忧郁症

2011，“世界末日”前夕，拉斯•冯•提尔携强大的演员阵容，献上末世情怀隆重的《忧郁症》，搞的电影界一片争议，也有一片肯定，再到戛纳电影节，因为“亲纳粹”言论被逐出电影节，拉斯•冯•提尔的2011足够丰富难忘。

当然，尽管他的言辞给自己带来麻烦，电影界还是对事不对片，整体而言，《忧郁症》在欧洲获得了很大肯定。

我个人也对这片表示赞赏，解读提尔的电影向来麻烦，又向来简单，因为最导演个人的东西，也常常最可让我等观众去各自解读，何况这片从心理到外在，从个人到社会，从末世大事到日常生活，涵盖多种层面，可谓一个肆意汪洋扯淡的良好平台。

总体而言，这部电影就是贾斯汀和克莱尔两姐妹的舞台，提尔的设计很巧妙，前半段以贾斯汀为中心，后半段以克莱尔为中心，而两人的表现又呈现截然不同的差异性，更妙的是两段故事又以末世临近前和临近时分开，社会的脆弱与分裂得以充分展现。

在第一段故事中，贾斯汀表现出“非常态”，她是个忧郁症病人，在新婚来临之际，表现出异常的烦躁和不安，以至于把自己的上司、亲人到郎君得罪个遍。

而克莱尔和参加婚宴的众人则表现出“常态”，难道新婚之夜不该是兴致勃勃，载歌载舞吗？

克莱尔对妹妹的关心；克莱尔丈夫的成功人士形象；贾斯汀老板的世故商人表现；贾斯汀父亲的玩世不恭；贾斯汀母亲的婚姻悲观态度，这一切难道不是“常态”的人间百态吗？

提尔这点很强大，在一场婚宴把整个社会的主要阶层人物典型都囊括进来，只有贾斯汀显得格格不入，而这一切为后面的反转式剧情埋下伏笔。

贾斯汀真是“非常态”的吗？

是孤独的吗？

其实不然，与她一样“非常态”的是大自然，那些动荡不安的动物们，还有那渐进的神秘星球，说白了就是，这个世界已经非常态了，你们这些人还故作常态做什么？

在大灾难来临之际，往往现代人类感知能力最弱，反倒是蝼蚁这样的生物有更早的感应。

而身患忧郁症的贾斯汀，倒是免去了对世俗功名和所谓幸福的感知，更自然，更正常的与世间生灵一道感知到了危机的来临。

而前一段表现“常态”的克莱尔夫妇则在第二段故事走向崩溃，克莱尔作为一个女人，比丈夫更直接的表现自己的不安，末日行星将来，世间已是众说纷纭，动荡不安，但是人们又往往强作笑颜，掩饰内心的慌张。

那些非高等生物们，往往最先感知危险，又秩序井然的逃难，而对于即将到来的灾难，它们无助中又显得淡然，不会有更多挣扎和追求。

但克莱尔们不同，感知的最少，知道的又最多（实际上是现代信息社会，让我们以为自己知道的很多），恐惧渐渐吞噬心灵，无力的哭泣和颤抖。

而更接近世间普遍生灵的贾斯汀却淡定的面对死亡，她心理上病了，却超然于已经被末日折磨的大病的现代社会的恐惧反应。

片中还有一个重要角色，就是克莱尔的丈夫，这是现代社会楷模式的典范，他们事业有成，生活富裕，世界往往由这个阶层的人士运转和操盘，而平日里他们也充满自信，认为自己掌控局势。

于是，克莱尔丈夫的变化，正是这个社会支柱阶层崩溃的过程，他出钱操办婚礼，他极力维持失控的婚礼，他一面安慰妻子的恐惧，一面又准备可能灾祸降临的生活储备物资。

然而，最终，当一切已成定局，最需要他顶住的时候，他选择以死亡逃避，我们无法说他懦弱，但是却可以看出，这个有序的社会是多么脆弱。

作为Dogma95的起草人之一，拉斯•冯•提尔倒是练就了一身用简单设备和手法制造出色叙事和个性化镜头的好本领。

所以，哪怕他开始有了变化，但是这种风格依然不变，倒是让他的镜头更加多样。

在《忧郁症》中，从第一部分的不安的镜头，到第二部分冷峻风格的画面，都极好的烘托出影片的氛围和主题。

特别在末日将来的那十几分钟，神奇的自然现象，贾斯汀冷静到底的安然，克莱尔绝望到底的歇斯底里，这一切让这个故事充满强烈的代入感，让人身临其境般的感受一种恐惧。

而最后一幕，姐妹俩与克莱尔的儿子，在几个树棍搭起“山洞”中，等待末日的到来，这显得无形的“山洞”让人感到给心灵包裹坚强的外壳才是最好的自我保护。

最后一刻，拉斯•冯•提尔献上了极具末日美感的镜头，那越来越近的火红的行星不再是末日的主题，而是背景，三个人影，充满殉难般的神圣感觉，美好转瞬即逝，这是命运，需要的只是不同心态的面对。

《忧郁症》的出色还在于演员的集体发挥，克斯汀•邓斯特的表演在戛纳获得了肯定，拉斯•冯•提尔的片子向来要让女主角脱衣服，这次也不例外。

然而，克斯汀•邓斯特在河边的一段全裸镜头，却充满安详宁静的美感和神圣，而克斯汀•邓斯特整部影片都很好的刻画着人物的细微神情。

凭借《反基督者》，夏洛特•甘斯布已经拿过戛纳影后，本片的表演，她表现的更加立体，从开始的充满亲和力的姐姐，到不安的母亲和妻子，到最后，她已经是一个绝望的人类一员，她在尘雨中痛哭一幕极具爆发力，一个女人对生命的不舍，对无法保护儿子的绝望，被这个敏感的女演员演的动人极了，让人心疼极了。

由于基弗•萨瑟兰拯救美国已经救的手软，所以他在片中出现，我还隐隐希望“小强”拯救地球。

然而，这一次，他是一个中上层阶层的代表，他的成功依托于现代社会的秩序，当一颗行星到来，这个社会破碎了，他也就无处安放自己的位置。

萨瑟兰将这个角色演的很典型，他的个人魅力也很突出，一个极力维持秩序的家长，一个令人依然尊敬的“失败者”和“逃兵”。

2011已经过去，想想《忧郁症》带来的末世情怀，难免让人也忧郁那么片刻。

然而，我们还是更多将2012的末世预言当做一个玩笑，一份谈资，一种调侃，一次商机。

拉斯•冯•提尔看起来也“投机”了这个题材一把，不过，这只是抓住了一个合适的载体，表现的依然是他个性化，极端化，内省与批判的导演才华。

http://hi.baidu.com/doglovecat/blog/item/de2abb1134962a60cb80c418.html

地球毁灭+世界末日其实是我最喜欢的科幻片类型，更何况还有着 7.5/10 from 22,204 的IMDB高分，所以虽然看剧情介绍有着很浓厚的我最烦的文艺色彩，我仍然纠结着下载了。

虽然完全没看懂开头的8分钟“MTV”想说什么，但画面非常唯美，配上大气的弦乐，优美到了诡异的程度，最后几个镜头增强了我看片的信心，嗯，这真的是一部科幻片。

接下来的全篇被分为各占一半的两个部分，Part1开始没多久，我就忍不住开始快进了，先是5秒步进，接着30秒步进，一直耐着性子看完Part1，我不得不承认我是普文二的第三者，这也太他妈的文艺了！

如果不是穿着婚纱的 Kirsten Dunst 还算养眼，我绝对早放弃了。

Part2开始，继续30秒步进，没想到第71分钟居然看到了一个意料之外的“亮点”，没让我给跳过去真是手气不错（提示一下，83分钟还有一个更大的“亮点”，呃，真的不小！

）。

不过，也就是在这个亮点之后，片子开始吸引人了，渐入佳境的气氛烘托一直到非常精彩的最后部分，让人如同身临其境。

整体看下来，我真没觉得Part1有存在的必要，就为了展示 Kirsten Dunst 的演技？

和Part2很脱节。

如果大家不是很有耐心的文艺青年，我建议直接跳到66分钟从PartII开始看起就行了，亮点也完全不会错过。

就因为后40分钟，可以给8分。

我喜欢这种女主角以为你只有脸蛋吧人家可以只对着脸拍三十分钟你也从中读得懂剧情以为你只有演技吧人家也可以只对着胸拍三十分钟你也得老实承认各种角度具美老实说我没看出justin一开始就是抑郁症在我们的四处周围，成长履历这样的怂爸恶妈变脸王老板，自以为是菜鸟，神经病文艺女青年（还是广告女青年，太tmd的exactly了！！！

）恐婚，家庭不和，在这个社会，也太正常了吧？

请导演可以落力将“不正常”再“不正常”一点让“正常”的我们知道“不正常”吧？

--所以正常的人已经小强到只会到地球毁灭才崩溃而抑郁症会因为与其他人不一样，敢于说出真相，或者拥有让人嫉妒的才华却不乖乖听话等奔溃？

得出这样的结论让我失落不已看片之前我觉得自己开始抑郁并企图通过看片完成深恶痛疾抑郁，达成摆脱抑郁的结果但当我看到影片全程抑郁者其实平静喜悦，忠于自我身与心可坦白于天地之间而“正常人”却恐惧不堪逃避生命与责任反正现在忠于自我如此困难，而地球毁灭如此简单还不如用抑郁症拯救自己？

有图的版本（没图还介绍个毛）... ...http://www.douban.com/note/218806198/首先是片头第二个镜头出现的画作《雪中猎手》The Hunters in the Snow 雪中猎手 Artist ：Pieter Brueghel the Elder Year ：1565这幅是老布鲁盖尔的画作，关于老布鲁盖尔的一些情况可以参见由另外一部《磨坊与十字架》引申出来的介绍：http://www.douban.com/note/212570175/这幅画作于1565年，也另名为猎手归来。

是老布鲁盖尔广为称道的一副板上油画，亦被认为是北方文艺复兴运动的代表作之一。

画面表现了在猎狗陪伴下的猎手打猎归来的场景。

但显而易见的是这次围猎并不太成功，猎人们拖着沉重疲倦的步伐，狗儿们看起来都悲惨而垂头丧气，只有一名猎人扛着他瘦弱不堪的狐狸尸体，显现出他们窘迫的处境。

整幅画面处理得十分冷静，笼罩在一片冰凉而阴霾的天气之下。

色调灰白，树木几乎片叶不存。

在山脚下的山谷中，一个轮子结冰的水车被冻住了，冰封的山尖看起来十分遥远。

在冻住的湖面上还有一些像剪影一般的人。

1560年正处在荷兰宗教改革的时代，布鲁盖尔（以及他老板）或许试图描绘一种他们希冀的，想要的农村景象。

这幅画并不是第一次在电影中出现，俄罗斯导演安德烈.塔可夫斯基就在他的影片飞向太空/索拉斯星/Solaris(1972) 和镜子/The Mirror(1974)中也用到过这幅画。

然后Justin在房间里的场景，她看到书架上摊开的都是现代主义画作，几乎全是冰冷的几何抽象以及构成主义。

于是重新翻开几本书盖了上去，第一幅画仍然是布鲁盖尔的雪中猎手。

之后几幅能够看清的有下面这两幅，出自同一位英国画家约翰.埃弗雷特.米雷斯爵士：非常熟悉的奥菲利娅/Ophelia, 作于1851年左右的板上油画，画的是哈姆雷特的情人坠亡在水中的场景。

这幅画现藏于英国泰特美术馆，市值估计在3千万英镑... ...这幅画后来广泛地影响了很多其他艺术，电影和摄影。

Laurence Olivier的电影哈姆雷特/Hamlet(1948)中奥菲利娅之死场景便基于此画。

本片片首Kirsten Dunst漂浮在水上的画面也毫无疑问来源于此。

据说John Everett Millais都是习惯先画场景，再把人物画上去。

当时房间的取暖条件大概不太好，他让模特儿在冰冷的浴缸里泡了若干小时使得可怜的姑娘几乎得肺炎死掉，姑娘的父亲差点和他打官司...另外一副：守护林人的女儿 The Woodman's Daughter 1851显然这本画册这一页介绍的是英国的前拉斐尔派（The Pre-Raphaelite）。

那么之后是大名鼎鼎地卡拉瓦乔绘制的手提歌利亚头的大卫。

关于这幅画评议很多，说的是旧约中讲述的犹太人的王大卫用石子击杀巨人歌利亚的故事。

米开朗基罗的雕塑大卫表现的也是这位王在击杀前的瞬间。

据说这幅画中的头颅就是卡拉瓦乔画家本人，我好懒，有时间再慢慢写。

有兴趣的人可以去找BBC的纪录片《艺术的故事》中关于卡拉瓦乔的那一集，有比较有趣和详细的解释。

剩下的几幅都一闪而过看不清楚，最后姐姐Claire走进同一间房找药片的时候，似乎还扫到了克里姆特的吻。

这幅是维也纳分离派时期的作品，金光闪闪，华丽异常，十分受广大人民喜爱。

画基本上就是这些。

此外询问朋友后得知，片中没完没了我痛苦啊我痛苦世界上我最痛苦用到的曲子是瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》序曲。

看完快过了一个月才克服了拖延症来写影评。

你看，我本来是拖延，现在就成了拖延症。

你本来只是抑郁，现在则是抑郁症。

现代社会解决问题的唯一方法就是给每一项事物命名，然后告诉你他已经知道了原因，但你如何才能不抑郁呢？

对不起，科学家们耸耸肩膀，那就是你自己的问题了。

说真的我不太相信现代医学所宣称抑郁症都有器质性病变，只是许多明显心因性的原因被科学一统江山的观点压制得不敢发声。

自从工业革命大获全胜以来，我们终于摆脱了巫术和宗教的束缚，尤其是心理学占山为王，一时风光无二。

从这个意义上来说，饱受抑郁症和心理治疗双重折磨的现代人如冯导，依靠电影来排解他的心灵苦闷就多少可以理解一些。

如瘟疫一般的心灵病症，袭击了K所饰演的加斯汀，广告公司优秀的文案（广告公司真是无良行业的最底层沉淀物），豪华婚礼，嘉宾体面，良人在侧，却魂不守舍。

巨大星空下的巨大高尔夫球场，彼此两两相望，更显得什么斯文体面都是笑话一场，穿着再豪华，也不过是一具具尿袋粪包的区区渺小肉身。

人间伦理，社会关系，爱情契约，在冷漠无情的自然法则面前统统软弱无力到无法自圆其说。

病症只是一个信号，心灵在重重的盘剥和压力之下变得羸弱不堪，问题百出。

明明身体上毫无破绽，却在早晨起不了床，晚上夜不能眠，漆黑一片的宇宙映射着内心深处的恐惧，触目之下皆是惨剧，泪不能干，血却还在流。

导演在这里给了抑郁症病人通灵般的能力，似乎只有她一人洞悉了世界的真相，且毁灭一切希望。

当他的文明到了头，重重纠缠再也找不到出路的时刻，笃信科学的姐夫第一个选择了服毒自杀，到死都不敢相信世界末日真的来临的姐姐夏洛特，悲痛得不能自已。

倒是无知的孩子和放心赴死的妹妹，做出脆弱不堪的树枝房，活脱脱人类自欺欺人的象征。

许多人觉得导演拿着牛刀杀鸡过于矫情，可能有切肤之痛的人难免反应过度。

同样是对现代成就的深深不信任和冷嘲热讽，抑郁症是求助于来自天外的毁灭，anti-c就浮夸到去深沉黑暗的巫术里去寻找根据，并且无端抹黑了女性力量。

片中K用布鲁盖尔等人的画作去掩盖冰冷一片的冷抽象和理性，也表达了导演对文明无力的质疑和态度。

敏感心灵多抑郁，仿佛是在我们这个热熵漫溢的宇宙中，看到终将变得一片死寂的未来而呼唤的毁灭。

所谓的小行星当然是象征性的，但你若细细思之，又实在未尝不可。

这一切颠倒逻辑，妄想生命，一切喧嚣烦扰，自大自灭，都荒诞得可笑。

今年戛纳影展参赛片的实力和阵容是历年少见的，好多位重量级大导演都拿出作品参展，包括比利时的达顿兄弟、土耳其的奴力-比格-锡兰、丹麦的拉斯-冯-提尔、美国的泰伦斯-马利克和伍迪-艾伦、西班牙的佩德罗-阿莫多瓦、以及韩国的金基德。

然而这场盛宴最终却因为丹麦导演拉斯冯提尔一席关于“我同情希特勒，我是纳粹”的蠢话，而被搞得乌烟瘴气，不仅拉斯冯提尔本人难堪地被赶出戛纳影展，他的作品《惊悚末日》也被某些国家列为“不受欢迎”。

拉斯冯提尔是丹麦最著名的导演，虽然有张爱乱说话的大嘴巴，但他的作品确实非常出色，素来以强烈的个人风格和“惊世骇俗”著称。

拉斯冯提尔偏好描绘极端的心理状态，包括丧偶、丧子、或即将失明的人所面对的绝望、疯狂、痴迷、或自弃的情绪。

拉斯冯提尔擅长用手持摄影、长时间特写镜头、外加自然光线捕捉影片人物的痛苦感受。

每当影片人物遭受意外打击或伤害时，拉斯冯提尔总不急着揭露打击或伤害的真相，而是透过慢悠悠的特写镜头，逼着观众“细细咀嚼”人物的表情变化，感染当事人的痛苦情绪或命悬一线的紧张氛围。

这种“心理虐待”的风格虽然让很多观众“不喜欢”拉斯冯提尔的作品，不过很少观众会对他的作品说“没感觉”。

除此之外，这种用放大镜式手法仔细观察人物心理和情绪的个人风格，也让演出拉斯冯提尔作品的演员特别容易捧得演技奖项，例如2000年的《黑暗中的舞者》、2009年的《反基督》、和2011年的《惊悚末日》便先后捧出三个戛纳影展影后，她们分别是冰岛的比-约克、法国的夏绿蒂-甘博斯和美国的克丽丝-邓斯特。

拉斯冯提尔在2009年推出的《反基督》，可说惊世骇俗到了极致，也因此大家对于他的新作《惊悚末日》不免充满好奇。

平心而论，相比于《反基督》，《惊悚末日》可用“正常”两个字来形容，虽然这部作品仍旧承袭拉斯冯提尔一贯的风格，对极端情况下的心理状态进行剖析和放大，但当中没有任何血腥之处，色调也明亮许多。

《惊悚末日》的原文片名是“Melancholia”，意指“忧郁症”，这部电影被分成前后两个部分，而影片原名和中文译名分别指出这两个部分的主题：忧郁症与世界末日。

■乍看之下，忧郁症和世界末日是两件不相关的事情，但拉斯冯提尔却透过世界末日所带来的绝望与毁灭情绪，来捕捉重度忧郁症患者不为一般人所理解的心理感受。

《惊悚末日》的第一部分叫做“贾丝汀”，第二部分叫做“克莱尔”，其中贾丝汀和克莱尔是一对姐妹，第一部分讲述的是贾丝汀婚礼上的事情，第二部分则讲述克莱尔在世界末日来临时的反应。

【贾丝汀】这一天是贾丝汀结婚的日子，贾丝汀的姐姐和姐夫联手为她举办了一场极尽奢华之能事的盛大婚礼，贾丝汀那对已经离异的父母、上司、以及众多亲朋友好都来参加。

这本该是贾丝汀最幸福快乐的一刻，但严重的忧郁症却困扰着她，让她做出种种令人费解的举动，最终毁了这场婚礼和自己的婚姻。

贾丝汀的父亲是个花花公子，老是四处勾搭女人。

贾丝汀的母亲是个反对婚姻、刻薄严厉的女人。

贾丝汀的上司则是个自私无情、只想着工作的人。

这三个人即使在贾丝汀的婚礼上，也是依然固我地展现自己的丑陋性格。

贾丝汀的姐姐一手操办这场婚礼，虽然看出妹妹的忧郁症已经发作，还是试着让婚礼顺利进行。

贾丝汀的姐夫极其富有，虽然内心里很讨厌妻子的家人，但为了妻子，仍旧掏出大笔金钱举办这场风光的婚礼，他唯一的要求是贾丝汀要心存感激并因此开开心心。

至于贾丝汀的新婚丈夫则沉浸在幸福里，虽然察觉贾丝汀的状况有些奇怪，但完全不知道缘由、更不知道如何应对。

贾丝汀的婚礼在一开场就不是很顺利，先是新人的礼车被困在路上，让宾客们苦等了两个多小时，之后是父母在婚宴上公开地恶言相向。

随着这些事情发生，贾丝汀的情绪也从狂喜慢慢变成低落，各种奇怪的举动也一一浮现。

她先是独自跑到草坪上晃荡、穿着婚纱在地上尿尿，又在大家等待新娘切蛋糕时躲在房间泡澡，后来还将新婚丈夫一个人留在房间、自己跑到外面和公司新来的员工做爱。

在这过程中，贾丝汀的姐姐克莱尔一直试着让妹妹振作，也看得出来贾丝汀也有努力要维持清醒和正常，她试着找父亲、母亲等人谈话，但大家都忙着自己的事情，没空或不愿意与她一起坐下来。

终于，所有人都在婚礼结束后离去，包括贾丝汀的新婚丈夫。

【克莱尔】在婚礼过后，贾丝汀的状况非常糟糕，于是克莱尔将她留在家中照顾，但克莱尔自己的心情也非常恶劣。

科学家宣布即将有一个名为“郁星”（Melancholia）的彗星会从地球旁边穿过去。

尽管科学家认为“郁星”极不可能撞上地球，但是克莱尔就是不放心，始终担忧着世界末日就要到来，为此她还偷偷买了用以自杀的药。

克莱尔的丈夫和儿子对郁星穿过地球这个大事倒是颇感兴奋，还在院子里架设望远镜观察。

不过克莱尔的丈夫虽然一再安慰妻子无需担忧，但他私下还是准备许多燃料和干粮以备不时之需。

至于贾丝汀，她的状况刚开始还是很不好，不断陷于昏睡、不吃不喝。

但她发现姐姐和外甥为郁星的到来而忧虑时，竟然有些恢复正常，开始能起身吃东西、甚至骑马。

她说她一点都不怕世界末日，甚至说自己有特殊的能力，能“知道”一些事情，诸如郁星一定会撞上地球。

郁星终于如期而来，在越来越接近地球后便逐渐远离。

克莱尔和丈夫都松了一口气，当丈夫举起酒杯祝贺生命时，克莱尔才知道丈夫说不担心其实是假的。

然而，出乎意料的事情发生了，本该渐次远离的郁星竟然转向、正面朝着地球而来。

克莱尔发现这个事实的时候，丈夫已经趁着自己睡着时吃药自杀。

克莱尔虽然害怕极了，她是还尽可能地在儿子面前装作镇定，带着儿子往外逃跑。

但逃到别墅联外的小桥那里时，却怎么样也过不去，她只好带着儿子又转回头。

唯一保持冷静的是贾丝汀，她静静地看者克莱尔的慌乱无措、嘲弄克莱尔关于喝红酒静待最后一刻来临的荒谬提议，她语带安慰地带恐惧的外甥去林子里劈砍树枝、然后在院子里搭起一个“神奇棚”。

之后三人便一起钻进这个神奇棚，彼此紧握着手，直到郁星撞毁地球。

■就切入议题的方式和铺陈的架构来说，《惊悚末日》很容易让人联想到拿下本届戛纳影展金棕榈奖的《生命之树》，两者都是以一实一虚的方式来捕捉抽象的概念和感觉。

《生命之树》是以来世的希望来烘托生命和死亡的意义，《惊悚末日》则是以末日的绝望来呈现毁灭和死亡的痛苦。

在《惊悚末日》的第一部分中，呈现出贾丝汀这个重度忧郁症患者的行为举止，但却留下对内心状态的空白。

但在第二部分里头，呈现的是克莱尔一家人面对世界末日时的情绪，同时也补充了前一部分里的空白。

当郁星将从地球旁边穿过的消息传来时，克莱尔就是没办法不去想到最糟糕的状况，她的丈夫虽然理性许多，但内心仍旧不免会有些负面的想法。

然而当最糟糕的情况真的发生、当所有人都“知道”世界末日降临时，克莱尔的丈夫完全承受不了打击和恐惧，立即便选择自我了断。

至于克莱尔，她虽然试着坚强、试着寻找出路，但终究还是陷入无路可走、无计可施的境地，于是情绪彻底崩溃，各种荒诞的想法、难以理解的行为也纷纷出现。

这样的心理状态和行为变化其实便是贾丝汀在婚礼上的状态。

一个重度忧郁症患者常常不能自己地去想象最糟糕的情况，而这种想象其糟糕的程度和确定的程度，就如同克莱尔所面对的世界末日，给人带来最深切的悲伤和恐惧。

处在这种状况下，要不是如同贾丝汀的姐夫那般以自杀的方式寻求解脱，便是如同克莱尔那样试着坚强并寻找出路。

但是当世界末日来临时哪里有出路？

这便是重度忧郁症患者常常感受到的绝望与无助，也因此患者常常会出现情绪崩溃的情况、甚至做出各种不可理喻、难以理解的事情。

在人处于彻底绝望的状况下时，大多都希望有所爱之人陪伴在身边，紧握住自己的手、分担自己的恐惧，因此在第一部分时，贾丝汀一直试着请求家人陪伴她，在第二部分时，她搭建所谓的神奇棚，让家人一同紧握住手，为的不是寻找得救的方法，而是试着在最后的一刻感受到爱与温暖，就像她对这个神奇棚的评语：你还能期望什么？

《惊悚末日》虽然是由两个部分构成，但在影片最开头还有一段八分钟的片段，用超慢速度和超现实手法呈现双脚陷于沙地、地球遭到星体撞击、手指放电等画面，仿佛是超现实画家笔下的绝望与毁灭感受。

而这段画面又辅以华格纳以“爱与死”为主题的歌剧《崔斯坦和伊索格》，更凸显出来拉斯冯提尔对忧郁症和世界末日的理解与诠释：为什么会发生这事一点都不重要，重要的是，所带来的绝望让人痛苦到活不下去，当中那种无路可逃、绝无希望的毁灭之感还让人理智尽失、丑态尽显。

在此之中，爱与温暖是唯一能缓解的止痛剂，但也只是止痛剂。

平心而论，重度忧郁症患者的内心感受很难真实地传递给一般人，但《惊悚末日》透过世界末日降临时的感受来迫近忧郁症患者的心理，让人深刻地感受患者们的绝望和痛苦。

而借由《惊悚末日》这部作品，拉斯冯提尔更证明自己即使不用病态和阴暗的手法，也可以捕捉住人们在极端情况下的心理状态。

他虽然是个很蠢的受访者，但无疑是个一流的导演。

影片的 前面部分 慢放 已经把 结尾告诉了我们 还要看人们之前的 墨迹 除了画面优美之外 影片好像 水对水一样 乏味让人看了 歇斯底里 看的我都不想结婚了 忧郁症和 地球大灾难有啥紧要关系吗 是说 面临不可避免的死亡而产生的 忧郁症？

片名 就很奇怪

作者：张慧强剧透警告⚠️离开母亲的离去，如果无法解释，那么主体可能会创造这种离去的场景。

电影通过母亲的话很直白告诉我们，她在很多关键时刻是缺席的。

同样直白的是，父亲留下的信，我们看不到父亲的姓名，底下只有四个x。

父性功能未能运作，没有命名母亲的欲望，主体无法象征化母亲的离去，比如说，母亲是因为父亲而离开的，母亲是因为要上班要逛街而离开的。

主体无法赋予母亲的离去一个意义，因此这里有一个债务归属的问题。

对于Justine来说，在她创造的那些场景中，她是别人离去的原因，比如嘲讽老板让老板愤然离场，拒绝未婚夫让未婚夫最终离去，以及父亲的溜走【我们不禁要问，这么不在乎婚礼礼仪的Justine，是怎么没趁父亲溜走前跟他讲话的？

】由此我们看到这个债务被归给了她自己。

在第一幕，至少在前面我们看到了一个微妙的平衡，Justine仅仅是在破坏婚礼仪，打断婚礼流程，她并未完全接受自己在其中的位置，反而通过破坏象征秩序来定位自己，这同样意味着她依赖于这个秩序，让她不至于冲出象征秩序，直抵对象a，走向死亡。

恰好是母亲在婚礼上的发言打破了这种平衡，母亲同样是一个破坏婚礼礼仪的人，比Justine要更加激进，在母亲这里，罪/债务是归给大他者的。

母亲不仅没有祝福Justine的婚姻，反而直言自己憎恨婚姻，这似乎一下子就摧毁了Justine相对于婚姻采取的那个位置。

一系列的离开场景开始出现，仿佛Justine接过了债务，但又无法摆脱这个债务，乃至身体最终被这种债务压垮。

还有一个有意思的细节，也就是Justine的工作，她老板来到婚礼现场显然主要是为了拿到她的广告词。

Justine的工作需要为公司的产品制作广告词，以吸引潜在的顾客。

这很难不让人想到这是一种利用言词来扭转离开场景的努力。

这显然是一种创造性，和她以身体行动创造离开场景很不一样，比如她把未婚夫的手放进自己的裙底，但又离开他，乃至后来直接抛下裤子都脱了的未婚夫，转而和那个小跟班发生性关系。

我们在这里也看到了她也不愿意充当未婚夫的享乐对象，至少在一定时间内，她维持了补偿未婚夫阳具性缺失的那个珍贵对象的位置，成为他的欲望原因。

债务问题还会影响言词的力量，比如在躁郁症中，躁狂中言词的意义悬置意味着债务的悬置，主体不停讲话以留住自己的对话者，避免被抛弃；而在抑郁状态下，意义返回，债务变得沉重，乃至主体讲出来的话极具分量，压垮自己。

忧郁症当然不是躁郁症，但债务问题同样显著，乃至达到妄想地步，债务无法像躁郁症中那样摆荡，乃至让忧郁症主体更容易抵达对象a。

可以说，电影第一幕就在呈现这样一个变化，Justine从一开始相对于象征秩序采取一个让人头疼的位置，到后来变成一个忧郁石化的存在。

身体与存在在母亲发表讲话之前，Justine的身体是比较有活力的。

开车，看星星，跑向马儿。

母亲讲话过后，Justine的身体不停逃离婚礼现场，但同时她的身体也似乎被捕获了，难以前行，并最终上出租车都困难，起床困难，洗澡困难。

我们如何使用身体？

镜像阶段前的碎裂身体，缺乏统整性，比如有自闭症的人，使用身体会遇到一些困难。

对一个外在形象的认同，使得他者的身体形象覆盖在这么一个碎裂的有机体之上，身体边界形成了，碎裂也得到了统合。

正如理想自我的数学型表明的，理想形象包裹着对象a。

在Justine这里，成为一个被抛弃的对象，无疑是忧郁症中抵达对象a的一种形式。

想象的身体，同样是由大他者锚定的，对象征秩序的这种拒绝，可能导致身体形象的锚定出问题，使用身体成了一件困难的事情。

同样，象征的身体，冲动在其中被能指的运作层级化，似乎也开始出问题了。

口腔冲动的层面，Justine吃东西就像在吃骨灰。

而电影也安排了巧妙的一幕，作为Justine身体活力恢复的转折点。

在那一幕里，Justine脱下衣服躺在地上，面向明亮的忧郁星，抚摸着自己的身躯。

很难不去设想，Justine通过一颗作为实在界显现的忧郁星来定位/支撑自己，一个逃脱科学算法捕捉的存在，一个享乐存在。

仿佛是这颗星星透过光线打在Justine身上，重新包裹住了对象a。

如同拉康在S20中第一课所说的，道袍之下，无非就是对象a。

之后我们看到，Justine食欲恢复了，仿佛这些人中胃口最好的一个，行动也没有问题了。

我们说，存在是身体本身的享乐，借助忧郁星，Justine定位了自己身为女人无法言语的存在，这是任何能指都无法标记的存在，阳具能指也不行，大他者缺失/欲望的能指不行。

另外，身体渐渐失去活力，伴随着对善言的放弃。

母亲发言之后，Justine似乎开始明显要陷入忧郁之中了，姐姐很快就看到了这一点。

此后有多个场景来展现Justine的言语是如何被拒绝接收的。

当我们说精神分析的抗抑郁效果的时候，我们也是在说精神分析的善言伦理，坚持言说。

言说当然会抵达一个不可能性，一种无能，因为实在不可言说，但这不代表主体在言说中遭遇这种无能之后陷入抑郁，对实在无意识的揭示，或者说此种知识，可能会将无能提升结构性的限制，进而超越无能，承担起阉割，制造出一种热情。

欲望原因Justine并非全然受制于象征秩序，这是她作为女人而非癔症的位置。

她搞破坏，也迎接死亡。

与其先说死亡冲动，不如先谈谈欲望原因的问题。

至少我们可以说，大他者的缺失/欲望没有充当Justine的欲望原因。

忧郁症被废除的欲望在Justine这里得到了很好的阐明。

这首先意味着欲望原因的悬置【在神经症和精神病结构中，抑郁都关乎于此】。

这也许能让我们想到「超越神经症」，不同的是，超越意味着原因被主体化。

也许这是一个赋予忧郁症中的抑郁积极意义的角度。

对于大他者的缺失，我们看到的更多是Justine的享乐在运作。

这也许可以说是，Justine在通向行动式的自杀之前的一个壁垒，让她不至于彻底冲出象征秩序，它起到了和爱类似的功能。

但如果说爱里面包含了欲望的运作的话，在忧郁症这里，欲望则是下坠的，享乐升了起来，但这总是令人不满的享乐。

那些用来回应主体阉割中的缺失的对象，通通都遭到了拒绝，这也是为什么有人将抑郁污名化有钱人得的病，可以带来快乐的东西她都有，但都被拒绝了。

忧郁症在这里揭示了一个真相，生命是无意义的，所有这些她应有尽有的对象，归根结底都是假相，其背后的一致性无非就是一个空。

从欲望原因的角度，我们可以看到精神分析抗抑郁效果的另一个方面，因为分析家话语意味着，分析家扮演了对象的假相，精神分析就是通过欲望原因来运作的。

面向大他者缺口的几种立场对于Justine来说，丧失未被象征化，她主动创造大他者的缺口，让大他者不一致，但大他者的缺口并未充当她的欲望原因。

对于Claire来说，忧郁星威胁要摧毁人类秩序，即便她可以通过自己和丈夫的爱恋关系，来把自己的存在锚定在象征秩序之中，但爱这里仅仅是在补偿性关系的不存在，尽管爱制造了一个存在效果，但忧郁星带来的威胁终将两性的非关系暴露出来。

作为一个女人，她和Justine一样，是非全的，并非全然受制于象征秩序。

最典型的当然是John，借助科学话语，通过科学家的算法，这样一个实在界的显现是可以被掩盖/规避的。

如同我们通过各种手段来防御病毒，最终却是在防御冲动，冲动如同病毒一样，是文明的疾病，它终将以其他方式显露出来。

但最终，我们还是要说，我们每个人都是大他者，我们都有一部分逃脱了话语的捕捉，即便像John这样的男人，这样一个受制于阳具功能的男人，也坦诚自己是为了让妻子放心才没有去讲科学家的算法并不能完全排除忧郁星带来的死亡可能性，他也并未完全被科学话语捕获。

正是他要做一个男人，认同这个能指，他才能安心。

当他在本子上写下的东西让他觉得不对劲的时候，死亡终于追上了他。

这难道不也是一个如何选择死亡的问题吗？

Justine拥抱忧郁星带来的死亡，仿佛她看穿了人类秩序中的那些假相。

Claire希望象征秩序可以有个担保，但她之所以相信象征秩序，无非是因为她对一个男人的爱。

John则反应了我们的文明对于实在界的态度，比如对最近的病毒，通过一系列的措施来规避实在界的突显，结果无非就是，实在界以另一种创伤的形式显现。

死亡不是由忧郁星带来的，而是由John对忧郁星的规避，最终由一瓶人类制造的药物实现的。

抑郁症？

忧郁症？

躁郁症？

从电影仅有的几处台词，我们可以看到俄狄浦斯方案失败了，父性功能未运作，母亲的欲望没有得到命名，债务难以流通。

身体被债务压倒，沉重的感觉。

而父之名可以将欲望和法则结合起来，消除债务。

这一点在躁郁症的抑郁状态中也很明显，和忧郁症的抑郁不同，躁郁症中的抑郁，债务的归属并没有发展到一个妄想的程度，否则就没有躁狂和抑郁的摇摆了。

忧郁症中的抑郁，如同Justine在第二幕最后和姐姐的对话，先是宣称地球以及地球上的生命是邪恶的，这当然也意味着她的生命是邪恶的，罪与债务也是归给自己的，然后表明自己有一种确知，即知道豆子的数量，一种精神病性的确知。

而躁郁症中，债务可以在躁狂中流通，道德的、经济的约束被悬置，词的意义被剥离，主体只有事后才能意识到自己陷入了财务危机。

主体在躁狂状态下可能会花自己没有的钱甚至盗窃，但这些钱的使用可能是利他主义的，比如帮助他人，保护环境，甚至由能指决定迅速切换到某个身份，从一个节俭的人突然变得财大气粗，结果却是为了实现大他者的理想，比如家族理想。

债务的流通无以为继的时候，主体可能陷入抑郁，这时候债务压在了自己身上，尤其是以所指的形式，因而言词少，乃至重复这些句子。

但在抑郁状态，债务归属是可以摇摆的，也许这不是自己的错，是别人的错。

在这里我们甚至可以看到躁狂-抑郁的连续行，躁狂不过就是抑郁的极端版本。

躁郁症也好，忧郁症也好，我们都可以看到第三项的介入失败了。

这一点在躁郁症中更加明显，将好与坏、爱与恨/攻击性分割开的努力终将失败，因为只有引入第三项才能有个真正的区隔。

因此我们说，躁狂并非是对立与抑郁，反而是躁狂-抑郁对立与躁郁的混合状态，无论躁狂还是抑郁，都是将好与坏区隔开来的努力，都是定位债务问题。

我们可以看到抑郁状态可以是跨诊断的，它不构成一个具有一致性的症状，没有所谓的抑郁症诊断。

Lars von Trier从破浪和黑暗中的舞者开始就是个专拍很折腾很文艺很让人无从下口的电影的导演。

不同于戏梦巴黎和野芦苇这类很容易挂文艺片标签又很好看的电影。

老拉的电影真的需要你屏住呼吸耐着性子在椅子上按着自己的情绪试炼两小时以上。

相信没有抑郁症的人，大概也会看这片看出抑郁症来。

切断剥离的剧情，却无法自成一说的表达和核心。

如果这样的痛苦是绝无仅有的，那真的没有夸大细节的必要。

老拉，完全不是一个擅长观察周遭的人，大概和他的自恋封闭的特质有关？

反而比较喜欢前半部Justin的三次因为抑郁而产生的破坏行为，事业，爱情，家庭，所有的计划和纽带都被自我践踏，这简直是在某个意义上和整个社会决断的行为。

即使没有下半部，她依然无法自救更无法为他人所救。

Charlotte比Dunst发挥更为出色，Dunst表情戏码还是不够。

另，先挂掉的是姐夫，然后是姐姐妹妹小男孩一起等待小行星的撞击。

最正常的人的最先死亡和慌乱，最疯癫的人反而会末日到来时最清醒。

倒立的人看对方的姿势，也会是倒立的。

谁，又可以说比谁更正确些呢。

说得真好，可是并没有怎样体验到（略（也可能由于“知识”的匮乏在同类的地狱中，他者可能会以末日宣判者的形象出现。

换句话说：如今，只有世界末日能把我们从同类的地狱中解救出来。

因此，拉斯·冯·提尔在电影《忧郁症》开始即引入一颗具有毁灭性的、被视为将带来世界末日的灾星。

灾难（desaster）的德文名Unstern（拉丁文为Des-astrum），原意也是“不祥之星”。

贾斯汀和姐姐克莱尔一同发现了夜空中一颗微微泛红的星球，后来它被证明是一颗灾星。

灾星被命名为“忧郁”，它带来了一串厄运，可同时又具备疗愈、净化的效果。

因此，“忧郁”之星是一个悖论式的存在，它一方面治疗忧郁，一方面引起特定形式的忧郁。

它作为一个“他者”出现，救贾斯汀于自恋的泥淖。

在这颗毁灭的星球面前，她第一次感受到了生命力。

爱欲战胜忧郁。

爱与忧郁之间的张力从一开始就渲染了电影《忧郁症》的氛围。

《特里斯坦和伊索尔德》的序曲框定了整部电影的音乐结构，唤起了爱的力量。

忧郁症是一种“爱无能”的体现。

当“忧郁之星”作为“他者”闯入贾斯汀的“自我世界”之后，贾斯汀燃起了一股对情欲的渴望。

在河边岩石上裸体的一幕中，可以看到一个坠入爱河的女子被情欲湮没身体。

在这颗死亡星球的暗灰色光芒里，贾斯汀舒展四肢，满怀期待，仿佛在渴望与那颗天体发生致命的一撞。

她渴望迫近的灾难，如同渴望与相爱之人的幸福结合。

在这里，我们自然而然会想到伊索尔德的“殉情”。

濒死一刻，伊索尔德心满意足地将自己奉献给了“飘摇宇宙中世界的微风和芳香”。

无独有偶，在影片仅有的这一处情欲场景中，《特里斯坦和伊索尔德》的序曲再次响起。

神奇的是，这曲子点燃了爱与死、末世与救赎的联结关系。

更有违常理的是，濒死的体验使贾斯汀复生。

死亡为她打开了他者的世界，将她从自恋的牢狱中解救出来，贾斯汀全身心投入到帮助克莱尔和她的儿子中去。

这部电影的神奇之处就在于主人公的变形记，贾斯汀从一个忧郁症患者变成了一个能够去爱的人。

他者的存在成了爱欲的乌托邦。

拉斯·冯·提尔刻意在镜头中穿插了一些著名的古典主义绘画，以控制电影语境，并用一种特殊的符号学进行铺陈。

例如，在超现实主义的片头字幕中他让老彼得·勃鲁盖尔的《雪中猎人》一闪而过，立刻将观看者置于凛冬的忧郁中。

图画背景中的风景止于水畔，克莱尔忽然在下一秒的镜头里出现在勃鲁盖尔的画前。

这两个镜头的衔接产生了一种相近的拓扑性质，以至于《雪中猎人》中的凛冬忧郁蔓延到了克莱尔的形象上。

穿深色衣服的猎人垂头丧气地返家，树上的黑色鸟儿使这一冬景更显荒凉。

客栈的招牌上写着“寻鹿”二字，上面画着一幅圣人的小像，那牌子斜挂在屋顶，摇摇欲坠——这个被寒冬笼罩的忧郁世界似乎被上帝遗忘了。

这时，拉斯·冯·提尔让一块块黑色的碎片缓缓由天而降，如同黑色火焰一般将画面一点一点吞噬。

随后，另一个绘画主题的镜头切入，贾斯汀如同约翰·埃弗里特·米莱斯的《奥菲利亚》（Ophelia）一样，手持花环，一步一步进入水中。

在与克莱尔争吵之后，贾斯汀再度陷入绝望，她无助的目光滑向马列维奇的抽象画。

情绪冲动之下，她从书架上抓起一本书翻开来，一些新的具有暗示性的绘画出现在镜头里，它们无一例外地指向人类具有毁灭性的狂热和激情。

此时此刻，《特里斯坦和伊索尔德》的序曲再次响起，再度与爱、渴望、死亡的主题呼应。

贾斯汀首先看到的是勃鲁盖尔的《雪中猎人》，随后她又很快翻到米莱斯的《奥菲利亚》，然后是卡拉瓦乔的《手提歌利亚头的大卫》（David mit dem Haupt Goliaths）和勃鲁盖尔的《安乐乡》（Schlaraffenland），最后是卡尔·弗雷德里克·希尔的一幅素描，画着一头正在孤独鸣叫的鹿。

美丽的奥菲利亚向水中一步步行进，芳唇微启，失神的目光投向远方，神似圣人或者是热恋者。

这再一次指出了爱与死的亲缘关系。

奥菲利亚——哈姆雷特所爱之人，歌唱着，如同莎翁笔下的塞壬一般，死去。

落花覆盖了她的周身。

她完成了一次美的死亡，一次殉情。

米莱斯的《奥菲利亚》上有一朵花，未被莎翁提及

勃鲁盖尔的《安乐乡》则展示出一幅饱和乃至过剩的社会图景，所谓极乐，与地狱无异。

脑满肠肥的人们麻木地躺在地上，餍足至于精疲力竭。

在“安乐乡”，仙人掌不长刺，而直接长成了面包，所有的事物皆为利好，就像仙人掌都可以被食用和分享一样。

这种餍足的社会模式与《忧郁症》中病态的“婚礼社会”（Hochzeitsgesellschaft）有异曲同工之处。

卡拉瓦乔的《手提歌利亚头的大卫》也是关于欲望与死亡的图像。

有趣的是，贾斯汀将勃鲁盖尔的《安乐乡》直接放在威廉·布莱克的一幅插画旁边，一个被刺穿肋骨吊起来的奴隶被勾画得栩栩如生。

积极世界的隐形暴力与消极世界的血腥暴力形成了鲜明对照，说明了“安乐”是建立在剥削和榨取的基础上的。

贾斯汀离开图书馆前朝书架扔去的是卡尔·弗里德里克·希尔的素描《交欢的雄鹿》（röhrenden Hirschs）。

画面无法激起任何情欲或者对爱的渴望，尽管贾斯汀在内心感受到了它——这里仍然表现出了一种压抑的“爱无能”。

显然，拉斯·冯·提尔深知卡尔·弗里德里克·希尔一生忍受着精神病和忧郁症的痛苦。

这一系列连环画般的画面是对整个电影语言的直观呈现。

爱欲、对爱情之渴望战胜了忧郁症，带领你从“同质化的地狱”走进他者的“乌托邦”。

《忧郁症》中世界末日一般的天空很像布朗肖笔下童年时光里那种空荡荡的天空。

那天空突然闯入他的“同质化的地狱”，向他打开了他者乌托邦的大门。

“我那时是个孩子，才七八岁，住在郊外一座空空荡荡的房子里。

有一天，我站在被锁死的窗户旁向外看，突然——特别特别地突然，我看到那天空仿佛开了个洞，对我敞开了那‘无限之无限’，并邀请我抓住这一夺人心魄的瞬间，跟着它过去看看‘无限之无限’的世界那边。

它带来了出人意料的后果——突然间发现天空是彻底的空荡，既不可知，又明亮动人，只是，上帝去哪儿了？

很明显，这一现象凌驾于对上帝存在的证明之上，使孩子感到一种狂喜，那种不可描述的快乐使他热泪盈眶——我必须说出真相——我知道，那是那孩子最后的眼泪。

”[插图]孩子被天空的无边无际所吸引，“自我”的边界崩溃了，清空了，“自我”逃离了出去，走进了“外面”的乌托邦。

这一灾难性的世界，以及“外界”和“他者”的闯入，意味着去“自我”化，即把“我的”部分剔除和清空，迎接死亡：“天空空荡荡，死亡的大幕缓缓拉开，灾难即将到临。

”可是灾难使孩子感受到一种“毁灭式的幸福”，即“不在场的幸福”。

这体现了一种灾难辩证法，这也是电影《忧郁症》的架构。

灾难性的厄运意外地扭转局面，带来了好运。

正所谓，否极泰来。