可怜的东西

刚学会个词就瞎用。

导演是男的——男性凝视。

女性角色裸漏画面享受性爱——歌颂放荡，倡导乱交。

女主个性鲜明作风怪诞——男创作者的性幻想。

女主角体验生活做风尘女子——高知阶层体验生活，向下的自由不是自由等等。

男性角色认可了女主的选择——这是怜悯和谅解我们不需要。

看完长评区就这个感觉。

害，其实说啥都不懂是一个夸张手法，这是我个人无法认可的观影逻辑。

描述等于鼓励，角色的悲喜等于价值导向，以一种阅读课本的姿势走入影院。

好像从什么时候开始起，很多人的防备心很重，像买东西的时候带着一杆公平秤，一定要看看男的占多少分量，他们对这个分量是怎么看的，他们是不是满足了，他们怎样看待女性角色在剧情中做出的选择等等，要我说，这都不重要。

我当然认同向下的自由不是自由，性解放不能带来真正的权力反转，当妓女是一种被迫的、有害的甚至是绝望的处境。

是的，性的部分只是关于女性地位的一小部分，但我同时也认同：表达或阐述女权主义的文艺作品，没有统一的纲领，唯一正确的主题，正向的纯粹的完美作业。

如果有，那何尝不是另外一种暴政？

我同样欣赏大法官金斯伯格的人生经历，不过在那部其真实故事改变的作品中，主角一生优雅知性，家庭美满事业有成，难道只有这才是传说中的“真正的”女权电影？

何尝不是一种窠臼之谈。

《可怜的东西》中，我看到了一个看似危险的概念，那就是“没有羞耻感的女性”。

有趣、悲伤、放荡、美丽。

她在人们面前自慰，谈论欲望。

她在想探索世界时和陌生男人一起出逃，好奇“过去的历史”时勇敢放弃一切去明知危险的地方寻找答案。

在一趟如此奇幻旅程中，她未曾因男人的说教而自我怀疑一秒，未曾在讲述自己经历的时候犹豫和委婉分毫。

这个时候观众朋友说：我看到了一个男人，和他的性幻想。

不能不说是一种可惜吧。

片子用将近两个半小时的时长描绘了一次瑰丽的探险，我们跟随天马行空的镜头游历里斯本、远洋航行、希腊某处和落雪的巴黎，在某些人的眼中：女主什么都没干，只是去做了妓女，天啊她竟然去做妓女，如果这是男性创作者的女儿或姐妹会愿意她们做妓女吗？

天啊，对此我只有一句：到底是谁在关注男的怎么想？

要清楚地看到：《可怜的东西》并不关心女性在现行社会中，像处于一场劣势的棋局一样，如何运用智慧和策略适应和生存下来的。

如果带着这样的眼光去审视——那么做性工作者当然不是一个好选择。

它有点像蒸汽朋克、性转版的弗兰肯斯坦，探索并挑战社会支配和压制女性行为的方式。

贝拉的故事发生在一个平行的过去，一个充满哥特式风格的维多利亚时代，一个因社会中父权权力不平等而扭曲的世界（兰斯莫斯运用了大量鱼眼镜头，呈现的扭曲的画面让观众们有一种类似孩童的视角）。

这部电影是对玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》的颠覆性演绎，贝拉的创造者和监护人由非正统的天才戈德温·巴克斯特博士（威廉·达福）扮演。

贝拉称呼他为“上帝”，他的脸上有着奇形怪状的伤疤，是他童年时期父亲疯狂的科学实验造成的——但这种经历并没有阻止他对科学实验的巴洛克式追求。

戈德温招募一位学生助手马克斯·麦坎德尔斯（拉米·优素福饰）来记录贝拉的进步。

但贝拉对知识和经验的渴望太过贪婪，无法被限制在戈德温宅邸的围墙内。

她接受了流氓律师邓肯·韦德伯恩（马克·鲁法洛）的邀请，开始了一场自我发现之旅。

从伦出发，先到里斯本，然后乘轮船到亚历山大，最后到巴黎的一家妓院。

随着贝拉视野的开阔，影片的视觉效果也随之改变。

主要以戈德温的家为背景时，画面是黑白的。

但贝拉冒险出去后，就变成了彩色。

那种调色设计有一种不可思议的、超现实的质感，每一帧看起来就像手工着色的维多利亚时代印着色情作品的明信片。

《可怜的东西》拥有专属于兰斯莫斯的特质，鱼眼镜头、非传统取景、从丰富的黑白到饱和的色彩的转变），像是一场动乱。

编剧和配乐也很好地适配贝拉一路的探险故事，微妙的失衡之感带观众走进这个怪奇旅途的幽微之处。

但是，就像《宠儿》一样，让这个片子更加惟妙惟肖独一无二的部分归根结底来自于表演。

斯通的英国口音，以及演变过程——从一个充满欲望的女人（酒、性、蛋糕、跳舞）到一个按照自己的方式生活、设定自己的社会道德，并决定自己在社会中的地位的人。

尽管旅途中多次遭遇规训，试图让贝拉接受男性的目光，但她因无法感受到羞辱或羞耻而让那些既有的社会现实轻松被击碎。

她以同样的方式对待时尚、性、良知和慈善：一切为自我的感受服务。

片中贝拉一头黑发衬托出她苍白的脸庞，身体经常暴露在外。

这个角色如果是其他人饰演可能会引起观众的怜悯，或者产生一种不安的剥削感。

但由于女主坚定的下巴、野性的双眉、和对灵巧的身体的控制（她疯狂舞蹈和摇摇欲坠地醉酒部分表演中可以看到基顿级别的技巧），片中的每个包袱最后总是转向那些试图驾驭贝拉的男人，他们愚蠢、自私、有时又丑陋懦弱。

这样有趣、悲伤、放荡、美丽的混合物。

这奇幻的、光怪陆离的，坦率的作品。

归根结底，《可怜的东西》是一个关于女主角开辟自己独特道路的旅程。

贝拉的个人意志得到充分体现和解放，不能不说是一个真正激进且女权主义的童话故事。

兰斯莫斯既不具备对人性的精确观察，也似乎对角色不抱有任何程度上的共情。

他的电影所显露的，只不过是一种徒具其表的古怪，和一种撒泼打滚式的反叛姿态。

今年的十部奥斯卡最佳影片提名作品中，《可怜的东西》是在IMDb和Letterboxd上除《奥本海默》外评分最高的一部，也是最晚上线流媒体的一部，再加上威尼斯金狮奖、英国电影学院奖影后、金球奖影后等奖项的加成，让国内影迷对这部电影吊足了胃口。

但它的最终接受度却出人意料：上线三天后，《可怜的东西》的豆瓣评分就已经从8分跌到7.4分，甚至比不过几部春节档本土大片。

与此同时，本片的IMDb评分也在降，但0.1分的降幅远没有国内情况夸张，影片依然位居影史250排行榜单的中部地带。

说到底，这种对同一部影片的接受度差异，反映的依旧是文化差异。

国内观众对《可怜的东西》的批判，大部分集中在性别层面：一部由男人执导，由男人编剧，由男人撰写原著小说的女性觉醒题材电影，怎么可能真正触及女性意识核心？

更何况主演艾玛·斯通在片中还有大段大段的裸戏和性爱场景。

综上所述，这部电影一定充满了男性影人对女性演员的“男凝”和“PUA”，而艾玛·斯通则毫不自知地成为了被男性影人剥削的工具，和女权运动的叛徒。

以上说法不能说完全没有道理，但如果严格去相信这个叙事，未免显得过于天真。

首先，艾玛·斯通在好莱坞的资历要远远胜过导演欧格斯·兰斯莫斯或是编剧托尼·麦克纳马拉。

当艾玛·斯通在2012年正式成为蜘蛛侠女友时，希腊人兰斯莫斯还没拍出他的第一部英语长片；当艾玛·斯通在2017年首次问鼎奥斯卡影后时，兰斯莫斯的好莱坞敲门砖《圣鹿之死》也还在后期制作中，再等两个月才会在戛纳首映。

其次，在《可怜的东西》中，艾玛·斯通与兰斯莫斯一起出任制片人，深度参与关于影片的种种创作决策，并非是在拍摄过程中被导演任意摆布的可怜人，她也在颁奖季采访中屡次澄清这点。

所以，相信石头姐在本片中任人宰割的观众们，要么是太过低估了石头姐的好莱坞地位，和她掌控生涯的主观能动性，要么就是太过高估了兰斯莫斯在好莱坞的地位和能量。

此外，凡是见到由男性主创的影片中出现女性裸露镜头，就想到“剥削”二字的观众，思维模式也未免过于简单。

分析任何影片对女性的态度，都要从整部影片的语境、肌理和场面调度等方面具体入手，若是只套用简单的思维模式看电影，那么最终看到的所有电影都会像自己一样简单。

即便说了这么多对于《可怜的东西》反对意见的反对意见，但我依然认同反方的部分观点，尤其是对艾玛·斯通表示惋惜的那些——她为这样一部肤浅幼稚的电影做出如此牺牲，实在有些不值，虽然身为影片制片人的她，或许也是这些肤浅幼稚的始作俑者之一。

《可怜的东西》是对弗兰肯斯坦故事的某种重写。

外形可怖的科学家戈德温（威廉·达福饰），本身就是其父种种违背伦理的科学实验的产物，而继承了父亲实验精神的他，又通过在刚刚死去的怀孕母亲的脑袋里植入其胎儿大脑的疯狂方法，让这位自杀的独立女性死而复生，同时拥有成年女性的身体和幼年女性的心智，这种奇妙反差为影片的开篇部分制造了许多笑料。

影片的开篇部分由黑白影像呈现，极佳地复原了维多利亚时代的英国风貌，而实验产物贝拉与她的“造物主”戈德温，以及与文明社会其他成员之间存在的种种张力，也很值得拿来大做文章。

如此故事设定，既能让我们想起《可怜的东西》的灵感来源之一《弗兰肯斯坦的新娘》（1935），也能让我们想起像《野孩子》（1970）与《象人》（1980）一样，讲述边缘人如何在导师的循循善诱下，与文明社会产生接触的电影佳作。

倘若《可怜的东西》愿意在这条道路上深耕，那么它可能会变成一部更具深度也更能触动观众的电影。

但这显然不是导演兰斯莫斯的意愿。

兰斯莫斯一直是个试图在人类行为中发现虚伪和滑稽之处的冷眼观察家。

他眼中的人物大多是动物本能的奴隶，却总要借助种种堂而皇之的话术与姿态包装自己，于是在这些外衣崩塌时，他们就会显得格外可怜可笑。

这也是《可怜的东西》中超广角镜头（俗称“鱼眼镜头”）频频出现的原因。

部分观众会在其中看出色情片惯用偷窥视角的影子，但我相信这并非兰斯莫斯的本意，因为在少数没有女性角色出现的男性角色对峙戏码中，他同样采用了这类镜头，制造出一种戏谑夸张的视觉效果。

在我看来，这种视觉手法指代的是一种来自导演的生物学观察目光——导演就像显微镜另一端的科研人员，或是水族馆窗玻璃另一端的看客一样，饶有兴味地观察着作为生物的人类的种种可笑可悲，并在对这些生物的嘲讽中获得满足。

但我怀疑，兰斯莫斯在面对其角色时具备的优越感，仅仅是来自他对自身能力的过度自信，而不是来自于阅尽世间百态后得出的可靠思辨结论。

从《圣鹿之死》到《宠儿》再到《可怜的东西》，我们一直能从他所采用的广角摄影、推焦镜头和美术设计风格中，看到库布里克的影子，而库布里克标志性的反人类基调，似乎同样也是兰斯莫斯试图模拟的对象。

问题在于，兰斯莫斯对库布里克的模仿仅仅停留在表层。

库布里克某种程度上的反人类倾向，是基于他对自己作品中角色深入而精确的观察，而在厌世基调的背后，你也能感受到库布里克对人性怀有的深深悲悯，因为他并没有完全将自己从人类群体中排除开来。

反观兰斯莫斯的创作，你既没有从他的角色身上看到他对人性的精确观察，也无法看到他对角色抱有任何程度上的共情与关心。

他的电影所显露的，只不过是一种徒具其表的古怪，和一种撒泼打滚式的反叛姿态。

《可怜的东西》也不是例外。

如果说同样提名奥斯卡最佳影片的女性题材电影《芭比》是头脑聪明却佯装幼稚，那么兰斯莫斯的电影便是头脑幼稚却假扮聪明。

从贝拉简单粗暴的意识觉醒和成长过程中，我们看不到任何人物层次，也看不到任何对女性意识细微之处的敏锐把捉，相反却看到了许多在几十年前便已过时的关于“性自由带来头脑自由”的陈词滥调。

《芭比》中玛格·罗比在长椅上与老太太对望的几个镜头，胜过《可怜的东西》洋洋洒洒的140分钟。

男性影人创作女性题材电影不是原罪，即便是《芭比》，照样在幕后有着男编剧诺亚·鲍姆巴赫的强力输出。

如果兰斯莫斯愿意真诚地反思男性群体在不平等的性别秩序中犯下的失误和可以改进的空间，或者像《芭比》一样，承认男性同样也是男权秩序之下的受害者，《可怜的东西》也会成为一部更加发人深省的作品。

但他同样没有做到这点。

《可怜的东西》中的诸多男性角色，从马克·鲁法洛饰演的花花公子（一个更大号也更扁平的Ken），到克里斯托弗·阿博特饰演的将军，再到威廉·达福饰演的科学家（达福用演技尽力补救了角色的单薄），要么坏得陈词滥调，要么好得陈词滥调，导演丝毫没有理解人物处境并探索其所思所感的意图，于是最终只能造就一系列卡通式的空洞讽刺形象。

影片的架空背景同样是一大败笔。

虽然片中人物的服饰与姿态都来源于19世纪英国，但在里斯本段落中出现的蒸汽朋克风格城市景观，似乎又把故事背景推向了未来，而这种设计的唯一意义，就是让故事发生的年代被架空，并进一步使得影片的所谓批判性表达更加无指向可言。

于是片中那些看似激进的大尺度场面和挑衅言论，在架空的背景下只不过是对着虚空打靶。

这或许也是兰斯莫斯有意为之的“聪明”选择：他将不会因此冒犯到任何具体的人。

好笑的是，正是这样一部制作精美，姿态前卫，内核却无比空洞羸弱的电影，在今年奥斯卡角逐中获得了11项提名，远超《芭比》。

作为电影，《芭比》有属于它本身的问题，但任何有头脑的观众，大概都能看出一点：它的某些表达是言之有物的，并且不可谓不激进。

然而学院却最终更偏爱像《可怜的东西》一样的电影：有着激进表象，实质上却包裹着保守甚至落伍的古早价值观。

这大概也是好莱坞对年轻影人和女性影人的一种隐性规训手段：你们可以有自己的表达，但这种表达最好按我们已经约定俗成许久的规矩来，最好不要冒犯到任何具体对象，且最好是空洞无物的。

如此这般，好莱坞便既具备了支持女性独立的表象，又没有真正在头脑层面让女性群体清醒过来，一石二鸟，一举两得，一切依然可以按照既定的法则运转。

一个多么伪善的系统，而它催生的又是多么圆滑聪明的投机分子。

你不小心的话几乎会为之鼓掌。

本文首发于「陀螺电影」自从拿下2023年威尼斯电影节金狮奖之后，《可怜的东西》便成为了一众影迷的年度期待之一。

在《芭比》掀起了全球暑期观影热潮与女权主义讨论之后，《可怜的东西》自其面世，也同样因其中引起的女性主义探讨而被与前者比较，甚至被誉为与《芭比》一体两面的“黑童话”。

近半年后，《可怜的东西》豆瓣评分已经从最初的8.5以上逐渐降至7.5。

而在上线流媒体后的几天内更是狂跌0.5分之多，不难看出相当一部分观众对影片的失望态度。

差评中的最主要观点，无疑集中于男性创作者视角下对女性解放较为单一的性化想象，也不乏全然否定影片女性主义维度的激烈批评。

在如此语境之中，我们或许可以进一步提出另一些问题：《可怜的东西》的女性主义，是否仅仅是可被化约为单数的女性主义？

作为一部仍然有所区别于最主流好莱坞的文化商品，其内部是否也承继着好莱坞式的矛盾与分裂？

而它充满挑战性的异色外壳，是否仍然锋利，是否仍然禁得起这种撕扯？

朝向“非人”的女性主义在堪称绚烂的开头中，《可怜的东西》向我们展示了它的世界中最基础的设定：一位被植入婴儿大脑、行为诡异的长发女性，一位以“上帝”自居的科学家，一幢是实验室同时也是家宅的房子。

影片并不避讳将自己置入“女性试验品”这一被长期批判的叙事中，且试图从中铺展出更诡谲而丰富的维度。

首先，作为试验品的原始身体，并不是一具普通的身体。

影片在剧作层面对这具身体有着明确的定位：基本失去生命体征，但却仍有电流，因而处于生与死的交界处。

不难设想，创作者正是试图通过这一极其陡峭的设定，来促使观众悬置对科学家这一行为的道德判断。

试验品的获取同时成为一种拯救的活动，身体使用权在实验中的剥夺同时伴随着生命基准线的回归。

也正是这种身体的临界属性，让后续实验中对身体和精神的关系重构成为可能。

这一具女性身体，其基础恰恰是生死的模糊。

她的坠落既是痛苦的抉择，同时也是朝向生命之外、朝向非人之晦暗的舞蹈。

其次，在身体与精神的错位中，在女性与外部世界之间，我们似乎看到了一种怪诞却也奇妙的关系。

由于大脑发育尚处于低幼阶段，贝拉的语言几乎是支离破碎的。

但这种破碎的话语使用，却和身体的不协调共同形成一种节奏的共鸣：她吐出破碎的词语，正如她迟钝的姿态摔碎瓷碗与玻璃瓶，也正如她飘忽的目光不断跳跃地捕捉空间中的不同物件。

孩童的语言成为一种音乐，而这种音乐与外部世界的物件相连，更与对这些物件之秩序的破坏相连。

某种程度上，野兽或孩童般的贝拉与周围的世界是没有距离的，这种破坏性的距离消弭促使着她进一步向外拓展她的生活界域：哪怕站在楼顶，她的第一反应也是，将东西用直勾勾的双臂摔下去——这正是她丈量世界的方式。

第三，女性与孩童之间的关联之外，我们也能看到女性与一种变异的动物生命形态的亲缘性。

实验的幸存者在这幢大房子里构建了一个畸形者的国度：贝拉、狗头鸟身的动物、猪头狗身的动物……“TA”们可以说都是同一物种。

而不能忽略的是，这整个科学项目的上帝，巴克斯特，也是其父亲残酷科学实验的幸存者。

我们很难忘记他仿佛由碎片拼接而成的面容。

他深知这种面容本身对外部世界的冒犯性，与此同时也与贝拉颇为默契地将其称之为“狗脸”。

换言之，掌权者本身的身份也并非纯粹的“人”，他因被排挤出主流世界之外，同样以动物的形态生存。

而贝拉的世界，便“天然”地由种种非自然之物的在场构成。

身体与身体是拼贴的，精神与身体同样是拼贴的；器官总是不完整，身心的秩序也总是非对称的、残缺的。

这便是兰斯莫斯与艾玛·斯通在影片开头，用极为文本化但也不乏细致的方式，勾勒出的女性主义面向。

它并不直接凝结为某种系统性的“主义”，而是先不断地呈现一种生态关系以及其中的女性体验。

限定“人”的女性主义不得不承认的是，以上赞美基本仅限于影片开头的半个小时。

兰斯莫斯总是有在展示设定环节把人的期待拔到无限高的能力，这一次尤其。

在开始旅行的贝拉身上，我们几乎再也没看到对开头这些绚丽概念的深化。

我们当然无法否认，用性探索世界同样是女性自我实现的一种途径；我们也必须反对那种“呈现性就必然是男性霸权视角”的观点。

但是，影片中的性，在不断地激发、反应与变形中，促成的效果并不是对性的差异化探索，而是单一化的堆积。

将“性是愉悦的”重复一万遍并不会让电影自动地变为对性的赞歌，唯有对身体、对面容鲜活的影像化才可以；反复强调“男性在身体上满足不了女性”也并不会自动让瞄准男权的批判变得深刻，因为这除了建立起性能力的等级制之外，并不能让性无法被量化、被等级化的愉悦自动被观众所感知；以女性的性解放批判男权性道德的虚伪固然可取，可是这种批判也同样需要身体的强度，而不是最简陋的语言与情节复述。

贝拉的身体仿佛只是一个黑洞，被无限的欲望牵引，却无法让我们从中感受到性更具破坏性的快感。

兰斯莫斯深知这种身体的威力，但却并未进一步探索它、呈现它——仅仅以一种简易的爽文逻辑拼凑它。

假如说对性的再现将贝拉的身体禁锢，那么几段旅途中她的精神世界变化则完全可以称为“样板戏”。

将身体与心灵错位的功能，不应该是让它们彻底复制各自领域的庸常逻辑，而是为了去捕捉它们仍有可能交错的节点，让它们之间呈现出仍然相互影响的黏连关系。

然而，贝拉的心灵觉醒，几乎没有更具体的细节。

为何阅读的动作会必然让贝拉就彻彻底底理解了书中的一切、甚至是一整套原先与她相去甚远的价值观？

假如阅读是一种超越人自身狭隘界域的体验，那么贝拉阅读的动作在镜头中为何总仅仅是简单的中景？

假如影像无法捕捉阅读这一体验本身的精神性革新，那么这一情节被电影化的意义是什么？

而在亚历山大里亚，贝拉对死婴的共情能力到底从何而来？

一个曾经会对尸体不断捅刀的她，为何必然就会意识到，那些不成人样的肉块也是她的同类？

为何她不再有曾经的暴力快感？

而贝拉对殖民历史的知识吸收，又为何一如一个已经接受了全套社会教育的有志青年？

她又是从何处完整习得了金钱与掠夺、馈赠的关系，懂得像一个慈善晚宴女主人一般操演着一系列光辉灿烂的“人性本善”行为？

而假如她的精神世界与我们，与在银幕外理所当然地感动着的观众并无不同，那么她残酷而血腥的过往对她到底有何意义？

假如她先前的残缺、不完整只是为了让她走上必然的“人”的轨道，那么这一转变的独特性到底在哪？

兰斯莫斯缄口不言，因为他相信，观众们一定能理解，观众们一定会接受，观众们一定会脑补。

不管是从野蛮到善良，还是善良本身的内在丰富性，他都并不在意。

他在意的是让艾玛斯通裙裾飘扬地跑下台阶，然后在贫困与苦难的另一侧流下有着充分造型作用的泪水。

于是我们迷失在天马行空的人道主义散文中，而先前开辟出的关于“非人”的女性主义疆域，仅仅是这种模板的前史，是必然被扬弃的陪衬。

不够“肤浅”的兰斯莫斯不如回到与《芭比》的对比中来。

《芭比》，作为一个脱胎于玩具世界的故事，恰恰将其“肤浅”的物件特质变为一种深度的体验。

其原因在于：对一些“肤浅”的概念的忠实，反而可能是一种深刻的试验。

正如《可怜的东西》中巴克斯特对身体与大脑的实验正是基于一种对概念的热忱，对某种超出惯常身体逻辑的组装可能性的信念。

《芭比》的热情正是灌注于：一个完美的女性形象概念如何在与现实世界的碰撞中成为一个“故障”？

这个故障如何让童话与现实的秩序同时产生动荡？

在这种动荡中一个概念如何具备了肉身与情感？

而在更具体的电影化过程中，格蕾塔·葛韦格不断让视听元素在概念与现实之间形成映照，也借由概念本身扁平的特质而规避了描绘人物的沉重负担。

我们会看到《查拉图斯特拉如是说》的两种变奏，也会看到女性体验既作为宣言般的概念也作为现实的情绪体验，更会看到父权制自身如何在书本中的臆想与现实的权力结构之间内爆。

这些“肤浅”的东西恰恰会构成最终芭比真正获得“身体”时的内在，而无需强加佯装深刻的宣教。

因为不完满的概念总是在躁动，而女性主义掀开实存秩序的时刻总是可能会到来：它与她们，将从根本上质疑那种肤浅与深刻的二元对立，不断搅乱这种价值等级，让平庸与肤浅之物展现出其深邃的潜在空间。

反观《可怜的东西》，假如说一开头还有一些《芭比》式的用简易概念对撞现实世界的趣味的话，之后的环节彻底暴露了兰斯莫斯在传统叙事上的无能。

徒劳的人物刻画并没有让贝拉的转变变得可信。

贝拉的情绪一方面是最可感的——因为是最常规最符合主流价值的；也是最不可感的——因为是空洞且强加的。

而她与其他人物的关系，也仅仅是一种故事梗概的复述，看不到鲜活的情绪与更广阔的生活世界。

影片中一切“深刻”的主题，都仅仅是一种罗列，一种肤浅到极点的高考作文式踩点给分报菜名。

最终我们再也寻觅不到开头那些绚丽的“非人”概念的踪影——它们成为了纯粹的装饰物影像，作为宠物在花园中“自由自在”地奔跑行走，但却没有任何冒犯性，更与女主角自身的内在世界毫无关联。

而兰斯莫斯，站在几代女性思想家理论的肩膀上，带我们领略了几眼弗兰肯斯坦故事的另一些可能，便仓皇逃窜回熟悉的好莱坞颁奖季女性故事橱窗里去。

而芭比会在最后一刻从粉色大匣子里跳出来，让故事继续。

祝兰斯莫斯成功吧。

电影院二刷，我的性别：女在说这部电影之前，我想先分享一下我去电影院路上会路过的一块绿地，准确的说，是一块小墓园。

墓地里有特别漂亮、建筑精美的墓地，也有水泥墩子一样朴素的墓，其中一个朴实的墓属于Mary Wollstonecraft。

她是谁呢？

Wiki上介绍她是英国的作家、哲学家、女性权利的主张者。

她被认为是女性哲学家的先驱，她最著名的作品是A Vindication of the Rights of Woman。

在这部作品里，她认为女性不是先天性的劣于男性，男女的差别是由于其所能接受到的教育上的差别，这在她生活的18世纪，是很超前的思想了。

她同时也是玛丽雪莱（Mary Shelly）的母亲。

玛丽雪莱，我想大家应该都知道了，她是《科学怪人》（Frankenstein）的作者，弗兰肯斯坦的创造者，一个女性。

所以我觉得这部电影很妙，妙在Bella既是母亲又是女儿，既是弗兰肯斯坦的作品最后又成为了弗兰肯斯坦，妥妥的改天换命大女主。

Mary Wollstonecraft的墓首先，我很理解打一星或是痛骂这部电影的人，尤其是那些认为“Bella通过纳入式性行为获取高潮是男性导演的自以为是”以及“Bella通过去妓院做妓女实现自我成长的段落是贩卖女演员肉体”的女性。

作为一个女性，我理解那种气愤和耻辱的感觉，如果我年轻10岁，可能也会这么想。

我认为这种感觉恰恰是一个可以通过自我反省情绪的由来，进而获得成长的好机会。

到底是什么让你气愤，为什么会觉得被冒犯了？

如果你读过佛洛依德的人格发展心理学，你会明白性是人的基本动机，Bella的成长基本符合佛洛依德的理论。

我认为导演并非认可“纳入式”是女性获得快感的方式，因为几次描写Bella高潮的场景，全部是她通过自己自慰以及通过女女性行为得到的。

反而和男性的性行为，Bella的表情都相当呆滞。

很多人在讨论这部电影是不是女权电影，在我看来，这是毫无疑问的。

一个曾经痛苦到自杀的女性，获得重新开始的人生，她没有被社会规训，没有丝毫的羞耻之心，以赤子之心无畏地面对这个糟糕的世界，坦然的面对自己的欲望。

想吃冰激凌的时候会发疯似的努力争取，为了去远方可以不择手段，有勇有谋。

她不属于任何一个男人，不屈服于任何社会的规训，她只忠于自己。

在她看来，做妓女可以得到快乐和金钱，所以why not，即使做妓女的时候，也要掌握主动性，还可以边读书边做妓女，百无禁忌。

在我看来，她是标准的大女主，她做一切都是以自己为出发点，男人都是陪衬。

她的世界里，没有对错，只有“我要”和”我不要“，我要我就去争取，我不要就拒绝，爽爆了。

这样的女性，才是父权社会最不想看到的啊。

那么，为什么这么多女性会觉得被冒犯了？

这可能和你从小到大受到的规训相关。

作为一个成长于中国的女性，我非常熟悉那些规训女性的话语。

在我看来，对女性守节的褒奖和对性工作者的侮辱，其实本质是一样的：全部是父权社会对于女性的规训，一边是糖，一边是大棒。

如果我们从小没有受到这些规训，我们可能会更坦然的接受裸体，接受自己的生理需求，接受我们的欲望，接受做个“坏女人”。

很多评论认为“做妓女是丑陋的”、是”男导演的压榨“、“女主牺牲很大”，是“男凝”，我觉得这种感受否认了Bella作为一个独立个体的主体性，以及Emma Stone作为制片人及创作者的主体性。

另外，想到看过的一个关于印度“妓女村”的短片（India’s prostitution villages），我丝毫不觉得这些妓女肮脏，做妓女是她们靠自己的劳动拯救家人的方式，肮脏的是这个不平等的父权社会。

可能以上文字也会让你觉得被冒犯了，但是在发泄情绪之前，要不要再思考一下，或是试着把那些植入你大脑的规训一点一点的剔除？

电影在创意上实乃是灵光乍现（脑洞大开不为过）： 构思不得不佩服其神奇，一位弗兰肯斯坦父亲，机缘巧合造出一个女版弗兰肯斯坦Bella，居然是“婴儿脑“（未出生女儿的）+“成熟女人身体” （死去女人的）；并围绕该生命体铺垫了一些伪科学的实验性假设：Bella的进步非一般成长较快，同时又以第二个女弗兰肯斯坦 来做某些方面的的对比- 主要在智力、语言的发育和反应力方面（不到几年时间即和成人无疑可以看出，心智与动作）。

电影立意：意指是要进行了一场伟大的前所未有的“女性社会&心理试验”：透过置Bella于或刻意的（可控、封闭）或意外（失控、开放）环境中，历经一性爱为驱动在获得感受，其长成过程，充满了惊人、且令世俗抓狂（outragerous）的情节，有智力超悟和乐于思考的设定下，在俗世调教之中，又不乏遇到高人点醒，（指点、说教），最终成长。

这里成长为何物并未直接明确，但肯定不是也被世俗同化的花瓶。

而开放性赋予对了Bella 这种作为具备独立人格的实验品自身经历和遭遇，产生背后的具备深度思考（经历，再思考）——这一下子就立刻拔高电影的身段（逼格），上升到道德哲学的命题。

确实：你可以将其想象成一次男人YY，我相信现在女性（比如芭比的女导演是不会做成这样的电影的），但同时，你也可以看成是男人的一种反思。

最主要指向的世俗（由男人设计的一套）对女人的切实带来的“桎梏”（最主要就是：女人是在按照男人所授予、限定的价值框架活），被一个“白痴（白纸+镜子+具有思维和判断力）所解构和挖苦基本围绕Bella 性经历长成记展开：抽离出“世俗”中的 soul、free will、sociality、sex & love、sensation and ration 的思考，带有强烈的启蒙属性——电影可以看成一部献给女权主义者的启示录因为确实在上述抽离出艰深的命题解构了男权:但是 poor things 对此并没有明显的答案（也聪明地知道目前为止谁也提不出来成熟的思想体系），我认为这也即高明，也容易被诟病：最厉害的答案是问题本身。

Poor things 重在引发背后的问题，但并不是问题的答案（即思考上点到即止，甚至保持开放）。

（不到几年时间即和成人无疑可以看出，心智与动作）（不妄下结论，只去感受就对了）因为极其出色的创意，得以有机会将视角直接带入到新造（Franked）“女人”意识和体验，以其切实的感受上，思考世俗固有的poor things——这的确是一场大胆的女性社会心理学实验(更多放在“性”的层面，从中抽离出需要探索女性存在命题——体察女性最本初的欲望表达在社会现实中是怎样被压制和扭曲的？

对于本质身为“白痴”——无道德意识和性观念——的女人(肉体&灵魂兼具，且思考力)的“实验品”比较残忍而且危险（早晚形成自己的意识，和与社会存在，认识到如果是“被伤害和被侮辱”的，能否会融入还是格格不入，都是问题）；而对于做实验的教授和学生，显然至少在出走前没想到，在出走后只是从读的回信上进行揣度和些许担忧（没采取行动任何保护/营救念头）；也许在他们想法中更多的是对自己的伟大的作品和实验行为，觉得很酷。

仅仅在有限程度（无意识地道德底线驱使）进行如父、如友的照顾。

不妨把Bella 这个“新造的人”自打有了自我意识后，遭遇的人和事，看作一种围绕社会性实验，从其经历、体验过程中分解出令人无法避让、退无可退的电影直接明确意向的问题供思考（最好的答案其实是问题本身）：

建了个群（对一下所提话题的有兴趣可扫码入群，随时进行开放式讨论，不想讨论的欢迎围观。

请喷子绕行，无论骂导演、骂片子都无意义）一、GODWIN (God)： Bella 在God而言：满足私欲还是为了科学？

即是Creator 又曾被Created（某种意义是弗兰肯斯坦），置Bella于实验品（有权想怎样就怎样）与养育之间（养成人的责任）的矛盾，在GOD的行为上看，存在着对相互身份关系处理含混不清的问题，而这反而是Bella 出走后的“自我实现”（被完成社会实验）的一种前提性质的输入，相当于无意有意地送上一程。

但这就对Bella 之前即在行动上试图控制（要实验+私属物），又被迫对其思想放任（也是实验要求+情感），导致Bella 在精神上如此自由 （totally free will） ，未曾灌输过任何与道德相关的社会观念，带来极其危险的后果，但无论后果怎样都是实验性的目会得以的完成。

God 在Bella而言：God's guilty or no guilty on her? 存有感情寄托（否则也不回归），并感谢给予了自由空间——以及向往和幻想上的无法满足的应至少经历过，但如果不未能如愿呢？

（如自己向往的反面，但依然是一种社会实验的结果） 二、MAX （ God助理学生 - 一纸空约的未婚夫）：MAX值得Bella去爱吗？

是否意味着爱的世俗的回归？

MAX帮助过Bella，可起到作用几许，作为在世俗社会中的一员的他并没给Bella 什么实质性的指导，仅有的是观察和简单的互动，但他对Bella 的确真心实意图，也许确实是打动她回心转意的根本。

但是提出这个问题，正在于MAX本身长成就像一个附属物——一如后来者（影片中的律师Dunken 和老公）期待Bella那样，这其实意味着女权喊了半天，也只不过是取代男权的感觉而已。

从电影Bella 成就自己的经历，MAX无论从思想认识层面、性满足——两个电影强调的层面仿佛都未能证明他就是那个Mr. Right. 补充： Bella 为什么走一圈还选择去嫁给MAX？

只不过是对MAX期许：一道考验他如何看待她的性经历的道德评判上的面试题目，他的回答令其满意而已（Bella 最后形成了道德观念，因为她在妓院看书，并在轮船上提出Andson 的书为何只写男性不写女性） 。

如果仅仅因为一种大度包容，就认定为归属？

MAX在 GOD&Bella 的存在关系上确有他的质疑和思考评价（包括God 的转移指甲疼痛无比的意志转移实验，以及Bella 拍死青蛙的残酷一面，他都看在眼里）。

面对即是幼女脑，同时成熟女体的Bella面前，尤其是对待异性Bella的私密感觉的处理上，他表现惊慌失措和尽量保持自持，包括承认自己的爱，以及笨拙地求婚，显得是如此不成熟，甚至远不及自己的不解风情的弗兰肯斯坦老师；在执行实验过程中作为目击者，如何好奇并试图挑战并理解GOD&Bella 之间的存在关系，他基本只有接受，并没有强烈反驳和态度。

均表现出一种温和与隐忍，并且无法形成自己的主张的个性。

尤其是面对不当、不符合社会风化时，他回答的如何面对和处理，尤其是建立所谓的一纸婚约之后，其动因/动机何在？

本质上是一种逃避。

那么他的爱是出于什么呢，是负责人的爱吗？

对于Bella，她自己是如何对待结婚以及承诺（出于社会责任？

好像只是知道社会有这么一种约定俗称而已）三、Dunken-色批邓律师：为什么会爱上一个误以为只是作为短期饭票的泄欲对象。

其目的只是证明自己征服欲上的成就感？

懂风情的情场高手在Bella面前无论在性上、还是思想交流方面可以说是一败涂地。

作为世俗价值的化身（简称“俗物”）是否对被骗者继续有教化的动机和义务，都显得得非常地动机模糊。

不知他是真心还是假意。

Bella 对Dunkend 的反思令人更是意味深长：强烈的满足感获得的快感丝毫没有加强与他更进一步的关系（也许她曾给过Dunken 机会，可他没有珍惜），爱得不不强烈是因为控制欲吗？

还是徒有性没有爱（炮友关系）？

还是她对知识和思想的渴望要被这位只顾“满足欲望”所打压而愤怒。

发现短期饭票的机会拐走后。

对待Bella是否应该算是世俗价值体系下，与其进行交流将是否可能有效，排除其特殊原因，是否可以教化成为自己的附属物。

四、船上老妇：为什么她会如此认可和鼓励Bella，她是一种作为过来人，而定为其启蒙者吗？

这里面主要是表现为Bella 对一本只写出男权如何被满足，而完全没有女性的评价的回应。

&老妇的陪伴黑人青年-愤世嫉俗&消极的悲观主义者，Bella 的影响是什么？

展示另一种也许让Bella 走向毁灭的逃避性（危险）的指导，即使是展示世界的残酷，她还是义务反顾的表示自己必须要去面对（体验treat it as an experiment）五、妓院的老鸨：实用主义者为什么能够与Bella 相容，并施加了影响？

是否意味着在进一步，除了知识，还需要再实践中明白，如何和现实相妥协的道理（从这个意义上，妓院老鸨，要比前面两个精神导师带来的更加使用和有力量，而且让Bella 后面知道如何再妓院里面的存活反而有人有余）；更何况老鸨在她最困惑迷茫时，更懂且更有力地送她一程。

六、维多利亚（Bella 本质上的母亲）& 老公（本质是母亲的老公，非Bella 老公）：Bella 本质到最后看出是其自身悲剧的重生；Bella 对这个以前死去的悲剧牺牲品-母亲和悲剧的制造者的态度是怎样的？

这也来自于她是一种人生积极的态度主动去希望进入并探索自己的前世是一种怎样状态。

从电影中反复暗示这位母亲是和她的丈夫，是一对恶人，只不过是陷入了极度抑郁，而控制狂老公根本不得而知，也拒绝去认知的状态；并且老公得知其妓院经历要对这位维多利亚继续进行割礼——一种极端地控制。

这明显已经是Bella 在自我社会实验过程中，走了这么一大圈，有了自己的认识和价值观后最不想看到的自己人生结局。

问题： Bella 对老公的处理是一种惩罚；而会厌恶自己的母亲吗？

或者这个事真相大白后，她对自己的认知是否又是一种重新自我改造——结尾七、Bella 对自己：明白了自己的前世今生，依然对自己满意吗？

她是否达成了妥协？

为此她原谅和达成社会谅解了吗？

Bella 在所有的行为上非所谓的“惊世骇俗”，而是一种“白痴”角度（放空再思考、再造的过程）。

她对色批邓律师的态度的转换、在妓院对嫖客的态度完全均不同于世俗女性，这在的确是归于“God”生成她又不小心失去她，而产生的一系列的化学反应。

而最后的结果：整个的画面及情景仿佛又回归到了她作为继承者，对造者God 创作的一种世外环境的喜爱，并且心安理得、怡然自得。

也可不可以理解这本质还是男权的窠臼而已。

文 / 阿崽排版 / 唯唯封面设计 / 脆脆鲨全文约5100字 阅读需要13分钟 未来已经到来。

兰斯莫斯和他的新作⼏乎预演了未来电影最糟糕的⼀种可能性。

当AI已经能够充分模拟⼈类躯体运作，以架空的世界观来为绚烂过度的造景开脱，所有的道德⾯向都能够在⼤数据下计量出平衡的解法，《可怜的东⻄》诞⽣了。

⼀部扼杀了每⼀丝空⽓、周密⽆死⻆地包裹着塑料薄膜的电影，以及⼀次将电影作为⼤型极权机器运作的展演。

在这个意义上，《可怜的东⻄》的确是⼀部了不起的寓⾔。

这个巨⼤谎⾔狡猾地为⾃⼰找到了⼀个看似安全的⽀点——⼀副⼥性的身体，Emma Stone 的身体。

在单⼀视⻆的统摄下，这具身体似乎获得了“主体性”，性别议题被轻松安置进了⼀个能够链接普世情感体验的架构。

但请永远别惮于怀疑那些打着“成⻓”旗号的电影，因为所有能够被拍下的成⻓轨迹都需要被仔细甄别，那究竟是真正发⽣于⼈物的身体当中，还是仅仅摹写着作者规划好的⾜迹。

The Night of the Hunter (1995)那些我们愿意称作童话的电影，通常承载着我们更多的信任感。

尤其，在那些⿊暗显得极其深邃的童话⾥，观众和主⼈公更是有⼀种宿命般紧密的连结。

然⽽这温情的同⾈共济并不是观众⾃主选择的，⽽是有限地被赋予的，因为童话极端的情境设置使犹疑尚存的中间地带⼏乎完全被抽除了。

以这种信任感为前提，观众⾃愿向历险的主⼈公让渡感官的主动性，允许主⼈公代替⾃⼰去知觉，陷⼊⼀种【被动】的情境。

这的确会带来令⼈着迷的沉浸感，甚⾄可以说，这恰恰是⼀些电影具有强⼒的主要原因，因为被凝聚起的信任，以及作为忍受这种单调的回报，影像在某⼀刻能够⾃在地迸发出奇异的能量。

并且这信任的交付绝不意味着放弃主动思考。

童话确乎以其对事物本质的抽象化提纯了世界的维度，但⼀个诚实的创作者绝不会希望将童话世界的抽象与现实的具象⼀⼀对位。

在那些最好的作品⾥⾯，即便观众亦步亦趋地跟随着主⼈公，却总有⼀些时刻发现⾯前的⼈物深不可测，ta像是脱离了所有可循的来源，发展出了⾃⼰的思想。

于是我们得以不断发现着我们与主⼈公的距离、童话世界与现实的距离。

Blue Velvet (1986)⽽当这种信任被利⽤——简直易如反掌：⼀个孩童般纯洁的主⼈公（如果是⼥性就再好不过）、⼀个陷⼊困境的弱者，踏上⼀段缤纷的奥德赛之旅，途中有“⿊暗”将她不断推向深渊的边缘，再在终点处以⼀个⼤⾏动作为成⻓的独⽴宣⾔。

只消把视⻆减省，⽤奇观化的视听语⾔营造⼀种“你正以主⼈公的眼睛看世界”的幻觉，就有⼤批观众愿意出让主动权，因为惰于思考、全盘接受创作者的掌控简直是最轻松愉悦的观影体验。

在视⻆绝对的统摄⼒之下，Bella 仿佛被赋予了⼀种“主体性”，⽽成⻓路径也像是被内化为了她的主动选择。

可是这之后，我们通过 Bella 的身体看到、感受到了什么呢？

我们可曾真正进⼊过她的视⻆呢？

“当你在拍摄如此神秘的东⻄的时候，你怎么能不觉得⾃⼰是个骗⼦呢？

任何情况下，最好问⾃⼰这个问题，并以某种⽅式将这个问题纳⼊我们拍摄的内容中；但怀疑毫⽆疑问是彭泰科沃及其同僚们最缺乏的。

”[1]

从对婴⼉-⽊偶的摹仿到经历了对性欲、⻝欲的发觉，作为⼈类的身体性逐渐复归，说到底，兰斯莫斯和 Emma Stone 试图发明⼀种被牵绊的身体存在姿势，以此来隐喻⼥性在⽗权制结构中的困局，并将其作为影⽚整个符号系统的依托。

再加上对哥特童话暗⿊⻛格的浅薄想象，我们看到了⼀种“⾮⼈”式的表演——试图将对⾃⼰身体的控制贯彻⾄每⼀个关节、每⼀句⾔语，对“被牵绊”的展示在极端的控制下变成了⼀种丑陋的僵直和残缺。

尽管影⽚早早给出了⼀系列前史：绝望的前世、被改造被监禁的重⽣。

但经历了怀孕和坠落之后，肌肤仍然光滑，身材仍旧完美。

所以其实并不是 Bella 的处境塑形了她的存在姿势，她的身体是被抛⼊虚空的⼀具实验品，和电影⾥成堆被所指绑架的图像⼀样，从未成为姿态，只是毫⽆灵魂的图像的修辞，困在虚伪的辩证法⾥徘徊。

最重要的，这具身体没能保有任何⽆法被探知的秘密。

吃东⻄就表演好吃，喝酒就表演醉态，做爱就始终表演着快感，穿着⾐服却也像在众⼈⾯前⾚裸地敞开。

⼀切都能够被观察到、被解析，直⽩得如同电⼦元件。

我们甚⾄看不清她急于再吃上⼀⼝的⻝物⻓什么样⼦，只看到吃进去时的表情，和极速变焦的性爱场景特写⼀并被简化为欲望机制的图解。

⼈们什么也没有感受到，⼈们只是不断地被告知。

或许在⾥斯本，⼀阵歌声（即便被处理了做作的混响，有着真正⽓息的声⾳）短暂地越过矫饰的雕栏流淌了出来。

但看着镜头逐渐推近，Emma Stone 被框定在景框正中央的脸庞以最⼤幅度竭⼒演绎着“⽬瞪⼝呆”，我们要如何相信这歌声真正抵达了她的身体呢。

在这过度外化的表情背后⼏乎不存在任何的深度。

⽽⼀个真正具有主体性的⼈物，⼀定有着超脱了剧本甚⾄影像的，⽆法被任何⼈测知的神秘。

回想那些真正令我们感知到身体苏醒的电影时刻。

在《⾼、低与脆弱之间》的开篇，从⼀场⿊夜的暴⼒中逃开，我们随着露易丝迈步向世界的清晨。

沉睡了五年的身体，轻如新⽣的理想。

⻦鸣。

⼀点亲肤质地的柔粉⾊，穿过⽇常模样的街道，来⼩摊买⼀个双球冰激凌。

街道对⾯的镜头随着露易丝平⾏地横移，横移，经过了⼀棵树的遮挡，随即带⼊了纵向的另⼀条街道，后景顿时开阔，我们的⽬光有如跟着镜头⼀起伸了⼀个懒腰。

没有AI作画般缤纷的⾊彩，也⽆需刻意制造⼀种陌⽣感，甚⾄⽆需将镜头推近。

但我们的确感受到了空⽓的温度和流速，也辨认出了⼈物此刻毋庸置疑的、新⽣的姿态。

Haut bas fragile (1995)然⽽尽管如此形容，这绝不是⼀个没有重⼒、完全轻飘的场景。

请留意露易丝⼿⾥⿊⾊的旅⾏包——显⽽易⻅的重量使她的⼀只⼿臂⽆法⾃如地摆动，轻浅的步伐也不得不调整⾃身，与之⼩⼩地对抗。

因为这⼀个旅⾏包的重量，我们看到了⼀种与重⼒抗衡着的⾛路姿态，⼀种呈示着⼈物处境的姿态。

⼀具身体从沉睡中【回到】这个世界，携带着⾃身的历史。

历史没有沦为⼀种象征主义的陈词滥调，⽽是化作了牵动着⼈物躯体、组成姿态的多义的⼀点重⼒。

在《⾼低脆》⾥，阴霾绝没有被扫除，危险和阴谋始终存在、交织为⽹格。

⽽重⼼的拉扯未被呈现为⼀种跛脚的残疾或歪斜，因为“重”不是对“轻”的否定，“轻”也没有简单地化归为对“重”的消解，两者之间构成了⼀种清晰的平衡。

于是暗⾊不曾搅乱明媚的舞，肢体得以在⻛中舒展出⾃身的空间。

听到歌声瞪⼤眼睛的 Bella、半睁着眼死去的 Godwin、变成⼭⽺⽬光呆滞的将军，每个⼈物轮流陪兰斯莫斯上演着不cut坚决不眨眼的游戏——“再坚持⼀下啊，⻢上就推到⼤特写了。

⽜逼⽜逼”。

在声声的⿎励中，这种连睫⽑末梢都能保持⼀动不动的静物扮演，俨然成了这个剧组的⾄上信条。

操纵摄影机制造着浮夸变形的“视听语⾔”，⽆节制地放⼤、审视着每⼀具残疾的身体，以感官体验之名，⾏剥削⼈物之乐，⾃作聪明的“发明实验”变成了兰斯莫斯炫耀权⼒的表演。

镜头运动的轨道是否对于兰斯莫斯来说更像是游乐场的过⼭⻋轨道？

⼀切运动和速率的流变都被奴役，成为服务于瞬时⼼跳的傀儡。

⽽坐在轨道上那个涂装成维多利亚⻛的塑料⻋厢⾥的恐怕只有兰斯莫斯本⼈，滑稽地以成年⼈的身躯挤进，佯装身处⿊暗童话。

当 Emma Stone 本⼈声称⾃⼰并未被剥削，是否意味着我们该对这部电影试图控制⼀切的欲望视⽽不⻅？

在原著⼩说当中，Bella 在探索世界的旅途中渐渐也开始了对于⾃⼰身份的主动探寻。

为什么在影⽚中 Bella 经历了欲望和智识的觉醒，唯独质问“我是谁”的⾃我意识觉醒被省略，仅仅作为⼯具促成了结尾处混淆视听的⼀次和解？

假设那段疯狂的舞蹈真的能够开辟⼀条怪异但朝向⾃由的通路，为什么影⽚却放弃了这种极端的身体⾛向（这难道不更贴合他想要的暗⿊⻛格？

），反⽽转向了后段“正常”的回归？

⼀切如此了然——⽆论是婴⼉头脑性感⾁身的芭⽐娃娃，还是智性加冕后禁欲式的施虐狂，这具身体不过是坠⼊了餮⾜男性欲望的另⼀个端点。

这个虚假的世界从未⽣成过真正的逃逸线，Bella 始于家宅⽽终归于家宅的环形“成⻓”轨迹，完整写就了兰斯莫斯从施虐到受虐的欲望频谱。

⽽兰斯莫斯显然对此毫⽆⾃觉：“她（Bella）承认她会累、会受伤，但她会继续前⾏……我认为《可怜的东⻄》是我最积极的电影、最充满希望的电影。

” [2] 听听影院⾥男性观众的笑声吧，如若这部电影真的有指向过某种现实，为何从不曾激起哪怕⼀丝的痛感？

“……他们是野蛮⼈，但不是不可容忍的，只要多⼀点智慧、精明或耐⼼的话，我们应该就能够逃脱惩罚。

与此同时，每个⼈都逐渐习惯了恐怖，这⼀点逐渐融⼊⼈们的⽣活习惯，很快就会成为现代⼈⼼理景观的⼀部分；下⼀次，谁会对不再令⼈震惊的事情感到惊讶或愤怒？

”[3]在此，我依然想尝试说明本⽚与《芭⽐》的差距。

由于芭⽐作为⼀个塑料玩偶⾛向⼈类社会的路径和以 Bella 的身体为依托的成⻓譬喻⼗分相似，两部影⽚似乎不可避免地被拿来对⽐。

⽽两者最⼤的区别就在于，《芭⽐》清晰地知道⾃身作为商品的局限性，⽽选择了极致扁平的路径。

她创造了⼀个虚构的乐园，但绝没有让形式沦为批量⽣产假象的⼯具。

创作者的姿态源于对⾃身有限的⾃觉。

在介绍 Barbieland 时，摄影机虽然⼀直跟随着 Margot Robbie 所饰演的“刻板印象芭⽐”，但观众的视⻆更像是在玩具店的橱窗外，有距离地观看着⼀种纯粹的虚构。

之后⽆论是芭⽐意识到了死亡、发现了橘⽪组织和脚跟落地，还是来到了⼈类世界之后的情节设置，也都没有被呈现为“真实”对虚构的渗⼊，影⽚的表现依然是扁平化、卡通化的。

也即，《芭⽐》并没有在未清楚呈示⼈物处境时就借由“⼤⼥主”视⻆的便利营造出⼀种主体性幻觉，⽽是不断地提醒着观众⾃身的虚构。

这正是缘于葛⻙格⼗分清楚，这具于乌托邦⾥被虚构出的完美塑料身体不可能具备现实的主体性，并且始终觉知着这部电影本身和现实的距离。

这之中唯有⼀个独特的时刻。

当芭⽐坐在⻓椅上，凝神感知和⼈类共同的回忆。

她睁开眼，第⼀次，观众真正分享了芭⽐的视线，和她⼀同感受到了现实世界的空⽓——我们感受到了⼀种真实，不单单因为听到了⻛声和⻦鸣，更是因为，芭⽐此刻真正地将⽬光投向了他⼈，看到了这个原本以 “我”为圆⼼构建的世界上“我”之外的存在。

这些存在不取决于任何⼈的意志，也没有为了引起惊奇⽽畸变为图像的奇观，仅仅作为⽇常⽣活中随处可⻅的⼀隅，被看⻅。

⾄此，芭⽐和我们共享着的⽬光真正纳⼊了现实的⼀瞥，作为芭⽐开始追问“⾃我”的坐标，也作为《芭⽐》在和现实世界的距离间定位⾃身的坐标。

这样说或许有偷换概念之嫌，但如果《芭⽐》真的带来了感动，也许是因为葛⻙格的努⼒并不在于让观众去共情芭⽐，⽽在于让芭⽐，⼀个活在真空世界的⼈偶，去共情作为⼈类的我们（她们），以及哪怕⾮常有限地，去涉⾜我们的处境。

她⿎励我们去看那些电影之外的事情。

《芭比》中Real World一瞥⽽与之恰恰相反，《可怜的东⻄》的扁平却意图遮蔽观众的感官和思考。

从始⾄终操持着最浮夸的语⽓，故作⾼深地昭示⾃⼰洞穿了⼈类社会真相，⼀边占据着“虚构”的⾼地，⼀边却不断兜售着愚蠢的隐喻，⽣怕观众看不出来影⽚跟现实的对位关系。

以虚构为名的扁平不过是⽤于掩盖对性别议题浅薄的认知。

每⼀次情节即将导向更深刻更幽微处之时都被有意打断，似乎害怕观众的头脑真的开始运转。

《芭⽐》深知阴道不存在的假设悬置了危险，《可怜的东⻄》却精明地想象出了⼀具完美性爱机器：有阴道但没有⽉经和性病，也不⽤担⼼会怀孕。

想想这样的身体会被男性创作者们形容成“⾃由的祝福”，真是令⼈⼀阵胆寒。

这⾥不存在真正的⿊暗。

⽆论充斥着多少怪异奇诡的元素，都只带来了令⼈发笑的奇观。

那些被⻛格化的暴⼒、被刻意丑化的男性⻆⾊，都展现着能够被忍受的可憎⾯⽬。

当电影成为暴⼒⽣产隐喻的符码，在同⼀的控制之下，不管是被反复强调的“⾃由”，还是奇观化的暴⾏，不都是通往致使⼈麻⽊的终点吗？

兰斯莫斯和他的全男编剧团队如此迫切地要为⼥性代⾔，简直恍若美泰⾼层开会——他们只是把⽗权制藏得更好了。

当然，看到这⾥或许还是⽆法说服你，因为⼀切都可以在浅显的⼆元论中找到为⾃身开脱的答案： God 既是背德的渎神者，但也是被⽗权阉割的慈爱家⻓；Max 恋童但阳痿，还是从⼀⽽终的纯情⼥权男；Bella 要有⼀种天真的邪恶，杀死⻘蛙、破坏⼫体不能眨眼，因为这是不受社会规训的游戏。

但也要读书，要对底层展现撕⼼裂肺的同情⼼。

可读书救不了世界，所以还要去做妓⼥，⽤⾁身丈量世界的深渊；既要展现主体性，要复仇，但不能和⽗辈决裂。

如果你还不满⾜于此，就是压根没看懂前⾯庞杂的隐喻；如果指责他窥淫，“这是医学观察和媒介⾃反”；指责他恋丑，“这是以戏仿讽刺⼈性丑陋”……然⽽，这“既是”“⼜是”的两端藏匿了多少虚假的道德？

“善”不但仅仅只是对善的演出，更是对恶的粉饰和开脱。

⾃问⾃答的逻辑闭环⾥，唯独不存在⽣成思考的缝隙。

⽐起精明的圆融，我们难道不更应该呼唤⼀种偏执的真诚，哪怕这真诚难免冒犯？

如果说电影仍是“⼈的艺术”，没有被技术所占领的话，那么我们则永远应该赞美那些“有限”，赞美那些毫⽆保留的脆弱、怀疑，和势必不完满的多义。

引用：[1]论卑鄙——[法]雅克·⾥维特 翻译：Leviathanism[2]Yorgos Lanthimos on Poor Things ：Sight and Sound interview By Nicole Flattery[3] 同 [1] 评分表

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三星半，看的过程中很矛盾，给我一种屎里藏糖糖里沾屎的过山车感，鱼眼镜头实在是很美丽，Emma演技实在是不错，特意的劣质饱和度高的场景成功地营造出一种要儿童不儿童要科幻不科幻要赛博朋克不赛博朋克的抽离感。

但剧情很抽象很男导。

你说是讨论女性的主体权利吧，全程女主也没做什么自立自强的动作（如果硬要说一大段伎院戏也算女主自立自强的话我只能摊手）；你说是讨论女性性自由吧，我更想说是男权陷阱下的纳入式性解放（短暂探讨了一下masturbate和阴蒂快感聊胜于无）；你说平等地展现双方裸体吧，只有丑男的肥肉和penis啊啊啊啊my eyes！！

我只看到了浮在表面的wake up，更别提本身修改女性大脑这个大前提了（为了怀念女主还改造了另一个女性，还要强调女主和她的区别不是另一种雌竞吗亲爱的），所有男人都在按照自己的思路去“修正”女主，其它女性角色闪着淡淡的光辉无奈全部镶边。

对了，片里还有一个ip地全场爆笑点。

女主指着澳大利亚问这是啥地方，男配答：“far away, dangerous, all the people are animals.”

电影恰恰为我们提供了一个有趣的视角，把刚出生孩童的思想习性注入成年女性身体，假如这个女性生来没有枷锁束缚，没有任何历史经验，没有从小到大被灌输的“他者”特征，没有所谓的历史惯性 即社会定义的“你是女人”，没有一套固化的思想和传统规范，完全以自己的主体性出发，带着全新的视角在成年人的世界生活会是怎样的？

在这一点上我看到了电影本身的意义

看了下好像想说的很多人都说过了……我想说的就是这部电影很多糟粕很多落后很多恶心的东西，但最重要的是其实它本质就是一部porn啊，我没有看到任何区别于porn的东西，虽然在性唤起上面相当失败，高频次多种类大尺度的性交画面也能让人看得打瞌睡……性别角度的讨论我看不到有任何意义。

相当程度上算反面典型。

很多人也提到的无知天真的女人与塑造/引领/教育她的男人们的故事是多乡土多俗套多旧世界，甚至于多恶毒，在我看来是比rape要更甚的一种恶毒的性癖。

成熟女人的身材和幼女的思想是一种泛着老人味儿/棺材味儿/尸体味儿的来自一个老白男性癖。

令人作呕。

就很难展开说对站街的美化了。

以及把站街作为专偶制的对立面来刻画确实是非常男大导的一种脑洞……宁拍的妓院真的看上去和天堂一样美好了。

电影里那种对性魅力匮乏的男人产生的“慈善”“福利”心态我只听另一个人表达过，就是金星，可巧金星也是个男的。

以及女性意识觉醒到底和性解放有什么关系……导演也许不想装，并没有想拍什么女性意识觉醒，只想给自己的意淫幻想套壳拍点东西罢了……已经被弗洛伊德那套东西荼毒几千年了为什么今天还有人一天到晚把性解放当做多了不起的事。

考虑到导演的年纪让我想到七十以后开始天天拍强奸戏的老谋子……作为老男人对一个小女孩如何实现在身体上的探索是毫无概念的（可能他们也不想有什么概念），你到底见过哪个小女孩直接拿黄瓜往阴道捅啊？？？

想给这些人一个数据，我身边不下十个女人亲口跟我说过纳入式性交毫无乐趣，所以真的别演了……影后也挺累的。

以及参演且担任制作人的石头姐，采访中说完全没有感觉被剥削的石头姐，你也挺难评的。

很遗憾你开创了一种新的女优流派且演技被无数先辈吊打。

感觉导演要凭借一己之力在p站开辟女权主义专区了。

芭比/热辣时还在担忧女权的商品化，这下好了直接女权色情化了。

谢谢你们所有人在让这个世界变得更烂一点的添砖加瓦。

如果把主角换成男的。

或者哪怕肉身还是石头姐，但脑子换成男童的脑子，我会给这片打五星。

问题是谁来拍？

把男导的片定位成女权是虚空立靶。

妙在视觉体验、温和刻奇与恰如其分的观影疏离。

探索欲与好奇、对美的天然之爱与未被规训的野性——暴力、不受限的性欲、反叛、引诱、社交礼仪的全然不顾——所谓赤裸生命。

"For now. For fun." 她是一场变幻莫测的盛宴。

但她也是：穆勒与千万男人梦中“纯洁的抹大拉”（这“纯洁”指灵魂）。

热评批判，女人竟“只能通过性来探索自我”；我说，是知识的绝对匮乏使一切让位于感官愉悦（此处是理性与感性的极端对立）。

但她逐渐阅读、思考与反思（性事从未停止，这是他们眼中的性解放），“一个规划自由之路的女人”自此产生（至少他们认为如此）。

友邻评：“嫖客只是她的按摩棒”，深以为然。

但这是仅针对Belle的深以为然。

性自由的阴面即性剥削。

监视器后是一双或数双男人的眼睛。

主角是女性绝不意味影片对女性解放或自我成长的必然聚焦。

三个男人：歇斯底里、悲观破碎、纯粹邪恶，three poor things；Belle，一个扩音器与显示屏，满足男人心中对父权的讽刺表达。

她自己的成长弧线却如此缥缈，你甚至只能提炼出“产生同理心”、“自我怀疑”又“重返坚定”的元素杂糅。

当然，还有与无数男人的无穷的性——以主观论，她是绝对主体，这场轰轰烈烈的性解放实实在在——但任何公映的影片绝不仅限于此，它们propaganda的属性永远存在，故在此处，女人的性解放谢绝男人兜售。

非常非常爱前期自然野生女的塑造，很多个时刻想打五星，但半真半假的“性解放”像是珍珠中一块粗粝砂石——迷惑于如此多的性行为的呈现必要，它显然与《女性瘾者》不同（同样比例的性戏，有人质疑《女性瘾者》吗）。

你期待看到Belle的成长轨迹，但你只看到穿插在性爱场景中的“正确”段子。

既然一部分群体有权制作与观赏“自以为是”的“性解放”（Emma本人也是制片），那么另一部分也有权提出质疑并表达不适。

我不敢说男人绝拍不出好的女性成长，但至少我审慎悲观。

这故事框架如果请女导来拍。