不要太期待世界末日

看这种片子应该算是最开心的那种了。

真的会在观看的时候感觉到兴奋，感觉到自己创作的冲动。

它是那么的自由，提醒人们关注创作的本性，纯粹的本性。

导演一定是个有趣的人。

这部作品并不是那种带有宏大或者伟大气质的，而是充满戏谑和玩笑。

第一次看到credit是全手写然后在出平方logo那边直接用ppt鼠标滑动，哈哈。

影片有两条线，主线是黑白噪点的现代故事（全是固定镜头），关于一个广告制片助理；副线是复古彩色胶片拍摄的过去的故事（移动/推焦为主），关于一个出租车女司机，用了大量很莫名其妙的掉帧升格，到结尾都没能和主线产生什么联结，但是我不会说它是“不好的”。

主线有很多时间都是从侧面固定镜头拍摄开车女主的近特，然后可能配上音乐，但是确实没感觉无聊。

还有就是大量的抖音部份，说实话这个确实在剧作角度是没啥用的，主要就是喜剧效果吧，满满的后现代风格…话说回来，其实也是关于社会议题的。

工伤群体以及只想做好宣传的广告甲方。

最后那个部份，拍得让人意识不到是固定长镜头。

总结…那些戏谑整活的部份，其实我没那么喜欢，但我欣赏大胆的电影。

虽然这哪里有世界末日元素？？！！？

😂

欧洲“艺术片”、'文艺片“或“小众片””寓意片“等，除了粗口、奶子，沉闷也是出了名的，特别是这部要闷到超160分钟，确实也是蛮挑战心理极限的，好在有最后一家四口在斜坡上的超长镜头戏，如话剧的最终幕，将黑色、荒诞、讽刺的主旨集中呈现了出来，但是的但是，欧洲的闷骚导演是不会知道在鸡蝈的我们，努力活着就已让身心疲惫到了何种程度，纵然我们不会靠王晶类的屎尿屁片放松，却也经不起类似本片这样连续摧残啊……我知道导演在炫技，也隐约能揣测其将现今做成黑白片，”剧变“前反而是老派彩色画面的寓意，但能不能可怜一下观众，可不可以不要把每个镜头都扯得兀长又兀长？

剪得轻捷明快一下，也方便吸引更多受众不是吗？

但这类导演多半就是一撇嘴：就不！

“不要，太期待世界末日。

”——斯坦尼斯瓦夫. 耶日. 萊克羅馬尼亞2022年《核磁共振》後，再一次的核磁共振，一個羅馬尼亞社會體檢。

＃《不要太期待世界末日》《不要太期待世界末日》（*Don't Expect Too Much from the End of the World*），是羅馬尼亞導演，拉杜·裡斯坎的一部電影。

這部電影於2023年上映，延續了裡斯坎一貫的，社會批判風格，通過黑色幽默和荒誕劇情，揭示了現代社會的種種弊病。

＃主要內容影片的主線故事，圍繞著一位年輕的女性艾麗娜，她在一家拍攝交通事故，安全教育影片的公司工作。

艾麗娜的工作，是開車在城市中尋找那些，曾經遭遇過交通事故的人，並記錄下他們的故事。

她駕駛一輛，標有“製片”字樣的面包車，穿梭於城市的各個角落，拍攝各種社會邊緣人的生活片段。

隨著影片的進展，觀眾會逐漸發現這些片段，背後的荒謬和社會問題。

＃表達的內容電影通過艾麗娜的工作，揭示了許多關於，現代社會的深刻問題，如勞動剝削、經濟不公、媒體操控等。

裡斯坎通過，黑色幽默和諷刺的手法，對社會的各個方面，進行了無情的批判，展示了人們在面對，生活壓力和社會不公時，無奈和掙扎。

此外，影片還探討了，個人在機械化工作中，迷失和被異化的狀態，反映了現代社會中的普遍困境。

《不要太期待世界末日》是一部，帶有強烈社會批判色彩的電影，通過幽默和諷刺，揭示了，現代社會的種種弊病，呼喚人們對現實問題的關注和反思。

不要太期待世界末日 (2023)7.62023 / 罗马尼亚 卢森堡 法国 克罗地亚 / 喜剧 / 拉杜·裘德 / 伊林卡·马诺拉切 尼娜·霍斯

观影体验太太太…太棒了！

大概是因为自己本来对这部电影是不抱任何期待的：看海报估摸着又是一部为搏人眼球的浮躁电影，外加是夜场、片长赶不上末班地铁、下雨天、老影厅…一度想把票出了，但内心深处终究还是好奇想一探究竟，于是最终还是去了（庆幸事实是午夜场倒是给这部电影增色不少。

可以想象一下，一群刚上完班的社畜，因为电影而聚集在这个古老幽暗的影厅里，像是什么只能暗夜行动的地下组织，下班之后来这里听人吐槽那些全地球统一的职场pua话术，然后开始不约而同地大笑，更有甚处还有鼓掌表示认同的。

氛围实在太好，这大概就是CINEMA的魅力！

所以导演到底攒了多少地狱笑话啊…梗真的太密了，信手拈来，仿佛在看snl周指活。

……以及原来女性题材还能这样拍！

与其夸夸其词的说教，不如像这样接地气的表达，颇有welcome to the real world的意味。

两代女性的故事通过颜色区分开来了，现代的反而用了黑白，不过我感觉安奇拉的气质确实更适合黑白色调🤘亦或者是因为现代社会混杂的物品和信息太多太冗杂，去色能让画面更纯粹。

影片有大段大段安奇拉开车的特写——这是她一天枯燥饱和工作日常最直白的写照。

安奇拉的一天，女司机的一生，互相穿插着，还能在某个时空相遇，挺好玩的。

对安奇拉的浓眉光头Bobita滤镜好上头，忍不住还想多看几眼。

她可真是一个天赋异禀的讲段子人才，生活的每个场景都是她灵感和素材。

而终究，她是以一个男性滤镜作为面具并以他们的口吻来演绎，内容粗鄙低劣，她本身并非无知，甚至还多次帮助其他女孩子，只是这些大概是源于她在现实生活里接收到的戾气，而如今转化成了她伪装自己的铠甲，这是她的副业，或者说是她奴隶般生活中唯一得以排遣宣泄的出口，她这样时不时地突然来一出，真的有种随地拉💩的感觉，猎奇搞笑又令人哑然。

满天飞的tiktok、zoom…这就是当下时代的生活，合理又荒谬以及导演颇有现身说法地向我们展示了各行各业打工的不易与无奈：一个短片从天亮拍到天黑，天晴到落雨，甲方的一句话又得从头再来，最后得出的是一支有违初衷的支离破碎，让人忍耐下来的只是为了生存的几枚钱币……也是没想到起初只是这么小的切口后面甚至还有对罗马尼亚这国家历史的回望，对悲苦人民无奈的诠释，通过拍片这事儿都给串起来了，且丝毫不觉得突兀或过头我很欣赏这个影片的是，导演是真的懂得如何抓住我们眼球的：从看到奇葩海报被吸引➡️开头那声足以让所有ios用户虎躯一震的闹铃声效（并且一开始就用第二性征交待所要表达的角色设定，够简单粗暴但有效）➡️结尾字幕到最后一秒也都如此有趣让人不忍离场！

全程无法移开双眼，完全不觉得枯燥，更不会睡着！

即使偶尔快要枯燥了，导演就会来一段Bobita滤镜的视频，能瞬间让人笑醒，这招真的很管用哈哈哈哈哈到最后才让人看清安奇拉亮片裙的颜色，嗯确实还是在黑白滤镜下更好看：那些闪闪发亮的塑料片将光反射到车上，她的金发在阳光下变成了透明，她好像真的成了一个天使，或许她只是为了适应当下这个荒谬社会才蜕变成了现在的这个样子。

《不要太期待世界末日》的海报首先吸引了我。

这个人脸鸟身的生物在去年进入我的视线。

导演正是拍出《倒霉性爱，发狂黄片》并以此斩获第71届柏林国际电影节主竞单元金熊奖的来自东欧国家罗马尼亚的导演拉杜·裘德，他这次又玩儿开了！

《不要太期待世界末日》再次获得第76届洛迦诺国际电影节金豹奖评委会特别奖以及天主教人道精神奖特别表扬。

倒霉性爱，发狂黄片，拉杜·裘德，罗马尼亚，2021首先，电影很长，进入状态很难。

黑白和彩色的切换以及忽然而至的抽帧，都给初看带来了难度。

但当我第一次看到安吉拉用AI换脸录视频的时候，我就知道，这是一部“好”电影。

它也许没有优美的长镜头，也许也没有动人的乡愁离绪，但它是“我的”电影——那种我想和导演干一杯的电影。

其次，电影分两种视觉效果，即电影的两条时间线：黑白影像有点“粗制滥造”，它是电影的主时间线即2022年的故事。

节目制作人兼职网约车司机安吉拉干瘦而冷漠，一如阿基·考里斯马基作品中的女性角色。

此外，安吉拉是个“社怒”。

她裸睡，早晨起来揉着眼睛去上班。

每日超负荷工作，薪水不理想。

和妈妈见面都止不住她的戾气。

和男友见面也只是在车里草草了事。

她只能靠AI换脸，在社交媒体上发布粗鄙的骂人视频解压。

安吉拉的短视频部分是彩色的。

海报上这个“人脸”正是换脸后的安吉拉，她带着这个“皮”恣意骂人，开低俗玩笑。

而在我看来，她的观点是当今社会每一个男性都可以随意表达的。

她提到战争是有些人的阴谋。

油价涨了，应该把罪魁祸首烧死。

在讲起如下的黄色笑话时也是游刃有余。

有时候有点让人厌烦，而我始终在“get到她的笑点”和“苛责她是为了迎合保守男性”之间摇摆。

彩色影像是一部1981年的电影《安吉拉，步履不停》的片段。

出租车司机安吉拉常常因为社会上对女性的不公正待遇而愤愤不平，甚至骂人。

安吉拉，步履不停，卢奇安·布拉图，罗马尼亚，1981全片始终带着观众在罗马尼亚首都布加勒斯特的大街小巷穿行。

黑白（现在）影像有很多开车的主观视角。

安吉拉嚼着泡泡糖（缓解压力），听着嘈杂的音乐（释放压力）。

路上她时而被骂时而骂人。

她的来电音乐是《欢乐颂》，这个音乐响起，总有新的工作和麻烦事等着她。

彩色（过去）影像的安吉拉每天遇到不一样的乘客，她和他们聊天。

去年至少三部电影用到了大量其它电影的片段——《金的音像店》、《幽灵肖像》和本片。

一方面，迷影情结是个不错的卖点；另一方面，这似乎是一种取巧，叙事框架在嵌入其它电影（影像资料）之后会变得更加灵动。

《金的音像店》最为明显。

首先，它是一部讲述作为影迷的自己去追寻一家影碟租赁店的前世今生的电影，这在某种程度上是个人化的。

《金的音像店》因为多部电影的嵌入而变得具有多种风格。

尤其是他第一次到意大利，“偷溜”进金的储藏室以及之后跟当地政府起冲突的戏。

金的音像店，大卫·雷德蒙/阿什莉·萨宾，美国，2023说回本片，2022年的安吉拉来到工人家采访。

开门的老奶奶正是1981年的安吉拉。

两位安吉拉在此时相遇。

随着两人的聊天，《安吉拉，步履不停》中的爱情主线逐渐浮出水面。

老电影中，安吉拉是个打扮中性的直率女子。

当她的乘客在车上哭泣，她不会去打扰，而是给乘客留一个发泄的空间，她对后面狂按喇叭的司机破口大骂。

当她在路上遇到一些状况而很冷静应对的时候，也会有男性乘客对她刮目相看。

当她的乘客开始追求她，她是开心的，但当男伴提出让她换身“更女人”的衣服时，安吉拉就跟他拜拜了。

安吉拉最终遇到相伴一生的匈牙利裔男子。

他们一同经历了特尔古穆列什地区罗马尼亚人与匈牙利人的种族冲突。

安吉拉说，“我的一生都充满痛苦。

”

安吉拉，步履不停，卢奇安·布拉图，罗马尼亚，1981本片重点是讽刺随着科技手段日益普及，人和社会的异化。

短视频软件的人脸特效可以让你成为任何人，而远程办公软件的背景特效可以让你在任何地方。

结尾，受访工人举着绿板，后期可以P上任意标语。

“你是谁”、“你在哪”、“你说了什么”等等原则性问题都可以被科技手段（拥有话语权的人）改变。

真相变得功利且不稳定，并最终变得没有意义。

宣传片反复拍了好几遍，受访工人被提出无数要求：不能提工时，不能提俄罗斯，不能提事故现场光照条件不足。

最终，工人不被允许开口说话了，连用于表达观点的纸板也是绿板，这样他们就不能说什么不利于公司的话了。

“让我们像鲍勃·迪伦那样做吧！

”公司老板说着。

（鲍勃·迪伦在Subterranean Homesick Blues的MV中曾这样做。

）

随着两位安吉拉的见面，1981的安吉拉被解构。

而现在安吉拉对老年安吉拉的造访使得两个时间线的界线被消融或者被加固。

此外，导演借由角色也输出了不少自己的观点。

这与当今世界弥漫的气氛不谋而合。

正如1981年的电影中，安吉拉所说，“我的一生都充满痛苦”。

在拍摄关于儿子的宣传片时，她依旧痛苦，这痛苦中似乎又多了一丝不知所措。

什么都没有改变。

世界没有一天处于和平，而现实也没有一天没有剥削。

继续绝望并相信会一直痛苦，似乎是比“期待世界末日”更实际的选择。

附：Cinema Scope：你的电影不涉及人工智能，但我们注意到字幕上写着这部电影是“由拉杜·裘德“亲自”编剧和导演的（personally written and directed by）。

”你如何定义2023年的个人电影制作？

裘德：这其实是个小笑话。

你知道在哪里用过这种表达吗？

——埃里希·冯·斯特罗海姆的《贪婪》（1924）。

所以这其实是我在拐弯抹角地向他致敬，可能是我制作片头时的一种冲动吧，也有可能我当时喝了一点…实际上，我对私人电影不感兴趣。

我认为这个词在很大程度上被滥用了，特别是在艺术电影和欧洲电影中。

你常常必须是“私人的”，这样才被认为够资格，或者是才可以获得资助。

有些资助金申请表会问：“你和你的电影主题有什么关系？

”然后有些人会写，“哦，这是关于我祖母的故事，”或者“这是我在度假的时候发生的事。

”我认为大可不必以这种方式表达个人化的情感。

我知道这是一个作者电影的观点，但我坚信，正如布列松在《电影书写札记》中所说的：要去做那种别人做不了的电影。

不论是电视剧集、商业电影、艺术电影或者实验电影，你都可以留下自己的印记。

也许数字工具和人工智能正在改变这一点，但对我来说，电影提供的记录现实并将其转化为图像的可能性非常强大，而且不仅是用作私人用途。

我曾经在电视和广告行业工作，在那里也有个人的愿景，但那只是老板的个人愿景。

2020 年，一场新冠疫情给全世界带来了前所未有的冲击，电影界同样蒙受巨大损失，不少电影人的创作备受影响。

不过，也有人另辟蹊径，从疫情时代抓取灵感，创作出令人刮目相看的作品，罗马尼亚导演拉杜·裘德就是其中的代表人物。

三年前，他凭一部惊世骇俗的《倒霉性爱，发狂黄片》巧夺柏林电影节最高荣誉金熊奖，足可见其捕捉时代特征的尖锐角度与超群能力，尽管不乏一些耍小聪明的手段。

去年，拉杜·裘德带着新作《不要太期待世界末日》再次震撼影坛，在洛迦诺电影节获得评审团大奖。

新片撇除了上一部作品的狂欢氛围，回归到冷幽默的腔调，却依然不失其尖刻的讽刺力度，接近 3 小时的作品俨然一面镜子，映照出当下这个浮躁、混乱、不安的时代。

相比起《倒霉性爱，发狂黄片》因素材匮乏而采用取巧的三段式，这部新片可谓信息量与话题庞杂、技巧手法纷呈，却坚持讲述了一个核心完整的故事，体现出拉杜·裘德标志性的作者风格，以及愈加成熟的导演能力。

▲拍摄团队与资方的视频会议裘德用后现代拼贴手法将视频会议、超时加班、抖音网红等最炙手可热的时代印记汇聚在情节线上，再透过平行剪辑有力突出歧视女性、资本霸权、劳动者饱受剥削的社会现象。

用导演的话来说，这是一个“后极权资本主义”社会。

随着疫情的消散，人们逐步回复到正常的生活轨道上，然而俄乌冲突的爆发又给整个世界蒙上了战争的阴影，这一点似乎预示着世界末日的逼近。

不过，在导演看来，活在后极权资本主义社会里，一切围绕资本运转，为满足资方（往往是欧美发达国家）的要求，劳动者的工作时间与强度不断增加，而其切身权益却远远无法得到保障，这才是最糟糕的。

▲冗长催眠的驾车场景许多观众抱怨影片花去大量篇幅描写女主角驾车，让人昏昏入睡，细想之下如此冗长的镜头是很有必要的。

导演借这个人物的境遇，点明了罗马尼亚劳动者为生计不得不超时加班的现实，出现交通事故自然在所难免。

其中突兀插入一段女主角经过的车祸现场画面，在这个现实中真实的事故发生地，以触目惊心的静态影像素材提醒观众发生在劳动者身上的悲剧。

这种运用纪录素材的手法在导演之前的《野名留史又如何》《火车出站》等论文电影中层出不穷，在此准确呼应了那位惨遭工伤的工人，矛头直指资本主义对劳动者的压榨与剥削。

而女主角没日没夜驾车奔走，目的是为了找到合适的人选拍摄一部关于安全生产的公益短片，更是将讽刺资本的意味提升至荒诞的程度。

除了运用纪录素材的手法，裘德还在前半段将一部彩色的老片与黑白叙事影像并置。

据导演所说，那部老片是 80 年代罗马尼亚的一部传统剧情片，描述一位女司机的日常工作情形。

在对比剪辑之下，我们会发现在社会空前进步发达的当下，女性的工作环境与生存压力似乎比东欧共产主义年代还要恶劣。

导演更有意让老片中的女演员与本片女主角相遇，混淆了历史与现实，当年的女演员成为了本片工伤人员的家属，他们一家为拿到报酬配合拍摄，最后被迫接受资方提出的荒谬要求，由此再次强调了资本在当下商业社会运转的主导核心。

▲抖音网红的日常自拍直播可想而知，在如此高压的生存环境下，人们唯有借助社交媒体来喘息与发泄。

于是，继《疯狂性爱，发狂黄片》后，裘德再次将注意力转移到视频影像上。

在画面粗糙的黑白叙事中，导演突兀插入不少彩色的手机视频短片，这一方面展现了虚拟世界对苍白现实的入侵，另外，也暗示了社交媒体对个人创造力的空前解放。

正如女主角一样，普通人也能以唾手可得的影像素材与换脸技术进行创作，以此博取关注度。

值得注意的是，女主角在视频中以一个猥琐的光头男人形象出镜，满口贬损女性的段子笑话，充斥着偏离传统道德的低俗话题与不合主流的价值观，却引来海量疯狂的点击关注。

这无疑是社交媒体给普通人带来的机遇，每个人都能成为虚拟世界里的明星，享受万人围观崇拜。

▲人工智能换脸技术然而，导演却对此有着深刻而悲观的思考。

表面上看，高速发展的技术与社交媒体的普及突破了阶级壁垒，让大众进入到一个扁平化的社会，每个人都可随意发表自己的言论和见解，事实上这种环境反而更有利于资本家与统治阶级。

导演最后以一个长达十多分钟的长镜头给出了结论：资方要求那名工人在镜头前承认是其过错导致工伤才能获得拍片报酬，而工人无论如何也不想违背良心撒谎，于是摄制组让他们举起几块白板，就此完成拍摄。

▲长达10多分钟的高潮长镜头这个啼笑皆非的结局不免让人有可怕的联想，凭着权力优势，资本和统治阶级可利用技术与影像炮制出谎言，再利用社交媒体传播错误（仇恨）的意识，给不明事实真相的人们洗脑，以达到其商业或统治目的；另一方面，这也令大众的价值观愈趋激进与分化，促使不利于社会秩序稳定的因素出现。

导演穿越了欣欣向荣、势不可挡的社交媒体浪潮，清醒地看到了视频影像具有欺骗性与煽动性的一面，而其蕴含的力量更足以毁灭整个世界……也许，这才是这部电影片名暗示的意味。

短评写不下了，挪到长评里=.=1.布列松在《电影书写札记》里说：要去做那种别人做不了的电影。

拉杜不仅是记住这句话了，而且还实践了出来。

2.拉杜借片中导演调侃到：那些狗日的影评家甚至都不看我的电影就直接说太烂了，我想我只有用拳头和他们交流了。

3.影片真正精华部分就是最后40分钟的固定长镜头采访，你以为拉杜终于要稍微正经些玩儿长镜头了，No，No，No，拉杜要是正经那这年头就没有不正经的导演了，他在中间剪辑了一个明显错误百出且粗陋到不行的时间轴让天色瞬间由白天变成傍晚，但是演员们表演照样正常的一批，啊这。。。。。。

4.女主这个逗比每次最放肆的时候就是变卡通脸录视频的时候，这简直就是当代键盘侠的典范哈哈哈，她在采访人员后面调侃道：我支持普京总统对抗纳粹分子，泽连斯基就是一个廉价小演员。

（看到这里的时候，我在笑喷饭的同时也极度认同她的观点）5.影片最神的一段是采访导演让受伤工人举几块绿牌子然后慢慢地一块一块切换，告诉他们就是活跃采访气氛而已（这时候我秒懂，因为导演肯定会在后期往牌子上加字幕，嗯你懂得，肯定就是正能量啊吧啦吧啦之类的哈哈哈哈），可是工人一脸懵逼啊，问这是干啥，怎么还要控制牌子的切换速度，果然底层人民的脑反射回路也是很长的，没办法被洗脑久了那不就迟钝了嘛，最后还天真的问：你不会骗我们吧？

导演回答的简直不要太善良：天哪，我们怎么会那样做，我们可是世界一流的企业啊！

哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈全文完。

译者：Alex 剧本创作、纪录片爱好者。

现居费城。

作者：乔丹·克朗克首发于Cinema Scope第96期（2023年秋季）对于许多电影人来说，过去几年的疫情阻碍了电影创作、抑制了创造力，但是对拉杜·裘德来说，疫情似乎激发了他的灵感。

这位多产的46岁的罗马尼亚导演总是令人难以捉摸，近年来他仿佛开启了职业生涯的新阶段，他的创作题材变得越来越有争议和令人难以捉摸——当代图像文化和社会政治的荒谬性已经成为了可以被细致分析的主题和嘲讽对象。

《不要太期待世界末日》在洛迦诺电影节上获得了评委会特别奖。

就像他的金熊奖得奖影片《倒霉性爱，发狂黄片》（2021）一样，这部影片像是从全球的集体无意识空间中突然冒出来的，在这个空间内真实和虚拟的交融越来越常见，也越来越被人们认可。

曾作为21世纪末罗马尼亚新浪潮的一部分，现如今裘德处理的电影题材更接近无政府主义讽刺诗或散文小说。

裘德的西部片《喝彩！

》（2015）、历史片《受伤的心》（2016），和调查罗马尼亚曲折历史的纪录片《死去的国度》（2017）和《火车出站》（2020）都与他现在的作品相去甚远。

如果说在新冠疫情期间，强制隔离、制造恐慌、社交媒体语境的成长、和法西斯主义导致人们的大脑无法处理连续的信息，那么裘德最近的电影在形式和内容上都反映了这种信息获取模式的断裂，而且具有一种拼贴式的美学体验——主题和辩证思想自由地贯穿了不同的故事线和图像制作的传统。

《不要太期待世界末日》剧照围绕零工经济时代的劳工问题，这部冷酷而有趣的电影《不要太期待世界末日》分两部分叙述。

第一部是讲述一名超负荷工作的制片助理安吉拉（伊林卡·马诺拉切饰），她受一家奥地利公司委托采访受伤的工厂工人，并拍摄一则安全生产视频。

该公司的营销总监是歌德的曾曾孙女（尼娜·霍斯饰）。

这一部分采用16 mm黑白胶片历时一天拍摄完成，时长125分钟，是本片的两部分中较长的部分，有些类似于一部设定在城市的公路电影。

通过巧妙地融入卢奇安·布拉图1981年的彩色故事片《继续前行的安吉拉》中的镜头，裘德强调了两位女主人公生活的相似之处——《继续前行的安吉拉（Angela Moves On）》是一部罗马尼亚电影，拍摄于尼古拉·齐奥塞斯库领导的社会主义时期，讲述了一名女出租车司机的生活。

裘德将这部电影与他的主人公在布加勒斯特开车的类似场景并列剪辑在一起。

布拉图创造的安吉拉是一个无可救药的浪漫主义者，而裘德的安吉拉则是一个顽固的愤世嫉俗者。

在采访间隙，她大骂罗马尼亚的“极速民谣”（歌词样本：“把钱给我/拿钱给我看看”），在电话里抱怨她的老板，愤怒地喝下能量饮料，反驳其他司机的性别歧视言论。

有一次安吉拉在会议中途休息的时候，开车去接上了她的母亲，准备在建筑公司挖掘墓地之前，和她母亲一起重新安置她外祖母的遗体。

在安吉拉的世界里，根本没有空闲时间，一切都可以被金钱量化。

在这部电影有一个贯穿全片的最精彩的笑点：安吉拉在网上化名安德鲁·泰特，而她的真实身份隐藏在一款可以捏脸的应用程序后面，她在社交媒体上发表仇恨和粗俗言论，似乎只是为了从日常工作中的压力和烦恼中解脱出来，不过也可能是为了赚点小钱。

（影片中有一个以摄影棚为背景的有趣片段，德国导演乌韦·波尔扮演自己，他正在拍摄一部关于大型杀人虫的电影。

在片场休息的片刻，他与安吉拉一起制作了一段视频，然后因为自己影片的差评喝了几杯。

）

《不要太期待世界末日》剧照随着夜幕降临，安吉拉的一天即将结束，电影第一部分粗糙的质感之后便让位于更短小精悍的第二部分。

这一部分讲述了在安全生产视频中出镜的受伤工人奥维迪乌（奥维迪乌·普尔桑饰）被迫改变了他叙述的细节，然后为事故承担了部分责任。

这个部分使用了高清的彩色摄影机，并用采用固定机位一镜到底拍摄。

这部分用制作团队的视角在导致奥维迪乌受伤瘫痪的工厂外面拍摄：导演在银幕外叫喊着要调整措辞（“不要提到俄罗斯”）和改变布景装饰时，包括安吉拉在内的各位剧组成员互相开着玩笑，漫步到镜头里，而目瞪口呆的奥维迪乌和他的家人却呆坐在那里。

不过在这一部分许多打趣的俏皮旁白里，还是严肃地提到了一些无声电影，比如卢米埃尔兄弟的《工厂大门》（1895年）。

像卢米埃兄弟一样，裘德对电影的纪录价值以及如何打破虚拟和现实的边界非常感兴趣。

影片第一部分的结尾便说明了这一点：在一段关于一条危险高速公路的对话之后，一个无声的十字架蒙太奇画面出现，以纪念那些在道路上死于车祸的人们；在《继续前行的安吉拉》的片段中，裘德偶尔放慢影片速度，专注于讲述尼古拉·齐奥塞斯库领导的社会主义时期下的罗马尼亚和并不田园诗般的生活细节；以及他精心策划的让《继续前行的安吉拉》里的安吉拉，多丽娜·拉扎尔出乎意料地出现在《不要太期待世界末日》的安吉拉面前。

这只是这部随心所欲、变幻莫测的电影中的一个瞬间，这提醒着我们尽管对人类未来的希望可能是徒劳的，但对电影的期待仍然值得。

《不要太期待世界末日》拿到今年洛迦诺电影节评委会特别奖Cinema Scope：这部片子我已经看了两遍了…裘德：那我需要和你道歉。

Cinema Scope：不，真的不用。

你的电影涉及劳工和工人权利，在我两次观看的间隙，美国演员工会（SAG-AFTRA）罢工开始了。

你有一直在关注这些事吗？

裘德：除了象征性地从远处支持罢工外，我并没有很关注。

好莱坞的体制与我们在罗马尼亚的经历不可同日而语。

我还没有看过《芭比》和《奥本海默》（注：采访之后裘德看了《芭比》和《奥本海默》），但这两部片子已经让我感觉自己来自另外一个星球。

我们在罗马尼亚的电影制作是一回事；好莱坞的电影行业是完全不同的另一回事。

尽管如此，我还是支持罢工运动，因为有时候，这些想法会在许多年后从好莱坞传播到其他国家，甚至到罗马尼亚。

罢工要解决的问题之一是制片公司能否永久地使用某人的数字图像。

这种情况其实已经发生了，在一些群戏中演员的身体会在剪辑中被复制粘贴。

我可以想象，如果这在罗马尼亚成为可能，制片公司百分之百也会想这么做。

Cinema Scope：你的电影不涉及人工智能，但我们注意到字幕上写着这部电影是“由拉杜·裘德“亲自”编剧和导演的（personally written and directed by）。

”你如何定义2023年的个人电影制作？

裘德：这其实是个小笑话。

你知道在哪里用过这种表达吗？

——埃里希·冯·斯特罗海姆的《贪婪》（1924）。

所以这其实是我在拐弯抹角地向他致敬，可能是我制作片头时的一种冲动吧，也有可能我当时喝了一点…实际上，我对私人电影不感兴趣。

我认为这个词在很大程度上被滥用了，特别是在艺术电影和欧洲电影中。

你常常必须是“私人的”，这样才被认为够资格，或者是才可以获得资助。

有些资助金申请表会问：“你和你的电影主题有什么关系？

”然后有些人会写，“哦，这是关于我祖母的故事，”或者“这是我在度假的时候发生的事。

”我认为大可不必以这种方式表达个人化的情感。

我知道这是一个作者电影的观点，但我坚信，正如布列松在《电影书写札记》中所说的：要去做那种别人做不了的电影。

不论是电视剧集、商业电影、艺术电影或者实验电影，你都可以留下自己的印记。

也许数字工具和人工智能正在改变这一点，但对我来说，电影提供的记录现实并将其转化为图像的可能性非常强大，而且不仅是用作私人用途。

我曾经在电视和广告行业工作，在那里也有个人的愿景，但那只是老板的个人愿景。

《贪婪》剧照Cinema Scope：零工经济对你的电影制作有没有影响？

新冠之后，电影行业对自由职业者的依赖日益加剧，你是否观察到欧洲的电影制作模式发生了变化？

裘德：嗯，要知道即使在欧盟内部，欧洲的各个国家也大不相同。

这部电影的第一部分关于制片助理的故事其实来自我多年前担任制片助理，后来去做广告总监的经历。

因为有亲身经历，所以我在这里讲述的故事是私人的。

至于私有化劳动力，罗马尼亚现在已经发展出了一种不太关心工人的制度，无论是在建筑工地、超市工作的人，还是电影或广告摄制组的成员，普遍共识是你应该对你的工作感恩戴德，这基本上就是允许自己被剥削。

在罗马尼亚革命之前，公众的论调是，“如果我们将一切私有化，我们为公司所有者和企业主工作，这样这个国家还有救。

”因为当时的国家十分贫穷，而且几乎被共产主义独裁摧毁了。

现在，我们的想法是如果国家转向新自由主义模式，且拥有一个没有国家干预的自由市场，那么罗马尼亚就是天堂了。

我不反对自由市场，我认为它可以带来积极的变化，但前提是它需要国家的干预。

我之所以这样说，是因为在我22岁的时候，我给一部在罗马尼亚拍摄的外国电影做助理和第二片场导演，那时候我连续工作28个小时都不意外，有时是45个小时。

我想我可能最多连续工作了50多个小时，基本上是两个工作日没有休息。

如果你抱怨，人们就会问，“你还想要什么？

拍电影本来就是这样，一天的拍摄开始了，你永远不知道什么时候结束。

“这就像是一句箴言，我当时深信不疑。

我想在那种模式下做出一番天地，于是我就像那样工作了很多年。

经过一次30-40个小时的拍摄，你需要三四天才能恢复状态。

对许多人来说，这种剥削影响了他们的健康和生活。

安吉拉的故事情节也受到一个了真实事件的启发：在工作了很多个小时后，一个制片助理对他的老板说：“我累了，我需要休息一下。

“老板却回答说：“去喝杯咖啡或者一瓶红牛，再做两个小时。

”后来那个人就死了，他当时还非常年轻。

话虽如此，我确实认为这种拼命三郎的精神可以很好地推动电影的发展。

我认为这种不文明的状态需要以某种形式存在。

我年轻的时候，读过关于赫尔佐格拍《阿基尔，上帝的愤怒》（1972）和科波拉拍《现代启示录》（1979）的故事，他们听起来都很英勇。

电影发展的早期，我们就应该工作20个小时，然后开车去另一个地方继续工作，这种感觉很神奇，甚至有点英雄主义。

现在我不再那么认为了。

作为一名电影人，你可以欺骗自己继续这样坚持，但对你周围的人来说，情况完全不是这样的。

他们并不在乎你的电影会不会得奥斯卡奖，或者一文不值。

他们只想完成拍摄，然后回家。

《现代战争启示录》剧照Cinema Scope：看了这部电影和《倒霉性爱，发狂黄片》之后，我有一种感觉：你眼中的社交媒体与大多数人不同。

你能谈谈为了塑造安吉拉的另一人格你在Instagram、Facebook和TikTok上所做的研究吗？

伊林卡·马诺拉奇有没有把剧本中没有的她个人的或她独有的东西带给这个角色？

裘德：伊林卡以前也演过我的电影里面的一些小角色。

无论是作为演员还是作为一个人，我都非常钦慕她，我也一直想和她再度合作，让她扮演一个更有分量的角色。

疫情期间，我在创作《不要太期待世界末日》的剧本时，她在网上创建了一个人格，然后开始在Instagram上发视频，视频里的她会扮演一个蠢男人——就像你在电影里看到的那样。

看到人们对这些视频的反应很有意思：其中一些很认可她的人会说，“哇，这太有意思了！

”但另一些人则持反对态度，非常不喜欢她的所作所为。

有的专业演员、戏剧导演和评论家说：“这不是一个女演员该说的话，这不是一个女演员该创造的东西。

“但她回答说：“嗯，我们正处在疫情之中，这是我工作的一种方式，我在创作小电影。

”然后我意识到安吉拉这个角色可以做类似的事情时，就在那一刻我打电话给伊林卡说，我认为这次我们可以给你一个更有分量的角色，但我要给你的网络人格选角！

她在那些场景中的对白既有我写的东西，也有伊林卡在她的视频里已经做过的一些事。

她认为这些表演是一种女权主义行为，但这是一种扮演极端夸张的人物的讽刺风格的女权主义。

对我来说，有趣的是思考这个网络人格提供了一个新的视角来看待什么是角色，什么是虚构的，什么是现实的，什么是纪录片，以及在这个社交媒体和人工智能的新时代，图像和现实之间的关系是什么，这些都使得事情比以往任何时候更加复杂。

我对此非常着迷。

你可能在Facebook上也看过这个名为“AI生成的垃圾” （AI Generated Nonsense）的网站。

我在上面看到了一段《米老鼠吸毒》的视频。

它是由一个人工智能程序制作的，很搞笑，也很漂亮。

我认为我们可以从中学到一些东西。

《不要太期待世界末日》剧照Cinema Scope：你平时在社交媒体上花很多时间吗，还是主要是为了拍这部电影？

裘德：我手机上有所有的社交媒体应用程序。

但我不太发东西，因为发东西需要花很多时间和精力，感觉像是在做任务，我没有那种精力。

我想我可能是真的在做研究，因为我总是同时做不止一个项目，在这个过程中我需要输入大量信息。

就像奥古斯特·雷诺阿说的那样：“在你点燃火炉之前，你得先在里面放上柴火。

”从这样的角度看的话，我确实是需要不断汲取知识，所以我也看不出Facebook帖子、Instagram推文或者收集来的图片之间太大的区别。

有时候我会保存我喜欢的，也许这句话或这张图片就可以用于某个项目。

我在开拍这部电影之前发现了伯尔尼·波特，他发明了或者理论化了“发现诗歌”，这是我去年最大的发现，我的电影可能也以某种方式融入了伯尔尼·波特的元素。

他是一名物理学家，我记得他应该也是曼哈顿计划的一部分。

他的书里充满了像数学方程式这样的东西，但他邀请你像诗一样看待它们，迫使你的大脑以某种方式看待事物。

当你从这个角度看事情的时候，突然之间在网上或者Twitter（X）上看到的东西就变成了诗。

当你在浏览Facebook或Instagram时，情况也是一样——有时图片和文本会合并或重叠，你会看到一种谢尔盖·爱森斯坦式的蒙太奇。

我试着通过这种方式来看事物，就像电影的瞬间。

它们大多数时候像一部糟糕透顶的垃圾电影，但有时也会很精彩。

也许是因为算法吧，它们可以创造有趣或者真正令人着迷的东西。

有一次，我在YouTube上听梅西安的《鸟类目录》节目，结果被一则鸡肉三明治的广告打断了。

这是一个精彩绝伦的蒙太奇画面，像是一个经过剪辑的精彩瞬间。

拉杜·裘德Cinema Scope：你能再告诉我一些关于《继续前行的安吉拉》的事情吗？

你第一次看到这部电影是什么时候，罗马尼亚的人们怎么看待它，为什么你认为它会和你电影中的当代故事搭配得很好？

裘德：我的电影被概念化成两个部分，但最初的第一部分只是一位制片助理开车到各个地方去。

我觉得这部分需要一些其他的东西，于是后来我就开始思考有没有任何关于女司机的罗马尼亚老电影。

在拍摄这部电影之前，我只是在一两年前看过《继续前行的安吉拉》，那时候我也没有非常喜欢。

我喜欢里面的一些内容，但对我来说，这并不是罗马尼亚那个时代真正不可多得的好电影之一，当时吕西安·平特莱和米尔恰·达内柳克正在拍他们最重要的作品。

导演卢西恩·布拉图并不是一个伟大的电影人，我觉得他拍这部电影也只是为了赚钱。

他并不是因为颠覆或反对罗马尼亚政权而出名。

你不可能真的公开反对这个政权，但还有其他电影人比他采取更直接的方法。

但我后来又看了一遍这部电影，我意识到它比表面看起来复杂得多。

我渐渐发现这部电影有一些小场景，一些非常短的瞬间，通过这些瞬间，我们可以看到那个时代的真实——一些不应该被看到的现实，比如人们排队等待救济食物或者破烂的城市角落。

有时这些场景可能只持续半秒，但我觉得布拉图在那些时刻非常具有颠覆性。

我很早就有了这个想法，让我的安吉拉最终遇到《继续前行的安吉拉》中的安吉拉。

但当我对我的摄影指导说这番话时，他误解了我的意思：他以为我的意思是通过蒙太奇把两部两部电影片段剪辑在一起。

这起初并不是我的本意，但当他这么说的时候，我想，嗯，也许这会是一个更好的主意。

因此，这给了我们一个更容易处理的结构。

我或多或少地根据前一部电影的地点来选择地点。

我不想再提到爱森斯坦，但这的确受他的想法启发：让两组图像发生冲突。

当我在剪辑过程中将图像组合在一起时，我发现非常令人震惊；图像之间的关系并不总是很清楚，即使对我来说。

我想非罗马尼亚观众可能更不清楚。

但同时，如果我们认为这部电影是一种拼贴，那么也许整体印象比任何一个角色更重要。

最重要的是给人们看看在一个严格的政治控制和审查制度下的社会里创造一个形象意味着什么，以及在一个拥有政治自由的社会里创造一个形象是什么感觉，至少与早期的罗马尼亚还是自由的。

从这个意义上说，我认为这部电影也是一部关于布加勒斯特的电影。

为什么今天的布加勒斯特看起来比以前更糟糕？

其中一些原因是官方宣传，因为当时制作的许多图像和电影都是为了展示布加勒斯特最美丽的一面，这就是为什么我放慢《继续前行的安吉拉》中不那么美丽的时刻，这样观众就可以看到这个城市的另一面。

但即便如此，在革命三十年后的今天，布加勒斯特的情况要差得更多。

为什么我们会允许这些事情发生呢？

现在它更拥挤了，污染更严重了，人行道上有汽车行驶，建筑物也正慢慢倒塌等等。

我之前读到过它是世界上第二拥堵的城市。

我认为通过将两个图像并列放置可以展示真实的城市，这样做也有机会让观众思考这个问题。

《不要太期待世界末日》剧照Cinema Scope：你的电影经常涉及电影史和历史的呈现，但你的最近的一些作品专门涉及现代图像文化和图像的快速发展。

你认为这些主题在美学上影响了你的作品吗？

裘德：是的，这其中有很多原因。

首先，我真的没有什么自己风格。

这么多年来，我一直对此感到十分难过。

所有最伟大的电影制作人都有自己的风格。

你看一部洪尚秀或者约翰·卡萨维蒂的电影，两秒钟就能认出来。

但我现在不再那么在意了。

就像我说的，我并不真的在乎电影制作中的这种个人视角。

我认为自己是一名电影工作者，我越来越少地考虑自己，越来越多地考虑如何实际制作一部电影。

其次，正如你所说，我的电影经常涉及历史。

刚开始的时候，我试着拍一些涉及罗马尼亚历史黑暗面的电影。

当以这种方式工作时，你会发现从实际的角度来看，如何去呈现历史这一问题非常显著也非常重要。

有一段时间，我认为历史不一定可以通过现代的镜头来表达。

但一旦你开始走上这条路，你就会意识到这个问题无处不在，特别是在拥有着新工具和新平台，而且提倡多元化的今天——要定义、建立、表达、使其成为电影话语的一部分，这个问题比以往任何时候都更加复杂。

这可能不是很明显，但我最感兴趣的事情之一是在叙事电影中如何讲故事。

虽然我认为传统的三幕叙事电影制作可以很好地发挥作用，但我也感受到了它的局限性。

很多的在文学里的经典作品都有不同的表达形式，比如巴尔扎克的故事、乔伊斯的《尤利西斯》、普鲁斯特或威廉·巴罗斯。

他们虽然方式不尽相同，但仍然属于叙事的范畴。

我觉得电影的叙事也可以采用不同的方式。

在这部电影的模版就是是文学的叙事方式，特别是约翰·多斯·帕索斯的《美国》三部曲。

在那系列书里有虚构的故事，但也有关于经济和社会问题的探索，混合不同的媒介这种创作方式是非常实验性，比如纯粹的叙事和新闻报道的拼贴。

这不是我说我的故事是好是坏，对我来说只是在探索新方向。

除了帕索斯给我的灵感，《不要太期待世界末日》中的一切都与电影史有关。

有时，在历史上倒退两三步也是向前迈进的一种方式。

有了这部电影，我想回到一种原始的电影，例如安迪·沃霍尔的电影。

我的意思不是说第一部分的图像是黑白的，而是说除了几个镜头之外，摄影机大多数时候是是固定机位的。

我想探索电影场景调度如何为固定机位的拍摄而服务。

我没有沃霍尔的勇气，把胶片放在相机里运行，但我们通常只拍摄一到两次。

我知道这种方法会让我们失去一些东西，但我们也可能会有所收获。

我的品味越来越倾向于这种不修边幅、更野蛮的电影风格。

我在制作电影的过程中想要避免的一件事就是一个好的节奏。

我想，也许如果电影的节奏不平衡，那么可能就会创造出一些自由空间来实现一些其他东西。

这就是为什么这部电影的第一部分长达两个小时，第二部分只有四十分钟。

我认为在这种原始的拍摄方法中可以找到一些东西，甚至是一些美丽的特质。

如果我要做一些未经打磨的东西，它需要在每个层面上都有一种粗糙的美：片场、结构、写作方法等等。

《不要太期待世界末日》剧照Cinema Scope：路边的回忆序列片段让人感觉它是在两个部分之间的关键的过渡。

你是怎么想到用这条路和它的这种历史名声承接电影的两个部分的？

裘德：对我来说，这并不是承上启下的作用，而是这部片子拼贴美学的一部分。

从技术上讲，这是一部在有声电影里的无声纪录片，这听起来有点荒谬，但我想把这两种模式融合在一起。

许多看过雏形阶段版本的人都说要删掉这一幕，他们说这里没有任何作用，什么都不是。

但也有一些人真的受到了影响，包括我。

你看不到暴力，但我想让人们了解罗马尼亚道路上发生的这起惨案的现实原因，罗马尼亚一直是车祸死亡人数最多的国家。

造成这些事故的原因有很多：警察没有执法，人们超负荷工作，道路质量不好。

我读了一篇关于这条路的报道，我立刻意识到我想拍摄很多十字架，并在电影中将其呈现，作为一种对逝者的纪念。

也许将所有这些图像放在一起，一些事情就会被揭示出来。

这部分也与故事的其它部分相关，安吉拉有一天也可能会成为这些受害者之一。

Cinema Scope：我们来谈谈这部电影的最后一部分吧。

你是否在创意阶段计划的就是用一镜到底拍摄呢？

裘德：一开始不是。

但这一部分的确是这部电影的起源，虽然在某种程度上只能说是很小的贡献。

大约在四年前，我确诊了面瘫，我的五官皱巴巴的。

有几个月的时间，我不能说话，也不能闭上右眼。

现在治好了，但那时侯得这个病很烦。

在治疗期间，我想起了几年前发生在我身上的一件事，当时我需要去拍摄一个在工作事故中瘫痪的工人的证词。

基本上，你在这部电影里看到的就是我作为一名导演，制作那段证词视频的经历。

我渐渐开始明白公司是如何试图诱骗受害者，将事故责任归咎于他们。

当时我没有足够的勇气辞掉那份工作，说：“去你妈的”，但我决定把他们真实地拍下来，让他说任何他想说的话，不审查任何东西，但那只是一个理想主义的想法罢了，因为最终是大公司拥有这些图像。

公司最终会以他们满意的方式编辑视频。

因此，这一场景是对那次事件的呼应，随着时间的推移，那件事与我的生活似乎越来越相关。

至于一镜到底，我不确定这是不是一个好主意，但我真的不知道还能怎么拍这一幕。

这是一个视角的改变：突然之间，电影通过真实的摄制组的摄像机拍摄了。

因为这是实时拍摄的，所以时间在某种程度上被压缩了。

说服我使用固定机位的是受伤工人、他的家人和整体背景之间紧张的关系。

如果这种镜头起作用了，那是因为画面中央有工人和他的家人，而其他这些声音，试图愚弄工人的话和背景音都来自镜头外，这特别有趣。

在背景里，左边是一座上世纪30年代的老工厂，可能是当时的一座共产主义工厂，但现在已经私有化；后面是一栋模仿旧共产主义建筑的新公寓楼，但建筑整体可能更窄；右边是一座暴发户的别墅和一个半地下室。

虽然看起来不合时宜，但考虑到俄乌战争和罗马尼亚的地理位置靠近乌克兰，这实际上还呼应了不幸的现实。

把所有这些都放在一个镜头里，让这个场景有一种散文的品质。

雅克·里维特曾经说过，电影的力量不是讲故事或拍摄演员，而是通过将镜头中或镜头之间的元素以散文式的并列并让人产生联想。

以我卑微的能力，我想让这个镜头呈现散文的美感。

《不要太期待世界末日》截图Cinema Scope：尽管拍摄的过程非常忙碌和嘈杂，但实际上每个场景的展开和编排方式让我想起了无声电影，更不用说片中提到了梅里爱和卢米埃尔兄弟。

你能谈谈无声电影对电影这一部分的影响吗，它们是如何作为电影主题的参考的？

裘德：无声电影对我的影响很大。

这可能是老生常谈，但一切旧的东西都可以变得新的。

现在我正在读狄德罗的《宿命论者雅克》，它比许多新的叙事和小说要自由和现代。

如果你看一些无声电影，它们往往看起来更自由。

也许因为在电影发展的早期，一些行业的规则还没有建立起来。

但现在不一样了。

如果你现在看卢米埃兄弟的电影，它们看起来并不原始反而很激进。

我认为我感兴趣的是无声电影的美学潜力，其中许多都是由后来的电影帮助实现的。

但并不是所有的无声电影的美学价值都得到了实现，其中许多都是潜在的价值，因为时代不一样了。

如果TikTok或者Instagram快拍不是无声电影的一种形式，那它们算什么？

显然，它们有声音，而且是数字的，但它们的美学价值比其他任何东西都更接近早起的电影。

在罗马尼亚的TikTok上，有些短片或表演视频，甚至是与丈夫或妻子自己出演的小故事。

这些都让我印象深刻，因为它们把我们带回了电影的开端。

你可以看到有智能手机的人们是如何开始创作电影的。

但从美学上讲，把它们与大型的、重要的电影相比可能没有多大的意义，但你可以看到一些东西：一种创造故事的欲望；一种将两个图像组合在一起的欲望；一种创造某种东西的欲望——有时是一个糟糕的笑话，或者一个迷因，但有时是一个有趣迷人的故事。

从这样的角度看，我认为我们生活在无声电影美学的黄金时代。

Cinema Scope：你经常在叙事和非虚构项目之间切换，但你越来越多地将纪录片元素融入你的虚构电影中，这些电影对传统戏剧的依赖较少，仍由叙事驱动，但影片本身变得更加碎片化和辩证化，你更倾向于混合方法和电影材料。

你如何区分这些组成电影的模块？

裘德：现在人们怎么称呼来着，杂交？

我认为这可能是一个危险的词。

我和一个纪录片电影节的一位主办方谈到了一部获奖的电影，我知道这部电影纪录片的形式下其实是一部虚构电影，她说：“哦，我不在乎。

图像就是图像。

所有的东西都有同样的价值。

“尽管我理解这一点，并意识到模糊电影的电影人几十年前就在谈论这些想法，但是将档案材料作为虚构电影来呈现，或者使用虚假的档案材料来创作半纪录片或假纪录片，我对这样的行为持反对态度。

这是认识论的一个条件：你如何相信这个图像的真实性？

但对我来说，有些界限是我无法逾越的。

我并不是说它们不能被跨越，但我作为一个电影人或观众，做不到跨越它们。

通过我的电影，我想让你了解电影是如何构建的。

我对观众很坦诚，我的电影的结构非常明显。

但是当你看一部电影，比如这部片子使用了一些八毫米胶卷拍摄的的家庭影片片段，有人在讲述他们的生活故事，你最后发现这都是虚构的，我对这种事情强烈反对。

所以我所做的就是将它们混合在虚构电影中。

在一部虚构电影的外衣下，包含一些纪录片材料，然后展示是如何以及为什么使用它们。

《不要太期待世界末日》剧照Cinema Scope：在采访结束之前，我还想问问尼娜·霍斯，但实际上我更感兴趣的是乌韦·波尔，他是通过什么机会参与这部电影的？

裘德：我决定让那个制片助理的角色在整部电影中开车到不同的地方去，那个时候我就知道我希望她最终能在另一种类型的电影拍摄场景前停留——一些和她正在做的工作不同的东西。

所以我开始思考这可能是一部什么样的电影：罗马尼亚电影、好莱坞大片或者科幻电影。

我后来想起了乌韦·波尔，我看过他的几部电影，当然他的电影和我的完全不同。

但我记得十到十五年前的影评人们联名签署请愿书，要求他停止拍摄电影，他那时的反应给我留下了很深刻的印象。

我想他经历这一切一定非常难。

你可以评论他的电影好坏，但事实是他仍继续坚韧地拍电影，这给我留下了深刻的印象。

从这个角度来看，他是我的榜样--一个可能不会拍出伟大电影，但无论如何都会继续拍下去的人。

这就是为什么我写信给他，邀请他扮演这个角色。

《烂电影》是霍伯曼写的一篇文章，霍伯曼在文中对烂片采取了一种非常有趣的评论方法，他通过特定的角度或框架去看待这些电影，就像刚才提到的“发现诗歌”，即使是一部烂片也可以被欣赏或转变成有趣的东西。

我一直在想，如果我不能拍出好电影，那么这就是我的信念。

所以我想向那些人们认为的烂片导演致敬，但我认为乌韦·波尔并非烂片导演。

有那么多人在制作烂片，那些片子你可能都没有听说过。

波尔家喻户晓，还拥有很多观众，这意味着他的电影已经产生了一定的影响。

我可以举出三十位罗马尼亚的烂片导演，他们是你能想象到的最糟糕的电影人，但没有人告诉他们不要再拍片了。

Cinema Scope 本期封面Cinema Scope：真正的问题是，你会与影评人抗争吗？

裘德：不会！

而且这不仅是因为我的拳击比不上乌韦·波尔。

我的立场和戈达尔一样：我认为影评人和电影人的工作在某种程度上是一回事，都是电影的一部分。

我喜欢影评人，我喜欢读也需要读影评。

我也需要读一些电影史的东西。

有一段时间，我认为只有其他艺术家或电影人能启发我，这就是为什么我总是去读一些对作家和电影人的采访报道，或者电影人写的关于电影的书，比如布列松或布努埃尔的自传。

读这些对我非常有用。

但问题是有时候电影人太狭隘了，只能通过自己的镜头和自己的品味来看世界。

评论家或历史学家可以对不同种类的东西更加开放，通过读影评，我们作为读者或许能更清楚地看到电影中一些你没有意识到的、你不喜欢的或不理解的东西。

电影人应该努力对电影是什么、以及电影应该是什么做出批判性的回应，而撰写评论的影评人本身就是创造者——他们正在以自己的方式制作电影。

所以不，我不会和影评人在拳击场里对打；相反，我会邀请他们和我对话。

我感兴趣的是思考电影和电影的可能性。

- FIN -

#观影笔记# 《不要太期待世界末日》又是一部罗马尼亚电影，我看到导演拉杜·裘德（Radu Jude）巨大的野心。

导演在影像上的实验性尝试非常大胆，黑白部分是女主安吉拉真实忙碌毫不停歇过劳的生活，过曝使画面呈现一种失真感，我只能从台词和安吉拉驾驶汽车，光线打在她身上的变化判断她漫长一天中的时段。

彩色由虚构的三部分组成，一是一部东欧解体前的罗马尼亚电影《女出租车司机》，二是女主安吉拉在TikTok上用滤镜换脸扮演一位满嘴下流黄色段子厌女反同好战支持普京的极右翼青年男子，三是被选中的工人家庭为500-1000欧的拍摄费不得不在镜头前一遍遍重复受伤经过甚至被迫放弃诉说事实，而这段录像的作用仅仅只是作为公司生产的安全宣传片。

拉杜·裘德将黑白两部分剪碎交错在一起，用对照呈现的方式同构指向一种虚无，即罗马尼亚从齐奥塞斯库时代经历巨变转变成了民主国家，历史遗留的诸如腐败、贪污、不讲法制、形式主义等等问题并没有解决。

加入欧盟进入全球化体系后，罗马尼亚成为欧洲事实上的廉价劳动力和文化产业的基地，作为被剥削链条的最底端走入后极权时代的资本社会。

电影出片名后开宗明义用日本诗人与村芜谢的一首俳句点明了主旨：“一床旧被/我该盖住哪里/头还是脚”。

后文有一幕做了回应，安吉拉接机资方代表歌德女士，这位著名思想家歌德的曾曾孙女告诉安吉拉一则野史，世人认为歌德临终说的那句“Mere licth（更多的光）”，其实是“Mere nichts（更多的虚无）”。

前后无论是哪种社会形态对普通人来讲并没有出路，就像车上闲聊时安吉拉告诉歌德女士，布加勒斯特去往布泽乌的方向有一条公路，因车祸死亡的十字架数量比公里数还多，250公里有600个十字架，十字架后面是数量更多的人。

这一段长达数分钟没有声音各种十字架的空镜头垒成十字架坟冢，是拉杜·裘德对未来社会的悲观想象，即“不要太期待世界末日”。

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/7863.html彩色和黑白交叉表现，过去和现在交错叙事，真实与虚拟交织演绎，拉杜·裘德依然用他夸张、浓郁以及极富隐喻性的视听语言营造了个性感十足的影像风格，而163分钟的“景观社会”指向的是某种宿命般的结局，就如片名所揭示的：不要太期待世界末日，因为世界末日不指向遥远而未知的未来，也从来不给人带来救赎的希望，在消解了可能性的情况下，现在就是世界末日，现实就是世界末日，它以不变的方式走向终点，引用日本俳句诗人与谢芜树的诗句是：“一床旧被/我该盖住哪里/头还是脚”，引用波兰诗人斯坦尼斯瓦夫、耶日·莱茨的诗句则是：“你都一头撞破了墙，那还蹲在新牢房里做什么？

”引用构筑的文本，是拉杜·裘德惯用的手法，在这部电影里，除了诗人的诗句，还有安吉拉5:50分起床桌子上的那本《追忆似水年华》，去公墓管理中心找经理丹，镜头的前景是竖立着的是戈德史密斯的书；在餐厅里拍摄的时候，经理说到了《西方的没落》中的一个笑话；在片场和导演交谈的时候，导演说起了自己的电影《入侵华尔街》，声称这部电影将成为电影史的一部分……这些文本作为一种引用，关涉和映射的是社会问题，但是在这部电影中，拉杜·裘德“引用”的最重要一个文本，便是1981年罗马尼亚电影《安吉拉，步履不停》，这部由卢奇安·布拉图执导的79分钟电影，在拉杜·裘德的电影中不断被插入，而它的彩色色调和电影现实部分的黑白色调形成的不仅是反差，还是一种并置，而这种并置在引用中便是和当下的现实发生对话。

A面是“安吉拉”，“1981年一部电影的对话”，对话是彩色和黑白的对话，是过去和现在的对话，也是1981年的安吉拉和2022年的安吉拉的对话：《安吉拉，步履不停》讲述的是一个叫安吉拉的女人，在世俗诧异地目光中开起了出租车，这也是平权的一种实践，安吉拉载上了不同的客人，无论男人还是女人，都对她的职业选择表示了某种疑问，而在开出租车的过程中，安吉拉也遇到了之后成为自己丈夫的男人，一位“优雅”的匈牙利人。

可以说，1981年的安吉拉代表着那个时代的希望，而这部公路电影所呈现的布加勒斯特街头也是干净有序。

所以这是彩色的回忆，而在2022年安吉拉开着自己的车在街道上行驶，却是拥挤，却是谩骂，却是男性对安吉拉的偏见，在送歌德去酒店的路上，安吉拉甚至还说到了一条单行道因为发生了太多的事故，竟然竖着600多个十字架——在之后的四分钟时间里，拉杜·裘德展示了各种不同的十字架，有以前立着已经锈迹斑斑的十字架，也有新立的十字架，铁制或石头制作，立着的或倒下的，有花纹的或没有花纹的……拉杜·裘德拼贴这复数的十字架，死亡也变成了复数，当这些复数的十字架和复数的死亡成为当下道路的一种书写，无疑也指向了“世界末日”。

1988年的电影是彩色的回忆，2022年的现实是世界末日的呈现，并置而展开的对话像是安吉拉床头的那本《追忆似水年华》一样，带着某种怀旧情怀。

但是拉杜·裘德设置的“对话”并不只是过去和现实，彩色和黑白的反衬，当他在字幕打出之后将“dialog”划去改成“conversation”的时候，并置的对话已经变成了多声部的混合，它是对话也是议论，而安吉拉一天的工作就是和社会上不同的人进行“conversation”。

安吉拉的工作是为一家奥地利公司制作安全生产的宣传片，她的任务就是拍摄候选人的素材，四个候选人构成了“conversation”的群体，佩佩纳斯在工厂工作时发生意外手指被切，多涅斯则是在下班时因为喝了酒而摔倒造成了下肢残疾，奥维迪乌因为加班在夜里取车时被另一辆车撞到，昏迷了一个月醒来，下肢也瘫痪了，还有一个拍摄对象脸部受伤……安吉拉敲开门，让他们对着镜头说起自己经历的事故，并配上安全教育的警示，无疑是在进行互相交换意见的交谈，但是拉杜·裘德让对话变成多声部的交谈，却取消了对话必有的一种真诚性，当事人面对镜头，是服从于影像的“制作”，所以在这个从记录变为制作的过程中，真实性被虚拟性所取代，而这正是拉杜·裘德所构筑的当代“景观社会”的讽刺意义。

影像设备无处不在，佩佩纳斯不在家里，安吉拉说没问题，完全可以通过ZOOM系统进行对话和录制，而在电脑另一端，佩佩纳斯可以随便更换背景，最后他像是在浩渺的宇宙中成为了“太空人”；这部安全教育片的导演和制片人也不在当地，剧组人员也是通过ZOOM系统和他们视频对话，制片人多丽丝的目光中总是闪出一道光；而安吉拉在工作之余利用Tiktok的AI换脸术，变成了一个光头、浓眉的男人，他自称叫“波比塔”，波比塔通过社交媒体发表了愤世嫉俗的言论，调侃国际事件和社会现象，还说自己像神父，又像作家陀思妥耶夫斯基……现实可以被录制成视频，视频可以实现换脸术，这是这个信息时代的写照，但是在视频缩短了时空距离、丰富了表达手段的同时，也取消了现实的真实性：“波比塔”把身为女人的安吉拉变成了男人，安吉拉在卫生间拍摄的视频被更换了场景说在伦敦，还参加了女王的葬礼，而在片场和工作人员在一起的时候，她又说这是在美国——真实的性别不存在了，真实的时空被改变了，人们都活在虚拟的世界里。

甚至连安吉拉和男友车震也是很快就结束了，做爱变成了一种形式，甚至安吉拉开玩笑说，这就像非接触支付的“秒付”。

影像带来的虚拟性，是对真实的解构，是对生活的伪饰，更像是对现实的逃避，而具有讽刺性的是，这种解构和伪饰也成为了现实的一部分，当安吉拉在卫生间里拍摄波比塔的视频，身后却是一面镜子，镜子里是有着金发的安吉拉，是拿着手机拍摄的安吉拉，而且那个波比塔也在镜子里的手机上，这是一种对现实的还原，它展示了换脸术的过程，实际上也以镜像的方式戳穿了虚拟世界的欺骗性。

这是一个隐喻，而现实就是在这种种的欺骗中存在，公司老板在视频会议中只说了一个词：情感，这是视频拍摄选择主角的标准，但是这所谓的“情感”根本不是真正的情感，它是为公司服务的情感，是编造谎言的情感，在安吉拉选择拍摄素材的时候，必须让当事人说到要戴安全头盔，这是这部教育片的主题，但是佩佩纳斯被切去了手指，它和带安全头盔根本没有任何关系。

影像粉饰了现实，现实也粉饰了现实本身，这就是世界末日呈现的宿命感，而真正真实的只有黑白分明的现实。

佩佩纳斯为什么失去了手指，是因为老板当时没有及时呼叫救护车，而在安吉拉录制的时候，家人抱怨说没有了暖气；安吉拉接了母亲，在车上说到空气污染问题，这是因为欧洲的垃圾运到这里焚烧；安吉拉陪母亲去墓地看望5个月之前下葬的外祖母，但是墓地却要实施搬迁计划，因为墓地的间距存在问题；公司在开会时说道的是：“只有死人了，我们才有机会……”他们把死亡当成生意……现实中的空气问题、住房问题、交通问题，以及国际事件对罗马尼亚的影响，美国文化的入侵，这一切构成了最真实的现实，黑白分明，末日在临，就像1981年的电影中，政治事件发生之后，安吉拉面对电视上的新闻说了一句：“为什么大家都在哭？

没死什么人啊？

”没有死人，当哭泣成为一种日常，这就是世界末日，而“哭泣”的现实所折射的是自我的迷失，是异化，是欺骗。

在A面的对话变成对黑白分明现实的讽喻，B面的“原始素材”则更为赤裸裸地展示了从记录变为制作的“景观”。

公司最后选中的人是瘫痪的奥维迪乌，而奥维迪乌的母亲正是1981年电影中的安吉拉，于是2022年的安吉拉巧合于1981年的安吉拉，跨时代的它们又在“安吉拉”的同一性中展开对话，当1981年已远，2022年就是末日的当下：曾经勇敢捍卫女性话语权的安吉拉，曾经和丈夫参与了1990年特尔古穆列什地区罗马尼亚人与匈牙利人种族冲突的安吉拉，现在却是一个肥胖的老太婆，“我的一生都充满痛苦”，她只能在这种痛苦中低头，那种无力感成为现实最好的写照；而在最后拍摄安全警示片的时候，安吉拉坐在奥维迪乌旁边，奥维迪乌的妻子和女儿在站在后面，四个人在摄像机面前被拍摄，但是“原始素材”言说的真实遭遇却一次次被修改：不能提到公司不合理的加班，不能提到俄罗斯的订单，不能说事故现场一片黑暗，也不能说到造成事故的铁杆，当这些重要的信息被屏蔽，这个故事也不是被记录的真实事件，而是变成了表演，而安吉拉一家接受这种篡改，仅仅是因为可以拿到1000欧元的报酬。

连续加班17个小时，事故发生后昏迷了1年零一个月，最后因为瘫痪只能坐在轮椅上失去了自理能力，这就是安吉拉的儿子奥维迪乌的现实，但是这个黑白分明的现实最后变成了彩色的“原始素材”，它进入到了最后被制作的命运中：剧组人员让奥维迪乌拿着绿色的幕板，然后对着镜头说起自己被修改的遭遇，这是公司经理因为文本问题而重新设计的环节，当绿色幕板上是一片空白，实际上意味着在后期制作中可以加入任何内容，奥维迪乌的妻子就想到了这一点：“他们可以随便写什么，是不是会写上伤害我们的东西？

”但是在生存所需要的1000欧元面前，欺骗和伤害又有什么关系？

生活变成了影像，变成了景观，变成了被加工、可修改的电影，在彩色的世界里，现实再也不是黑白分明的，而这个被影像化的现实由此也成为了真正的现实：40多分钟的B面，只有一个固定的长镜头，拍摄的是奥维迪乌一家四个人，而传来的是剧组人员的对话，是剪辑师对他们的同情，是公司经理和制片人的修改意见，是安吉拉在核废料庇护设备前的拍摄，但是始终没有出现拍摄这段“原始素材”的镜头，当摄像机退出画面，拍摄也便成了现实本身，它是慢慢下起的雨，它是抱怨无效之后的无奈，它是1000欧元报酬下的妥协，它更是1981年的安吉拉在充满痛苦中的无声，是2022年的安吉拉在旁观中的沉默，“不要太期待世界末日”，这就是正在发生的末日。