燃烧

为了看电影，重读了一遍村上春树的原著《烧仓房》。

8000字不足的短篇，对于小说来讲 真的不算是一个饱满的故事。

但是2小时28分钟的片长，对于一部电影来说 却足够长了。

喜欢在做饭的时候放爵士乐的村上春树，还是给故事本身留了很多的留白。

所以，喜欢在电影里吃烤肉和肥肠锅的李沧东相较于小说，还是饱满了一些的。

比如对于男主角的家庭描写、女主角抽大麻之后脱衣服的翩翩起舞、最后烧车烧衣服的一段一镜到底的完整长镜头。

《烧仓房》收录于村上春树的短篇小说集《萤》。

萤7.8[日] 村上春树 / 2002 / 上海译文出版社原著小说《烧仓房》有网友整理出来了，感兴趣的请戳这里👆👆👆

1、男主角和女主角的人物设定，从原本的相隔11岁的差距，变成了多年后偶遇的发小。

3年前，我和她在一个熟人的婚礼上相遇，要好起来。

年纪我和她几乎相差一轮，她20，我31。

但这不算什么大问题。

当时我伤脑筋的事除此之外多的是。

老实说，也没工夫一一考虑什么年龄之类。

她一开始就压根儿没把年龄放在心上。

我已结婚，这也不在话下。

什么年龄、家庭、收入，在她看来，都和脚的尺寸声音的高低指甲的形状一样，纯属先天产物。

总之，不是考虑便能有对策那种性质的东西。

2、剥橘皮的故事。

小说和电影里，其实这个故事都是一样的，没有什么大的出入。

只是觉得这一幕被演绎出来，特别的活灵活现，纯粹只是想要记录下来。

我对这一段的喜欢，几乎要比肩《挪威的森林》里的那句「我爱你，就像整个世界森林里的老虎都融化成黄油。

」最初认识她时，她告诉我她在学哑剧。

我"哦"了一声，没怎么吃惊。

最近的女孩都在搞什么名堂。

而且看上去她也不像是一心一意磨练自己才能的那种类型。

而后她开始"剥橘皮"。

如字面所示，"剥橘皮"就是剥橘子的皮。

她左边有个小山般满满装着橘子的玻璃盆，右边应该装橘皮的盆---这是假设，其实什么也没有。

她拿起一个想象中的橘子，慢慢剥皮，一瓣一瓣放入口中把渣吐出。

吃罢一个，把渣归拢一起用橘皮包好放入右边的盆。

如此反复不止。

"你好像满有才能嘛。

"我说。

"哎哟，这还不简单，哪里谈得上才能！

总之不是以为这里有橘子，而只要忘掉这里没橘子就行了嘛，非常简单。

"

3、对于去非洲这件事情的初衷，李沧东显然要更戏剧化一点。

不过李沧东很聪明，把形式化的饥饿通过意识化表达出来了，而且表达得非常流畅。

原著里的女主角，看起来却是胃口不错的样子。

惠美对钟秀说：「非洲卡拉哈里沙漠里有一个布希族，听说对于布希族来说 有两种饥饿的人。

Little hunger和Great hunger。

Little hunger 是指一般肚子饿的人。

Great hunger是为生活意义而饥饿的人，我们为什么活着、人生有何意义—— 终日探寻这种问题的人，布希族认为这种人才是真正饥饿的人。

」Little hunger和Great hunger这两个词汇从一个这么性感的女孩嘴里说出来，真的是足够感性了。

我和她也不是常常见面。

一般每月一回，顶多两回。

我打电话给她，约她出去玩。

我们一起吃饭，或去酒吧喝酒，很起劲地说话。

我听她说，她听我说。

尽管两人之间几乎不存在共同话题，但这无所谓。

可以说，我们已经算是朋友了。

吃喝钱当然全由我付。

有时她也打电话给我，基本是她没钱饿肚子的时候。

那时候她的确吃很多，多得叫人难以置信。

两年前的春天她父亲心脏病死了，一笔稍微凑整的现金归她所有。

至少据她说来是这样。

她说想用这笔钱去北非一段时间。

何苦去北非我不清楚，正好我认识一个在阿尔及利亚驻京使馆工作的女孩，遂介绍给她。

于是她去了阿尔及利亚。

也是因势之所趋，我到机场送她。

她只拎一个塞有替换衣服的寒伧的波士顿旅行包。

外表看去，觉得她与其说去北非，莫如说是回北非。

4、原著里讲得大多都是吃饭喝酒的普通约会，是没有上床艳遇的，也没有万众瞩目的打飞机😂😂😂。

惠美对钟秀说 去了非洲之后需要他来照看猫的喂食，然后两人就损其自然的做爱了。

养猫的这一段虽然很像村上春树，但是原著里确实没有提到。

和她一起，我得以彻底放松下来。

什么不情愿干的工作啦，什么弄不出头绪的鸡毛蒜皮小事啦，什么莫名其妙之人的莫名其妙的思想啦，得以统统忘却脑后。

她像是有这么一种本事。

她所说的话没有什么正正经经的含义，有时我甚至只是哼哈作答而几乎没听。

而每当侧耳倾听，便仿佛在望远方的流云，有一股悠悠然的温馨。

我有跟她说了不少。

从私人事情到泛泛之论，都可以畅所欲言。

或者她也可能同我一样半听不听而仅仅随口符合。

果真如此我也不在乎。

我希求的是某种心绪，至少不是理解和同情。

5、处理人物关系上，电影显得更细腻一点。

比如，在钟秀与Ben可以共同吸大麻交心聊天之前，加入了两场他们之间的联系。

一次是惠美相约钟秀去Ben家煮意面，一次是钟秀、惠美、Ben三人参加朋友们的酒吧派对。

大体都保持了原著想要传达的内容。

并且最感人的是，电影里连Ben车子的颜色都还原了。

他开一辆通体闪光的银色德国赛车。

对车我几乎一无所知，具体无法介绍，只觉得很像费里尼黑白电影中的车，不是普通工薪人员所能拥有的。

"肯定钱多得不得了。

"一次我试探她。

"是的。

"她不大感兴趣似的说，"肯定是的，或许。

" "搞贸易能赚那么多？

" "搞贸易？

" "他那么说的，说是搞贸易工作。

" "那么就是那样的吧。

不过……我可不太清楚的。

因为看上去他也不像怎么做事的样子，总是见人，打电话。

" 这简直成了菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》，我想。

做什么不知意，反正就是有钱，谜一样的小伙子。

6、这应该是我最喜欢的一处改编，女主角从吸晕了大麻沉沉睡去的少女 变成一个夕阳下美炸天的剪影，这无论如何都是一个超大的惊喜。

长达三分钟的夕阳裸舞，怪不得能被向来倾心小黄片儿的戛纳所青睐了。

"从印度带来的，只选特别好的。

吸这玩艺儿，会莫名其妙想起好些事来。

而且都是光和气味方面的。

记忆的质……" 说到这里，他悠悠停了一会，寻找确切字眼似的轻打几个响指。

" 好像整个变了。

你不这么认为？

" 我不清楚这时吸大麻叶对戒烟有怎样的作用。

但终归还是决定吸了。

他从纸袋底部掏出包在锡纸里的黑烟叶，放在卷烟纸上迅速卷起，边角那儿用舌头舔了舔。

随即用打火机点燃，深深吸几口确认火着好后转给我。

大麻叶质量实在是好。

好半天我们一声不响，一人一口轮流吸着。

迈尔斯·迪巴思终了，换上约翰·施特劳斯的圆舞曲集。

搭配莫名其妙，不过不坏。

吸罢一支，她说困了。

原本睡眠不足，又喝了三瓶啤酒吸了大麻的缘故，她确实说困就困。

我把她领上二楼，让她在床上躺下。

她说想借T恤。

我把T恤递给她。

她三两下脱去衣服只剩内衣，从头顶一下子套进T恤躺下。

我问冷不冷时，她已经咝咝睡了过去。

我摇头下楼。

7、小说里本身描述的「烧仓房」在这里变成了「烧塑料大棚」。

这个细节改变 在这里倒并没有显得很突兀。

第一、是因为男主角所在的坡州比较靠近朝鲜，经济不发达 以致于大部分地区处于比较落后的农业和畜牧业收入为主。

第二、不管怎么说，塑料大棚还是比较易燃的。

"就是说，我是擅自放火烧所以的别人的仓房。

当然选择不至于发展成严重火灾 来烧。

毕竟我并非存心捅出一场火灾。

作为我，仅仅是想烧仓房。

" 我点下头，碾死吸短的大麻。

"可一旦给逮住就是问题哟。

到底是放火，弄不好可能吃刑罚的。

" 哪里逮得住！

"他很自若地说，"泼上汽油，擦燃火柴，转身就跑，从远处用望远镜慢慢欣赏。

根本逮不住。

何况烧的不过是小得不成样子的仓房，警察没那么轻易出动。

" 其言或许不差，我想。

再说，任何人都不至于想道如此衣冠楚楚的开外国车的小伙子会到处烧人家仓房。

8、钟秀的家庭关系，这一点在小说中是空白的。

和拆迁办打架判刑入狱1年半的躁狂症爸爸，被暴脾气爸爸逼走 最后又来借钱的妈妈，以及从头到尾都没露过脸 想必应该也过得不是很好的姐姐。

很多人说，是原生家庭的悲剧，让他最后一点一点的走向了命运的末梢。

但我觉得，钟秀最绝望的一刻是在Ben家楼下的停车场。

他和Ben一起找夺门而出的小猫。

还是钟秀率先找到了，他想要安抚猫。

不知怎么的就想起了试探性的叫唤它惠美的猫的名字：「Boil」。

小猫眼睛转了一下，然后温顺的跳进了他的怀里。

那一刻，小猫得救了，但是他也知道 惠美已经死了。

他的心在那一刻，也死了。

12月来临，秋天完结，早晨的空气开始砭人肌肤了。

仓房依然故我。

白色的霜落在仓房顶上。

冬季的鸟们在冰冷的树林里啪啦啪啦传出很大的振翅声。

世界照旧运转不休。

9、小说从女主角消失、男主角观察家附近的仓房情况之后，小说到这里便结束了。

但是电影里的故事显得更有生命力，仍然攀扶着小说中的细枝末节在生长。

钟秀去了惠美所有能落脚的地方找她，租住的公寓、打工的地点、哑剧社的社团。

跟踪和监视Ben，直到最后杀死Ben。

最后，满身血污的钟秀 脱下带血的衣服赤裸身体驾车离开。

他连同一把火 毁了Ben的尸体和车，火光中那些被血染红的衣服发出刺眼的光，一不小心就陷入其中。

恍惚中看见了若干年前，妈妈离家出走时 爸爸逼迫他烧掉妈妈所有的衣物。

那一天的火也是这样刺眼，看久了忍不住就哭了起来。

每个人心里都有一顶荒废的塑料大棚，野火烧不尽。

她消失了。

每天早上我仍在5处仓房前跑步。

我家周围的仓房依然一个也没被烧掉。

也没停说哪里仓房给烧了。

又一个12月转来，冬鸟从头顶掠过。

我的年龄继续递增。

夜色昏黑中，我不时考虑将被烧毁的仓房。

●前提：鉴于电影本和文学本之间存在的结构性差异，本文将不会涉及原作对比。

如果作为一部普通电影来看，《燃烧》的故事情节极其简单，一句话就可讲完：他&她，她&他，他&他。

简单又不简单。

一生二，二生三，世间万象、人心百态，正是无数个体与个体之间的关联孕育而生。

《燃烧》设计了诸多留白空间，意味着剧情存在各种合理理解下的可能性——这也是一部最有可能出现千人千个哈姆雷特、而没有绝对标准答案的一部电影。

@韩影书下面就聊下个人对三个主要个体角色的感触吧，权当是众多理解之一种。

PS：父亲这个角色情节不多，但也很重要，以后追加再谈。

一、李钟秀：两次遇见，改变生活日常生活中，像李钟秀（刘亚仁）这样的人，塞满了社会底座，平时可能谁都不会多看他们一眼，更别说坐下来观察他的故事了。

只是经常会见到媒体报道，一个建筑工人、又或者是一个小保安出了诗集、写了小说。

无论在怎样窘迫的环境里，碗里的大米和头顶的诗意，都有可能并存。

李沧东也正是添加了这份诗意，《燃烧》也成了《燃烧》。

奔波出着苦力、挣着不多的薪水、家庭情况落败、爱上一个女孩、有一个文学梦……李钟秀这个角色近乎是一个常态存在。

但他的平常被两次重要的遇见打破：遇见儿时的她，遇见上层的他。

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申惠美的出现就像是李钟秀昏暗生活里突然出现的一缕阳光，一如南山塔的光亮射进朝北的小民房。

李钟秀和她做爱时，她在身下喘息，那道光亮出现在墙上，他看着光亮，眼神迷惑且游离。

这是一个奇特的画面。

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然而这道光亮不是直接的太阳光，而是来自南山塔观景台的反射。

如果房子本身不朝阳，照射进来只能完全被动地看天气、碰运气。

申惠美之于李钟秀，正如这道需要靠运气的光，用它来照亮生活，是不稳定的。

所以李钟秀的这份运气很快被第二个遇见打破：那个生活优渥的Ben。

Ben不缺女人，但就像一块磁铁，还是把申惠美引了过去。

走了母亲，关了父亲，散了牛群，这次李钟秀又少了视若一缕生活阳光的女人。

他的世界重新回到原本的灰暗，不，回不去了，有些人、有些事物，还不如从未出现过的好。

出现与消失，得到与失去，正是李钟秀在《燃烧》里一直要面对的问题，而他如何处理这些问题，恰是全片的主线之一。

二、申惠美：两次选择，内心之舞海报上，申惠美在中间，左边是Ben，右边是李钟秀。

她改变了左右两个男人的生活和命运。

但在我看来，这的确又不是三角恋的狗血关系，因为申惠美对李钟秀是没有爱情的，Ben对申惠美也不是爱。

这里面只有李钟秀直白地爱着申惠美。

房间里，申惠美记得小时候李钟秀说过她「真的长得好丑」，长大整了容的她，迅速将李钟秀拉进自己的身体。

不知道为什么，我想到了余华的《兄弟》，长大后的「小流氓」李光头猛烈地冲击着当年的女神林红，恍然如梦地证明了自己。

或许，在颜值至上的社会中，在这个「没有为女人打造的国度」里，欠下一堆卡债的申惠美只是想证明自己变漂亮了，尤其是想对当年说自己丑的李钟秀证明：「你现在说真心话吧！

为什么不说话？

」她的方式就是看着李钟秀饥渴而又颤抖地进入自己的身体——是的，是看着，李钟秀在她身体上游弋时，她是睁眼看着的，而眼神里并没有演出爱意。

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作家张爱玲写过一句露骨直白的话：「到女人的心里要通过阴道」，然而事后的种种迹象表明，对于申惠美来说，这根本不是一次通往爱情的做爱，事后她也没有爱上他。

她让李钟秀进入自己的身体，却没让他进入自己的内心。

这是申惠美的第一次选择。

第二次是她选择去非洲，从布希人那里感受到了great hunger之舞的力量。

great hunger，正常意思是大饥荒。

在惠美的心里，little hunger是身体饥饿，great hunger则是精神的漫野空旷。

她的隐秘世界就此打开。

这个不顾世俗的女生，在余晖下跳出了那支镜像绝美的心灵大舞。

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三、Ben：两个世界，内外割裂这是个稍难评价的角色。

他处于香车美女、锦衣玉食的上流社会，是韩国的盖茨比之一。

但在导演镜头下，他又不像刘亚仁在《老手》里饰演的财阀赵泰晤那样飞扬跋扈、欺男霸女。

甚至，他对待李钟秀表面上还算绅士温和（如果你说这是克制的傲慢也行），并没有刻意嘲笑他的身份、以及写作的梦想。

表面上的彬彬有礼，是Ben的外在世界。

但他对李钟秀亮出了自己的内在世界：烧塑料棚。

这是一次真正的世界对撞：李钟秀聊着小时候母亲出走，他只能难过地听从爸爸的愤怒，而烧掉妈妈的衣服；Ben却接话说他的爱好是两个月烧一次塑料棚，「会感到喜悦」。

两种不同方式的燃烧，两种不同的内心触觉。

Ben击中了李钟秀的great hunger，他恍然回到小时候，他面前熊熊燃烧的是塑料棚，而不是母亲的衣服。

他也想这样，事后的剧情显示他还算是个理智的人，或者说没那个胆量。

这点对于理解人物性格有些许帮助。

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Ben真的烧塑料棚了吗？

可能真烧过，也可能只是他也只是内心想这么干，毕竟几次聚会的场面都显示：这个善聚朋友，却又游离在人群外的男人，内心的空旷寂寥并不比惠美少。

终究他还是改变了两个人——他外在的世界吸走了申惠美，他内在的世界击中了李钟秀。

在两个世界里挣扎良久的李钟秀，做出了他的决定。

「本来就是疯子才能当小说主人公嘛！

」南山塔下的房间里，李钟秀幻想着惠美的身体，用打飞机的手，敲击键盘写起小说。

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最后mystery式的结局，我更愿意相信是他铺开的小说，和小说里疯狂的自己、以及为爱而燃烧的结局。

四、关于结局很多人都在讨论阶层，个人认为，阶层对立之于本片大概只是表象，真正的阶层是三个主角（乃至父亲）的精神世界。

同样，很多人也在讨论结局：李钟秀真的杀了Ben吗？

杀掉了，简单直接，符合常规剧情片的节奏选择。

但我认为属于「笔杀」，原因有四：1、对于充满精神探讨的《燃烧》来说，杀人，意味着从身体到内心，同时摧毁两个男主角，这不是李沧东，也应该不是李沧东对片中矛盾给出的解决方案。

诛心，甚于诛身。

2、李钟秀的角色性格中具有软弱的部分，他还带着文学青年的属性，杀人这个选择，就像烧塑料棚一样，意念想下也就罢了，做出来勉为其难。

3、申惠美的消失，对于李钟秀来说的确是个打击，但将一些列的怨恨转到Ben身上，进而杀了他，这个逻辑稍显粗粝。

4、从戏剧化的余味程度来说，「笔杀」也比真杀要好——写小说是一条开篇就布局的隐线，申惠美和Ben的出现，虽然打乱了李钟秀的生活，可也给了他执笔的欲望和动力，笔杀做到了首尾呼应。

现实里做不到的，用自己的笔做到了，李钟秀用自己的笔为生活赢得了胜利，岂不更加显得无奈而荒诞？

虽然世事艰难，导演还是要让李钟秀活下去的，哪怕带着诸多不解和愤怒，只有活下去，才能对这个世界继续表达愤怒。

片中片外，都是如此。

✎文：韩影书 ©原创︱著作权所有

韩国导演李沧东新作《燃烧》曾是第71届戛纳电影节金棕榈奖的大热门，影片中饰演Ben的韩裔美国演员史蒂文·元 Steven Yeun为我们呈现了堪称天才性的表演。

他不经意的打哈欠与眨眼，完美地呈现了一位将虚无主义奉为人生哲学的公子哥。

Steven Yeun他在影片中饰演一位有钱的花花公子，以烧仓房为乐。

阔别美剧《行尸走肉》的七年，史蒂文·元（Steven Yeun）的表演为《燃烧》增添了扑朔迷离的氛围。

史蒂文·元在《燃烧》中的天才表演一部分源于他的特殊身份：流淌着韩国血液的美国演员。

他的这种身份与气质完美地表现了角色的神秘，以及无所寄托的世界主义。

影片中，他总是带着一种冷酷又险恶的超然游荡在各个场景之间。

以下文字节选于《电影评论》记者Devika Girish对史蒂文·元的采访。

跟李沧东导演合作是什么样的体验？

李沧东拍电影的方式让我折服。

我不知道他拍《薄荷糖》或者其它电影的时候是什么样子，但拍《燃烧》的时候他是非常即兴的。

他完全按照电影本身的步骤来拍。

很多时候，我们准备好了拍摄某个场景，摄像机架好了，但导演就不拍了，说「今天感觉不太对」。

然后过了很多天，我们又回到同一个场景，突然飞来一群雪雁，他就会说「这就是我要找的！

」。

这种拍电影的方式太酷了。

我不知道除了李沧东以外，是不是还有导演可以做到这样。

你饰演的角色本身是个谜。

村上春树的原著和电影都没有对这个角色的背景做过多的交代，你是怎么为角色做准备的？

你理解这个角色吗？

我觉得我理解他。

导演并没有给我非常明确的指向。

他跟我说，「我们挑选那些我们能够感知到Ben的瞬间来演绎，但我也不知道他是什么样的人。

结局的谜团其实是，Ben到底是嗜血的变态还是仅仅是个没有道德的富人。

你来决定。

」这对我来说是很酷的事情，因为只有我知道Ben做了什么。

为这个角色做准备期间，我读了很多书：尼采、叔本华、虚无主义等等。

我感觉Ben生活在这样的世界里。

作为一个拥有这么多财富和特权的人，他其实和社会的另一部分人过着完全不同的生活。

这就是我的方法：当一个人什么也不相信的时候，他是什么样子？

他燃烧的，到底是什么？

这一切都体现在他的肢体语言中，他走路和坐下的姿势都带着一种倦怠。

他觉得一切都是无关紧要的，所以他从来不会着急赶去某个地方。

他只是存在在某个地方。

他为什么一定要活着？

他自己也不知道。

他只是对一切都不感兴趣。

Ben根本没有在掩盖什么，他只是空虚，一种危险又悲伤的空虚。

我觉得很多人都有这种感觉。

对我来说，李沧东电影的美在于他树立了一面照向社会的镜子，「看看你自己是什么样子」。

《燃烧》给我留下最深的印象是，每个人都是那么孤独。

即使你拥有了全世界的财富，你还是一样孤独。

对我来说，虽然这种孤独一直都在，但在这个时代尤其严重。

你说的是现在的政治和经济环境吗？

对。

我觉得现在我们好像正处在悬崖边上，犹豫着我们到底要在互联网世界里走多远。

对于李沧东导演而言，选择我这样一个身体里有着太多美国元素的韩裔美国演员参与这部电影，是很冒险，同时也是非常适合电影主题本身的。

最近这些年，所有曾经将我们分隔的界线好像都消失了。

但我觉得，新一代的年轻人们实际上是非常失落，非常孤独的。

Ben从哪里来，我们都不得而知，这一点将他与其他两个角色区分开来。

当然。

Ben并不一定代表美国，或是西方世界，但他代表着诚实看待世界，或者说有特权去见识大部分的世界的人。

韩国的小孩们如今都在努力寻找自己，表达自己，做自己。

在西方世界，「做自己」早就深入骨髓，现在我感觉我们想要找到族群。

西方世界越来越想要找到一些集体主义，而东方世界越来越想要个人主义。

这其实是平衡的问题。

李沧东导演和我常常谈起的就是这个平衡。

《玉子》很好地融合了你的身份，但《燃烧》里，你更加靠近自己韩国的血统，你会觉得这样更真实吗？

不知道为什么，说起这个我有一点感伤。

但你说得很对，我觉得这种真实来源于导演所给予我的深度与广度，他允许我将自己的翅膀张得尽量开，不需要去符合任何一种社会结构。

演一个彻头彻尾的韩国人意味着我作为一个演员，去饰演一个角色，我不再受到任何限制。

饰演Ben这样一个带着「局外人」的眼光看待生命的人，同样给予了我最大的自由。

这是非常真实的体验。

当我与Ben用同样的眼光来看待世界，将虚无主义当成是我的焦点，身体的能量就发生了改变。

我有时候在想，美国电影的表达是否有些目光短浅，因为我们不太承认别的世界中的电影和他们鲜活的电影文化。

你在李沧东电影中的参与会不会让人们关注这样一个事实：多元化并不一定仅存在美国电影中，更应该存在于我们所认可的电影文化中。

的确。

这也是为什么我觉得能够参与《燃烧》的拍摄对我来说是很幸运的事情。

随着我们进入一个更加世界性的时代，我们就没办法再自负地认为，自己的电影世界就是唯一的电影世界，自己的经历以及自己消化文化的方式是体验的唯一方式。

对于身份的这些讨论有时候我觉得对我来说是很累的。

不是因为我觉得这不重要，而是我感觉很多时候都是在围绕美国身份在谈这件事。

如果我想要更加世界主义，生活在一个全球化的世界，那我就应该去包容其他的文化。

这些是我在往返韩国工作期间获得的经验，以后我不会再这么做了。

我以后的职业应该会集中在美国，我在这里会更加自在。

但是很多时候是这样的，我所在的地方并不是那么开放和宽容，我能够扮演的角色可能还是会因为我的长相而受限。

世界上到处都有精神变态，但为什么我只能在韩国演一个变态？

接下来你想要饰演什么样的角色？

我听说你现在非常挑剔。

大家都这么觉得吗？

哈哈哈不是的！

我很幸运能够稍微缓解一下。

参与一部优秀的电影意味着我可以把自己的步调放慢。

离开《行尸走肉》的两三年，我几乎没有拍戏。

我刚刚有了小孩，所以我现在想待在家。

未来想和哪些导演合作？

非常多。

我喜欢Denis Villeneuv、朴赞郁……翻译与整理：悠木原译文发于微信公众号：蓝色映画

在看电影之前临时看了一下村上的《烧仓房》，篇幅很短，大概十几分钟就看完了。

内容简单却隐晦，但是不需要多加说明就能猜出烧仓房的真正意义，结尾说 “她消失了”，而 “我不时考虑将被烧毁的仓房”。

看完这篇我基本可以大概猜想出电影的剧情。

跟小说中一样，本是一个“伟大的盖茨比”，李沧东又结合了韩国当下的社会状况，借钟秀的嘴说出韩国有很多盖茨比。

小说中说本是做贸易的，电影中本没有说自己的职业，只是说自己就是在玩，说现在玩和工作已经渐渐没有区别了，大多是有很强经济基础的人才能谈笑风生地说出这种话。

类似本，类似本的一群朋友，甚至于刘亚仁在老手里演的一类人，可以被划分为富二代的一类人。

他们自命不凡，高人一等，行为总是一贯的优雅和做作然后不自觉地透露出怜悯般的轻视。

第一次聚会大家看到手舞足蹈声情并茂讲着自己旅行经历的惠美和后来聚会那个在免税店工作的和惠美很相似的同样讲着店员经历的女孩的反应是类似的，但又不太一样。

对待惠美，大家表现出兴趣寥寥，因为她虽然是一个平凡贫穷的人，但她的经历其实并不普通，不是每一个人都会去非洲旅行见识这些从未见过的东西，这些自命不凡的人的内心并不想表现出对她的好奇，反而是不屑并且开她的玩笑让她表演，而天真烂漫如惠美也真的很开心得在众人面前舞蹈。

而第二个女孩在讲自己在免税店和中国客人的故事时，大家表现得很有兴趣，一边搭话一边开始讲一些自己的评判，这个女孩的存在衬托出其他人的高人一等，他们可以站在人生的制高点来看这个女孩，就像是人类看羸弱的蚂蚁，觉得她的这些平民故事很有趣，交流后直接引入自己的话题，人生赢家的姿态显露无疑。

本跟他们是同一类人，但是因为天生的变态特质他又更加特别。

他是以一种上帝的身份看待其他人，总是很优雅，带着礼貌又疏离的微笑。

对待料理，他说 “我喜欢做菜，是因为能自由地做出自己想的，自己要的东西，还有更棒的一点，是我能吃了它，就像人类向神奉上祭品一样。

” 这是一种怎样的心态，不由分说。

钟秀问他对于那些是没用的不需要的塑料棚是他来判断的吗，他说他不做判断，只是接受而已。

他打比方说，“就像雨一样，下雨了，江水满溢，起了洪水，人们被冲走了，雨做了什么判断吗？

那没有什么对错，只有自然的道德。

所谓自然的道德，类似于同时存在。

我既在这里，又在那里。

我既在坡州，又在盘浦，既在首尔，又在非洲。

”这一段话其实很有禅意，但是结合了他“烧仓房”的事实，就是如此让人不寒而栗。

他把他的判断比作自然的道德，形容自己是雨一样的存在，是主宰别人命运的让人无法躲避的灾难。

他说自己的工作就是在玩，烧仓房的爱好对他而言也是一种娱乐，他毫无负罪感，从中得到喜悦的同时带着好像在救助别人一样的无耻的心理“烧每一个仓房”。

他从不认为自己是施害者，更觉得自己是接受然后施行的执行者。

钟秀和惠美属于底层阶级的人，一个是送货员，勉强能维持生活的工作，梦想是做一个作家，另一个做着宣传模特的零工，一直在攒钱要去非洲旅行。

两个人在这个社会都无依无靠，从重逢的那一天开始两个人就产生了羁绊，钟秀深深迷恋着惠美，沉溺于和她在一起的时光。

他在她的房间自慰，一直帮忙喂养她从来看不到踪影的猫，说她随便在人面前脱衣服是妓女的行为（怀着嫉妒引发的恶意脱口而出的言语）。

他对自己有所期望，期望可以成为作家，说自己还在练笔，他看到本就像看到河对岸的人，怀着本能的敌意，强烈的对比让一切不安和嫉妒都显得很虚无。

惠美是一个孤独的边缘人。

她一个人踏上去非洲的旅途，可以看不懂任何眼色在一群人面前表演，也能在夕阳下脱光衣服动人的舞蹈。

本也说过一句 “久违地感觉烧起来会很有乐趣。

” 她和之前的 “塑料棚”一样在这个世界形单影只，但她自己本身的特质又让她和别人不一样。

她是一个看上去阳光灿烂尤天真烂漫的人，虽然有趣有想法有内容，但是本确定目标的原因是她跟世界跟社会几乎没有一点儿交际。

本提起惠美 “和家人没有联系，也没有朋友。

” 她的家人不联系她，渐渐遗忘她（我是相信有枯井的，只是惠美母亲因为不关心所以根本不记得发生过的事情），只打零工，没有一分钱，社会和她自己相互抛弃了对方。

她说自己想像晚霞一样消失掉但又说死太可怕，是一个纠结又情绪化的人，热烈的时候心境高涨，精力旺盛，时常大哭然后睡眠很多，种种迹象都很像躁郁症。

总而言之，她不是一个正常的人，除了钟秀没有人注意到她，在本眼里是一个可以被丢弃被“烧毁”的存在。

本在惠美和后面一个女生讲自己故事的时候都打了呵欠，在他看来这些故事都很无聊，这些女人都是自己可以掌控并且主宰命运的人。

对于悬疑的点，其实早早都揭露。

本说自己已经定下下一个要烧的塑料棚后，钟秀突然说我爱着惠美，这一句话仿佛是一个恳切的请求，然而对方的回应却是毫不在乎甚至觉得有点儿可笑。

惠美失踪后钟秀一边在找家附近被人忽视的塑料棚一边在四处找惠美，一遍一遍敲她家的门，问她之前一起工作过的人，也问了惠美上哑剧课的老师。

他在找寻无果之后，终于去见了他心里怀疑的人，但是见面后他并没有问惠美的行踪，而是先问本烧了仓房了吗。

直到最后快离开的时候才提了一句最近有没有跟惠美联系，本说很久没见，说惠美就像一阵烟一样消失了。

钟秀的内心一直是有答案的，他还在挣扎着希望自己可以见到惠美，但是现实却不容得幻想。

本对一直对惠美失踪一事执着的钟秀说，“你太认真了，人生要享受，要从骨骼深处感受的贝斯的声音才是活着。

”而最后在拼图一一对应后，钟秀也和本一样做出了让心脏发出低沉贝斯声音的回击。

就像小说里“我”曾想过，他会不会叫我烧仓房呢？

延伸到电影中，最后的悲剧就是小说里一个念头的反馈。

整部画面的颜色都很黯淡，即使是惠美房间里只出现一瞬间的光亮，即使是本应浓烈的夕阳也在周围环境的渲染下显得很阴郁。

李沧东像一个哲学家一样不带感情地讲述了一个与自己毫不相干的故事，本的行为对自己而言好像是写诗作画一般的优雅行径，不断寻找惠美的钟秀却好像一条仓皇又局促不安的狗，惠美则是牺牲掉的一阵烟。

一切残忍都被隐藏在衣冠楚楚的背后，就好像一副在美学架构下达到完美的作品，凑近看却是森森白骨。

作为李沧东的第6部作品，《燃烧》延续了含蓄、隐晦的风格，具有巨大的解读空间。

首先，《燃烧》是一部非常优秀的悬疑片，电影从惠美消失开始就一直保持着极高的戏剧张力，完全吸引了观众的注意力。

李沧东从来都不会很直白的阐述一件事，或者一个道理，而是通过明喻、暗示给观众遐想的空间。

比如钟秀一直很怀疑惠美到底有没有猫，随后邻居说小区不允许养猫，后来钟秀又在本的家里看见猫；而关于惠美小时候掉进枯井的事，钟秀也一直半信半疑。

随后又是惠美母亲说家的附近没有井，后来钟秀母亲又说有井。

再加上钟秀在牛棚里幻想自己在迪厅、后来又幻想自己在惠美家的床上……这些都是亦真亦假、扑朔迷离。

电影的片名叫“燃烧”，而燃烧也作为一条重要线索贯穿全片。

本造访钟秀的时候，告诉对方自己的爱好是烧塑料棚，大概两个月烧一次。

但事实上钟秀一一检查了周围的塑料棚，发现本并没有烧塑料棚。

再加上惠美的突然消失，钟秀大胆猜想，本烧的并不是塑料棚，而是惠美。

本曾经说过，塑料棚是“没用又不需要的”，好像是“等着让他来烧的”，也暗示了他觉得惠美这样的人是没用又不需要的。

他烧的不是塑料棚，他烧的是那些没用又不需要的人。

钟秀曾在本的洗手间里看见了他送给惠美的手表，这里还有很多首饰吊坠，很有可能本每烧一个人都会收藏她的随身物品。

除此之外，本的家里突然多了一只猫，叫它“boli”它会有反应……这些线索都让钟秀相信，是本烧死了惠美。

于是，他以其人之道还治其身，放火烧了本。

当然，关于惠美的下落，电影并没有明确交代，所以这是一个开放式问题。

可能惠美的失踪和本并没有关系，只是钟秀一厢情愿，是他为了杀本创造的一个理由而已。

而他烧死本，也只是出于对阶级、贫富的愤怒。

《燃烧》也绝不仅仅是一部悬疑片。

表面上电影是讲述钟秀、惠美、本三个具体的角色之间发生的故事，而深层次的含义则是指向了阶级固化、女性意识的问题。

惠美代表着社会的底层人士，她没有存款，还有债务在身。

相比之下钟秀更惨，住在旧房子里，没有工作，还要养家里的牛。

母亲离家出走，也父亲锒铛入狱。

导演的手法非常高明，他先塑造了惠美的生活，随后又徐徐交代钟秀的生活，在你得知惠美已经过得很惨的时候，随即你又发现钟秀更惨，从而形成鲜明的对比。

这还没完，第三个角色又出现了——本，他开豪车、住洋房，这已经非常拉仇恨了，结果他还不用上班。

透过本、惠美、钟秀差距之大、境界之悬殊，让人看到整个韩国的贫富差距、阶级固化。

钟秀说本是韩国的“盖茨比”，不知道做什么工作却很有钱的谜一般的年轻人。

钟秀还说，韩国有很多本这样的“盖茨比”，他们不用上班却可以开豪车、住洋房。

而钟秀只能住旧房子、每天养牛。

本可以经常换女友，钟秀却只能对着惠美的照片撸管，或者意淫惠美在帮自己撸管。

本可以烧塑料棚，甚至烧人，而钟秀只能烧掉母亲的衣服。

本觉得他可以随意烧掉那些“没用又不需要”的东西，而钟秀觉得有没有用、需不需要不是本说了算的。

钟秀从小到大一直都是困难人士、社会底层、边缘人口，好不容易看清了现实，如今又有一个高富帅出现在他面前，还从他手中抢走了惠美。

因此，自卑、愤怒、怨气、仇恨一系列情绪奔涌而出，钟秀忍无可忍的烧死了本，传达他对阶级固化的反抗。

尽管他把自己的衣服也烧了，但天网恢恢·疏而不漏，之后他一定会被警方抓住。

到头来，他还是没能战胜高富帅。

毕竟，阶级固化不是放一把火就能改变的。

事实就是这样，本这样的富翁杀人、吸大麻都能逍遥法外，像钟秀的父亲这样的农民就注定会遭到法律制裁。

钟秀、本并非是电影仅有的主角，惠美也有非常鲜明的形象。

电影开头，惠美就以“帮她养猫”为理由骗钟秀到她家去，然后顺理成章睡了钟秀。

他们做爱的时候有个细节，惠美把收纳盒从床下拿出来，里面早就准备好了避孕套。

一方面说明她已经不是第一次做（带男人回家睡觉）这种事了，另一方代表着这次是惠美睡了钟秀，而不是钟秀睡了惠美。

而且惠美也将这次做爱定性为了一夜情，毕竟之后钟秀对她念念不忘，但她再也没有和钟秀睡过第二次。

以往大部分电影都是男性主动去睡女性，发生一夜情之后又迅速转移目标，又和另一个女性在一起了。

《燃烧》则是性别发生了对调，惠美主动睡了钟秀，然后又迅速和本在一起。

这正是惠美思想进步的体现，她敢于正视性、敢于去满足自己性方面的需求、敢于做自己身体的主人，想做什么就做什么，而不在乎他人的眼光。

因此，接下来她在夕阳中裸舞也就不难理解了。

毕竟男人都可以随意脱掉衣服而不被指责，女人又有什么不可以的呢？

很多观众说惠美裸舞的片段堪称绝美，是足以影史留名的一幕，绝不仅仅是表面上的美，更重要的是这段舞蹈中，流露出了女性自我意识的觉醒。

但对于思想保守的钟秀而言，他不太理解惠美的行为，甚至说：你怎么能当着男人的面那么轻松的脱衣服？

妓女才那么脱衣服呢。

这种行为叫“女体恐惧症”，钟秀怕的不是惠美的身体，怕的是惠美拥有的独立人格。

钟秀也并非第一个女体恐惧症患者。

看到女性穿着暴露，就会有人骂她是贱人；如果有女性裸泳，就会有人骂她是婊子……这样的男人大量存在。

事实上，敢于穿着暴露、敢于裸泳、敢于裸舞正是能支配自己身体、拥有独立人格的体现。

穿不穿衣服是她的自由，别人无权干涉。

穆斯林让女性穿上罩袍、只露出一双眼睛，就是典型的歧视女性；男人可以裸舞，女人也可以裸舞，并且不会遭到指责，这才叫男女平权。

总的来说，《燃烧》是一部信息量巨大、解读空间丰富的电影，任何一个细节、元素单拎出来都有很大的讨论价值。

并且不同的观众也会得出不同的答案，一千个人的心中就有一千个《燃烧》。

只看一遍是无法完全看懂这部电影的，需要反复观看多遍，细细品味，方能回味无穷。

《烧仓房》是一篇「无事发生」的故事，但《燃烧》却不是。

「无论是哪个阶层都以各自的理由在愤怒，」《燃烧》是李沧东「愤怒项目」筹备多年的最终形态，「（韩国的年轻人们）找不到愤怒的对象而更加感到无能为力。

」导演认为他在《燃烧》中刻画了当今韩国青年的肖像。

无稳定工作的写作者、卖场促销女郎、富裕潇洒的浪荡子，三位主人公被不同的特质一一标识——复杂的家庭关系，对宿命的恐惧；无法获得承认，对存在之意义的不解；轻而易举的人生，挥之不去的无聊。

在导演的一些描述中，主人公之间的差异落脚在阶级概念之上，但要明确的是，并非差异的不可调和带来了愤怒，相反，李沧东的观察是：无论存有怎样的差异，却同样走向愤怒。

愤怒与自我的同一要回答愤怒从何而来，得先面对《燃烧》中的诸多谜团。

当和海美（一译「惠美」）相遇，对钟秀（一译「宗秀」）来说就隐约出现了第一处疑团：海美是谁？

很显然，钟秀本并不记得这个女孩，甚至可能不记得中学对她说的唯一一句话是「你真丑」。

但也正是对海美的一无所知吸引了钟秀，「忘掉没有橘子，只要觉得真的很想吃」，这话仿佛也暗示着钟秀眼中所欲望的海美。

在床头涌动的却一闪而过的阳光中，钟秀似乎感受到了一种「生命」，确证了对海美的渴望。

随后，钟秀不断试图去「确证」：确证Ben和海美的关系，确证海美口中的水井以及自己对海美的意义，确证大棚没有被烧，确证自己的怀疑——Ben家的猫即Boil，海美被Ben杀害……整部影片即在这种过程中推进。

钟秀的不断确证逐渐滋生出强烈的自我意识，甚至到了疯狂的地步：他一次又一次地确认塑料棚没有被烧，但海美却再也找不见了。

「已经烧了哟，烧得干干净净，在很近的地方。

」Ben为钟秀提供的证言荒谬却充满诱惑力，隐隐约约地，钟秀将「烧大棚」-「海美失踪」这两件毫不相干的事情联系起来。

正如导演所暗示，通过探诘Ben是谁，又必将追问钟秀是谁。

在影片这场名为模糊性的游戏末了，钟秀坠入了命运的圈套（抑或他始终在这个由血缘被给予的位置之中）既成为了自己所憎恨的父/施暴者，也成为了自己所质疑的仇敌/「烧大棚」的人，似如Ben所预言——「同属犯罪行为」，到底没什么两样。

制造神秘的语法随着「确证」的游戏渐次展开，尤其是海美失踪以后，影片套用了罪案类型片的结构，由这些「确证」烘托了悬疑气氛。

《燃烧》不再是肥皂剧中嫉妒的男性之间赤裸的竞争，正如导演所提醒地那样，观众用各自的方法接受电影的光影假象，我们也很难不辨识出影片中「制造神秘的语法」。

有人将此简单揭示为「耳听为实，眼见为虚」——模糊两者的边界，反而提供了虚构和真实之间的张力。

这种语法或者技艺无疑来自村上春树，虽然多数观众同样需要确证：到底有没有猫？

到底有没有井？

到底是哪里的仓房烧了？

到底是不是Ben杀掉了惠美？

但在熟悉村上作品的语境的读者看来，这些无解的谜题本身才是关键所在。

这种神秘正是村上小说的特质：其中往往不止一个「世界」，在这个世界不曾发生的事情，未必不在那个世界发生，而事情在那个世界发生了，这个世界便不可能熟视无睹。

《燃烧》虽然说是在《烧仓房》的情节基础上追加了很多环节，却让人联想到村上的长篇小说《舞！

舞！

舞！

》。

这本小说讲述的是「我」重访海豚宾馆时发生的故事，期间巧遇了各色人物——前台接待由美吉、少女雪、同学五反田——他们又串起「我」的「在路上」之旅。

小说的枝节颇多，却有一条线索贯穿始终，即「我」要寻找失踪的女孩喜喜，她也是「我」重返海豚宾馆的缘由。

她，消失了——这似乎是我们唯一毫无疑问确认的事。

在她的消失中，故事奔向结尾——在《燃烧》中消失的是海美，在《烧仓房》中消失的是女孩「她」，在《舞！

舞！

舞！

》中消失的则是喜喜。

不仅在语法上，「我」寻找失踪女孩，是三个文本所共通的情节，只是《舞！

舞！

舞！

》中对主人公面对「失踪」的感受有更具体的描述：「此后她便杳然无踪，只剩下我顾影自怜。

告诉我她已经走掉的是羊男。

她早就走了，羊男告诉说。

羊男知道，知道她必走无疑。

现在我也已经明白。

因为她的目的就在于把我引到这里。

这类似一种命运，犹如伏尔塔瓦河流入大海。

……但我现在感到，关于她的记忆再次开始在我周围带来某种现实性。

」那么对钟秀而言，海美的失踪是否也是一种必然招致的命运？

关于海美的记忆所带来的现实性则毋庸置疑。

海美房间中的氛围和光连同着身体的记忆，让欲望着海美的钟秀又见到了她。

海美所提到的那口或许并不存在的井，让钟秀知悉了海美真实的想法。

海美家从未现身的猫，是使得钟秀最终做出决定的关键之物。

不止于海美，在梦境中年少时焚烧母亲衣物的钟秀却面对着烧毁的大棚，而这潜意识是否具有现实性？

明明没有大棚被烧，Ben不断扰动人心的「烧了哟」，又是否具有现实性？

答案是肯定的，若大棚近到就在钟秀的身体里，那便确确实实的是烧起来了。

烧与未烧的中间世界「仓房烧了，还是没烧」，对照《舞！

舞！

舞！

》则镜面般地再现了实与虚的中间状态。

「我」在将近结尾处得知喜喜是被老同学五反田杀害的，便想质问他说出实情。

而质问之下的五反田却兀自考虑起来：「我杀了喜喜，还是没杀？

」他接着答道，「我觉得好像是自己杀了喜喜，」但「只是一种感觉，无法证实。

」「只是一种感觉，无法证实」——这是对我们认为大棚烧了/海美被害了的最佳描述。

Ben杀掉了海美，根据无非是一些感觉：Ben和海美在一起以及他给人的不适，首饰柜里的廉价手表，还有那只无名小猫。

Ben沉稳冷淡，认为烧大棚是自己所承受的命运：「我不做什么判断。

那东西等人去烧，我只是接受下来罢了」。

在影片中，Ben更加显得像一架机器，女孩在派对上聊天他却一再打起哈欠——似乎暗示了什么——但对一架执行外界指令的机器，又怎么能问「烧掉了/杀掉了，是你干的吗？

」要把这种被动接受的命运和优渥的布尔乔亚生活联系起来是失败的，至少是不足够的，「指令」必有来源，施令者究竟是谁？

五反田答道：是喜喜，「同她打交道会使自己走到更深远的地方」，所以一直不敢和她单独在一起。

很显然——同一个主题又出现了：非物质世界所带来的「现实性」。

这不正如《燃烧》最终暗示的，第二个女孩的即将失踪一样？

Ben为女孩上妆——一种仪式——而女孩表情复杂，她似乎全然知道即将发生什么。

或者说，这一切都仍处于她的意志之下。

是海美将人「引向那个地方」。

重逢时的哑剧吸引了钟秀，连海美房间墙上的光线都神秘地呼吸起来，海美周围的空气仿佛和别人的不同，一群伙伴在酒吧尬聊，海美却跳起little hunger - great hunger之舞，在家乡海美看见了晚霞又独自舞起来，（她所指的印象深刻的晚霞究竟是非洲沙漠的还是家乡的？

）这些时候连观众也确实被带到什么地方。

即便在失踪之后，海美周围特异的空气也依旧发挥着巨大的力量，这种情况在《舞！

舞！

舞！

》中变本加厉，喜喜在整本书中始终不在场，但主人公「我」始终相信她在向「我」透露什么——以各种各样地方式，以各种各样不同人的面目。

影片中，幽灵般的女孩，以逃卡债的海美的形式在场、以另一个带同款廉价手表的促销女郎的面目在场、以第二个女孩妍珠的面目在场，当然在这点上《燃烧》显得太刻意了，不过所传达出的意思却不含糊，海美可能是自行失踪，无论是以何种方式、抑或是去到哪里。

愤怒登场，神秘不再和《烧仓房》和《舞！

舞！

舞！

》都不同的是，《燃烧》最终打破了暧昧的神秘感，取而代之的是挥之不去的、关于沟通的不可能性，还记得最后一次同海美见面钟秀说了什么？

他羞辱了海美——你像妓女一样在男人面前脱光衣服。

海美的失踪令钟秀心急如焚，但钟秀对海美的感情却是存疑的，那是爱吗？

还是本能的占有欲望。

如果海美的意识触发了「接受者」Ben，钟秀却从没在她失踪前抓住过要点。

实际上，对钟秀来说，Ben和海美是作为他者出现的；相反《舞！

舞！

舞！

》中喜喜和五反田却成了「我」的一部分，他们最终的消失对「我」来说都是一种剧烈的震荡。

即便作为杀死喜喜的嫌疑人，对「我」来说「五反田之死带来的则是绝望，如没有出口的铅箱般的绝望」。

「我」理解五反田的行为和他无可挽救的死亡，因为「他不能将自己内在的冲动巧妙地同自身融为一体，那种发自本源的动力将他推向进退维谷的地段，推向意识领域的终端，推向其分界线对面的冥冥世界」。

小说中五反田是开着玛莎拉蒂的电影明星，喜喜是高级应召女郎，我则是一名文案写手——三人的感受连接起来。

正像《烧仓房》开篇所暗示「什么年龄、家庭、收入，在她看来，都和脚的尺寸声音的高低指甲的形状一样，纯属天然产物，总之，不是加以考虑便能有对策那种性质的东西」。

但同样充实了人物背景的《燃烧》却彻底放弃了这种连接的可能——我们可以清楚地感觉到，影片中所谓的神秘感成为了愤怒的燃料，从封闭自我中燃烧起来。

存在之舞跳舞，在电影中成为追问存在意义的象征，是城市日常生活中尴尬和异常的舞；在《舞！

舞！

舞！

》中则完全相反，舞即日常，「只要音乐在响，就尽管跳下去」。

虽然同是关于「存在」的舞，却反映了两种不同的「存在观」。

李沧东之舞试图把意义从现实中剥离出来，似乎是异质而纯粹的，却远在非洲的南部沙漠；村上之舞则是承受着胸口的贝斯声（身体的存活）和被给定的音乐（社会秩序）之下，不得不跳，但要逐渐跳出自己的舞步却不容易。

这两种不同姿势的舞蹈，可能揭示了李沧东把孤独之重和愤怒结合的失败之处。

无法融入社会，无法实现理想、无发表达自己的痛苦的钟秀废寝忘食地成为一名狂热分子，让隐喻层面的烧仓房逐渐成为现实，并不是通过什么神秘之事，而是经由愤怒这个简单的出口。

对钟秀来说，第二位女孩妍珠、猫咪Boil的回应、Ben的哈欠都是不需旁证的确凿证据，这些一系列机械的桥段为其杀人提供了合理性。

为了让「愤怒有理」，《燃烧》无可挽回地滑向平庸，钟秀变成了杀掉盖茨比的加油站老板，愤怒成为实现自主性的最后一根稻草，一最爆裂的方式挣脱日常生活的桎梏。

然而，孤独难道不是很轻的么？

每分每秒，每个个体不都或多或少承受着孤独和日常生活的无聊么？

愤怒也不是反常之情，更不是不可言说的东西。

燃烧的无名火李沧东说：「与其说，用电影中神秘的部分去评判世界，我更倾向于让观众们去感受神秘本身。

现在的年轻人生活在十分艰苦的环境下，需要非常努力工作。

他们知道这个世界是有问题的，但是并不能明确指出，到底是哪里出了错。

这和从前不同。

从前人们似乎总是很明确地知道，政府或者谁哪里哪里做得不对，于是一起针对问题示威游行。

但是如今，我们为和愤怒，完全是个谜。

这也是我的电影保持一些神秘，并且用这种神秘想要传达的东西。

」只能说这肤浅透了。

就像李相日的《怒》（同样改编自文学作品）所暴露的缺陷一样：剥离沟通的可能而空谈信任，只能让由此产生的愤怒显得是无从谈起的一块铁板。

相似的，关于愤怒，我们并未从《燃烧》知道更多，它既无意愿深究带来愤怒的特定环境——社会变成了什么样；也没有从现象学的视角揭示愤怒被给与的形式——年轻人如何感受这种情绪。

它只想表现这个情绪，以村上文学改编项目的方式。

简直是虚构的电影本身带有的现实性力量作祟。

虽然李沧东重视这影片中神秘性，但在电影之中愤怒反过来要求对神秘性进行一次清算。

《燃烧》或许值得获得电影节场刊的高评分，但在另一个层面上却陷入了深刻的悖谬：神秘性被愤怒驱赶得烟消云散了。

编剧吴正美精准地总结：《烧仓房》是一篇「无事发生」（nothing happens）的故事。

但《燃烧》却恰恰不是。

在这个意义上《燃烧》确实是重写而不是改编。

就像板块漂移一样，李沧东借着《烧仓房》的壳子却拍成了一部首先反映现实、尤其张扬情绪的「韩国电影」。

在这个命题作文里，我们只看到女人永远是男权话语的牺牲品，以及控制男性的神秘力量。

「为什么」从来不是艺术要解决的问题，但却不能不带着发问的「意向性」。

如此看来，用《舞！

舞！

舞！

》解读《燃烧》注定是失败的，前者叩问着“万能的理性”破灭的外在和内心世界。

同样以《烧仓房》为中介，《燃烧》却辜负了村上文本中的神秘性，使得《燃烧》就像一根橡皮筋，拉扯时有力无比，绷断后却脆弱不堪。

END——首发于公众号「小把戏去冲浪」——

参考资料寻求生存意义的舞-与李沧东导演的简短对话把噗：李沧东燃烧了吗？

没有深焦x李沧东：为什么年轻人总是很愤怒？

一线|专访李沧东：如今的社会，我们为什么会愤怒，完全是个谜*图片来自网络及影片截图

舞！

舞！

舞！

8.6[日] 村上春树 / 2007 / 上海译文出版社

萤7.9村上春树 / 2009 / 上海译文出版社

（文/杨时旸） 契诃夫说，“故事中如果出现了枪，那就必须被发射。

”《燃烧》践行了这一点，枪被替换成了刀，钟秀打开了那个隐秘的柜子，然后看见了一排漂亮的匕首，它们簇新，保养得当，珍贵得与这间破败农舍极不相称，直到结尾，钟秀一刀一刀扎向了本，不知道多少人在看到这血色侵染的一幕会想到很多天以前，他第一次打开那个柜子时的眼神。

至此，“发射”完成了。

李沧东、村上春树、戛纳场刊史上最高分，以及电影节上意外地落败，这一切共构出的外部话题性或许早已超越了电影本体。

但电影本身确实是很值得玩味。

很多人谈及，这是一部颇具文学性的电影，之所以如此，或许是因为它通篇呈现出的“不确定”的微妙感，像什么都没有发生，又像什么都已经发生，甚至像一切都发生到不可挽回。

它的口碑注定分裂，企图看见“故事”的人们落空了，而企图看见“氛围”的人们满足了，粗暴地总结，《燃烧》呈现的是关于“存在”的拷问，对于“意义”的索求，无论钟秀、惠美还是本，他们所做的无非就是通过某种行为，确认自身的存在感，填补一种巨大的、哲学性的、难以名状的空虚，然而，“存在的意义”最终无法得偿所愿地找到，但寻找的过程却必须赴汤蹈火般地投入，最终导向毁灭。

《燃烧》中有凶杀、跟踪和神秘的氛围，但仍然无法归类于罪案或者悬疑的类型，因为所有人物都缺乏世俗动机，他们一切行为的动机都是精神性的，在日常的琐碎与虚空里慢慢氤氲出来，难以名状。

很多人谈到《燃烧》时都谈论了“阶级”，钟秀和惠美，本和他的谜一样的年轻富豪朋友们，分裂成两个阵营，在现实世界里意外交互，更何况还有钟秀那个陷于牢狱而无计可施的破产父亲，但是，阶级决不是这部电影的着力点，换句话说，《燃烧》并不是一部批判现实主义的作品，即便导演李沧东主观上有意以此关照韩国现实的青年境遇，但是，作为最终呈现的结果，它超越了这种简单的写实而指向更微妙的精神维度。

相较于马克思主义的分析工具，不如说，《燃烧》更适用于萨特或者加缪建构出的精神谱系，有关存在、虚空、无聊以及“为什么我被放置于人间”这样的无解天问和充满自毁倾向的挣扎。

惠美一直提及那段舞蹈，关于不同层面的饥饿，针对物质的和针对精神的，这显然更确证了这一点，无论是谁，无论处于怎样的生存境遇中，人都会陷入被“无意义感”魇住的困境，从这个角度上看，《燃烧》通篇都直接指向“虚空”，人们不明就里，不知所终，充满惶惑，每一个人都被动地被放置于这个世界，以不同的面貌和身份，但都共同面对着一种无处不在的虚无感。

这虚无需要被被食物、酒精、金钱、性、麻醉剂或者杀戮填充。

惠美在卡债高筑之下，也要去往非洲，于她而言，那几乎是一种精神上的必须，以此冲抵现实生活中已牢不可破的逼仄，而与此同时，拥有巨大精神饥饿的本则用“燃烧”填充自己的饥饿，燃烧或者杀戮，从外部去看是一种破坏，但于他的内心世界而言，却是缝合与疗愈。

而所有凡此种种需求，似乎都莫名其妙，不指向现实目的只为了解救精神危机。

惠美在夕阳和大麻的催化之下，跳起了那段孤独的舞蹈，指涉的就是企图飞升却又被困住的灵魂，它指向了这世上的每一个人。

《燃烧》中的角色并没有阶级分化之后的那种对立与压迫，即便其中含有关于杀戮和玩弄的暗示，但他们都不过是在自己的精神轨迹上寻找一种慰藉和解脱，只是，从世俗角度去看，有些人成为了猎手，有些人沦为了猎物，这更多的是一种苍茫的宿命感，而不是孰高孰低的食物链。

《燃烧》还有很多其他有趣的、微妙的解读空间，比如钟秀和惠美第一次欢爱时那束炫彩的光，比如，钟秀自慰时，窗外耸立的塔，又比如这整个故事中真实与虚幻的界限，这一切都真的发生过吗？

还是出于钟秀这个准作家混乱的大脑，比如那只猫和那口井，它们存在吗？

或者它们只是倒转现实，坠入虚妄的开关？

这故事拥有无数分叉小径，任何人都能择一而行。

作为韩国SQ财团高管与妓女的私生子，本的父亲角色缺失，虽然自幼生活富足，内心却异常自卑扭曲，对自己的存在充满了质疑与罪恶（分裂），意识中父亲的权威被他口中的“自然道德”代替，对母亲的恨，转化为焚烧（净化）“那些脏乱塑料棚（隐喻脏乱的女人）”的欲望，他像洪水冲走垃圾一样焚烧那些他认为是垃圾的女人，并由此得到极大喜悦——内心响起了壮丽的贝斯声。

在《人的破坏性剖析》中，人为了战胜存在感的分裂，为了获得圆满具足的喜悦之感，可以通过性、毒品、宗教和毁灭等悲剧性方式麻痹自我意识而获得，本因为对女人有异常的厌恶感罪恶感，付诸于性的满足之路行不通，他吸食大麻、聚众狂欢、焚烧毁灭那些垃圾女人的身体，祭祀自己的自然道德之神、他的一切变态行为都奉献给了内心深处的道德之神，以换取道德之神对他“二个月”时间的宽恕，所以他必须两个月焚烧一个女人。

世俗层面，人通过欲望驱使不停地占有金钱、女人、荣誉，否则就是失败的人生。

对占有女人而言，“占有”的标准是什么，初夜？

身体？

内心？

灵魂？

在本看来，这些都是被蔑视的，因为太容易得到的东西是令人鄙弃的，当听到钟秀一本正经地说出，我爱慧美，本的那种充满厌恶蔑视的怪异笑声，令人毛骨悚然，我的垃圾、祭品，却是你心中最珍贵高不可攀的女人，毁灭的事物越珍贵，毁灭者的快感越强烈，所以本的笑不仅包含蔑视，还充满了快感。

生命！

通过燃烧身体、褫夺生命，才是真正的占有，终极的征服，杀人越多，效能感越充足，才能免于存在感的分裂。

钟秀有一个狂躁症的父亲，他父亲保险柜中满满的刀具正是隐喻内心深处的狂暴，他父亲了解自己的内心，所以选择在偏僻之地养牛，而作为一个底层小人物，所有的狂暴渴望必须为生计让步，三餐果腹这些“小饥饿”勉强满足，钟秀像父亲一样，屌丝一个，狂暴基因只能深藏，连追求慧美，追求“大饥饿”——爱情（对屌丝而言）的勇气都没有，当他发现自己心爱的女人被别人像处理垃圾一样焚烧冲走，狂暴基因被激发，暴力——虽然危险而不道德，却是解决问题的最痛快直接酣畅的方式, 暴力与阶级、财富、地位无关，卑微之钟秀什么也改变不了，他改变不了牛场倒闭的命运，改变不了父亲被判刑的结局，改变不了慧美身体的归属，甚至改变不了邻居的蔑视，看到钟秀是非常有窒息感的，他喜欢写作（说明钟秀喜欢幻想渴望改变厌恶平庸），却一无所成，当一个人通过爱与理性获得圆满统一的存在感的努力被阻绝后，就只剩下暴力了（阶级固化贫富差距严重，懦弱微缩底层人的暴力欲终有一天会爆发）。

钟秀的毁灭之门也已打开，生活的绝望、嗜血的快感、狂暴的基因，满满一箱子的刀具，或许他会发现存在的意义，不过如此吧。

慧美生活随意无节制，一身债务，像一只跌落泥沼的蝴蝶，挣扎只是徒劳，曾经的愿景都已破灭，再自由展翅绝无可能，她的存在感也是严重分裂的，战胜这种分裂的空虚感有两种方式,要么让自己变得强大、通过权力、财富、荣誉获得，要么就消弭自我，最直接的方式就是死亡湮灭，所以慧美在饭馆喝高之后说，我好想像那晚霞一样消失，但是死亡太可怕，如果能像当初不存在那样，消失掉就好了。

对慧美而言，存在=痛苦，她的生活是满满的悲观主义。

大麻也是让自我的病态存在感消失的一个方法，所以慧美吸食大麻后，脱掉上衣，纵情蹁跹，此时的她才是最圆满，最自在的，对她而言大麻是仁慈的，让她可以忘掉追债人、忘掉生活窘迫、忘掉触摸到希望又不可能实现（嫁给高富帅）的失望，忘掉喜欢的人（救过她命的钟秀）近在咫尺又不能确定关系（屌丝）的痛苦。

她去非洲寻找“大饥饿”，但是大饥饿无处不在，不分穷富贵贱，每个人都有各种各样的“大饥饿”，它在你清醒的时候折磨你，如影相随，至死方休。

从这层意义上来讲，不堪大饥饿折磨，渴望消失，却又对自己下不去手，最后沦为本的祭品的慧美，是不是还要感激本呢。

当初，170万年前，南方古猿人进化出了完善的催产素分泌机制，人类情感需求（大饥饿）自此发端，让人类有了自我意识，有了自身存在感的危机，有了结合的渴望，有了空虚的痛苦，有了分裂的挣扎，这是人之所以为人的心理学评判指标。

人的出现是偶然还是必然，是有意义还是无意义，我们应该相信虚无主义还是应该信奉理性主义，在《燃烧》中，钟秀代表理性主义，本、慧美代表虚无主义，但钟秀的理性面对社会的不公、阶级的固化、世俗的嘲弄，欲求的不满，风雨飘摇，土崩瓦解，唯有暴力，不管主动暴力还是被动暴力，只有暴力才是人类世界永恒的主题。

本届戛纳，最喜欢的还是李沧东的《燃烧》。

它符合了我对好电影的全部期待：有确定的主题又有暧昧的延展，有通俗的故事又有留白的余味，有文学性的内核支撑，又有光影的独特魅力。

它灵动飘逸又沉稳有力，像是潮湿的火柴在火柴盒上反复摩擦，终于燃烧出熊熊烈焰。

李沧东的《燃烧》改编自村上春树的短篇小说《烧仓房》，刘亚仁出演的送货员钟秀，在商场促销的展台偶遇了儿时的邻居惠美，惠美很快就把他带回了自己的出租房，并请求钟秀在她去非洲旅行的时候帮她照顾猫咪。

旅行归来，惠美傍上了新认识的“盖茨比”式男友本。

本邀请钟秀做客又携惠美拜访钟秀，给钟秀讲他有每隔两个月就要烧掉一处“塑料大棚”的特殊嗜好。

这次拜访之后，惠美很快失踪。

电影的前半段几乎忠实地复原了村上春树的小说，但底色里却加入了威廉福克纳的《烧马棚》的意向：钟秀和父亲的关系延续了《烧马棚》里的设定，在看似不相关的副线里，他努力挽回父亲情绪失控造成的后果，自己最终也被愤怒点燃。

村上春树的贡献在于描写当代城市人的精神空虚，而福格纳的《烧马棚》则暗含对阶层差异的反思。

建立在两个作家的思考之上，作为公共知识分子的李沧东，《燃烧》既呈现了当代都市人群共有的虚无，也没有放弃对造成年轻人愤怒的阶层差异的探讨和质疑。

村上春树的仓房、福克纳的马棚在李沧东这里改成了Greenhouse，即农舍常见的塑料大棚。

电影中Ben在谈及自己的嗜好时指出，整个韩国有千千万万的塑料大棚，烧掉哪个根本没人在意，与之对应的是，当惠美消失的时候，她的家人对已经破产的惠美置若罔闻，不把信用卡还完就不想再见到她。

这处改动兼顾了仓房的无用、和马棚的阶层属性两个意向，同时将原小说的城市视角延伸到了农村，展现了更立体的社会层面，让他这部作品不拘泥于地域性，在东亚乃至全世界都有着普遍性。

影片看上去是一个女人在真情和财富之间做选择的通俗故事，但故事的中轴并非惠美，而是旁观的钟秀。

对钟秀来说，惠美和Ben一样看上去遥远而神秘的存在，他只是远远观察财富如何区分着阶层，又左右着人的行为。

李沧东借由惠美之口提出了人的“小饿”和“大饿”的两个状态，物质的匮乏是小饿，而精神的空虚则是大饿，财富区分开两个阶层，但穷之焦虑轻贱、富之骄奢轻慢，导向的是一样的虚无，财富同样将人异化到了“大饿”之中，以至于两个阶层之间的倾轧都显得像是虚无的载体。

和文学作品相比，电影通常没有什么优势。

三流的小说适合改编电影是句老话，意思是：对读者而言，文学是一个拓宽的状态，读者在阅读文字的时候会加入自己的想象和解读。

而电影是一个收窄的过程，明确补充的视听信息通常会限制观众的想象。

但《燃烧》跨越了这条文学和电影的金线，电影少有的跑到了文学的前面。

在《燃烧》里，李沧东把村上春树里刻意暧昧的故事补充得非常完整，三个角色的身世、人物之间的情感，即使放弃“过分解读”也能成立一个通俗故事。

但有趣的是，他通过镜头又营造了确凿事实上的另外一层神秘和暧昧，它在完整叙事的过程中，又留下了很多明显的缝隙，他们不像是平面的留白，更像是立体的气孔。

不管是介于存在和不存在的“薛定谔的猫”，还是到底落没落过的“罗生门的井”，这些情节和台词里似有若无的暗示共同组建了叙事的无限种可能，导向了丰富的阅读层面。

而完成生活和文学最后一层挂钩的，是钟秀这个角色的身份本身。

钟秀在大学学习的是文学创作，一直到影片的最后，他没有写出任何故事。

但当钟秀在咖啡厅质问过本惠美的下落之后，导演给了一个钟秀写作的镜头。

事实上，电影从村上春树的《烧仓房》产生变奏的开始，是否后续都是钟秀的创作呢，“他”帮李沧东补足了想象，烧掉了无名的愤怒和欲望。

面对人生的困境，电影是否借由“假象”探讨了文学或者说艺术和生活的关系，艺术创作是否又是创作者去消解“大饿”的出口？

这种解读已经有些超纲，但让我产生这种联想，正是这部电影的诗意所在。

我们略去文本上《燃烧》和文学作品竞争的野心，电影也充分发挥了视听的优势，电影比文学最大的强项，其实就是吉光片羽般的镜头呈现，时隔多年，人们肯定会忘了故事的细节，但一定记得那段梦幻的“燃烧之舞”。

李沧东用一周的时间捕捉了最美的落日，而他发掘的演员则贡献了最佳“大麻表演”，她在这场戏里神来之笔般完成了“燃烧”的多层表意，这段舞蹈既在日常的叙事逻辑里，又在观者的理性思考之外。

它淫而不亵、哀而不伤，既温暖又苍凉，它既拍出了欲望，又远在了欲望之上。

这一幕是属于电影的伟大和崇高。

让人不得不心潮澎湃的，还有影片的结尾，那一把最终燃烧的大火，是复仇的烈焰，也把人类彼此倾轧中解放出来。

在所有的解读和评论中，作为观众，我们能找到理解和感动电影《燃烧》千万条分叉路上的擦肩。

依旧是创作者对谈里，看到编剧引用的一句话最让我驻足：那夜空的星星之所以闪烁，是因为它们知道自己的光正变得隐约而即将消失的事实，所以跳起了great hunger的舞蹈。

《燃烧》就是李沧东动人心魄的舞蹈。

全片充斥着微醺感，黄昏裸舞，空灵且颓唐。

聚焦于贫富矛盾，阶级固化，年轻人就业问题，不仅是韩国，好像全世界的年轻人都处于如此困境中，所有人都在孤独的生活着。

小猫和女表，串起来了整个故事脉络，一步步引出真相。

爱人被抢走，被当成玩物，反映现实而具有讽刺意味，有种韩版盖茨比的味道。

东亚年轻人都活的很压抑，从中看到自己的影子罢了 。

1.足够多的留白，让观众自己思考。

电影改编自村上春树的《烧仓房》，前面展开有小说的精炼利落感，后面则有着导演李沧东对这个故事的深度挖掘。

本片发力点很准，给人一种蛇打三寸的感觉，关注年轻人的生活状态，他们工作困难，失业率高。

时代看似充满机会，但又处处将机会留给了上层阶级。

用宗秀和Ben两个阶层青年代表的断裂且对立的生活，透露出两个阶级的差距。

在这个过程中，导演给出了很多意味不明的隐喻、象征，比如哑剧、自慰、非洲舞、一直被寻找确认的枯井、燃烧的火焰、迅速消失的反射光等等。

有种既独立又起到衔接作用的感觉。

而不停播放的喇叭，电视机里关于年轻人就业现状的新闻，又让电影有种呼之欲出的现实意义。

这种充满仪式的引导，像诗句一样，在空白页面上，只留下最凝练有力的部分，剩余的都交给观看的人。

2.孤独、空虚、冷漠，谁将谁毁灭？

宗秀是下层青年的代表，他正处于疲惫的生活中，没有稳定工作，易怒的父亲面临牢狱之灾，他试图做一些什么但发现自己做什么都没有用。

这种无力感，紧紧地包裹着他。

而意外出现的惠美，给了他一种生活的转折感。

惠美跟宗秀一样，也生于底层，从小在意别人的看法，孤独，寂寞，试图通过学哑剧、旅行将自己拉出这份溺水般的虚无中。

而Ben生活无忧，像无端就暴富的盖茨比，但他也有自己的痛苦，没有奋斗的方向，活着就在面临空虚。

他用烧仓房这个极端的爱好，宣泄着某种强烈的情绪。

而这些都不是通过台词表现的，而是通过某次相遇，某次情欲的涌动，某几个哈欠，精准勾勒出的人物内心。

与所谓朋友的聚会，乏味到打哈欠，更像是对受害者女孩的筛别和祭祀开坛的仪式。

最重要的是，不仅仅韩国年轻人面临这些问题，全世界的年轻人都在应对类似的问题。

宗秀是个体，也是群体层面的展示。

就像导演通过他和母亲的互动，展现出人和人之间情感正趋于冷漠。

年少时母亲离家出走，十六年未联系，一通电话后，透露出的信息则是自己正负债五百万，整日被追债，活得辛苦劳累，希望唯一的儿子能帮忙还债。

在宗秀说出帮忙解决时，她神态上并没有一丝丝的局促不安，反而心思在不断发来信息的手机上。

原来，在冰冷的现代社会，血缘也可以被时间、金钱稀释。

3.电影中的死亡或许成为了一种极端的延续。

电影的悬念放在了惠美的死上。

导演用不同的线索、细节，将她的失踪指向了某种不具有仇视的谋杀。

她或者其他人，都曾在某段迷失的自我中不见了。

但这段推理没有给出明确的答案，更像是一种迷雾。

在悬念的营造上，有许多可圈可点之处，不管是令人记忆深刻的配乐，还是干净的剪辑，都非常加分。

有几个镜头也颇值得单独拿出来回味。

Ben临湖而立，他半蹲伏在车后看对方的场景，开阔，孤寂，有种难言的美感。

最后在熊熊烈火中奔向了另一个虚无的时空。

而宗秀的燃烧则有种继承者意味，他完成了从点燃塑料迅速扑灭，到点燃一辆车的过渡。

总觉得最后他脱光衣服，赤裸站在雪地的画面有种新生的意象。

三个年轻人的自我寻找和毁灭，达到了画面和文学性上的双赢。

烧仓房，跳非洲舞，日落前的裸舞，时时浮现隐喻，处处透露悬念，短短两个半小时，深刻冷峻且严肃。

平静批判、实力讽刺，承载了高密度的信息。

关于肉体需求和精神需求的思考，让人沉浸。

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