记忆

在电影院重新看了一遍《记忆》，看完感觉简直要晕过去。

并不是想睡，而是恍惚、失神，腿软到无法站稳，每一步都走得磕磕绊绊。

结尾我好像看见了，那些难以置信的景象，好像已经身处在银幕里的山林中。

伴随着落下的雨声，感觉电影院也开始漏水，开始在水面上漂浮、旋转。

我的喘息声就像我刚刚在一个寒冷的冬日里醒来，我分不清这里是电影院还是别的地方，那些通过音响所模拟还原的现实里常能听到的声音，那些平时从来不会出现在电影院里的声音，我从未在电影院如此目眩神迷。

在人类诞生以前，某个飞船启动的声音，它的余波，至今依然在震荡，被驻足、迟疑的人们捕获，表现为一种人类与生俱来的沉默。

《记忆》里大量的段落，都在描绘记忆在我们生活中的不同表现形式，以及记忆产生、运作背后的机制。

记忆只发生在我们的大脑里，因感知到的某种现实而触发，现实本身并没有变化。

因而，《记忆》用大量的固定长镜头，直接呈现事物原本的状态，与画面平行的声音取代视觉成为记忆的主要载体。

所以，为什么主角对于声音那么敏感？

声音在我们的记忆里占据着怎样的位置？

我们通过声音感知世界。

在大脑里，每一种声音都有其独特的编码，声音可以作为记忆的线索，唤起各种各样的记忆；声音也可以作为打破平衡的暴力，无法阻挡地强迫我们进入或是抽离某种状态。

声音，作为一个不同于视觉的维度，可以具象出记忆飘忽、抽象、不可捉摸、无孔不入的特性。

记忆是如何与现实重叠在一起的？

《记忆》提供了一种表现的可能性。

电影里唯一用画面来表现记忆的一段，就是丛林里宇宙飞船起飞的一段，作为杰西卡寻找到的真相，作为比人类更久远的，地球的记忆而存在。

记忆，是一种本能，是生物赖以生存的基础，来自于我们自己的经历，也继承自我们的祖先。

记忆造就了遗憾，启动了人类灵魂深处的悲悯，在我们的生命里掀起巨大的骚动。

为了还原记忆，我们用有限的语言来形容它，思考、描述和谈论它，用想象，想象昨日重现，用诗歌来抓住其中的感觉，与遗忘争夺时间。

我们用尽各种办法想要拨开迷雾靠近脑海中那个似有似无的印象，不管是一个人的外貌，还是某个声音、某种景象。

它会不可避免地流失、消亡，会被反复加工赋予全新的含义，越来越扭曲变形偏离最初的样貌，直至被完全篡改，或是隔起一道密不透风的墙。

很多时候已经非常靠近它，却又似乎一直无法真正抵达它。

所以，电影最后两只手触碰到一起，沉闷、芜杂的思绪变得清晰，主人公终于抵达记忆的那一刻，早已凝滞的记忆重新开始焕发生机、涓涓流淌，真的无法不为之感动。

《记忆》里，与玄妙、超现实的体验并行的，是其背后可能用科学还原出来的运行机制。

抽象的声音，可以靠技术来还原。

远古的仪式，可以靠考古学来勘测、推演。

外星飞船，靠的也是某种喷射器推进其前行。

具体地拍摄一段音乐是如何被演奏出来的，不同乐器的声音交融在一起就可以组成灵动的音乐。

具体地呈现一段音效是如何被制作出来的，声音的波形，随着进度条前进，电影里的声音在电影院的立方体空间中同频响起，变化不同的形状，我和片中人一起竖起耳朵倾听，身体直接地做出反应，无法分辨这由音响震动发出的声音是否来自于某种幻境，这种体验实在太美妙了。

交叠循环、错综复杂的声音，构成了城市空间中看不见的庞大景观。

人们已经可以习惯汽车此起彼伏的鸣笛和警报，城市冷硬的线条和疏离的氛围阻塞了人与人之间通感的渠道。

对哥伦比亚完全不了解，唯一的印象就是别人的描述中给这个国度打上的魔幻标签。

三段在波哥大街头拍摄的横移镜头，各不相同的情绪，紧张、孤独和热情。

街头的突发事件、议论纷纷的人群、路边的军人、埃尔南口中的故事，隐隐约约能感觉到，渺小的个体以残酷的姿态参与到历史的进程里，这个国家过去一定发生过沉重的流血事件。

异乡人的身份强调“不在”，但记忆却可以“在”，可以流通，可以为之落泪。

回忆某件事的时候，旁人眼中的我们木然、呆滞。

电影里杰西卡偶尔陷入的凝滞状态，就像一种对于过于沉重、宏大事物的哑然失语。

存在的疑惑自始至终悬在头顶，杰西卡在城市里漫步、找寻，最后深入洞穴、丛林，地理上的前进也越来越在精神层面靠近记忆的真实。

在图书馆里通过照片凝视植物的病变和腐烂，医院、美术馆、录音室等等，直至一个肃静的立方体，连接各个空间的逻辑不只是剧情的前后顺序，更是不同的行为、场所之间的共性。

往洞穴里深入，往时间里深入，越往里越幽暗。

嘈杂的噪音侵入古老的地质，人在巨大的岩石下显得像蚂蚁一样渺小。

6000年前某个女孩曾在这里被敲碎头骨，随后她的身体被时间残忍地侵蚀、枯朽，只留下一个藏着幽深秘密的空洞，这个空洞散发出的余波，也继承到了今天这个世界。

不带感情的英语汇报着考古挖掘的最新信息。

我开始感觉，挖掘出来的一男一女两具远古的骷髅，会不会就是杰西卡和埃尔南呢？

虽然没有根据，但是很有意思不是吗？

是电影让这种猜想成为可能，让远古的记忆在想象中变得栩栩如生。

在阿彼察邦的电影里，即使是甩头这样看起来会被认为古怪的动作，也显得正常、自然。

感觉到一种微妙的关怀。

杰西卡在河边凝视着埃尔南的死亡时，声音开始变得丰富起来。

固定长镜头内一切仿佛静态，不需要视觉的调度，充实、饱满的声音，就足够让画面变得越来越鲜活。

那些属于植物的，热烈而和谐的色彩。

咕噜咕噜的溪流。

各种各样的声音里蕴藏着森林的生机。

阿彼察邦把森林里的体验复制到了影院里。

磨损的痕迹是石头的记忆。

生灵因记忆才组成了丛林。

死亡之前，死亡之间，死亡，就是“停下来”，再也不创造什么，也不接收什么，不再思考，只是存在，因为万物的存在死亡不再虚无，身体化为泥土，成为生灵的养料。

记忆和梦境，有可能是一种东西。

梦境就是记忆的一种形态，或者，梦境是记忆的延续。

记忆缱绻而潮湿，看到后面，对这部电影前面某些细节的记忆也开始变得模糊。

但又感觉这种模糊是电影的一部分。

必须让自己的记忆，参与到这部描述记忆的质地和肌理的影片之中，对于观众这部电影才真正完成。

身体作为盛放记忆的容器，如果无法忘记，便会痛苦。

埃尔南拥有所有的记忆。

杰西卡可以读取他人的记忆。

埃尔南的房间成为了一间暗室，世界就像窗外的倒影。

小心翼翼地安放存储记忆的物品，旋转的刀片就像留声机，只是它的音乐我们听不懂而已。

当我侧耳聆听那些被忽视的声音，感觉它们渐渐增强、像泉水一样喷涌而出。

我完全不知所言了。

那些声音具有复杂的层次。

云雾和风声、雨声、童年变得清晰起来、呼喊和低语、痛苦的、恐怖的、魔幻的、家人和朋友的声音、交谈、杂音、太古时代的回音、现代的电子音，无声的安静，以及那声“砰”。

都通过声音，存在于记忆中。

可以感觉到那种，记忆与他人相通，真正共鸣的感动。

记忆变得真切，终于抵达记忆的感动。

这种体验，已经与我作为人的身体，与我的知觉和触感相连接了。

我不知道我是惊愕还是虔诚，就像面对记忆时那样，处在一种呆呆的状态。

是电影让我们的知觉相触，让我们可以共享这段记忆，共享这种感动。

第一遍看没能给五星，感觉段落之间的衔接有些机械，对于剧情的疑惑也让我没办法沉下心来。

不过如今感觉这些都不是什么大问题。

你会发现这部电影不管朝哪个面向去思考都有着丰富的解读和延展空间，交互性的视听语言对观众自己的感受保持着充分的尊重，这部电影就是一声友好的邀请、一次平等的交流、一个开放的入口。

可以把如此多朴素而灵幻的元素（不是符号而是从生活中提炼的元素），举重若轻地均匀构筑在一部两小时多一点的影片中，兼具思维的美感、电影的独立冥想空间，带来幻觉的体验，我已经感到不可思议，只有大师才能做到这般吧。

这种自由而智慧，甚至具有禅意的电影编织方法，我过去更多还是从大卫林奇那里体验到。

这是我看的第一个阿彼察邦电影，我很期待补完他全部的作品。

夜里，周围的一切都和《记忆》里太像了。

夜幕遮蔽了房间，窗外投射进来的几缕光线才像是这个黑暗世界的影子。

鞋子踩在地板上不和谐的声响，不小心碰到东西刺耳的声音。

沉默地审视着房间，迈着迟缓的步伐。

我不知道这是为什么。

很久以前，就经常陷入到这种状态里了。

窗外偶尔也会传来打断思绪的奇怪声音，也有不知何处机器发出的彻夜嗡鸣。

很多东西，无法说清，发生在无意识层面，只有大脑自己知道。

我一直相信，人与人之间是可以有共通的体验的。

以这部电影作为入口，试着去感觉亿万年前，大地发出的轰隆回响。

我不禁开始想，百年以后，千年以后，人们会如何看待这部电影。

我开始想象一万年以后，人类灭绝了，外星人降临地球，只能通过挖掘地层中的残骸，判断这是一个怎样的文明。

之后他们挖出了这部电影（被刻录在某种特殊的物质上，不会因时间而损坏）。

于是外星人尝试通过这部电影，还原人类的记忆……嗯，真是俗套的想法。

请自行查询哥伦比亚和泰国殖民史、近代史大事件。

观看阿彼察邦的频率低得随意，等待完美观看机遇的借口总是无法挪开：三年前在宿舍看《热带疾病》时，拉下脸要求关灯的举动并非我随意做得出的事。

《记忆》也一样，虽早觉上映无望可还是拒绝观看，于是才被大银幕给了机会。

先说结论：这是一部细节很多但灵气不足、阿彼察邦序列里论文气质较浓的通俗电影。

首次观感认为是对布米叔叔中第三世界国家近代史的再演绎；二刷后反而感到阿彼察邦的视角更为延展，可能不止哥伦比亚、不止南美，甚至远不止是近代呢？

通俗不代表我理解得有多全面，而是因为阿彼察邦为这部片策略性地泄露出过多直白露骨的路径。

这类电影我不知分属什么艺术片门类，但我感觉它和《魂断威尼斯》、《狂人日记》是同路的。

病恹恹的主角，无解的旅行。

不得不探讨蒂尔达斯文顿在本片的角色，她是植物学家、不会说西语的西班牙人表姐、失眠症患者和幻听患者。

在表象和隐喻的两套语言下交织出的西方世界左派视角，是殖民者的亲人，无法理解他族的共情病患者、艺术鉴赏家。

身为西语人的直系亲属，却自称西语薄弱的主人公人设，本来就令人生疑。

如果引入殖民视角，方可明晰一点线索出来：一个区别于后转型正义时代殖民者后代之外的西方人视角的载体，典型到刻板的“白左”（虽然很反感在当今语境下使用本词）。

片中的妹妹的病症使她嗜睡：沉浸安详的无意识态，忘记罪责的殖民后裔。

她关于自己的病有着两套前后不一的解释：1、出于对被人伤害后的狗救助不力的愧疚；2、被守卫领地的原住民下咒。

如果前者隐喻了西方视角下第三世界暴力演变的野蛮形象，以及来自前殖民者的假慈悲，那么后者就更加自爆、更加“不演”，把自身病症归结为殖民地人的反抗。

二者叠加便塑造出上文提到的伪善形象。

而这个形象对于阿彼察邦对第三世界苦难的悲观态度的表意而言，仅仅是在第一层，稍微挑明了解读方向。

显然，姐姐不吃这一套，她的反思意愿远强于此，因而病症更加明显。

在姐夫谈到“开荒修路”时听到了连续的巨响。

需要提及的一点是，仅仅在故事层面，我认为蒂尔达斯文顿的角色是患有记忆错乱的，她记错牙医的死，我并未看出有任何主题上的推动，仅仅作用于病人人设的建立。

包括后面他记错小埃尔南的存在也是同理。

唯有她她注意到了医院响警报的车群，而路过的哥伦比亚人都不看一眼。

无数细节无法想起，表明了她的角色是一个非西语母语者、未参与殖民系统、绝对善的西方视角。

令结局走向更大的无解将被赋予绝望的含义。

关于老少埃尔南，可能不止是泰式法术的搬演。

还是先说结论，在绝对故事层面，小埃尔南是女主记忆错乱的产物，并不存在。

而老少埃尔南的重合，实际是本地人对民族苦难的记忆视角，但他们的话语沉默或言轻。

影片的第三场戏，女主找到小埃尔南帮忙找寻巨响的源头。

漫长的调音则是对历史真相的挖掘与考古，最后完成了历史的“导入”。

当声音被找到时，蒂尔达将手放在埃尔南的手腕上，这是一个重要的细节，表示她主导着这次考古工作，本地调音师顺从她的意愿去探求历史“真相”。

随后，小埃尔南将这个巨响放进了自己的歌里。

当蒂尔达戴耳机听歌时，观众却听不到任何声音。

由于全片视点很少离开女主，所以这个静音显得格外异常。

由于整个“溯源”的过程是虚假的，西方人想当然的、理念的历史真实不应当由西方人来诉说，因而歌曲也不可能存在。

因为，“巨响”不是她的，而是哥伦比亚人的。

正如小埃尔南的乐队名所暗示，首次探秘是一场“虚妄的深度”。

身为植物学家的她又带小埃尔南去经销商批发花，由于不易保存的环境，她决定前往原产地进货。

花/原产地-历史真相/现场这也是小埃尔南最后一次出场。

随后，幻想被打碎，蒂尔达要独自走向庞大无解的真实。

她去音乐工作室找小埃尔南，发现此人似乎并不存在。

紧接着她偶遇了一场即兴音乐演出，她在这里观看演出的神情十分异常。

她不像其他人一般沉浸放松，而像是目睹车祸现场眉头紧蹙，黯然神伤。

因为他看到了真正当下的哥伦比亚人的音乐，音乐也是话语，话语被书写成曲谱，曲谱又被演奏成响亮的音乐，唯独这首歌里缺少了哥伦比亚的巨响，乐队也不见小埃尔南——一位愿意考古真相的哥伦比亚年轻人。

历史就像这首歌一样被重新书写过了，这也解释了哥伦比亚人的健忘。

蒂尔达只好独自前往原产地。

途中她买到了安眠药，代价是甘愿放弃共情。

在一处村庄，她宿命般地遇到了正在制作咸鱼的老埃尔南，他告诉女主，自己从不看电视报纸，也不敢做梦——生怕这些体验篡改了用肉身保存的历史，一部暴力史。

他重复着割鱼的动作，实则在搬演刽子手行凶的过程。

因为当他不瞑目地睡去，飞舞的苍蝇暗示他与死鱼并无区别。

老埃尔南不需要所谓探寻，它本身就是记忆。

也正是二人相遇之后，蒂尔达丧失一切行动的主体性，她回到了她本该呆在的位置，一个外来的，无法共情也无法探求真实记忆的西方人。

话语权回到了哥伦比亚。

在老埃尔南屋内，她看到了沾血的唱片机——何尝不是血淋淋的历史书。

但唱片机被损坏，于是老埃尔南用肉体存储声音，他将手放在蒂尔达手腕上，如同一把唱针扎入，开始播放起逐渐模糊的历史声音，一段段关于哥伦比亚殖民史、近代史的暴力之声回荡一起，蒂尔达终于找到了病结。

终于。

她的顽疾化作宇宙飞船从丛林中升起，又立刻消失无踪，留下一圈力场渐渐被丛林吸收，如同影片开场一段发布会上所讲：木头吸收一切。

关于宇宙飞船、巨响和丛林。

第一次看到飞船自然是有点出戏的：我们从小看过那么多类似形象的科幻片，观影模式早早建立，看到阿彼察邦的飞船自然是突兀万分。

而这份突兀是否就是阿彼察邦想要传达的讽刺的形象呢？

尤其当我们追随蒂尔达满脸知识分子的病娇气息来到无比严肃的历史面前，尽管她被记忆“附身”听到了历史现场，但作为西方——一个外部视角下的第三世界暴力史，依然是一副粗暴的孩子气的、荒诞不经的种族主义的外星人飞船形象。

唏嘘的是，即使是UFO，也是历史的价值。

当我们隔代审视泰国或是印尼的massacre，二百万亦或是三百万数字的区别，中间又能差几艘外星飞船呢？

起码飞船余波的记忆，就已然弥足珍贵。

无论是屠杀枪响还是宇宙飞船，见证一切、吸收一切，但却无法言语的丛林是唯一目击者，沉默的全知视角，无法诉说的历史苦难。

就像患有PTSD 的汽车时不时犯个没人理会的警报病，以及听到爆胎就以为自己要被whack的路人，在年轻人眼里不过是霎时忘掉的光景。

也许和王家卫《花样年华》的思路一样，阿彼察邦也选择了位于地球另一端的哥伦比亚作为第一部非泰语片。

哥伦比亚和泰国暴力史的对位有一种更大的宿命轮回感，对人类文明的悲观反思。

暴力像地磁一样串起地球两端的泰和哥。

文明的恶臭烤串，熏得外星飞船加速逃跑。

写累了，希望过审。

02：08：00，电影黑幕升起。

南美的丛林和山脉，远处乌云叆叇随之消失，但声音依旧在持续。

我闭上眼睛，静静听完了之后长达8分钟的雷声雨声以及绵延不绝的自然白噪音。

我忘记了此时此刻我身处何地，身居何处，以及我是谁，我没有了记忆，灵魂也蒸发了。

我被一种仿佛置于真空的宁静所占据，上一次获得这种沉浸的体验，是在某个瑞士纪录片里，蜂群忙碌的声音，黎明时分静谧的海平面，还有融化的冰川坠落前崩裂的刺响。

这是一种空白的宁静，仿佛宇宙大爆炸之前所有的能量都开始压缩到10的-23次方秒内。

我不知道此时是何年何月，电影里的那片土地有着怎样的历史。

我变成了一堆累累白骨，在某个火山喷发后的灰烬里烧蚀殆尽，余热依稀尚存。

后来钻井队刺穿了头颅，只剩下几根破碎的肋骨。

声音是连接广袤宇宙的可识别介质，可惜人类的听觉赫兹频率太有限了，只能通过幻听和梦境去想象去还原。

Hernan说：我从未离开过这个小镇，这里的一切我都记得，我会试着限制我的目之所及。

这也是为什么我不看电视不看电影，体育赛事、足球、音乐、新闻、烹饪节目，统统不看。

这里已经有很多的故事了，就像这块石头，听说曾经有一个人，在这里午休，他被两个朋友过来痛扁了一顿还抢了项链，包也被抢走，男人追过去而他们已经跑了。

这颗石头曾经是这个岩石的一部分，而当时那个男人就坐在这个石头上面。

这里的岩石、树木、混凝土、都纳入万物，我的身体同样能感受到这种余震。

我记得我所吃的所有食物，记得这里每天的天气，记得我手处理鱼的动作，我意识到我并不奢求去别的地方，更多的经历反而无益处，它们只会在我的记忆里，释放更多的混乱和慌张，于是我就在此深耕。

也许Hernan目不识丁，但他无疑是超然世外的哲学家，这并不是世俗里的出世或者逃避。

这片土地上也许曾经发生过创伤，他不知道过往的历史不代表他感受不到这种创伤的余波。

万籁俱寂的自然之音、历史的回声、花鸟鱼虫、河流草木每天都在他的眼前波动。

无论是伟人还是无名之辈，最后的结果都是湮没在这股洪流中。

就像影片开头的诗人所言：你能想象一首关于蘑菇的诗吗从这种生物身上漫溢出来的，究竟是什么致命的芬芳，腐烂的香气痂层在暗涌，分子的奇观连结成一段无器官的舞蹈。

这可能就是万物的结局，所有的一切最后都会汇集成一首关于微生物的诗。

初次发表于虹膜对于我们国内的影院来说，《记忆》是一个异类，一个外星生物，它迟来的定档，为那些幸运的影厅施加它从天而降的魔法，仿佛那里还从未放映过任何电影。

整个小长假一百多万的票房看似不多，却证明了一次影迷之间的秘密行动，无论它是各地组织的观影团，还是那些更小的星星之火。

对于熟悉阿彼察邦·韦拉斯哈古的观众，《记忆》同样有些陌生，自然，因为远离了作者的故乡，我们无法理所当然地期待另一个大洲里的水汽与民俗；与此同时，在前作中守望着影片土地的神灵与幽魂，同样被埋藏起来。

在世界另一端的哥伦比亚，我们的作者不再寻找属于故乡的神与鬼。

与此同时，他在找寻的是更为秘密的东西，或许又是过分平常的东西，或许正是我们的21世纪。

《记忆》是一部充满了“机器”的影片。

这些器械或古老或当代，从一套混音系统到一块石头，包括我们生活的城市，直到影片最后腾空而起的飞船，在电影中被罗列，安放，并重新赋予价值。

影片的第一个小时如一本波哥大游记一般展开，我们如同游历在一座巨大图书馆的零散角落，从声音、植物到考古学，我们驻足在属于不同学科与领域的场所，好奇它们是否能拼凑出世界的全貌。

这些迥异的领域看似遥远，但都以物质的力量被连接起来，且又因为他只拍摄如永恒般的事物，无论是一朵花的照片还是六千年前的头骨，我们永远无法洞穿这个隧道的尽头。

在这些事物中，蒂尔达·斯文顿扮演的杰西卡，是全片最重要的“机器”，一个菲利普·迪克式的，携带了他人记忆的复制人，这个异乡的怪客（人物的名字取自雅克·特纳1943年的电影《与僵尸同行》），带着她当代欧洲的僵直与好莱坞明星的不合时宜，与观众一起搜寻着一些东西：一种声音也好，一种记忆也好，个人的记忆，历史的，或者宇宙的。

对于这种创作，有一个前提：这必须是一部充分当下的影片，甚至必然是一部发生在城市中的影片，即便我们终将回到自然与神迹中。

如果阿彼察邦无法满足影迷对自然奇景或所谓魔幻现实的期待，那是因为对于他而言，我们需要在城市中足够地生活和行走，需要足够地了解城市中人工的“自然”，才能了解我们当下的本质，因此才有足够的资格去接近自然，窥探其携带的历史广度。

在这点上，阿彼察邦足够地坚定与放松，因为对他而言，城市与自然并非一对简单的二元，因为不仅仅是生命，我们身边的机器也同时分享着世界的意识。

这种思考，也让影片创作愈发接近电影本体。

《记忆》所提出的，是一个更不为人知的问题：作为“机器”的电影自身（或斯文顿），是否也在思考那些，被它拍摄或录制的机器呢？

杰西卡，身在画外，听见一声巨响，我们也听到了。

但这个声音似乎没有来源，它并非在现场被录制，而是合成的，制造的。

这个声音并非被电影的媒介（录音机）所接收，而是由电影本体（混音）直接“献给”我们，通过最简单的蒙太奇：一个声音 + 听到它的女人。

这个公式，一个最根本的电影问题，一种戈达尔式的问题：图像与声音，如何“遥远又恰当地”组合在一起。

如果说阿彼察邦在自己脑内经历的巨响，源自一种“爆炸头综合征”，那么斯文顿与观众，则并不需要病理学上的，而更需要一种基于电影本体的诊断，也就是解决声音这一物质的由来。

为了解答这个病症的谜团，阿彼察邦选择了他所能做的唯一，也就是向电影本身提出这个问题，不仅仅是向抽象的电影艺术，而是向电影作为机器的本体来提问，向摄影机、混音系统、剪辑台等等。

因此，阿彼察邦不仅创造了一种声音，也创造了他需要去追寻的未知：也许一切我们的创造，都是记忆与历史的遗产。

如果说人类在每个世代中创造的机器，都包含着该段人类历史中全部的多义性，那么我们自然不能轻举妄动。

在影片开篇汽车的轰鸣，或许已经充溢了整个20世纪的智慧与恐怖；即便是任何一名乐手，与自己所演奏的乐器之间，也有一段属于二者之间的物质历史，每一次练习与每一次表演的历史；而那个明亮房间中的混音系统，与操作它的男人，又有什么样的历史，允许其帮助我们尝试对记忆的召回？

如今，我们质问人工智能，尤其是生成式图像或者语言模型主流化的危险，但我们保持着某种希望，希望从这些机器中找到真正的意识的存在，甚至期盼它像艺术家一样开展创作。

但如果说这些所谓“智能”还未拥有真正的意识，只受限于信息的检索和对艺术品的拙劣模仿，那只能证明创造了它的我们，在当下这个世代，已经辜负了这种意识，而在当下压抑了我们真正意识的，是信息。

在信息的统治下，人类已经先于科技做了一切我们想要后者做的事，从无限量生产垃圾影像，到将艺术创作降格为对前人风格的加减，只不过科技的速度要成倍地快。

因此，我们所创造的“科技”理所当然地成为了人类被迫的继承者——一个没有感官，只有计算的机器，没有眼睛或者耳朵，它的一切都来自于对信息的燃烧，正如石油或森林正在被燃烧，那么一切AI“生成”的影像，也只会是焦炭般的尸体。

如此看来，阿彼察邦自然不会害怕人工智能，因为人类如今所拥有的所谓科技，并不是他会梦见的机器，而一位电影人梦见的机器，永远只会是一件将要被创造的机器，因为它所拥有深层次的意识，只能由电影的方式所被窥探。

本片最令人费解的段落，或许是那颗突如其来的手持镜头，它尤其让熟悉阿彼察邦的观众感到意外——形式的不稳定，一种突然间的重设，如果手持镜头试图将我们拉向某种现实视角，那么它所谓的纪实性则从未如此扎眼，似乎摄影机也知道自己不该轻易地跟在人物后方，随后则再次“变为”街道上那个优美又复杂的推轨镜头。

固定镜头会梦见摄影机在运动吗？

这些镜头的含义依旧神秘，但我们了解它属于整体结构的一部分。

同时，感知也会告诉我们，这些轻易的运动似乎在取消着什么，提示我们某种缺失的存在。

正如《电影手册》前主编德罗姆就《幻梦墓园》所写道的那样，坐在电影院观看《记忆》时，观众如一件乐器一样被电影演奏了。

但对于阿彼察邦的这部作品，在我们理解了生命与机器之间特殊的共生关系后，可以想象被影片“演奏”的不仅是观众，首先还有影厅自身：银幕，音响，墙壁，座位，和放映机的光所穿过的，它中央的空间。

斯文顿脑中的巨响，首先引发了影厅的振动。

在后来，我们看着年轻的埃尔南在混音台上试图还原这个声音，这个波形。

在混音室，阿彼察邦拍摄了他最简单的镜头序列，因为展示在我们眼前的是属于聆听的空间，而电脑所做的工作并不是搜索信息，而是召回记忆，通过属于它那21世纪的物质性，从镜头前按钮的阵列，到电脑数字和虚拟材料的分类和处理，最终将声音信号变为肉眼可见的波形符号——“虚构的人物需要我们的想象力滋养”，德罗姆写道，那么让我们大胆设问吧：电脑上的声音是真实的声音吗，还是只是它们的“信息”是真实的？

人类和机器最深层次的连接在哪里呢？

这为何不能是一本科幻小说呢？

或许，异变出来的这一对运动镜头，实则导致了第一个埃尔南从影片中“消失”，而很久之后，第二个埃尔南或将触发下一次形式的异变：将现场录制的声音坍缩为静默，随后打开合成的声音-记忆。

事实上，《记忆》可能是第一部将声音的物质自身如此不加修饰地呈现出来的作品。

在混音室，在摄影机的注视下，我们不仅看到了技术人员的工作，同样也看到了存活在机器中最深度的意识——因为它正在用来寻找意识，无论这种意识来自人类还是机器自身，因为即便计算机的代码只是在做信息交换，但它们寻找的却是那些绝不可能是信息或者数据的东西。

正如在同一年卡拉克斯的《安妮特》，阿彼察邦同样以极隐秘的方式，在片尾的声音蒙太奇中引用了1860年世界上第一条录音《在月光之下》，可以说两部杰作共同将电影史的起点，提早到了这段模糊歌谣诞生的时刻：这段“录音”刻在纸上，是由音频信号转换成的波形图案。

对于这样的东西，我们只能用“记忆”二字来将其命名——这既是于伊耶和斯特劳布所寻找的“藏起的笑容”，同样也是斯文顿在寻找的“地心的响动”。

我们甚至可以说，这个场景真正的魔力在于，在观众观看这对声音的轻抚与打理时，我们真正看到的，几乎是银幕后方的对岸，电影创作的现场，好似镜头前的调音师正在亲自对我们的影厅进行校准——这台巨大的机器好似一台管风琴，它的振动演奏着整座大教堂。

正如佩德罗·科斯塔在《何处安放你藏起的笑容？

》中拍摄了达尼埃尔·于伊耶（和让-马里·斯特劳布）工作的剪辑室，这里摄影机也必须默默观看工作的过程，结果，一部杰作让我们对这个匿名的场地：混音室与电影院，产生了身体的反应：不只是我们的反应，我们感受到并了解了这些空间自身的身体反应——观众或许会被催眠，但电影的机器是不睡觉的。

电影院，这个在自我膨胀的、自我推销的图像之中日渐麻木的场所，它从意识的昏迷中醒来，它所恢复的感知同样触动了我们的。

如果说阿彼察邦，或者说电影本体，在影片的开头献给了我们一个声音，那么到了影片第二部分，无论是中年埃尔南，亦或是杰西卡自己，最终也成为了声音，或者说记忆的“奉献者”。

电影的优越性，便是能够以它的奉献，拯救所有的“幕”——大银幕或小荧幕，通过放映伟大的作品，让它的材料被看见，让这些机器被赋予意义。

与观众一同观影的体验纵然弥足珍贵，阿彼察邦电影的院线上映是前所未有的事件，但我们或许可以想像一场空无一人的《记忆》放映：也许影院仍然会开张，就像阿彼察邦最喜爱的，蔡明亮的《不散》一样。

在这个“妄想的维度”，我们会说电影依旧在放映，它只是由电影院，放给自身而看，那声巨响或是片尾的雨声，也只是放给电影院而听。

我们需要想象，这样一场“空无一人”的放映，正是我们世界的未知处，无论是原始的自然还是纯粹的机械，我们需要知道它们有自己的意识在被生成和传输，有些甚至会被发射到我们人类的意识中，但这要求我们人类自己去想象，聆听，观看，寻找。

5月7号，我终于在慕尼黑市立电影院City Kinos的大荧幕和音响中重温阿彼察邦迷人的电影氛围并沉浸其中了。

这是我今年最期待的事情之一，也很幸运能坐在黑暗中欣赏可以算是个人十佳的作品。

影片从巨响开始，以缠绵静谧的雨声结束，耳朵似乎被开发成了和眼睛一样重要的观赏工具。

阿彼察邦在哥伦比亚追寻一个04年就开始编织的梦，正如杰西卡在波哥大找寻声响和记忆一样。

与很多影片不同的是，导演的游历体验，观众的视听体验，连同电影的拍摄过程，都是一种通向未知的，未经过彩排的冒险与冥想。

他的前作都充满了他关于泰国的记忆，而在全新的，充满神秘的南美文化和丛林之中，这种追忆变成了创造更为抽象的“记忆”（Memoria）的概念。

在哥伦比亚，他同蒂尔达·斯文顿一起，试图在这个陌生的国度抓住一种“异乡人”的迷失氛围，在地理上和精神上的桃花源中思考他过去一直竭力表现以及一些新鲜的东西。

尽管这几乎是杰西卡的独角戏，但大量的环境描绘充斥着景框，导演始终将人物置于生疏迷离的环境之中。

镜头锁定在在汽车爆胎时趴在地上的年轻人、哥伦比亚大学录音室里音乐演奏者和旁观者、在大街上尽情舞动的两位青年……我们走进的是无比真实的空间，一个没有主角的跳跃空间。

一个能让我有非常惊艳体验的原因就是声音作为电影主要线索的存在。

声音展现于两个时间段内。

第一段是对巨响作为声音本身的追寻，从全然不知声音来自何处，到请求调音工程师的模拟，再到寻医问药。

这一切都是基于对现象的观察，人物在多个场景切换中游荡，带有邦式的玄妙之感。

第二段则是声音与记忆的连结。

像是对手指伸入远古脑壳上的破洞的呼应，杰西卡与赫尔南肢体触碰唤起了她对于前世今生的追忆甚至是并非自己的回忆：婴儿的第一声啼哭，音乐，儿时的对话，石头里蕴藏的暴力故事……记忆和时间在此时被打碎并糅合在一起，人物便不复存在。

简单的中景镜头没有在视觉上的表达，而进入耳蜗的混响却完成了高于传统叙事抽象凝练的概念表述：记忆是什么，来自哪里，以及如何感知。

无需媒介的交流传递打破了现实中的维度，这种充满想象力的诠释是否也是一种“萨尔瓦多·达利风格”对世界的美的理解呢？

导演延续了他充满超现实氛围的神秘主义表达，也沿用了如疾病与医院、丛林、梦境等有着泰国禅意味道的元素。

毫无来由的汽车鸣笛交响，远离部落就得以痊愈的病，都是无法却也毋须解释的超自然现象。

人间蒸发好似不曾存在过的混响工程师赫尔南和妹妹口中不知是生是死的牙医，都在向观众展现记忆中模糊不明的一面。

不睡觉却有着记忆幻影的杰西卡，与可以迅速睡着（“短暂死亡”）却不曾做梦的第二个赫尔南，在梦境上的互补更体现出角色设计上的精妙。

这里，与世隔绝的赫尔南是有着原始记忆的孤立存在，杰西卡是记忆的接受者，信息的流动像是一种生物繁衍的传承。

还有一个有趣的点是结尾处飞行器的设计。

第一遍看的时候认为这个如此直白的镜头是个败笔，但他在访谈中提到他对于科幻故事的迷恋让我不禁想到 2001：太空漫游。

从电影结构上看，飞船与星童（或者说虫洞）最大的相似之处在于，都是一个完全超脱于前面叙事的具象，一种天马行空的答案，却承载了最为宏大的主题升华。

星童是一种超越人类意识、宇宙时空的存在状态，而飞船也是超越叙事时空和人类感知的“记忆中转站”，藏匿于丛林这一典型邦式精神载体中。

阿彼察邦所有长片中，只有这部我打了五星，其余的都给了四星。

原因只是因为对基于泰国本土的鬼神美学，生死转世，私人回忆和政治历史并不感兴趣，但独特的影像风格却让我痴迷，也对我的审美有非常大的影响。

而作为他导演生涯新阶段的第一部影片，《记忆》已然足够惊艳。

（9.6/10）

很喜欢阿彼察邦的这部新片，也可以说，它是一部声音的诗歌。

如何把声音拍成一部电影，阿彼察邦完成得很出色。

而本身阿彼察邦之前也常常参与当代艺术展览，展现了Video或声音装置在我们生活中的另外一个面目。

因此回到电影，一个感觉就是，在这部新片中，阿彼察邦通过对影像和声音的回归，给当代电影带来了一种“新的平衡”。

它让这部电影的各个维度都很丰满，很恰当，既有爆破力，又有悠久的诗意，我个人认为它刷新了文艺电影的品格。

如果简单化概括，阿彼察邦在此片中试图描述我们的记忆是如何发生的，以及它如何创造了我们的生命本质。

杰西卡（Tilda Swinton饰）就是我们，是记忆的主体，她由一个声音，开始追溯，随即进入了记忆的创造世界与生命的本质探索。

从人物关系上，杰西卡是一位旅居哥伦比亚的欧洲人，她来波哥大看望生病的姐姐，因为追溯一个声音而认识了当地混音师霍尔兰，并召唤出南美的创伤记忆。

而如果用线性故事的传统模式，去理解人物之间的关系，很容易陷入徒劳，这是因为该片的主角就是记忆本身，阿彼察邦用两种视觉来探索记忆，一是人类生命的视角，二是宇宙创化的视角。

我试着用几个关键词来复述电影逻辑1、几次“砰”的响声第一次出现在开头，从睡梦中被惊醒的“砰”的巨大响声，这是影片的起点，也是个体在宇宙中创化的主要形式。

我们都是宇宙中的响动，证据就是后面第三个镜头，窗外汽车此起彼伏的警报Chaos，这个交响曲形象化了宇宙的本质，这就是我们存在于宇宙的本质形式，众声喧哗。

（先多说几句，影片在末尾对此进行了呼应。

）第二次“砰”，是发生在杰西卡找到了混音师霍尔兰之后，让他通过音效来复原这个响声。

也就是说，试图用人类的理性知识来追溯或理解记忆到底是什么。

但这里观众应该感觉到了，杰西卡已经无法重复当初的那个“砰”的声响。

当霍尔兰问她时候，她描述说：那个声音应该“更浑圆一些”。

也就是说，记忆肯定是被修改或修饰过的，是个体主观的。

而且，这里，很重要的一个细节是，当杰西卡进入霍尔兰的混音室后，说明了来意，她是胡安介绍来的，他说他是胡安的学生，但后来，霍尔兰让杰西卡先等一下，他把手上的工作完成，然后（也就是在给杰西卡寻找那个巨大响声之前），他处理了一段极为优美的钢琴和小提琴的协奏曲，非常动听，几乎消弥了杰西卡的内心紧张与不安。

作为电影，这个细节是一个重要表达。

如何将召唤记忆？

这里的回答是，艺术（包括音乐）是最好的形式，也是最好的通道。

这个在后面还有好几次表述，比如绘画、雕塑、诗歌、建筑空间、戏剧、punk、乐队演奏等更广泛的形式，都是召唤记忆的最佳通道。

这一点，导演特别用心，所以电影中出现了很多这样的场景，或表达。

比如，杰西卡后面去找霍尔兰时，就在一个房间里遇到一伙搞音乐的年轻人，那伙人说没这个人，后面她又误入一个正在举办演奏的房间，她站在入口处享受了一次美妙的音乐现场；还有，后面甚至她一个人在一个博物馆一样的空间欣赏了墙上的绘画作品，（或摄影艺术），还有时不时出现的城市雕塑等等，这些都是记忆最佳的召唤入口。

第三次“砰”，发生在杰西卡路过一个中餐馆门口，这里我们应该很容易被打动，它给的中餐馆的名字叫“Heng Kong”，我们当然知道它的真实名字。

而路过之前，影片中的镜头是杰西卡和霍尔兰一起行走的，不断地穿越街道或景观（可以理解为在记忆材料中寻觅），但经过中餐馆时，只有杰西卡一人了，这时她突然又听到那个“砰”的响声。

同时，镜头中出现了一只很健硕的狗，但它很快消失了。

第四次“砰”，是在片尾部分，杰西卡来到了野外一个荒芜的小溪边，溪水潺潺，她努力弯腰一次次向上游探看，试图看到什么，这时响起了“砰”的剧烈响声，而且好几次巨响。

显然，记忆已经发生了链接。

后面就是见到了中年的霍尔兰的故事。

归纳一下，“砰”的声响，是一种宇宙信息，是个体存在于宇宙中的（基本）形式，如果从宇宙的角度来看，它就是我们的生命本质。

但还原到我们生命个体而言，它是一种惊扰，这种惊扰就是记忆，一种生命的创化现象。

2、三次狗的出现第一次，杰西卡去看生病的姐姐，在病床上奄奄一息的姐姐告诉她，自己没有照顾好被车撞伤的一只狗，所以她生病了，并且她梦见那只狗正在远离她，她好像就要失去那只狗了。

第二次，是杰西卡路过中餐馆时，一只健硕的狗出现了，杰西卡走到了公园转角处，那条狗似乎尾随而来，几乎在那个空地中绕了一圈，它鼻子嗅着地面，差点就要追踪上她了。

她有点惊恐，躲在旁边看，最后它离开了。

第三次，杰克卡和朋友两人在花坛边的石椅子上吃东西，一起聊天，镜头中一只狗蜷卧在她们旁边，氛围很亲昵。

影片中三次出现狗，实际上也是一个语境的三个分解。

狗在这里的意象，类似于记忆的线索踪迹。

杰西卡的姐姐在重病中说，她梦见那条狗离她越来越远，快要消失了。

意思是人生的本质是由记忆构成的，当记忆踪迹逐渐远去，甚至消散的时候，生命也到了垂危之时。

记忆构成了生命的本体。

后来，狗尾随杰西卡，在花园那片空地上，转圈，这让她感到有些惊恐，而这只狗正是从中餐馆过来的。

是的，某种巨大的历史记忆以另一种面目袭来，是会让人感到惊恐的。

第三次，杰西卡朋友二人坐在花坛边上聊天，而一只狗蜷卧在旁边，很温暖的共处场景，这其实就是记忆的最佳功能，这样的场景，是记忆的常客，记忆守护着最亲昵的友情，甚至守护着友情中那些细屑的毫无关涉的片段。

3、记忆的生成阿彼察邦在主题上并不流连一个特殊个体的故事，他的兴趣在于整体。

即，记忆如何产生的，如何存在于我们生命中的？

这就是杰西卡在考古室看到了6000年前的人骨，然后去探访隧道施工现场的故事。

这个故事无论如何都与维也纳心理学派相关，人类的潜意识储存了无数的记忆材料，它就像隧道修建之前那里的自然状况，深埋于黑暗之中。

那些人骨，只有通过偶然的方式被发掘出来。

而甚至直到电影尾声中，收音机里播放的新闻节目声音片段中，可以得知，人类一直以这样的方式再发掘自己的记忆。

其中特别值得一说的是，影片用足够的耐心去描述，杰西卡开车去隧道施工现场，一路拥堵，镜头的特写中，每隔几米，就有穿警服的管制着通道。

是的，杰西卡就是我们，就是记忆的主体，我们要去的记忆发掘路径，并不完全是自由的，而是被某种机制掌握着，或者通向记忆的途径，实际上是受控的，一路上警灯闪烁，道路往往是被规定着的，或者说是被规训了的。

在施工现场，杰西卡看到了那些她看到的，但远没有惊喜，而是十分小的常规现场。

毫无质疑，阿彼察邦描述了我们记忆生成的一种被规训的机制。

它正是我们的历史，是由一种管制着记忆本能的外部机制所管控，并生产出来的历史。

导演没有否定它，而只是用电影的诗意方式呈现了这个事实。

（因为电影的后面部分，才是他所要讲述的重点。

）4、闯入记忆之中杰西卡来到了野外的溪流边，草木疯长，禽猿乱鸣，她在这里又听到了巨大的“砰”的回响声， 连续好几个回响。

然后就是记忆的闯入。

杰西卡闯入了一个世界。

这个世界是个体记忆生成的，她看到了中年的霍尔兰，比较感同身受的是，比如我们经常在梦中梦见了一个熟人或亲人，他并不完全是我们生活中所见的样子，这个形象被阿彼察邦用电影的方式创造了出来，他就是杰西卡记忆中的中年霍尔兰的形象，坐在那里安然悠闲的刮鱼鳞，他处于一个自足的世界中，完全区别于我们生活中的世界。

杰西卡对他很感兴趣，甚至充满了情感，但却无法走进他的全部世界。

陌生而又熟悉，那个世界有奇异的吼猴的叫声，也有美若伊甸园的花草果木，微风轻拂，流水潺潺。

而那个世界里，死亡与复活是垂手可得，而它们之间相隔犹如一场睡眠。

霍尔兰睡眠的一幕，陌生惊奇，犹如神话传说，离奇又自然。

实际上，这正是阿彼察邦给我们复原了记忆世界中的一幕。

我们的主体（杰西卡）闯入的记忆世界里的一幕，那是一个自足的世界。

而霍尔兰的叙述，他一辈子都生活在这里，从没去过外部世界，他的动作轻盈而又充满诗意，用刀子挂着五只银光闪闪的小红鱼的鱼鳞。

周围草木茂盛，对岸吼猴长吼。

阿彼察邦虽然复现记忆里的世界，但在营造上并没像传统认知一样，认为它是虚假的，相反，他把这个世界并置于杰西卡的真实生活世界，并确定它是我们存在的另外一个生命空间。

而且导演也给予了这个空间更多的倾向性。

5、创伤记忆接下来，在那个有两扇窗的房间内。

杰西卡来到了床前，床头柜上摆放着一个装置样的东西，接着电源，霍尔兰对杰西卡说，让她小心，其中一个装置上面有刀片样的东西，一旦启动，它会伤害你，他说自己就曾被它弄伤了指头。

显然，电影这里提示给我们的是，记忆并不都是美好的，有一类记忆是人类创伤记忆。

它存储在某处，一旦触碰了它，就会给你带来无止尽的伤痛，甚至是永恒的伤痛。

那么，人类最重要的创伤记忆是什么呢？

那就是那些历史中的集体记忆，族群的创伤记忆。

接着，在杰西卡在对霍尔兰的“闯入中”，我们听到了三种语言，南美土著语、西班牙语，以及英语，三者之间的发生着紧张而激烈的冲突和叫喊。

对于杰西卡而言，她获得了一次闯入，进入了热带丛林的南美原住民的族群历史记忆，进入了一次沉重的族群创伤记忆。

说这部电影是一次声音的史诗，正是如此。

这一段中，阿彼察邦还原了欧洲殖民者闯入南美之后，在丛林里发生的掠杀抢夺以及南美土著族群的抗争与呼救，这些声音重叠在一起，沉寂在历史深处，像被静音了一般，而突然间，它们被通电了，那个记忆的闸门开启后，它们从历史的深处复活了出来，重新回响在这片美丽的土地上。

这里特别值得一提的是，阿彼察邦在叙述记忆的功能中，谈到了人类的共情，尤其是艺术功能中的共情作用，十分重要。

这也是导演为什么在电影前面的叙述中，不厌其烦地表现音乐，无论是爵士、钢琴协奏曲、Punk，还是摇滚乐队；此外，也不厌其烦地出现雕塑、建筑、戏剧、绘画、诗歌、摄影艺术等等情景的介入。

一是通往记忆的路上，艺术是重要的通道，比如一首音乐会让你突然想起到某个遥远的记忆。

诸如此类，这正是艺术对记忆所具有的召唤作用，另一个重要作用就是共情，艺术可以让人类获得共情能力，我不是他，但我可以感受到他的快乐与悲伤。

在那个有两扇窗的小房间里，杰西卡和霍尔兰，开始喝了两杯酒，然后他们手臂接触，她成了他的天线，可以走进他的记忆，并与他获得了共情能力。

杰西卡（Tilda Swinton饰），一个欧洲来的白人，走进了一个南美人的记忆中，那些涌动而来的热带丛林里发生的早起殖民时代的掠杀抢劫和抗争呼救的声音，让她流下了热泪。

影片仅仅通过声音的叙事，完成了对人类族群创伤记忆的深刻理解，也完成了记忆的共情。

这让人感动，尤其是蒂尔达热泪涌动的时候，画面上的泪水和背后丛林里的历史声响，重叠了在一起，这可能这是阿彼察邦这部片子最美好的一幕。

这是重要的，怎样面对人类的创伤记忆，是我们至今很难面对的历史纠结。

包括，影片前面部分隐约提到的中餐馆，都是这样一种创伤记忆。

这一幕已经否定了片中去探访隧道修建现场发掘人骨的那种方式，那种历史叙事，设置了很多规训和管制机制，对历史的记忆是有限的。

而从个体进入集体（族群），通过艺术（也包括这部电影）的方式，掌握人类的共情能力，是通往记忆的最佳方式。

也是换取对创伤记忆的抚平和治愈的有效方式。

6、“妄想的深度”从人类而言，记忆是这样的，它是生命的本质，充盈着情感。

但阿彼察邦不仅仅如此，他常常更多地是一位宇宙论者。

从宇宙的角度，人类的记忆就是一个声响，宇宙万千Chao中的一个声响，它没有人格性，它的存在与消失都是如此。

在之前的电影中，阿彼察邦将故事置放于他的出生地泰国，那里有浓郁的佛教信仰和热带雨林原始崇拜氛围，他往往被置放于这个文化信仰理解的向度上。

但这次，阿彼察邦将故事背景挪离了这片熟悉的土地，而放置在南美的热带丛林中，他想获得是另一种视野，或者说，他想让观众从另一个视野中来观看他。

在这部影片中，里面有一个乐队，阿彼察邦给它命名为“妄想的深度”。

无论如何，它与诗人华莱士·史蒂文斯所说的“最高的虚构”，不仅命名异曲同工，而且想法也如出一辙。

而这也是柏格森的观点，宇宙从来都是运动不息的，自然山川、花鸟虫鱼，气象万千，都是它运动的表现形式，只有它是永恒的。

与众不同的是，柏格森强调说，人的大脑的活动，也只是宇宙活动的一部分。

在这里，阿彼察邦用电影演绎了这一论点：我们的记忆，是我们生命活动的本质。

或者说，我们的生命是记忆的一个容器。

但它也只是浩瀚的宇宙中万千Chaos里的一个声响。

或者说，在宇宙的Chaos，这些声响不是人格化的，它如同自然山水一样有情，也一样无情。

（可能这也是阿彼察邦脱离泰国语境后的一次佛教表达）。

怎么说呢，人类的引以为豪的自我思想，在宇宙中来看，这就是一次“妄想的深度”。

也就是史蒂文斯意义上的“最高的虚构”。

影片结尾呼应了开头的第三个镜头：楼下停车场此起彼伏的小汽车的警报声，它实质上就是宇宙Chaos的一次阿彼察邦式的呈现，众声喧哗，一片嘈杂。

而我们的记忆，我们生命中的那个“砰”，只是宇宙Chaos中最微小的一个。

还是回到柏格森，如果不仅仅从人类的角度看待，而从宇宙的角度看，那么宇宙中的生命正是在这些冲突中创化诞生的，在这些此起彼伏，或相互冲突的“砰”声中，进行新的创化，生生不息。

自然界如此，而人类世界也如此，比如欧洲人在南美的殖民冲突，或切领导的解放运动，正是这些的冲突，不断地创化了人类的历史和宇宙的生命。

而这并不是达尔文式的。

电影最后，阿彼察邦也诉说了这一观点，南美热带丛林的响声，起初是土著语言和西班牙语，以及英语的冲突叫喊呼救声，后面又响起了密集的丛林枪声，紧张又豪迈，似乎是切领导的解放者声响，隐藏在热带丛林或安第斯山脉翻越途中的雄壮交响的声音。

这些声音是集体记忆，也是某些特定族群的创伤记忆，而它正是宇宙交响诗中的一个音符。

在最后，阿彼察邦将这个声音漫画成一艘飞艇，它隐藏或诞生于热带丛林，样貌古怪而神秘，在宇宙的创化规律中诞生，我们看着它飞升起来，像一个奇观，巨大而震惊，它飞旋着，发出震撼人心的回响，然后它渐渐离开了丛林，上升并隐没在群山顶端，最后它消失在宇宙中。

这就是阿彼察邦对我们生命的形象表达，也是他对恒永宇宙的表达。

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/6676.html声音被听见，声音被描述，声音被记录，声音被重复，这是声音具有“可见性”的知识，但是在可见之外是不是还有另一种声音？

它不可听见，它不可描述，它不可重复，它甚至是“无声”的存在。

声音的可见性与不可见性，指向了现实和记忆，但是在认识论意义上，是现实纠正记忆？

还是记忆重写现实？

这也许就是阿彼察邦·韦拉斯哈古试图要解决的问题，而他正是用“知识考古学”构建关于声音的两个维度，构建起关于人文科学发展的可能时间轴。

这两个被分开的关于声音的段落以杰西卡走出哥伦比亚麦德林来到偏僻小镇为及分界线。

这个来自英国的植物学家，在异域的麦德林醒来，是因为听到了一声巨响：朦胧之夜，一片寂静，突然巨响传来，床上坐起，是杰西卡的剪影，她呆坐在那里，面对着拉拢的窗帘，然后慢慢起身，镜头从她的剪影移过去，在黑暗中变成了黑屏，接着是微弱的光线，那是在镜子中出现的杰西卡，她走到了泛着银色光线的门旁边，打开门，是另一个房间，那扇窗户没有关闭，也没有遮挡光线的窗帘，窗口是一个鸟笼，笼中鸟没有睡觉，它们保持着有限的活动状态，杰西卡便背对着窗户缓缓坐下。

一个声音打开了黑暗笼罩的夜晚，打开了杰西卡可能的梦境，也打开了她对于声音溯源的历程。

阿彼察邦·韦拉斯哈古用这样一种方式打开声音，似乎就是为了让声音成为可见的存在，因为杰西卡接下来的寻找就是为了确认声音如图像一样，具有某种可见性，甚至是对他人来说也具有可见性。

她去了姐姐正在住院的医院，听说了姐姐关于一只狗被撞到的梦；她和姐夫胡安一起，听到了他关于微生物秘密的诗歌，他希望她能将其翻译出来。

姐姐的那个梦，胡安的那些诗歌，对于杰西卡来说，都是让自己能进入关于声音的命名之中，因为在杰西卡看来，只有将自己听到的声音描述出来，并找出和梦境、诗歌有关的联结关系，声音才会成为一个并不仅仅属于自己的噩梦。

这便是关于声音“知识考古学”的第一部分，杰西卡的努力，就是为了让声音成为可见的存在，而要达到这个目的，她通过寻找声音的相似性存在而命名声音——这便是知识的“同”时代。

杰西卡的努力最关键的一个举动是通过胡安的联系找到了音控工程师埃尔南。

当她去找埃尔南的时候，埃尔南正在操作台上听另外的声音，那是音乐的一部分，等埃尔南完成自己那部分之后，便问杰西卡听见的声音到底是什么？

于是杰西卡开始描述那个声音，而她的描述就在不停地让声音呈现出和其他物的相似性：她先是否定这个声音不是一首歌；然后她说这个声音像是“巨大的混凝土球，落在一处金属坑里”；于是埃尔南调出了一些声音，让杰西卡辨认，杰西卡纠正说，那球要小一点，接着再听，她说要更多一些泥土，然后再听，说似乎来自地心，再听，则还要圆润一点，深沉一点……声音是巨大混凝土球落在金属坑里发出的声音，声音是更小一点的球、再多一点泥土产生的声音，声音还要圆润和深沉一点……杰西卡就是通过不断地描述定义自己的声音，而埃尔南也通过杰西卡的描述修正自己的声音，杰西卡的描述，埃尔南的修正，一个在说一个在听，一个再听一个再说，声音的说和听便建立起了联系，它在两个人之间形成了一种共识。

无疑，杰西卡的描述就是通过类比来揭示声音具有的相似性，所以这种声音是建立在“同”这一封闭系统里的，最后埃尔南将声音定格在60-100赫兹之间，并将其保存，尽管他对杰西卡说，声音的低音部分还取决于收听者的设备，但是这个在相似性中建立的声音，这个让两个人以及更多人听见的同一种声音，其实已经不再是那个真正的声音，它逃离了纯私人的感觉系统。

后来杰西卡和埃尔南见面时，埃尔南就给她听了这一段被合成、被制作的声音，它完全是可听可见的，埃尔南甚至说会收在自己的音乐专辑里，并取名为“妄想的深度”，但是会署上杰西卡的名字。

署上杰西卡的名字，仿佛这声音只归属于杰西卡这唯一的作者，但是在可见和可听甚至可传播的意义上，这个声音只是一种仿效意义上的物，它所建立的同一性关系使得声音被封闭在相似性的言说中。

而这种在相似性意义上命名的声音，无疑是脆弱的，甚至是病态的。

杰西卡确认这是可见的声音，所以她认为声音会让所有人听到，但是这无疑是自我的虚构：她以为这声音是从隔壁传来的，而且是装修的声音，但是胡安却告诉他，隔壁根本没有人在装修；在和姐姐、胡安以及孩子一起用餐时，他们讲起了那个叫安德烈的牙医，杰西卡说安德烈不是已经过世了吗？

胡安却告诉他，安德烈还活着；杰西卡再次去音乐工作室找埃尔南，那里的人却告诉她，这里没有这样一个人，杰西卡非常具体地说到了埃尔南的身高和体重，但是他们还是否定了这个人的存在，他们说这里只有保罗或者路易斯……隔壁没有在装修，牙医安德烈没有过世，埃尔南根本不存在，这些和声音有关的一切似乎都不存在了，这使得杰西卡陷入了某种迷惘，而这也正是声音被相似性命名之后出现的问题：或者根本没有杰西卡听到的声音？

或者这真的是杰西卡在私人意义和病理学上的幻听？

她去找了医生，医生也明确告诉她患了幻听症，但是医生不建议服药，因为药物会形成依赖性，会使得人的意识逐渐麻木。

这是声音被相似性定义带来的后果，它就是一种病，就是对声音本身的丧失，而医生问她睡眠质量如何时，她却说：“我从不睡觉。

”不仅仅是声音本身在病理学上被定义，连杰西卡本人也变得不正常，她的发呆，她的迷失，她的焦虑，甚至她否认自己睡觉的生活，就像在夜晚的街上，面对那条尾随的狗，她变得小心翼翼，最后甚至变成了一种神经质。

这是关于声音的一种可见性的命名，但是当她来到那个偏僻的小镇，遇见了正在杀鱼的埃尔南，声音的知识考古学进入了不可见的维度。

她在溪边行走的时候，仿佛再一次听到了那个声音，于是偏过头仔细地听，这种身体语言变成了不正常的言说，也正是在这个时候，他看见了在溪边剖鱼的埃尔南——这个和混音师一样名字的男人，无疑是阿彼察邦·韦拉斯哈古开始另一种声音诗学的显性标志：在城市的混音室里，埃尔南听见了杰西卡对声音的描述，埃尔南从声音素材中找出最相似的声音，埃尔南合成声音之后将其保存并成为可以让更多人听见的专辑一部分，但是那种可见的、可描述的、可传播的声音，只不过是一个无，因为杰西卡根本找不到他；但是在小溪边的埃尔南，却是一个从来没有离开过小镇的男人，是一个遵从“去的地方越多失去得也越多”信念的人，当然也是一个从来不做梦的人——正是从封闭的城市混音室到开放的乡村声音空间，“埃尔南”完成了一次蜕变，在这种蜕变中，声音的“知识考古学”才慢慢趋向于一种人文意义的记忆建构。

在乡村世界里有潺潺流动的小溪，有拂面而过的微风，有悠闲自在的小鸟，它们组成了纯净的自然之声，而一生从未离开过的埃尔南也成为声音的化身，只不过在他的声音世界里，记忆变成一种包容历史和现实、虚构与真实，前世与今生的存在，它在破除声音相似性的“同”的世界中，建造了一个异域式的不可见的声音空间。

埃尔南说知道杰西卡住在哪里，“那里父亲曾开了电影院，我的哥哥是个侦探……”埃尔南告诉她曾有人抢走了自己的项链，还打了自己；埃尔南说自己能听得懂猴子的语言，世界万物都纳入到那一块卵石之中；埃尔南说自己曾经看到一对情侣，之后自己就出生了……埃尔南的故事是混合的，像所有的现实都变成了幻觉，就像那块卵石，容纳了万物，但是这种幻想又不是一种梦境，这个从来没有做过梦的人，在杰西卡的要求之下睡去时，眼睛是睁着的，杰西卡用手去探他的口，感觉像一个死去的人：他的一只手放在胸前，身体从来没有变化，任风吹过，静止而永恒。

这是进入记忆的一种仪式？

而在埃尔南醒来之后，杰西卡和他一起去了那间小屋，在屋子里杰西卡看到了桌子上的旋转叶片，玻璃下压着的发黄照片，以及那张有着蓝色被单的床，在那一刻和埃尔南有关的一切变成了对杰西卡记忆的唤醒：“是在这里，就是在这里，那晚发生的时候，我和其他人躲在床底下，他们在搜查我们……”这是那晚有关的记忆，这是和“我们”有关的记忆——它无疑超越了在私人意义的幻听，从而进入到了一种与“我们”有关的维度中。

但是埃尔南却对她说：“这不是你的记忆，你读取了我的记忆，我是记忆体……”记忆是可传递的，记忆是可转移的，记忆当然也是共享的，在那一刻，埃尔南不再是埃尔南，杰西卡也不再是杰西卡，他们在“我们”的层面上再次命名了声音：声音是一种语言的返回，是一种对于生命的体悟，是对于历史的发现，是人之所是在历史和现实中的结合。

也正是在这个意义上，关于声音的“知识考古学”完成了对于人的重构，把人作为对象中，声音具有了一种社会学、人类学、历史学的意义：声音传来，是雨水滴落，是微风吹过，是海水翻滚，是孩子奔跑，是男女对话，甚至是打架是吵闹，这是一种不再被描述的存在，它就是自然本身；而对声音的溯源，也不再是那种相似性的存在，它甚至变成了原始森林中宛如外星飞船的存在，一声巨响传来，飞船起飞，越过天际，消失在天与地之间；声音更是指向了不可见的历史深处，马岗火山开始喷发，巨石碎片计划开始实施，考古研究进一步拓展……从现实深入历史，在纵深的世界里，声音就是记忆，而这种记忆直接建立的层级的知识考古学对于阿彼察邦·韦拉斯哈古来说，也是一个异的存在，或者正是通过这种对声音的溯源，对可见不可见的记忆的追寻，发现属于全人类的知识编码，从而读取一种集体的人文寓言——公路建设工程中发现的那些遗骸，那块头骨中因为祭祀而留存的洞，以及深埋于地下的木头吸附了水才能长久，这些都是人类记忆的一次整理，阿彼察邦·韦拉斯哈古通过杰西卡，将声音变成了记忆，并在对话中展开了对于文明的探寻。

但是这种“知识考古学”是不是在另一个意义上还是一种可见的、被描述的存在？

阿彼察邦·韦拉斯哈古用电影的方式制造了声音，声音依然是如埃尔南一样是合成的，甚至他必须用电影技法将声音可见化，于是，杰西卡“幻听”意义上的声音变成了让观众都能听见的声音：声音产生，于是小区里所有的车辆都发出了警报声，这完全是真实的，是可见的；在街上，杰西卡听到了类似枪声的声音，这也不是属于杰西卡一个人的幻听，是因为路上有男子卧倒了，然后匆匆起身，旁人也在围观；甚至最后属于自然界的一切声音都被听见——声音是真实的，声音是正常的，声音在传播，声音被合成，当所有的声音都变成了阿彼察邦·韦拉斯哈古制造的声音，那些深埋于历史之中不可见的记忆如何被真正挖掘出来

泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）是目前亚洲最重要的电影和当代艺术创作者之一，2010年凭借作品《能召回前世的布米叔叔》获得戛纳电影节金棕榈奖。

阿彼察邦的创作无论是速度还是质量都相当稳健，在20余年的创作生涯中形成了一套非常完整独特的美学体系。

2021年，阿彼察邦的新作《记忆》（Memoria）入围戛纳电影节主竞赛单元并最终获得评审团奖，年底又被法国《电影手册》等全球多个知名电影媒体评为年度十佳之一。

两年过去，《记忆》终于登陆中国大陆院线，并由他的好友、影片的联合监制、大陆“第六代”导演贾樟柯推介给全国影迷，这也是阿彼察邦的作品第一次与大陆院线观众见面。

正如贾樟柯几日之前在首映映后中提到的那样，好戏不怕晚，这部电影“就算再过二十年、二百年也依旧会是一部杰作”——公允地说，《记忆》肯定会在至少近十年电影发展进程当中占据制高点。

有趣的是，影片上映六日以来的票房达到了18.9万美元，超过此前法国的17.9万美元，这一仍在不断提升的成绩让中国大陆毫无异义地成为《记忆》在全球的第一大票仓。

这一方面确证了金棕榈得主在国内艺术电影爱好者中的巨大号召力，另一方面也让我们看到国内艺术电影市场的巨大潜力。

不少观众和媒体对阿彼察邦尤其是这部新作的评价是“好睡”。

至少从最表层的意义上看，这种说法确实不算太错：阿彼察邦一直以来试图创造的，首先就是极其舒适的观影体感感，他的电影之所以完全属于影院，是因为只有“黑暗的盒子”才能提供这样一个空间，这个空间不仅可以容纳一块制造幻觉的银幕，更用音响将观众（或者更准确地说，“视听受众”）环绕、包裹在其中；不仅包裹住眼球，也包裹住所有感觉器官。

阿彼察邦所构建的时空氛围令人放松，昏昏欲睡也就成为一个可以预料的结果，甚至这种说法对阿彼察邦本人也是一种恭维：他在采访里就提到自己希望创作这样的影片，甚至观看自己的作品时也会睡着，结合阿彼察邦的创作观念看，这样的说法应该并非诳语。

当然，“好睡”不是创作者提供的唯一可能性，尤其是在新作《记忆》当中：影片一开始，主角杰西卡（蒂尔达·斯文顿饰）就被一声巨响惊醒，我们不知道这个令人不安的声音来自何处，亦不知道这个声音何时还会再度响起，由声音制造的这种原初的不安将成为一个悬念，一条线索，一个惊悚元素贯穿全片，而这也就注定了《记忆》无法成为一部让人酣睡两个小时的电影，也不止于营造某种全程同质化的神秘主义氛围。

不安的感觉透过阿彼察邦的场面调度持续放大：先是蒂尔达·斯文顿纤长的女性身体、失眠与神经质的苍白面孔，然后这具躯体又被置入到波哥大喧闹的城市环境里，直至一个街心公园的夜景里，身体与环境之间张力拉满。

全景镜头中，一条与杰西卡同路的狗刺破了貌似和谐的氛围，让她陷入到深深的疑虑之中；而狗独自寻着气味走开之后，她又只能若有所失地游荡在城市街头。

在这里，《记忆》似乎展现出某种“万物有灵”的雨林神秘主义的苗头，但事情或许也没有那么简单，因为接下来巨响又一次突然降临，像炸雷一样劈在杰西卡颤抖的肩头。

因此，与其说杰西卡与狗之间发生的关系是一种令人平静的神秘体验，不如说更像是一种催生焦虑的“疑神疑鬼”。

阿彼察邦在接受采访时曾经提到，自己创作《记忆》之前便亲身体验过这种“爆炸头综合征”，而这种对外部世界恐惧又期待的私密体验也转化为女主角的体验，成为整部影片的起点。

不过，《记忆》绝没有止步于这个层面，一厢情愿地认为创作者与他人之间一定会产生什么连接；相反，阿彼察邦不断通过场景的构建和组接，让银幕伸出了很多“触角”，将更多事物连接在一起。

渐渐地，影片开头所制造的不安开始扩散，它不再止于杰西卡个人，也出现在他人身上，比如街头因轮胎爆炸而逃跑的路人很明显就经受着与杰西卡类似的困扰。

唯一的区别可能在于，杰西卡的巨响来自身体内部，而让路人落荒而逃的声音则来自外界，他们有着类似的隔绝和孤独感。

结合影片制作的时间我们不难发现，声音，尤其是发生在杰西卡身上的这种“爆炸头综合征”至少是一种关于疫情时代病痛与隔绝的隐喻，并且更多的也是一种《奇遇》式的现代主义隐喻：人人都是孤岛，伤痛只属于自己，他人无法也不愿理解。

事实上当我们观毕全片再回看影片开头时，确实不能简单地判断这个声音的声源，也许它从头开始就来自“别的”什么地方，这个开场也确乎成为整部影片的提喻。

循着声音这条线索，我们开始理解其所带来的感受，逐渐意识到“声音”这个元素的奇特之处：它不仅参与到我们对记忆的构建过程里，更是一种无法被直接言说，只能被不断模拟、被无限接近的存在。

如果说影像关乎具象的现实，那么在这部影片中，声音则是一种近乎抽象的记忆，二者之和构成一部阿彼察邦电影的主体，后者也为前者披上了一层超越一般现实世界、更超越人类所创造的任何言语的神秘面纱。

在影片还未真正开始发展之时，《记忆》已经实现了它关于电影本体和构成的讨论，它向我们揭示了电影对现实世界的模拟，让人想起洪常秀今年的作品《在水中》（In Water）。

二人虽则采用了完全不同的方式（洪以印象主义和折射来暗喻，阿彼察邦则依靠不断地探寻），但殊途同归。

影片中的很多场景也的确很容易让人联想起电影或电影制作本身，比如杰西卡与埃尔南在录音棚中寻找脑内声音的段落，就与电影混音的过程高度形似（多少也是《放大》式的寻找）；而之后杰西卡偶遇室内音乐演奏的段落也很难不让人想起阿巴斯·基亚罗斯塔米执导的影片《席林公主》。

在这些片段里，声音是如此重要又如此不足，杰西卡的面孔几乎成为了影片里反射声音的灯塔式的存在：严肃、怀疑、平静、微笑……我们通过表情判断艺术创作与现实世界的拟合程度，也透过面孔感受运动和静止。

当然，阿彼察邦并不吝于给予我们某种“反打”，无论是演奏者如入无人之境的陶醉姿态，还是关于“爆炸头”另一种可能性的揭秘。

视与听最终一定会合二为一——前者令人想象和恐惧，后者实现揭秘和安宁。

随着主人公的不断探寻，种种事物或“触角”持续张开。

此起彼伏的汽车鸣笛；脑内的声音与飞船声和雷声；混音师埃尔南和刮鱼鳞的埃尔南；头骨上的孔洞与地表下钻探的孔洞；睡眠与死亡；杰西卡的记忆和埃尔南的记忆……这些事物散布在影片中，又融汇成一个统一的感官与意象体，不仅打通我们的视觉和听觉，贯穿我们的内在感受，也把我们的内在与无限的外部世界相连，电影的诗意也在多种新的连接中生发出来。

《记忆》是阿彼察邦首次在泰国之外进行拍摄的影片，选择中美洲哥伦比亚首都波哥大这个拍摄地实际上颇有巧思，因为一方面，这里有与泰国相似的热带雨林和政治创伤，另一方面却也剥离了东南亚独特的、在地的宗教神秘主义色彩，让影片进入到另一种带有一抹科幻色彩的神秘当中，对既有的创作序列发起了挑战，形成了一种新的连接。

正如侯孝贤在法国拍摄《红气球之旅》，在日本拍摄《咖啡时光》，阿彼察邦把几乎位于地球两端的两个国家关联在一起，也把自己身上一部分泰国基因带到哥伦比亚。

他很好地向我们展示了一个创作者如何超越自己的国界，如何通过内在的美学而非外在的题材或故事达到共通的，甚至更加高级的体验。

《记忆》的出现也说明，阿彼察邦绝非自顾自探索自己语言体系的电影人，而是心怀世界级甚至宇宙级悲悯与关怀的艺术家。

最终我们逐渐明白，声音本身是一种记忆，记忆的集合（集体记忆）则构成历史和政治。

无论是个体的创伤性记忆，还是哥伦比亚悲剧性的殖民历史，当它们被多次倾听和不断认知之后，恐惧感都会一点点消除，甚至被声音创作者纳入到艺术创作中，超越伤痕成为素材。

不仅如此，当杰西卡发现她脑中的那个声音并不完全是某种病征，而属于更广大的尺度，甚至超越了人类的经验，超越了时间和空间的束缚，它便不再意味着恐惧、隔绝与孤独，反而递进为某种联结和慰藉。

所以在影片结尾，种种人与自然的声与形出现之时，全新的意涵已经诞生；“万物一体”不仅是惊奇的感受，更是莫大的安慰。

我们也不该忘记自己正在通过世界各地的银幕与这个意象体进行着连接，或者至少是某种催眠仪式。

被催眠或被疗愈，二者有无可能本来就是一体两面？

这就是艺术的力量，当然也是电影这种最具公共性的艺术形式的强大力量。

（本文首发于 陀螺电影 公众号）从1999年到2015年，阿彼察邦在他的祖国泰国完成了八部长片的拍摄。

在上一部《幻梦墓园》“流放”戛纳电影节一种关注单元并最终一无所获之后，这位前金棕榈得主就已经十分明确地向媒体表示：《幻梦墓园》可能是他在泰国拍摄的最后一部长片，而新作的故事将会在南美洲发生。

幻梦墓园 (2015)7.72015 / 泰国 英国 法国 德国 马来西亚 韩国 墨西哥 美国 挪威 / 剧情 / 阿彼察邦·韦拉斯哈古 / 金吉拉·潘帕斯 班罗普·洛罗伊直到刚刚过去的七月，这部阿彼察邦史上“最大”的制作《记忆》总算带着哥伦比亚浓厚而潮湿的水汽在新一届的戛纳电影节主竞赛单元与观众见面。

映后次日，它以3.4分的成绩位居国际影评人场刊的第二名，仅以0.1分之差次于滨口龙介的《驾驶我的车》，并最终同拉皮德的《阿赫德的膝盖》一起获得了本届戛纳的评审团奖。

《记忆》海报这并不是一部临时起意的电影。

在电影节的各种采访中，阿彼察邦和电影的主演蒂尔达·斯文顿都不止一次提起了他们跨越17年的友谊，这个共同合作的计划自二人初识时就已经种下种子。

而在《幻梦墓园》的拍摄期间，他同由墨西哥导演卡洛斯·雷加达斯推荐的摄影师Diego García的合作，敏感而浪漫的美洲风格似乎又给这位亚洲导演带来了新的体验。

《记忆》工作照阿彼察邦也之后在访谈里强调过，南美洲带有殖民色彩的雨林神话让他深受影响：我对丛林的诱惑很感兴趣，所以我认为去南美可能就像回到了这个事情的源头。

不知道为什么，我在秘鲁时感觉就像回家一样。

对我来说，看到那些废墟和过去的科技产品几乎就像是看到科幻小说一样，就像时间开始倒流。

南美一梦，似乎早已成竹于阿彼察邦胸中。

但在《记忆》中，导演最终向我们展示的并非是秘鲁的秘境，也并非洪都拉斯中那些流传千年的玛雅文明，而是哥伦比亚的一个偏远的小镇，一个被层层浓绿所藏匿的桃源。

这样的选择似乎并非刻意。

虽然每每谈及这个问题时，阿彼察邦总会言简意赅地描述当地风光带是如何令他着迷，但在电影首映礼的红毯上，电影主创们展开了那面写有“S.O.S”求救信号的哥伦比亚国旗，又是如此直接地向全世界传达了响亮的政治信号。

《记忆》剧组在戛纳红毯主创们让我们望向哥伦比亚——这个南美小国，在电影节进行的同时，仍在遭受抗议活动和武装冲突带来的一系列动荡。

再结合电影中那些被口述或靠听力所感知到的国族-集体/个体历史，我们仍可以确定，阿彼察邦仍然在关注人、关注社会和当下、关注历史话语和政治语境——即使他一如既往地将这一切都包装在了一个看似脱离社会与政治的“乌托邦”中。

《记忆》开始于一个漫长而黑暗的长镜头，蒂尔达·斯温顿饰演的Jessica在沉睡中被一声突如其来巨响所惊醒，巨响是如此的令人心惊肉跳，使她再也不能安睡。

事实上，她近来饱受这个神秘的声音的困扰，这个只有她自己能听到的声音让她的生活游走在疯狂的边缘。

她来到波哥大探望她生病的姐妹，也因此结识了在大学医院中负责研究人类遗骸的考古学家Agnès和帮助她找到脑海中声音的音效工程师Hernán。

她感到身边的一切都在逐渐变得抽离、神秘而失控：她看到越来越多的超自然现象，脑海中的声响也越来越频繁且剧烈；Hernán突然消失，而周围的人却说这个人并不存在……Jessica受到Agnès的邀请前往一个小镇去参观考古发掘现场，而在那里，她遇到了另一个年长的Hernán，他们在一条小溪边分享着记忆，而Jessica却逐渐醒觉到一层更惊人的事实……

阿彼察邦用他极为缓慢而沉稳的语调讲述了一个充满悬疑色彩的故事，他依然在用他惯用的语法结构（大量的固定机位摄影和长镜头段落、停滞的角色动作、稀少的人物对白、被增强的环境声和缺失逻辑与因果的情节设计），而影片最令人惊喜的是，他用“脑海中的巨响”这一概念为电影设计了绝妙的麦格芬。

在那场备受称赞的调音室内戏中，我们跟随Jessica一同经历了一段妙不可言的追求真相之旅。

在这场戏之前，我们仅仅在开头听过一次那个极有冲击力的音效，十多分钟过去后，我们也已不再对那个声响保持着强烈的印象，只能同Jessica一样在Hernán的操作下一遍又一遍地的听着那些模拟的声音，然后去跟自己的回忆做比对。

“是一个隆隆声……像是从地心传来的，然后它就缩小了……它像金属，但又更沉……”在这些抽象的描述中，观众也被带入到了一个极为主观的想象空间内，我们一方面感受着语言和词汇的无力，一面又只能不断地、努力地去表达到底我们是如何感受的。

一时间，失效的沟通伴随着难以纾解的表达欲求，成功编织出电影文本中这层重要的孤独感和疏离感。

脑海中的巨响原是真实的疾病——“爆炸头综合症”（exploding head syndrome），它是一种严重的睡眠障碍。

阿彼察邦在采访中说：这个病症并不是什么特别痛苦的病症，但是你会非常想和别人分享，让别人理解，但是真的很难形容……这是一种孤独的病症，毕竟这个声音只存在你的脑子里，只有你能听到。

而蒂尔达也表示，这场戏在剧本和表演方式上的设计，实际上就是在还原导演向其他人描述这个声响的过程。

正因如此，《记忆》又是一部极为私人的阿彼察邦作品。

在离开了泰国后，熟悉的故土风光连带着与之捆绑的经验和记忆都不再是可以被直接挪用的素材，《记忆》的私人性不再与电影中的场景和叙事空间相关，而与更意识流层面的、更内心的精神/情感体验直接发生互动。

一方面，电影依然直接反映着导演的个体经历。

除了爆炸头综合症外，电影中出现的某段音乐（影片唯二的两段配乐其中之一）其实也有现实的参照。

在波哥大的大学里拍摄的某日，导演偶遇了一个校园乐队，当时他们正在排练，而导演则被那段音乐深深吸引。

他于是就想让片中的Jessica也同样有经历，在电影中加入了相似的情节，还请本片的配乐Cesar Lopez专门制作了这段动听的曲子。

这些看似随意被插入电影的片段，实际上都是导演自己生活的切片。

在乔瓦尼·马奇尼·卡米亚所撰写的拍摄日志中，他也直接提到《记忆》就是“基于他本人和其他人的记忆，是他遍游这个国家时记下的点点与滴滴”。

而另一方面，电影也保留着阿彼察邦的鲜明的作者印记。

不仅仅是形式上的，作者性还体现在他对疾病、化身、梦境等文化元素和森林、医院等空间文本元素的又一次使用，它们共同构成了导演“本土的”、原初的方式和话语——那些扎根于东方文化、充满禅意而灵动的表达方式。

历数他的前作，《热带雨林》《综合症与一百年》《能召回前世的布米叔叔》《幻梦墓园》中，“疾病”都曾直接作为时代症候的明喻出现在电影里，以此反照社会的顽疾与现代性的弊端。

《记忆》中，爆炸头综合症则更深一层的指向了这个前殖民地在近代以来所承载的苦痛的集体记忆，那些沉重刺耳的邦邦声连接起未来过去，似在讨伐又似在追问“和平在哪里”。

能召回前世的布米叔叔 (2010)7.42010 / 泰国 英国 法国 德国 西班牙 荷兰 / 剧情 奇幻 / 阿彼察邦·韦拉斯哈古 / 萨那帕卡·塞塞玛 金吉拉·潘帕斯而电影中那个出现又消失的Hernán、那些能够被共享的记忆也又一次重复了阿彼察邦电影中身体的无常。

我们无从寻找和把握其中化身的逻辑，只能介入在影像中主动去感知这种混沌和不确定性。

这些超脱于科学常识的变化在提供震惊之余，更多的是消解我们对于规则的焦虑，让我们体会到：人类本无需用抽象和理性的法则去囚禁我们的身体。

如果说《能召回前世的布米叔叔》利用身体模糊“生”与“死”的边界的话，那么《记忆》在某些程度上有些像《综合征与一百年》，都在利用身体去模糊“过去”和“未来”的边界。

恋爱症候群 (2006)7.92006 / 泰国 法国 奥地利 / 剧情 / 阿彼察邦·韦拉斯哈古 / Nantarat Sawaddikul Jaruchai Iamaram阿彼察邦曾把类似的超验的体会界定为“后记忆”（postmemory），并在访谈中说：我对记忆、叙事，特别是那些关于暴力的东西，被嫁接到不同的地方（的现象）感到十分好奇。

新的一代和来访者吸收了那些历史，并对此慢慢地建立起新的记忆和新的故事。

而如今，他终于得以在《记忆》中彻底实践这个非凡的构想，并用绝美且升级后的视听娓娓道来他心底的“悟”：一如《银幕》杂志在影评最后所提到的那样，当Jessica伤感道“我觉得我疯了”的时候，她其实并没有真的疯掉，反而是得以从一个新的角度去看世界——阿彼察邦用“巨响”向我们“喃喃絮语”着的、也是他一直以来所编织的，正是这样一种玄妙的新境界。

参考资料：[1] 《梦的表现——阿彼察邦·韦拉斯哈古访谈》，Lily and Generoso Fierro，当代电影[2] 《独家专访阿彼察邦：拍摄〈记忆〉，让我对疾病说再见》，顾草草，Ifeng电影[3] 《诗与梦的影像实验：阿彼察邦电影叙事研究和文化分析》，王博，当代电影[4] 《阿彼察邦·韦拉斯哈古电影中的化身现象研究》，张紫璇，华东师范大学硕士学位论文

首先要表扬自己，时长2个多小时的电影全程没有睡着。

影片中有大量的固定镜头，还有南美chill的自然风光。

舒缓的配乐，大自然的声音，慢节奏的对白，人物或重复或凝滞的肢体语言，其实很好睡的。

影片不太好懂，所以看完后第一时间就想上网看解读，但又感觉看懂了那么一点点，怕别人的解读代替自己完成了思考，于是打算就着自己的粗浅理解写点什么。

限于个人受教育程度，难免会有误读肤浅解读和过度解读，没办法影片不太好懂。

甚至直到片尾字幕放完剧场才亮灯，以及字幕中部分内容的重复出现，我都怀疑是导演和制作方故意玩梗的一部分。

下面进入正文。

01 生与死影片开始不久有个长时间的固定镜头，是女主人公杰西卡在病床前陪伴妹妹的场景，这一段的画面构图周正平稳，节奏慵懒而宁静。

下一个场景是杰西卡在广场一角和房东坐谈，此时户外的喧嚣和先前室内的宁静形成了鲜明反差，构图也有了角度。

房东和杰西卡的对话第一次引出了病毒这个概念——杰西卡的鲜花因为感染病毒凋萎了，房东建议她把鲜花保存在冷冻柜里。

之后有一段超近景的特写，是杰西卡在翻阅一本关于病毒生长的图册。

影片后半段年轻埃尔南陪杰西卡看冷冻柜的场景也是在呼应这个主题。

病毒是表达生与死矛盾共生这一理念的良好载体。

一方面是宿主的日益枯萎死亡，另一方面是病毒恣意的旺盛生长（图片中的病毒美丽又令人毛骨悚然），生与死的和谐共存是自然界奇妙而富有哲理的画面。

生与死除了辩证共存，还可以相互转换，比如片中杰西卡的妹妹，之前在病房里是虚弱，之后在餐厅是康复后的生龙活虎侃侃而谈。

如果唯物层面是生与死的共生，那么唯心层面可以引申到记忆的共存，因为人是记忆的载体。

我们通常认为人的死亡代表一段记忆的消失，但导演通过作品想表达，记忆或许可以通过某种形式转移和传承下去。

片中女主角侵入了他人的记忆，就是这么一种假想的可能性。

这种超自然的转移和传承，或许只能用宇宙万物天人合一的大和谐来解释。

另一个与死相关的意象是狗。

妹妹生病期间提到自己梦到了狗，梦到自己要决定是否对狗实行安乐死，她因此自嘲是不是被狗给诅咒了。

狗第二次出现是在夜间的公园草坪，杰西卡感觉自己被狗尾行，她大概是想起了先前妹妹说过的这个故事，有些慌张，她反复试探，直到最终确认狗只是在无意识地行动，才放下心来。

狗第三次出现cue了全片最重要的“声音”这个概念，杰西卡坐在公园长凳和朋友吐苦水时，朋友表示自己也会幻听到（宠物的）铃铛声。

02 记忆的声音《记忆》是一部比较催眠和晦涩的影片。

可能导演怕大家看不懂，所以片名或许就是最大的点题和剧透，所以循着“记忆”这个方向去解题或许就对了，影片的主题是寻找记忆，而寻找记忆被具象和外化成寻找承载记忆的那个撞击声。

女主角先是发现只有自己能听到这个声音并逐渐为之着迷，然后她去还原并确定这个声音，最后她展开心灵之旅去寻找这个声音的源头。

最开始我试图按解读烧脑作品那样去猜想是不是人物身份置换，又或者像很多无限流作品里那样人其实已经死了但记忆长存。

但片中几条线索时间跨度太长，实在很难强行归到一条线上自圆其说。

我于是又想不如想简单点，也就是说并不只有一个撞击声一条故事线，撞击声是在不同年代不同场景下，承载不同人的不同记忆的同一种近似的音效。

比如在上古时期这种撞击声是火山迸发的声音，对于遇难的女孩来说是矿井塌方的声音，对于中年埃尔南来说是年少被霸凌时的钝击声。

它们的共同点，在于都是巨变/灾难/苦难的见证和记忆碎片。

这或许也是片尾杰西卡共享了中年埃尔南的记忆后会泪流满面的原因之一。

影片中还有一条辅线来说明这种记忆的混淆并传承，那就是那颗头骨。

杰西卡在医院里看到的那颗头骨是几千年前蛮族祭祀中被牺牲少女的头骨，上面还钻了个孔；片尾画外音的广播中又提到矿难中发现遇难少女的头骨，不知道是否有严重受创。

撞击声是听觉，头骨是实物和视觉，两者交织在一起来说明记忆随年代发展的循环并传承。

还有一个我认为是关于记忆的暗喻。

杰西卡在画廊里用相机拍摄作品，这也可以视作是记忆的一种手段；然后画廊灯光就暗下去了，或许意味着记忆会模糊并消逝。

为什么风马牛不相及会被混在一起说？

讲一个看似玩梗但确是我亲生经历的事：我有次做梦梦到山中打雷，醒来发现是室友在打鼾。

两者逻辑上毫无关联，但某些方面的近似性导致了记忆的偏差。

至于UFO是怎么回事，我也说不上来，不过既然都是在做梦了，那梦不如就做大点？

03 两个埃尔南片中出现了两个埃尔南，延续之前的逻辑，我认为他们不是同一个人。

逻辑很简单，如果他们是同一个人，那中年埃尔南不可能不熟识杰西卡。

又联想到同为发生在魔幻南美大陆的《百年孤独》（甚至作者也是哥伦比亚人），我更倾向于两个人只是碰巧名字相同。

两个埃尔南的共同点在于都负责和杰西卡共情，而杰西卡找医生开失眠药物这件事，是分隔年轻和中年埃尔南时期的分水岭。

杰西卡想通过药物来镇压头脑中的撞击声和所代表的记忆共情，而医生明确提醒她服用药物会导致她失去共情的能力和对事物的悲欢。

虽然杰西卡最后还是开了这种药，但在后来与中年埃尔南的交谈中，她有一个虽然带着戏谑，但明显是抛弃药物的举动。

所以如果说前半段年轻埃尔南时期她还在惧怕和逃避这种共情和记忆的话，那么后半段中年埃尔南时期她已经是在主动寻找并寻求和解了。

杰西卡与年轻埃尔南在街头买冷冻柜那段长镜头，两人之间距离的变化很好反映了杰西卡对这种共情在接纳和拒绝之间的摇摆 。

两人先是很融洽的并排行走交谈；埃尔南提出要送杰西卡冰柜后气氛陷入尴尬，两人距离拉开；埃尔南又试图追上，距离拉近，但杰西卡反问婉拒后，两人距离再次拉开。

再然后年轻埃尔南就神秘而彻底的消失了。

我认为这时候年轻埃尔南就已经完成了他工具人的历史使命。

他的剩余价值就在于埃尔南的这个名字。

名字是一个意象化的线索，一个让杰西卡找到中年埃尔南，也就是找到声音和记忆源头的线索。

虽然怎么就能凭借一个名字，就直勾勾跑到一个偏远的乡野找到一个对的人，过程没有交代，逻辑上也非常玄学。

虽然中年埃尔南并不熟识杰西卡，但两人初见时，埃尔南提了一句“我认识你知道你住哪里”，这就有点De Javu的感觉了，也意味着杰西卡与记忆的源头牵上了线。

中年埃尔南说他从没有离开过居住的小村庄，因为他的记性太好，接收外面的世界容易导致信息爆炸；记性太好，同时也暗示了少年时期的记忆对他造成的深刻创伤，中间有一段中年埃尔南睁眼睡过去的固定镜头，一分多钟，感觉角色是进入了天人合一的冥想状态，同时也像是死去了一回。

真的非常佩服演员的功力，能够一分多钟眼都不眨，也没有呼吸的起伏，要不是周围青草的微动，我甚至怀疑是静止画面。

第二段固定镜头时苍蝇甚至像叮腐肉一样在他身上爬，他依然能一动不动。

我觉得不给他颁个什么奖是很难收场了原载于公众号：BelowTheAshes