个深受金发，年长，敏感的顾客欢迎，用自己巧舌和身体去满足他们的角色。

古斯塔夫自己也说，他自己可能是个双性恋，这也是在暗示他的工作是满足所有人精神上的一种需求。

而他满足的对象，是这个社会的精英贵族阶层。

这其实就是茨威格的自画像。

二战前，茨威格是深受奥地民众欢迎的作家，他的作品有深度的实用关怀，所谓实用关怀简单地说，就是和社会及传统有很积极的互动。

这种文化上的互动，在电影里被用一种能够被所有人理解和接受的庸俗的方式反映出来，大俗大雅，这也是实用主义最好的体现。

《苹果男孩》被定义为一副给古斯塔夫引来杀身之祸的价值连城的名画。

这幅画是遗产，是欧洲贵族留给古斯塔夫的财富，是靠他细致入微，体贴热心的服务劳动所换来的。

苹果在圣经中是欲望之果，禁果，而在欧洲语言中，也有劳动回报的意思。

这幅画的隐喻是要表达整个犹太民族精打细算，左右逢源，继承了欧洲的物质和精神财富。

这是他们应得的。

而此时此刻，死者的儿子，家人站出来了，一个只关心财富，整理遗产很多天才发现画已经丢失了的实用主义者，他暴虐，疯狂，粗鲁，无视法律和契约，修改遗嘱，谋杀律师，追杀证人，但是对遗产却又有着变态的依恋，这像不像希特勒呢？

作为同一文化的继承人，他想占有祖先的所有遗产，但是却完全没有继承到其精髓，同时撕毁停战条约，穷兵黩武，屠杀犹太人......十字钥匙结社一章十分有趣，古斯塔夫一个电话，全世界各地的酒店同业者就第一时间，不惜代价，义无反顾的来帮他。

这不得不让人想到蔷薇十字结社、郇山隐修会等，都是秘密结社，都是分布甚广，都是内部成员之间有求必应。

这是典型的犹太人结社。

这一章即是描写茨威格被纳粹迫害逃难途中受到同胞接济和帮助，也是描述犹太人之所以生生不息的原因。

现实中，茨威格是在巴西自杀的。

然而电影中，古斯塔夫是在火车上怒斥纳粹，被枪毙在冰冷的荒原里，茨威格和纳粹叫板了一生，何尝不希望勇敢的站出来和他们抗争到底。

但是现实里他没有勇气这样做。

而电影里就不一样了，有传承人，见证人ZERO，古斯塔夫要把这个种子保护和延续下去，付出了自己的生命，也许，这是经过艺术加工后，茨威格最最理想的结局。

导演用了强大的卡司，像裘德洛这样的帅哥，也就是出来晃了不到二十分钟。

其实就是一个逃亡的故事，为什么还要再安排四层空间，无数大腕来演绎？

这就是在向传统讲故事的技巧致敬了。

广播电视传媒对传统讲故事的技术是一种极大的冲击。

在多快好省的年代，能把一个故事讲简洁明快了，就尽量不搞复杂，观众也没那个耐性，然而导演却不厌其烦的耗费那么多胶片，使用那么多演员来重复这个故事。

即是在缅怀我们已经丢失的传统和习惯了。

我向来只会吐槽一星的电影电视剧，因为我就是个三俗的不行满口脏话的人。

鼓起勇气来写一篇影评给这个：堪称过去12个月里我看过的最赞的电影！

但是我发现自己连造句和文法都不太会了！

想到什么说什么吧：1. 到电影的最后，一层一层的故事退出来的时候，才发现，原来老夫人们的那一代遗留下来的那一点点“人性”和贵族的尊严和气息传给了古斯大夫先生，然后经由古斯大夫先生传给了零，再有零传给了作家，最后由作家传给了那个纪念作家的读者。

2. 电影的最后，黑幕上一行白字：受茨威格的经历启发。

（大概是这样）全身鸡皮疙瘩！！

全身鸡皮疙瘩！！

是因为茨威格就是我最喜欢的作家！！

如果你只听说过，却没看过，快去看他的《一个陌生女人的来信》《一个女人的24个小时》《家庭女教师》《夜色朦胧》。

3. 在维也纳旅游的时候查资料，发现茨威格居然出生在维也纳，然后查了他的经历，大概记得他是犹太人，反法西斯的，然后最后和他的老婆自杀（好像也是在二战期间）。

这跟古斯大夫先生两次在火车上的经历不是很像吗。

4. 很喜欢作家最后问零，你愿意把自己所有的财产跟国家换一个不能盈利的残破的酒店，是什么原因呢？

是不是因为这有在这里你才能最接近古斯大夫先生？

零说：不是的，我只是为了怀念我的妻子阿加莎，因为我们曾在这里读过很美好的一段时光，虽然很短暂。

5. 我觉得大家都不同程度上的保持着最后的一点点说不出来那是什么的感觉，也许那是人性，也许那是尊严，反正就是有那么一点点和大时代格格不入的气氛。

无论是古斯大夫先生，还是零，还是最后的那个读者。

就像这个残破的已经没什么人气的布达佩斯大饭店。

6. 虽然《大鱼》是很早以前看的，记得也不太清楚了，但是隐约感觉这两部电影很像，画风，气氛，意象都很类似。

7. 很喜欢这部电影的拍摄方式，叙述方式和画风，配色。

配色真的太棒了，比如说全白的雪景中得马卡龙粉色的大饭店伫立在山顶。

全白的雪景中粉绿色和粉红色的缆车。

还有那个糕饼店的盒子。

8. 说到糕饼店，很催泪的一点是最后，故事讲完了，甜点上来的时候，居然是零的妻子以前在糕饼店常做的糕饼。

9. 说到妻子，最开始零说：我不愿意提到她（妻子）。

然后到后来他们越狱的时候，妻子冒险帮他们的时候，我都以为妻子其实是马上就要死了，根本不可能跟零结婚了！

结果其实，他们结婚了，而且有了小孩。

而妻子的死因也很简单，疾病。

所以其实没有什么大起大落，回肠荡气，反而这个情节设定让我喜欢的要死！！

恩，就说这么多。

写的乱七八糟，前言不搭后语，零零碎碎，不讲章法。

估计除了我也没人看得懂这篇影评了！

影片结尾荧幕上打出"Inspired by Stefan Zweig"(订正：“Inspired by the writings of Stefan Zweig")的时候，好几个看时没细想的地方忽然就觉得很巧妙了。

电影里其实有三个茨威格，其中两个很显然是“作家“，中年和青年时的作家。

但这两个顶多只是从身份上的比喻。

真正与茨威格呼应的角色，当然是主角Gustave。

片中Fiennes从他外型上其实在某些时候也可以看出和相片上茨威格气质的相像。

从几个问题来理解：1）茨威格为什么会自杀？

2）Gustave是为了什么死的？

3）Gustave是一个有哪些特点的人？

4）Gustave和茨威格的呼应在哪里？

1）茨威格为什么会自杀。

很大一部分原因是因为人道主义在他心中文化艺术人文殿堂的欧罗巴的倒退和消亡，而他所使用的母语的那个世界正是毁灭这一切的刽子手。

为什么要这么说。

1941年茨威格就亲口在人前说过 ”I’m here to apologize before you all. I’m here in a state of shame because my language is the language in which the world is being destroyed. My mother tongue, the very words that I speak, are the ones being twisted and perverted by this machine that is undoing humanity.“茨威格用语的精妙处处都能体现。

他说undo humanity而不是destroy这样的词，可以体现在他眼里纳粹的行为与其说是在泯灭人性摧毁人道主义，不如说是一种人类精神文明的倒退，才会做出如此灭绝人性的行为。

纳粹上台后封锁犹太作家、艺术家的作品，但也同时疯狂推崇德意志文化艺术。

纳粹在入侵法国及其他欧洲国家后不遗余力夺取艺术品。

这种矛盾扭曲极端狭隘的行为，与其说是一种全面毁灭的行为，更恰当点说其实是一种与人类精神文明发展方向相反的倒退行为。

所以才是undo。

当时的欧洲在茨威格眼里就是在自杀，他的故土不复存在，存在的那个已经不是他的那个故土。

就算衣食无忧，声誉不减，但”无家可归“才是最可怕的，精神家园已失，看不见任何希望。

他的遗言说 "I think it better to conclude in good time and in erect bearing a life in which intellectual labour meant the purest joy and personal freedom the highest good on Earth"但茨威格让人难受的地方在于，他的作品中其实也出现过不少自杀的概念。

但他还是让他书里的角色坚持下去了，就像《象棋的故事》的Dr B，他受到的折磨从一定程度上说，也是茨威格受到的折磨，只不过茨威格坚持不下去了。

2）Gustave为了什么死的3）Gustave是一个有哪些特点的人4）Gustave和茨威格的呼应在哪里？

Gustave对Zero说过一句话“You see, there are still faint glimmers of civilization left in this barbaric slaughterhouse that was once known as humanity”。

之所以说这部电影有着对茨威格致敬的地方，我想这里就是一处。

相信人道主义仍然存在，哪怕十分微弱。

Gustave是个很讲究的人，逃追捕的路上也要喷个香水。

买个蜡烛可以噼里啪啦讲一堆，连剩下的钱给断腿擦鞋匠都要面面俱到。

他是个懂得美欣赏美心中有美的心地纯真善良的人。

他注意Madame D的指甲油颜色，不美就直说丑，完美就说完美。

逃命的时候不忘赞美雪景。

就算要被从山崖边震下去只剩那几秒喘气的时间，他也要大声念出他喜爱的诗句。

他从监狱逃出来的时候，询问Zero你的姑娘如何，警笛响起时他还费神说我现在没法听你讲完因为警笛响了，但你以后一定要细细告诉我。

这个片段如果不注意，看得时候多半会认为怎么这么罗里吧嗦婆婆妈妈，该逃的时候讲什么废话，导演故意让观众紧张吗。

我认为不是，Gustave就是这么一个人，他问Zero你的姑娘如何，是因为他以一个朋友的角度真心想了解，不是因为刚出了监狱和你恢复熟络的套近乎。

他因为要逃命打断朋友的叙说，在他这样的人看来非常的不礼貌，于是他真诚地解释并且预约将来续讲。

这也从他误会了Zero没给他带衣服的原因后（更正：起先Gustave因为Zero没带假胡子假鼻子不能好好伪装去逃亡而略有不快，既而因为Zero居然把他的香水忘带了而生气，生气之下口不择言就Zero来自的地方和外来移民身份一通狂喷，而在Zero说明自己是因为战争失去了所有家人才成为的难民后），非常认真几乎夸张的道歉可以看出。

他的道歉有很大一部分其实是在自责，自责自己怎么可以把别人想成那样。

回过头来说，Gustave为什么会死。

他既是因为捍卫朋友也是因为捍卫自己。

捍卫朋友就不用说了。

捍卫自己这一点，是指就算当时Zero不是他的朋友，他也不会坐视士兵的行为。

如果他坐视了士兵蛮横不讲理地欺压Zero，或任何人，那他也失去了自己的为人和良心，或者说，在这乱世中他认为仅存的那些人道主义也不存在了。

Gustave和茨威格是有呼应的地方的，但他并不是茨威格的再现。

这部作品也只是受茨威格[及作品]的启发，并不是仿茨威格风格。

但你也能从中获得和阅读茨威格小说的某些相似感受，比如闭卷后不自觉一声叹息或者一缕你也不是特别确定的伤感，比如同在悲剧中夹杂着荒诞地对生命的庆祝。

听Gustave说话的时候和读茨威格有类似的矛盾感觉。

惊叹于他用词用语用诗的天马行空和精准优美，不明白怎么会又怎么能说这么长且半口气不歇，嫌他花言巧语的同时赞叹他的恰到好处。

就像他对Madame D看上去逢场作戏嘴里能开花，但他内心也的确在乎这个前后入住过18(19?)年的行将就木的老妇人。

读茨威格的时候心情很矛盾，贪婪与吝啬同在，兴奋与平静同在。

贪婪地想读满每个字，就像光看进眼睛里还不太够的感觉。

吝啬地不想要读得太快，不舍得读完。

兴奋地想要接受下一个让你喟叹的转折。

平静地感受他用这么铿锵逻辑的语言写出来的温柔细腻。

希特勒要是要恨一个作家，茨威格必须榜上有名，一个犹太人用德语极尽了德语和文学的美。

题外话：这电影里真是全大牌演员，简直是盛宴。

05/05/2014放一个USNews的评（http://www.usnews.com/news/articles/2014/03/14/hints-of-history-in-the-grand-budapest-hotel），之前看电影的时候没注意的地方，关于电影中涉及的纳粹形象的几个说法：注意电影中占领了大饭店后，所有的旗帜都换成了ZZ标志。

1）纳粹党卫军的英文缩写是SS，德文是Schutzstaffel。

如果搜一下党卫军的徽标和旗帜（http://en.wikipedia.org/wiki/Schutzstaffel），会看见和电影中旗帜的极其相似处。

2）ZZ和SS的相似处。

3）Z又可以代表电影中虚构的Replublic of Zubrowka。

不知道为什么觉得这几个说法挺有意思的。

其实就是一个逃亡的故事，为什么还要再安排四层空间，无数大腕来演绎？

这就是在向传统讲故事的技巧致敬了。

广播电视传媒对传统讲故事的技术是一种极大的冲击。

在多快好省的年代，读者能帖子就不看小说，能看视频就不看电影，因为快节奏的生活已经无法让我们再有那么多时间去体验完整美感的酝酿过程，反而习惯了感官上的无脑刺激。

因此文艺创作人员们能把一个故事讲简洁明快了，就尽量不搞复杂，观众也没那个耐性，据统计近半个世纪以来好莱坞电影中剪辑镜头的使用量已经超越长镜头使用量的上百倍，只有眼花缭乱高大上的音画，才满足得了观众的胃口了，而这就好比饮鸩止渴，阀值调高了，技术革新又跟不上，作品没有了灵魂，只有靠技术来包装，电影院就难以再座得满了。

然而本剧导演却不厌其烦的耗费那么多胶片，使用那么多演员来重复这个故事，这即是在勇敢地缅怀我们已经丢失的传统和习惯。

大家已经习惯了吃快餐，很难满足于咖啡和下午茶，导演不得不用牛叉的卡司把大家的眼球震住，然后再坐下来好好讲这个故事。

不过大腕们参演哪怕是一分钟也是值得的，只有大师才看得到这样大师级著作的潜力，哪怕奖杯难分，只要为其献身一刻，就是和逝去的大师对话，就足以留名青史。

借鉴，不妥删。