金色茧房

〔7/10〕公路电影的架子，因一场意外事件而上路，去与宗教仪式、战争之殇、乡村景观、自然之灵依次相遇，但核心还是寻回自我信仰的灵魂之旅。

哥哥象征的是对旧秩序的主动叛逃，作为神职学校的毕业生，最终又抛妻弃子失踪于茫茫山雾；嫂子象征的是旧秩序的自我崩塌，作为绝对的虔诚信徒，却意外丧生于一场摩托车祸。

而男主就被夹在无神论与迷信，城市与乡野，婚姻与独身，传统与现代之间，与其说是替侄寻父，毋宁说是替自己寻找灵魂的归宿。

范天安在试听上做足了设计，影院中始终回荡着骤起的风声，画面的高光多数时候处于过曝的状态（尤其是雾中骑行一段长镜头，虽显刻意，但象征拉满），就好像圣灵无处不在，注视着也引领着男主往信仰最深处探行。

在摄影色调上，绿色作为基色，红色作为强调色，在影片的前半段倔强对立着；但到了影片终章，在雨夜目睹自然之灵破茧成蝶后，当宛如茧房的金色襁褓出场，整个画面的色调逐渐偏移向金黄，原本冲突红色和绿色融合为一，新旧秩序达成和解孕育其中。

男主紧抱住襁褓，最终又化身襁褓，沐浴在金光中躺身没入溪流，完成灵魂的最终洗礼。

周末下班直冲江南分馆，依然要吐槽一下两条道的常台高速，作为全国精致城建代表，晚上道路两旁即便是关门灯牌依然常亮不差钱的苏大强，真的不能多修一条吗？

言归正传，中国电影资料馆，全国唯二拥有的城市，周末寥寥数人，如果在上海，这样的场次不说爆满，上座率至少是有保障的，可是我转念一想，苏州难道差的是运营费用吗？

如今全国商业院线崩溃，艺术院线，玩儿的不就是个情怀嘛！

不过边上是个K房，就确实挺割裂的......这部电影是去年SIFF就想看的，真正意义上的3d环绕立体声，三面墙12个音箱，有2次我真的以为是外面的声音。

我对越南历史并不感兴趣，如果是中国出这样怀旧的片段更能共情，不免心生惋惜。

镜头语言丰富，配乐出彩，慢节奏，如路边野餐，神级魔术，夜光闹钟，金色茧房的意义，故乡就像母亲的大手，怀抱的温暖，人也许在经历生死后心变得温柔，失意不得志时与故乡联系尤为紧密，他需要疗伤，他需要充电，他需要勇气，他需要重新再出发。

东南亚还都挺喜欢神神秘秘的片子，搁在中国农村，可不会跟你讨论什么上帝，灵魂，基督教之类。

更可能的是今年的收成和儿子娶媳妇儿的家长里短。

驾驶舱迷雾蒙蒙的主观镜头，声画分离，安静到可怕，那一刻仿佛自己进入了越南，进入了电影。

幸亏没有太多梦境，蒙太奇，都是现实镜头，不然就吃不消了。

电影作品的如何呈现需要尊重导演，就像尊重omakase的主厨，字幕是延续是回味。

摄影美，苍葱翠绿。

故乡，愿找回自己。

一部极致的慢电影，甚至是我所看过的所有当代电影里最为变态的。

概括他是邦哥或者毕赣的模仿者，大概率只是因为看不下去没话硬讲了。

所谓慢电影，并不是指的单纯的叙事少或者节奏慢。

慢只是手段，通过极致的慢与无意义，让理性在审美中逐渐失效，进而一步步消磨掉观众对叙事文本的期待。

而等到理性陷入睡眠，剩下的知觉感官便会失去束缚的进入一种高度敏感的状态，从而对极致的影像美以回应，得到审美愉悦。

惭愧，我最开始接触这类，看地球最后的夜晚，直接因为太累睡死，一觉睡到亮灯了，那也就遗憾错过了。

可能用中国话讲，就是「坐忘心斋」之后方能「澄怀味象」之类的？

我没那么懂老庄，但我想慢电影起作用的心理途径是类似的。

无论是邦哥，阿巴斯，蔡明亮还是某些时候的毕赣。

可能这种效应不是电影最主要的目的，但是或多或少大家都在通过种种手段，想着让观众一步步「入境入梦」。

而在如范天安这样极端的手段下，电影的本质显然已经彻底脱离叙事，纯粹的变成了审美享受。

我依然认为，这部电影可能是我见过最极致的一部了。

极致的无聊，困乏，也是极致的灵与美。

通过超长的长镜头魔法与拉满的混音，在越南的乡村与城镇中漫游，起初是无聊的，但随着理性陷入安眠，感官直接被暴露在这片热带景致之中。

这时，总算能感觉到那些长镜头的灵性了。

造型，调度，表演，音效，音乐——一切视听手段都指向于同样的目的，即一步步落入编织的境界里。

要达成这样的目的，不只是导演要有这样的观念，而甚至类似于类型片的工业魔法一般，非常依赖于其对调动一切视听元素的能力。

那些所见所听，难以描述，也难以被阐释学所解释出什么隐喻。

但这就是慢电影的魔法，属于纯粹的大荧幕，或许也是真正接近电影影像本体的存在。

导演似乎很喜欢在晦暗的框架中露出一片明亮绿景的镜头。

临近结尾的梦境里，镜头从木屋向窗外拍摄，对称构图中央是一片金色的稻谷，怀抱婴儿的Thien在那一刻拥有了神性，仿佛圣父圣子。

另一个印象深刻的镜头是凌晨时他们捉着鸡在林中穿行，各自点起一根烟，树叶上的露水打湿了肩膀。

很喜欢这部电影，可能因为它的视听语言和我perceive世界的方式是相近的，一种与广大世界缓慢凝滞的对视，生活的无数种声音如风雨入耳。

在夜市摊子和澡堂里扣问上帝和信仰，在生活发展的同时经历空白。

甚至连在ktv里独自买醉睡去这种用滥的场景都让我体验到偶然迸发出强烈情感中的脆弱。

又或许正是这种滥俗的场景，笨拙的倒酒和沉默，才激起我生命失落体验的共鸣。

之后寻找哥哥的旅途就仿佛是某种醉极疲倦的幻梦，又或是一种忏罪追悟的朝圣。

他把身体浸在溪流里的那一刻像是某种反映真实的洗礼，一半在清净世界，一半在困顿人间。

那一刻万物的声音都渐渐远去，

一个个长镜头真的很美，不论是主演还是客串的配角都非常自然，没有很多调度，有种纪录片的感觉，影片中的动物都演绎的极其好，太神奇了。

看完整部电影最喜欢的一段是山的主观视角慢慢向前推，穿过浓雾，对面驶来的车灯大炫光射来，非常像是邵说的自己像是在一片迷雾中找不到一点光亮的画面呈现，很有意思的一段长镜头。

导演自己也说在创作的时候受到毕赣、塔可夫斯基这些导演的影响，所以在影片中还挺明显能看到这些影子。

从细节上去看，我觉得导演对长镜头，现实主义的表现还算是比较成熟，也是有着自己的理解。

影片的声音设计非常棒，是会给五分的程度，太细节了，结尾山躺在水中，声音突然变闷，一种淡淡的窒息感表现的很棒。

但影片有个比较致命的问题，就是主题，导演想要表达的信仰危机、灵魂的探索，在影片中确实没有感知到，所以整部影片只能说有些我很喜欢的部分，但整体还是不够的，不过能看到塔可夫斯基后新一代导演的力量，蛮期待之后的作品。

开始看《金色茧房》的时候，确实做了很多心理预设，近三个小时的片长让我犹豫了一下下。

用了两天的时间才看完，其实如果不是因为有事出门，我一定要一气呵成看完它的。

我喜欢这部闪现着灵光的电影处女作，一个男人的归乡之旅，牵扯出对于亲人与爱情，信仰与现实的诗意书写。

我真不觉得沉闷，反而享受长镜头带来的那种缓慢的沉浸感。

长镜头的设计调度，让潜藏在其中的情绪，研磨成了时光照进茧房里幽幽飘散的尘埃，沉浸陷落在这追寻自我的探索之旅。

离开城市回到乡村的朋友，车祸意外身亡的嫂子，脆弱离世的小鸟，失去的爱人，不见踪迹的哥哥......男主角在各种离别时刻中，探索着不同层面对于信仰的解读。

宿命感在信仰之中，成为了冥冥不可改变的现实。

这次回乡的旅程，远比他一开始想象的要困惑和艰难。

范天安的视听技巧非常纯熟，即便电影总让人想起阿彼察邦、毕赣的影子，但从形式之上的流畅观感，确实让人印象深刻。

一路不同视角城镇乡间的穿行，走入云雾之中，走入自我与乡土之间不堪回首的过去。

一路送别亲人也送别了自己，躺在河中最后的时刻，似乎是困惑开解之后的一种自我解脱。

电影不光在形式上做得很精致，声音设计同样是电影情绪的重要表达。

雨声风声、禽鸣狗叫、隐隐传来的喧闹与机器声......一切都是在勾画现实与幻觉之间的梦幻呓语，让人物在慢的形式中，埋设了丰富的层次。

画面外车祸的巨响，暗夜里鸣响的闹钟，天台上淅沥嘀嗒的雨声.......就仿佛远山缠绕的云，蒙盖一切的雾，都在声音的映衬下变得情绪浓烈起来。

慢情绪的电影本身就是一则先锋的影像诗，在影像之中极尽视听的细腻展示，在不同情境中放大情绪细节，连通个人不同的解读空间。

寻找过程中的自我投射，变成两种想象与梦境的展示，一个是曾经美好却遗憾失去的爱情，一个是找不回来或已成神话的哥哥。

一切近乡情怯的煎熬之美，都宛如小火慢煨，像积雨云的倾泻欲动，如山间风声的隐约传音，是视觉与情绪的奇妙书写。

我一点都不觉得《金色茧房》观感沉闷，我反而遗憾不是大银幕来膜拜，这部只属于大银幕的电影。

和大多数人一样我对于越战影像的最初记忆源自于美国电影《阿甘正传》《现代启示录》《猎鹿人》《全金属外壳》……美国导演执迷拍摄着越南的自然风光与人文历史，当然，为了诉说美国的故事。

由陈英雄到范天安，另一面的故事终于得见，越南不再作为世界史的失语者存在影像之中，更为鲜活的越南样貌在《金色茧房》中呈现出来。

《金色茧房》的故事并不复杂，天的嫂子遭遇车祸丧生，天不得不成为了5岁侄子道的临时监护人，天带着侄子返回嫂子的故乡料理后事，随后开始了寻找自己失踪许久的哥哥，也就是道的父亲的旅程，而这场归乡和寻人之旅同时也变成了天的探索之旅，他尝试重新构建自己与乡土、生命、战争、信仰、灵魂的关系……刚刚看完《金色茧房》的体验并没有很好，记得的除了长镜头还是长镜头，让人昏昏欲睡的长镜头，让人气急败坏的长镜头，刚看完的时候，我只愿意给这部电影打出6分。

但长镜头语言的魅力总是慢慢发酵的，越南的热带景象和主人公的精神之旅在观影记忆中不断串联产生意义，慢慢组成一首影像之诗。

片中有一个长镜头展示按摩女在按摩店为主角服务，按说这是一个世俗的不能再世俗的段落。

稳定的长镜头和恢宏且充满宗教意味的配乐统领了这一段落，按摩店的按摩被塑造的如同布道般神圣超验。

主角天的电话响了但他并不打算接，任凭铃声一直响着，你会想起《美国往事》中那个同样扰人的电话铃声。

按摩女问是谁打来的，天说是上帝打来的电话，片内超现实性与片外观众们困惑不接在这一时刻达到顶峰，“毕竟客户就是上帝嘛”天的这一句台词又让影片逻辑重返现实，随后他接了电话，得知了自己嫂子的噩耗，影片彻底返回现实领域，天开始为料理嫂子的后事而返乡奔走。

《金色茧房》的三小时旅程中，观众们一直跟随着主人公天在这样的超验段落与现实的剧情故事间不断游走，这也正好对应着天的精神世界——他作为一个怀疑论者始终在现实界和信仰界摇摆不定……一直以来，长镜头\慢电影的影像组织方式旨在呈现一种真实幻觉，通过超长的镜头时长和电影时长是观众完全代入到角色之中，与人物同喜同悲。

从意大利新现实主义到侯孝贤、贾樟柯，在这种巴赞式的长镜头美学下诞生了无数经典电影。

但如今，数字影像几乎完全取代了胶片，影像早已不再是真相，ai和软件可以把影像肆意篡改、修饰、美化，后真相时代的长镜头抹去了种种赋意。

范天安偏偏选择了已经祛魅的长镜头，其并没有复刻原有的长镜头表意方式，而是通过新鲜的媒介手段将长镜头肢解，使我们在沉浸和抽离之间不断游走。

比如另一个长镜头段落中，范天安展示了一场越南的传统婚礼，但婚礼中的每一个角色并未出现在之前的故事当中，正当观众试图将婚礼场景同之前的故事建立联系时，电影突然呈现出机械式的快退，下一个镜头则是天坐在电脑前正在剪辑视频，原来婚礼场景只是戏中戏，我们了解到天正疲于一份乏味无聊的剪辑师工作之中，找寻不到意义所在……这样一组蒙太奇中，婚礼作为幻境表达了越南厚重的传统文化和世俗力量，剪片作为实境表现出天的现实困境。

范天安在这样的出梦入梦把戏之中，完成了《金色茧房》的双重叙述。

有人说范天安是越南的毕赣，这种比喻不无道理，但相较于毕赣，范天安的长镜头更具有本土语境和时代语境。

在一个25分钟的单一长镜头中，我们跟随天穿行村庄之间去探访一名做棺材的老人，老人称他是在越南战争期间的参军过程中学会做棺材的，这是他战时的主要工作，随即老人在这个镜头中讲述了他一生的故事，他寻遍过往，总离不开战争二字。

这名老人由非职业演员扮演，他讲述的也都是他的真实经历，结合这个镜头25分钟的长度，相当于一个存在于剧情长片之中的纪录短片。

也是凭借这25分钟，《金色茧房》完成了精神探索之旅与历史语境的链接，影片不仅是一场对于信仰的心理剧，也关于后越战时代创伤的弥合，历史的记取与遗忘，而对于此类历史语境和时代语境的定位，正是毕赣所缺失的东西。

范天安通过《金色茧房》展现出惊人的影像组织能力，其在一个更为远离信仰的时代讨论信仰，在一段历史已经远去的时刻追忆历史，在长镜头影像遭遇困境的时代重新建构了长镜头影像……或许你会在《金色茧房》中种种有意为之的观影困惑中感到疲劳，但稍加时间和耐心之后你会发现，你遇到了一部佳作。

在五岁的侄子的陪同下，天安把他嫂子的遗体带回家族所在的村庄。

在越南的腹地，等待他的还有诞生自过往记忆——自己的青春，早已离开去重建生活的兄弟，以及战争。

穿透银幕而来的氤氲的水汽，水牛的亘古凝望，沿着乡野小路的舒缓而绵延的长镜头，这部电影的影像风格时常让人想到毕赣、阿彼察邦镜头下那些魔幻现实的亚热带图景。

但同时，站在前辈肩膀上的范天安所构想的绝不仅仅是一顿亚热带大杂烩。

他尝试用独特的影像书写不断地触碰“界限”，虚实的界限，生死的界限，遗忘与铭记、永恒和转瞬之间的微妙界限。

影片中很多场精彩的戏份被设置在黎明或黄昏，这些时刻也被称为“狼狗时光”，因为熹微的天光下，一切景物都朦胧暗淡，狼狗难辨。

而昼与夜的界限，光与暗的调和，也成为对于灵魂与肉体、梦境与现实的指征。

范天安作为89年出生的青年导演，是在陈英雄之后又一位进入国际电影节视野的越南导演。

《金色茧房》拿到了第76届戛纳电影节金摄影机奖，这是对一部长片处女作的极高褒奖。

第七届平遥国际电影展上，本片成功入围「卧虎」单元，此次放映也将是本片在中国的首映。

以下是Muyan对导演范天安的专访，由和观翻译转载。

我们能否将其描述为一部现实主义和超现实主义，或更准确地说是和梦幻强烈混合的公路电影？

您如何看待这两种观点的共存，或者说您是怎么平衡他们的？

我有幸能够观看并“感知”路易斯·布努埃尔、贝拉·塔尔等伟大导演的电影，由此意识并了解到这些概念的存在⋯⋯至于如何将它们应用到电影中，我尝试通过将观众带入一个现实且符合逻辑的故事来说服他们，然后我留出时间让他们了解角色。

等他们在这里待了足够久之后，我就会带领他们进入角色更深层次的世界，就像睡眠中的“快速眼动”周期一样。

当梦境建构完成后，我会引导他们进一步进入超现实世界。

我们经常被自以为知道的事情所催眠，而实际上我们一无所知。

这部电影有时会给我们一种强烈的纪录片风格的感觉。

是有意这样做的吗？

是的，这是我的意图。

为了达到这种纪实效果，我使用了以下方法：非专业演员，如果可能的话，当地人，真实的地点，尽可能多的自然光，长镜头和固定镜头，以打造一种真实的叙述。

有时，我喜欢研究纪实视频并将其改编成电影。

比如和卢师傅的那场戏：一次偶然的机会看到一个日记视频，是一个男人去看望曾为他父亲操办葬礼的卢师傅。

看完这段视频后，我被卢师傅的人生所吸引，想要更多地去了解他。

但是想要将卢师傅这样一个非专业演员的人生故事融入电影是非常困难的，尤其当卢师傅没办法记住任何台词时。

他只能记住过去关于战争的记忆，那些记忆相当凌乱、模糊，没有延续性。

这个场景我们排练了三个星期，这样我就有足够的时间来创作一个故事，镜头运动和场面调度都与电影其余部分的风格相匹配。

我喜欢这个场景中卢师傅的气场和关于生与死的个人经历，自战争以来，他一直致力于为亡故的人操办葬礼。

他作为战争幸存者的生活方式和积极态度是我非常钦佩的。

在这部电影中，我们注意到你在展示越南社会中城市的、现代的与乡村的、传统的之间的对比，这是你有意要表达的吗？

这实际上不是我的本意。

因为我在中南部地区的高地出生和长大，然后才搬到西贡学习和工作，所以当我试图将乡村和城市之间的文化元素、思想观点和生活节奏结合起来时，这种对比自然而然地出现了。

我并没有特别强调这种对比。

相反，我只是在电影中呈现并保持开放，让观众能够通过电影的方式轻松地接近它。

我的目标是让观众对每个地区的文化和居民有更亲密的体验，这将有助于他们跟随主角一起旅行，直到影片结束。

睡了一觉起来发现才过了半个小时，与我期待的实在大相径庭，我本以为这个故事会讲更加当地的、针对的互动与孤独，但结果呈现的是一种十分普世的生死疑虑，甚至于讲述这种疑虑的视角是更加西方的宗教——不是指耶稣这个客体，而是围绕耶稣展开的问题与回答是西方的，甚至是英语dominant的传统。

映后Q&A导演说他选择这个视角是因为越南人在背井离乡中宗教信仰的破碎与融合是一个非常重要且日常的话题，但电影中的宗教信仰看起来正统且权威，而我所期待的那种“乡土”“在地”则淹灭在这种权威的叙述里，成为非常orientalism的空镜景观。

每段主题的断裂太过强烈，我无法在一截一截的“托孤”“失恋”“问道”中串起脉络，而更致命的是在每一个段落里的镜头也几乎毫无讲述的能力，镜头调度就纯粹是移动镜头，突然的放大缩小有洪尚秀的影子，特写后一个移向别处的全景让我想起侯孝贤，但都是非常平庸地学习或者说模仿。

折磨观众耐心这点见仁见智，但对我来说确实很好睡且容易走神。

也有反思是否自己对这种“东方故事”抱有的期待也是一种orientalism，也是另一种景观化。

比如我所理解的“在地”也只是个人经验的集合与想象。

我自觉存在这个问题，但这部电影没有说服我并不是因为它没有满足我的期待，而是它存在着我所理解的“缺陷”。

（以及最后实在无聊的时候开始刷票竟然刷到了洪尚秀，老天对我的弥补吗（？

Hiroshima mon amor，Hanoi mon amor。

可以算纪录片。

战后的南北方言，隐含的冲突。

佛教地区的天主教堂，现实之后的梦境惊醒。

异乡他乡满目疮痍的土地，只有鬼神是梦魇之后的最终归宿，游荡在这些不属于自己的地方。

孩子，老人惊醒的牛。

我常常以自己的方式想上亞洲，我常常以中國，日本和韓國的方式比喻亞洲。

在我的公式裡，這個電影離不開洪尚秀和畢贛，但和他聊天感觉可能范天安也沒有聽說過。

可能他的長鏡頭來源於他的短片，而他的短片也可能來源於陳英雄和其他歐洲短片，影像是如此的貧乏。

亞洲，泛亞洲，亞洲是中日韓電影優先的亞洲，而東亞優先，而伊朗東南亞在亞洲就屬於第三電影。

我們用亞洲的優先的視角來審視這些第三國家的電影，然後以受害者的視角在美國和法國取自己的東亞地位。

我们其实没有真正在和导演沟通，我相信所有中文的影评也没有真正和导演的沟通，而是和不同的翻译在沟通。

这让我经常感觉回到了建国初期的一大批北大中文系老师翻译英文资料的时代，这也是我喜欢越南电影的感觉。

和范天安的翻译一起在凌晨1点的紐約地铁回家。

她说她自己也是住在一个天主教堂的村庄。

在一个以佛教为基础信仰的国家，天主教一种村庄和隐秘的方式存在。

可以把这部电影是想成一种在北京郊区的天主教村庄。

河内与西贡的想象实际上是城市之外郊区的想象，如果拍北京可以避开高楼大厦，那么拍越南也可以避开高楼大厦，这里的乡村不是bigan的乡村，不是贵州只有乡村的乡村，而是在metropolis，大都市环境之下有选择的乡村，以及有选择的作者家乡的天主教堂，这里的老人不是必干的老人，而是真正的越战之后子弹穿过胸膛的老人故事，这里最后的奶奶不是一个人民艺术家，是一个越南的国际巨星，所以他的单镜头时间给的特别长，而可以通过他们的北方方言里听到他们南方的遗迹，在南方听到这些战争和迁徙的声音，语言蕴含着冲突，这种冲突是方言给的，而不是前几天我听到的张律说的，每个人都说自己的语言，每个人都能理解对方，这就是他的乌托邦。

即使每个人都能说自己的语言，但是我们怎么确定他们真的能理解对方呢？

其实我们都说同样的电影语言，我们怎么能明白的《路边野餐》以及越南不是贵州，谁又能明河内和西贡的区别呢？

我们除了乡村与乡村之外，电影语言甚至共同的语言和不共同的语言以及英文字幕都不能弥补人类之间的隔阂。

人类的悲欢并不相同，相同的只有在被禁止的河内纪录片节和被禁止的越南院线里，远在纽约给一两个异乡漂泊的人的一些慰藉。

尔人类的流忘是相通的。

我问翻译说很少见到你们越南电影，她说不是的，陈英雄之后再NYFF还有一场。

但是陈英雄要一个法语翻译，他不要越南语翻译，因为他已经入了法国籍拍法国片，演员是法国人，我跟他说我只喜欢陈英雄90年代的作品，她说是的，有些导演离开家乡久了，就不再是自己国家的人了，还好王兵感觉还是。

通过翻译看电影，一种迷失东京的感觉，好像一直在和翻译沟通，除了一两句关于河内和in act的单词，没有和导演语言相通，我问翻译在哪里上学，new school media，我说parsons离nyu很近，她停顿了半天说。

我想起来了，new school不是parsons。