紫蝴蝶

“人是历史的人质”——贝尔托鲁奇刘烨饰演的那个角色，就因为穿错了一件外套，被莫名其妙的卷入刺杀日本特务的组织，于是生活命运被彻底改变。

可是电影中的其他人又何尝不是。

他们都失去了个体的自我，成了体制的牺牲品。

这体制里有“国家”“民族”“爱国”等等概念。

不知为什么，开头的一段突然让我想起89年的场景...娄烨是有才华的，能用电影表现人生命运飘忽不定的偶然性，中国导演中几乎只有他。

对了，看的时候我还想到了两部类似的电影，叶大鹰导演张国荣主演的《红色恋人》和《色·戒》。

我觉得都很不错，都是从非常人性化的角度刻画革命这样的大叙事主题。

贾樟柯电影《站台》里有一个著名的长镜头：导演用镜头长时间地凝视着一座荒凉的土丘，看着崔明亮的表弟在土丘上艰难攀爬，足足五分钟之久。

对于这个镜头，有教授认为它“充满了冷漠、隔阂”、“难以理解”。

这个评价似乎想把该长镜头当作一个证据，去高度契合于“主流媒体”关于“第六代”导演“太自我、太偏激、太冷漠、沉溺于自己的小情绪”的描绘。

请注意我在说“主流媒体”这个词时的万分忐忑——就好像中国真有那么一个具有公信力和影响力的严肃媒体，可以时常发出一些靠谱的声音。

对于我等普通影迷而言，这个“主流媒体”面目模糊，来路不明，却总能够像幽灵一样出没于报刊杂志，发出一些似是而非的奇怪言论，造成一种达成共识的假象。

而关于“第六代”，一个显而易见的悖论是：在被公认为“个人化”的同时，这些导演却仍然能够被坚信为一个艺术流派式的整体。

我以为，只有“自我”是“主流媒体”总结出的“第六代”的共同点；“难以理解”之类的话其实是“主流媒体”观影之后的共同感受，与导演无关；而“太”只是一个并无根据、欲加之罪的语气助词。

可是，这个仅存的“自我”似乎也只是艺术家的普遍特征，说仅仅因为“自我”就能成就“第六代”，那就好像在说“第六代”的共同点是他们都是正常人。

在“第六代”这个话题上，“主流媒体”制造了如此之多的尴尬，比如说坚称贾樟柯是“前卫的”，比如说觉得《颐和园》是靠讲敏感政治讨好外国人，再比如说，压根不知道《紫蝴蝶》想讲什么。

我相信教授所说的“难以理解”是他在观影时的真实内心感受。

在我看来，这种难以理解，并非来自影片内容的艰深晦涩，而是因为表达手法的陌生阻碍了情感交流。

因此这个评价所反映的，就不仅仅是教授本人的平庸，而更多的是中国的一种现实——正如同《铁西区》里那些在公共浴室里泰然自若的工人，中国人在经历体制深刻变革的同时，却仍然在精神上惯性地保留着母体的影响，对个体内心感受的表达仍然陌生。

“个体情感”，不能概括“第六代”的风格，但却正是解读“第六代”导演作品的关键，在某种程度上甚至可以作为观赏相当多的影片的关键。

在电影《小武》的结尾处，小武被拷在路边，引来大群路人围观。

有太多的人轻易地引用“麻木看客”来形容这个场景，可应该注意到，《小武》的结尾延续了全片迷茫和怅然若失的情感基调，而不同于鲁迅式的愤世嫉俗。

另一个异曲同工的场景出现在电影《任逍遥》里：大同街头的各色人等聚集在电视机前，对北京申奥成功的消息爆发出一阵喝彩声。

我更愿意相信，在第一个场景里，导演试图表达个体忽然被置于群体对立面时的复杂情感；而在第二个场景中，导演是在刻画个体的缺失。

明白了这一点，你也许就会明白，为什么同是对准劳苦大众的真实影像，《小武》是一部杰出的作品，而《安阳婴儿》就只有三流水准。

娄烨的新浪潮基因在《紫蝴蝶》中展现的淋漓尽致：无休止的跳接，叠印，以及最后对抗日素材的配乐重剪。

技术上的挥洒自如固然令人眼前一亮，然而更加可圈可点的，是娄烨并未止于对新浪潮的形式上的复制，而是逐步深入地探索这种技术背后的精神。

《紫蝴蝶》当然是一个虚构的故事，但其文本中强烈戏剧性的刺激首先作用在了演员的身上（而不是观众）。

演员在激烈场景中的自然反应最终成为了剪辑的素材，而电影也因此获得了本体论上成立的依据。

基于此，我们看到的效果，是娄烨极具个人风格的手持镜头拍到了各种各样的东西：场景、特写、游行、混乱、回忆……而这一切似乎是东敲西打的镜头，却都得以被某种令人着迷的力量统一起来，从而悉数指向人物的心理状态—一种混乱的，非理性的，但充满感染力的非稳定态。

理性框架下蕴含的非理性生命力，这便是娄烨的作者风格为电影的本体论意义注入的新鲜血液。

娄烨在《紫蝴蝶》中的野心甚至远甚于此。

他当然知道自己的手持风格长于捕捉人物内心的情绪张力，但如何将这种张力从私人化的特例表现中解放出来，从而在某种程度上实现一种普遍的，社会意义上关照？

《紫蝴蝶》给出的答案是拉康式的隐喻系统，而我们惊喜地发现，有意识地运用这种文本化的处理方式非但没有使影片滑入好莱坞式的虚假深渊，反而与娄烨在细致控制的手持镜头下表现人物自然情绪反应的美学不谋而合，个例的真实情绪变身为所指，爱情与国籍的冲突被普遍化，从而指向了集体主义的意识形态和个人主义的欲望诉求之间的矛盾，一个深刻的，社会学/哲学的命题。

我们几乎可以断定这是娄烨的有意所为。

看看那一组司徒在其脑海中闪回的剪辑镜头，意外去世的女友与抗日群体的游行被剪辑在一起，夹杂着混乱、枪声和拥挤不堪的人潮。

那些明显不是主观镜头的影像材料简直是在强迫你进行某种阅读理解的行为，而观众似乎也在这个过程中“分析”出了司徒坐在马桶上的心理发展过程：对美好爱情的追求在意识形态的碾压下戛然而止，司徒对此的回应是病理性的，他一方面希望能够反抗国家认同施加在他身上的枷锁，另一方面又不得不屈服于意识形态，将日本人指认为女友横死的“罪魁祸首”，拼命要致伊丹英彦于死地（他甚至与依玲的死没有任何关系），却在面对丁慧时将枪口偏离了她的心脏。

舞会枪击的一幕无疑是复杂且富有冲击力的。

司徒与伊丹英彦隐约对应着丁慧的两种冲突追求，但病态和癫狂却体现在了司徒的身上，要知道他反而是不自知地皈依了革命意识形态的那一个。

相反地，伊丹英彦理性到冷血的举动说明他从一开始就从国家大义和个人情感中选择了后者，而故事最有深意的反转也恰好出现在了这里：丁慧被伊丹英彦义无反顾追求爱情的举动大为震动，但随后他们却马上意识到，两人之间的爱情已经不可能存在了，因为丁慧和伊丹英彦之间爱情的不可能恰恰是构成他们爱情的最重要的一部分。

丁慧痛苦却宿命般地选择了自己的国籍身份，最终将刀捅在了伊丹英彦，也就是自己的爱情上—她最终在行为上做出自己的选择，然而这个看似背叛了感情的选择却最终将她与日本间谍的爱情挽救了回来，以一种戛然而止的形式，像极了司徒与依玲的爱情。

娄烨的文本靠着一系列的偶然和非理性的情绪释放，将整个能指体系推向了某种必然，一种在不可抗拒的意识形态“他者”的入侵下，个人意义只能在与“他者”的冲突和自身的牺牲下指认出自身的无解困境。

同时，丁慧的这一刀也是对爱情的一种最贴切的描述：一心希求拯救爱情的心理最终杀死了爱情，而决意要杀死爱情的举动却可以拯救它。

在这宿命般的情节推动下，娄烨的手持镜头充分地释放了当事人所能拥有的一切情感，而这也为这些寻找个人意义的举动进行了英雄式的存在主义描绘。

影片的倒数第二个场景是作为倒叙出现的，但放在这里无疑是最贴切的做法。

丁慧抛出的那个至关重要的问题（“我们做的这一切，到底是为什么”）将会在她未来的遭遇中得到解答，但未来的遭遇只有通过回溯式的重新指认才能彰显出它的意义。

同时，观众通过倒叙回到过去，他们和一同回顾这一场景的丁慧（如果她这么做了的话）最终发现，苦苦追寻的所谓意义，恰恰就藏在她提出问题的这一刻：这一回，娄烨的手持镜头稳稳地凝视着正在说话的丁慧，而谢明被“流放”到了镜头外；这个场景如此稳定，仿佛时间静止一般。

Why is it called "Purple Butterfly" I do not know and I could not understand why till I finish seeing it. It is blue, if we have to find a color to define the film. The film is about underground organization composed of Ding Hui (played by Zhang Ziyi) and Xie Ming ( played by Feng Yuanzheng) fighting against Japanese invaders. The dramatic conflict is Ding has fallen in love with a Japanese student named Hidehiko Itami (played by Tour Nakamura) who is also her fellow college mate, returns to Japan but gets back to China after his father's death and becomes leader of killing Chinese underground organizers. The film also stars Liu Ye who is named Stuart in the film, which appears to be funny to me as it is a bit strang pe that a Chinese boy bears a name of western flavor in 1930s.Li Bingbing acts in the film but the role (girlfriend of Stuart) she plays is killed soon after the film starts. However there are flashbacks of the scenes she works and gets killed. Her death is one of the lines that pushes development of the film. Stuart does efforts to seek revenge for her. Finally he makes it and the sacrifice is that he dies for it. It is worth mentioning that the long shot, times of flashback, music by Jorg Lemberg great. The Japanese song to which Ding and Itami dance at almost the end of it denotes their love-hatred feeling. As to acting, Ding's fear, resolution, confusion are well displayed by Zhang Ziyi. Liu Ye also does an impressive job of acting scenes in which Stuart is tortured. In a word, Lou Ye is a great storyteller and director. With full scale of 10, I would give it 8.

——边缘之于中心的动荡与暧昧。

影片《紫蝴蝶》是对于电影叙述边界探索的一次先锋性成果。

先锋意味着独创，是未经验证的新鲜试水。

最后的成果难免会有旁逸斜出之处，但最值得品鉴的也是其自由之声句对习见场景的破译，它带来了依循另一模式的思维，以及具有连带关系的艺术表达法，即使进步中也存在混乱和杂糅的成分。

这也是第六代导演总体面临的时空转场中语言壅塞与排堵的必然挑战。

抛弃意识形态宏大叙事的第六代导演与先锋派文学同根同源，又与后现代表现手法脉理暗通，电影与文学现状影射了社会场域更迭带来的普遍性遭遇。

在经济世界愈演愈烈的脱节与反叛之下，强大文化中心的长期聚吸同时也会滋生出一种倾向抽空与再造的离心力，指向另一种宣叙的机锋。

具有群体归纳性的独特风格化标志由此形成。

张旭东评价贾樟柯电影风格时说：“这是一种对现实进行认知测绘的尝试，它们刻画了中国碎片化社会空间内部的特殊拓扑学。

”碎片呈现并不意味着完整的缺失，而是达到了更真实层面上的概括性。

第六代导演试图用日常性代替戏剧性，用开放性代替封闭性，从而消解行为的目的性和终极意义。

它对电影内部和谐的传统逻辑做了一次打破和重设，对统一、集中和主流话语的权威进行了彻底的逆向背离。

一种强烈的边缘性由此产生。

电影《紫蝴蝶》是第六代导演娄烨的代表作。

仔细观摩娄烨以往的作品，无论是《苏州河》、《颐和园》还是《紫蝴蝶》，皆带有明显的仿自然主义痕迹，同时又有着蒙太奇学说对于象征镜头的组接和拼贴技巧，这两者分别是写实主义和技术主义的典型特征，是表现和再现的一种平衡。

在《紫蝴蝶》中，景别设置多为近景和特写，消除了审美距离，与被表现人物呼吸相闻，情感互通，提供了一个深入审视人物内心变动的角度。

即使是烧杀抢掠的大场面，依旧使用近景镜头描画，制造出一种冲撞感和同步性。

镜头与人的视线持平，将人物放在同等尊重的立场上交流，表达了摄影机背后的创作者力求以正常姿态介入完整立体的“人”的潜在坚持。

长时间追逐人物背影的跟镜头，依赖主体运动来控制构图，也是冷静旁观的叙述方式的展现。

对自然声的大规模收取，更是生活还原的写照。

然而导演并未让自身意志完全脱离电影叙述把控，相反，导演并不忌讳运用形式感强烈的象形镜头来勾勒思维路径，以传达对影像的主观性塑造。

如同繁复巴洛克式的结构和叠化、重复、跳接的手法，都无一例外地传递出导演对故事内核的独特理解，增添了影片的思想外延和意识创造。

贝尔托鲁奇说：“人是历史的人质。

”在大时代洪流的裹挟中，人们面对命运无常徒劳无功。

作为片名出现的中心意象，是一只玻璃瓶里的紫蝴蝶，美丽而脆弱。

它挣扎着用翅膀拍打空气来证明自己存在，但改变不了瓶外的世界。

所以，在无力的现实面前，导演选择去除个体作为“历史进程中的人”的潜在压迫，剥离历史传奇的负累，将焦点锁定在人物身上，用富有实效的特写镜头呈现生命的真实状态，捕捉到每个人面部最细小的抽搐，以及内心趋近毁灭的折磨。

此种觉察类似欧洲电影感性精神和深度挖掘的美学作风。

影片开场的持续性沉默，构筑了一种失语的困境，包含了“小我”的情感基因在历史大环境下的无处安放，人物如同处在历史与政治夹缝的真空之中。

辛夏与伊丹街头步行回家，在家中相视无言，再到辛夏火车站送别伊丹，都上演在减弱色彩的如同曝光过度的滤光镜中。

画面清冷单薄，人物缄口不语，个体层面的情感沟通仿佛被淹没到了压倒性的强烈干扰的环境杂音之下，丧失生命温度与活气。

故事非线性剪辑的跳跃和零乱暗示着个体命运偶然关联的叙述基础，原本毫不相干的几位主角聚集在同一时空，因误会和意外走向一种错综的联结。

这是战争背景下的普遍性命题。

人物处于“被卷入的状态”，事态和人物发展一起失控。

最典型如司徒的命运，因错穿接头人大衣而被误认，紧接着陷入一场完全与之无关的党派纷争。

又如同丁慧（辛夏）与伊丹的上海重逢，有着相当成分的偶然性。

因其因果关系的丧失，对追根溯源的失败必然导引向故事层面的彻底混乱，理性变得毫无意义可言。

这种对世界存在秩序的解读破除了商业电影中惯常运用的叙事密码，使电影更接近于复杂心境的卷轴式展现而并非情节设计的吸引眼球。

在室内场景中，画面黯淡晦涩，人物形象多为低调光下的剪影，有如堕烟雾之感。

极度静谧的空间氛围构成另一种性质的重量悬置在空气中，狭小的活动范围中弥漫着隐隐的威胁。

反复出现的点烟镜头，是人物内心起伏挣扎的侧写，是历史迫压下人性的短暂喘息。

当场景转向室外，画面通常由躁动不安四处飞奔的人群、枪炮轰鸣带来的鲜血和熊熊燃烧的火光占据。

人群与火光是导演的一组常用象征，人群寓意着强势的盲目与胁迫，火光则是久久压抑下的混乱爆发，如同大潮中无力无助的人们内心的呼号。

大段手提摄影和虚焦镜头带来的煽动性与融入感，又是一种极致的动荡，与先前的虚静形成强烈反差。

独立个人角落始终要被迫进入时代整体的震颤之中，人物被放逐于喧嚣的世界荒原之上，无处可逃。

影片通过正侧面刻画充分展现了人在历史大环境中的符号化过程，具有强烈的隐喻和透视意味。

镜头内游动的人脸无一例外都是忧郁深重的，他们无法掌控自身命运，正如橱窗里展示的木头玩偶一样。

报社人员的面目模糊无从辨认，司徒女友伊玲做接线员的繁忙工作场景的反复再现，代表了历史洪流中一粒微尘的机械运转，逐渐沦为无名无姓的同质化机器，宏大符号质押下的末端零件。

长镜头的铺设使人产生一种耽溺的昏睡感，这也正是随时代巨浪翻滚的人物出于适应环境需要自动抽离情绪，走向麻木漠然的心理映射。

丁慧（辛夏）与谢明作为该层面上的一组对比关系存在，暗衬了人性在泯灭边缘上的挣扎往复。

谢明是斗争中的理性主义者，他性格中的残酷与冷峻是摧残情感寄托后达到的一种极端。

司徒无意间知道行动的秘密后，他毫不犹豫地打算开枪杀了他，但遭到丁慧阻拦。

谢明说：“他是个祸害，像他那样的人多了。

”他的情感发泄也是生硬的，动物性的，如同他与丁慧的性爱，在一种生僵的、冷漠的但狂烈的方式中进行。

而丁慧则是情感与理智的捆绑体。

她有两个名字，正代表着她身体中的两种力量属性，包含了两种自我认证，存在分裂与撕扯的潜能。

“辛夏”是美丽梦幻的异邦名字，生长在伊丹所描绘的与世无争的文学社里，是逃离历史与政治之外的本原身份，是空虚的精神代称。

而“丁慧”则是她在政治斗争中的符号，具有现实的功能性，简单直接却又意蕴含混。

在这一重自我里，她试图抛弃作为人的情感，用纯粹的理性来支配行动。

但她终究无法斩断情感掣肘，最终因此丧命。

在与旧情人伊丹的几次相处中，她都泄露出了软弱的本质。

民族与个人的情感矛盾令她惊恐而徘徊，这是对原有秩序的摇晃与怀疑。

无比反叛，也无比真实。

在最后的舞会场景中，伊丹拥着丁慧跳着舞。

伊丹贴着她的脸说：“我们的计划成功了。

”丁慧的眼睛猛地睁大，渐渐溢满泪水，恐惧被放大到窒息的程度。

惊讶、慌张、痛苦、绝望种种情绪在她扭曲抽动的脸上依次轮转着。

她缓慢地后退，惶惑而惊恐。

镜头转向伊丹，他正在用满是鲜血的手颤抖着点烟。

导演说：“其实这部影片就是一棵树，看到辛夏跳舞结束时，这棵树就死了，此后的一段是死亡的树枝，它透露出这棵树活着时的信息。

”这棵树的死亡，也寓意着时代巨音下独立个体的呻吟彻底被掩埋。

在《紫蝴蝶》的末尾，导演出乎意料地回到故事起点，使故事结构更加完整，意旨更为确定。

在火车站事件之前，丁慧与谢明刚刚经历了一场绝望而暴虐的性交。

出发前的这段对话，在阴郁和潮湿的氛围中，人影晃动不止，揭开了藏匿于故事浮动之中的核心主题，为影片的完结又添了一层迷离与狂乱。

丁慧：你怎么了？

你是不是不舒服啊？

谢明：没有。

我很好。

一阵沉默。

丁慧：谢明，你跟我认识一年多了，对吗？

你还记得上次在一起什么样吗？

谢明：去年夏天，你也是在那儿跟我说，谢明，我们这样不好，不能再这样下去了。

但我们可以在一起战斗。

丁慧：你同意了。

谢明：是，我同意了。

你呢？

一年了，你觉得怎么样？

丁慧：挺好的。

谢明：真的？

丁慧：真的。

至少我们都活着。

谢明：至少你还活着，我们还在一起战斗。

丁慧：我们为什么要战斗？

一阵沉默。

谢明：我们该走了，要不就晚了。

丁慧：我害怕。

我害怕。

我害怕。

我这些天一直想哭。

丁慧抬起头，迷茫、困惑又似略有清醒地问了一句：“我们为什么要战斗？

”把冲锋中被遗忘的人性逼向了最深渊，也是最核心所在。

它瞬间推翻了一切乔张作致的既定意义，抛给我们一个根本性的疑问。

然而，以人物微薄的力量无法作出回应。

当二人准备停当坐入车内，叮当作响的电车正载着前去火车站接司徒的伊玲驶过。

人物命运演绎着奇妙的错过与相遇。

谢明问丁慧：“准备好了吗？

”镜头缓慢地摇到陷于黑暗中模棱难辨的丁慧的脸。

她停了几秒，看似下定决心地轻轻说：“准备好了。

”进入战斗状态的人们，已然忘记了曾有的情感挣扎。

不知自己该去往何方的人物并未因此停下脚步，这其实是一种无从选择的困境。

他们依旧沿着来时路一步步走向那个厄运的结局，警惕而盲目。

导演没有留下一丝夹缝中的希望聊以自慰。

但如斯宾诺莎所说，希望和失望都不应是善。

不存在的虚妄希望，终止了失望如疾病般的蔓延。

导演以处在时代颠簸边缘的人作为叙述对象，但有意识地将他们的地位提升到了视像中心。

其方式在于，影片展现的所有“历史的”、“政治的”或者“客观的”外部环境，都不过是主人公内心世界的外延。

它们会以何种面貌出现，无一不以契合主人公内心情感为原则。

强大的心理外化手段使原有的视觉素材烙上了远超其本身的含义印记，使影片获得某种方向的升腾。

最后出现的长达三分钟的抗战影像资料，充满了毁灭、死亡、崩塌与残暴，原本只是客观的历史记录，以意识形态的角度还可以解读出某些普遍的政治意味。

但因放在特殊的位置，又配上了旧上海风情舞曲的音乐，一种巨大的不协调感由此生发，但也因此带来了富有建设性的意义重塑。

它完美地成为了女主角内心扭曲、撕裂与痛苦的视觉化描述，镜头与画面竟变得如此不可单立的统一，甚至使得这段影像作为历史资料的原本面貌遭到了极大的削弱。

这也正是导演对强势话语的一次反讽形式的突围，体现了导演自觉摒弃民族与个人神话，挣脱历史文化的挟裹，将人从重重符号中释放出来，裸露生命真实状态的追求。

这反映出导演对于重心安置的主张：即使是大写加粗的符号，依然无法掩盖个体生命的真实状态。

导演试图把握某些共同情感，从而建构起一种纯粹的艺术，使之更贴近生命本源。

《紫蝴蝶》试图拨开符号遮掩的重重迷雾，创立一种崭新而脱俗的语境。

对抗战、革命等传统话题进行隐讳的反向思索，是一种对根系的窥探与抚摸，对异时空中人性的打捞与复原，通过电影语法使思想蕴藉获得了一种自由成像的可能性。

影片的局外人视点也是一种逆向的回归，这也正是边缘之于中心的相对性——对个体内心世界的剖析曾在大时代集体围攻下沦为边缘上的呓语，但当电影与文学的边缘化叙事逐渐趋向普遍时，新时代版图中的边缘与中心的倒置随即显现。

“他们不属于任何政党，却有着合法的姓名和身份。

”《紫蝴蝶》中的这句话暗示了新一代导演在大众眼中亦正亦邪的隐秘性与公开化。

但当这些为主流话语所不容的导演们以代际身份被重新命名时，我们发现他们仍然被收容到了具有聚合性的体制之内。

因广泛存在的流变性，“边缘”的定标模糊不清，边缘与中心的界限，也会处在永久的动荡与暧昧当中。

除了贾樟柯，娄烨是我喜欢的另外一位中国电影导演。

他的《苏州河》使我在2001年沉浸在一种迷乱而忧伤的氛围中无法自拔。

而《紫蝴蝶》给我的，是另一种与命运的强大偶然性有关的思考。

将此旧文发到这里，与大家共勉！

片名：《紫蝴蝶》出品：中国编导：娄烨主演：刘烨 章子怡 冯远征 中村亨语义：命运的必然与偶然《紫蝴蝶》是我看到的第二部娄烨电影，相比于三年前的《苏洲河》，我觉得娄烨在命运探讨的角度上由必然转向了偶然。

如果说《苏洲河》中人物的命运是在一场刻意策划的绑架阴谋中走向了必然的毁灭，那么《紫蝴蝶》中导致人物走向毁灭的却是一次致命的偶然。

由必然而走向必然的毁灭可以被原谅和接受，充其量让观者的泪水在黑暗中顺着皮肤慢慢滑落。

但由偶然而致命的毁灭却令人无法接受，惊愕的观者在黑暗中呆呆静坐良久，听着片尾的音乐，怀疑迷样的命运。

娄烨电影的语义通常是含混的，一如命运能够让人隐约感到但又无法说清楚。

关于命运娄烨用镜头为我提供了一个具象，那使我猛然认识到生命原来如此：雨中湿润而迷茫的城市，一只紫蝴蝶被伊玲美丽的双手装进了玻璃瓶。

蝴蝶在瓶中扑闪翅膀，用它鼓起的复眼看瓶外朦胧的世界。

它与世界之间隔着沾满水滴的玻璃，它其实看不清楚。

它用翅膀拍打空气以此证明自己的存在，但这改变不了瓶外的世界。

它只能慢慢地安静下来，慢慢地走向永久的睡眠。

气氛：那座城市为什么总在下雨娄烨是营造城市气氛的高手，三年前他已经用《苏洲河》证明了自己在这方面的能力。

但那部片子所讲述的时间离我们的生活很近，这使得对城市的描述相对要容易。

但《紫蝴蝶》不同，它讲述的是七十多年前的往事。

呈现那个时代的上海不但需要胆量，更需要文化的底蕴。

我对社会人文很无知，对旧上海人的衣食住行也知之甚少，但我觉得娄烨这次对旧上海的还原还是成功的。

片子中，那座印象深处纸醉金迷的城市一直在下雨。

这使得它在我的眼前蜕掉了脂粉而变得朦胧而清丽。

片子中的人物的衣着和举止即使放到七十年后的现在也不会过时。

据说娄烨查阅了大量的旧上海小说来确定人物的衣着。

我相信他这方面的努力没有白费。

如果没有雨这个城市会是什么样子？

我觉得娄烨的聪明就体现在他巧妙地运用了上海雨季这一道具。

雨，营造了一个城市和一个时代的气氛。

午夜，风雨飘摇。

窗帘在雷鸣电闪中随风起舞。

老式唱机被一只美丽的手摇响，周璇婉转而哀怨的歌声就在雨夜中寂寞地漫延开来。

俊朗的司徒与美丽的伊玲在午夜的阳台上伴风雨而静静起舞，画面充满了无限的浪漫与凄美。

这是1937年夜上海某扇窗户里发生的情景。

当时日本人的军队已经逼向了上海，反日的浪潮此起彼伏，大风雨就在他们身后铺天盖地席卷一切，但单纯而唯美的他们却浑然不觉。

娄烨用镜头把司徒与伊玲推向我眼前，我暮然发觉，三十年代的上海人原来是这样的。

雨水迷蒙，雨水湿润，雨水使世界看得干净。

娄烨用雨水呈现了一座七十年前的城市以及生活于其中的人。

细节：致命的偶然娄烨的细节是残酷而致命的，同时也是细微到难以察觉必须用心去体验的。

《紫蝴蝶》中人物的命运其实就建立在车站接头出错那个细节上。

那真是个细节，娄烨让镜头一闪而过（就象事实本身，真感谢他没有用慢镜和特写），待到车站里响起了剧烈的枪声，我都不知道究竟发生了什么事情，就象身陷事中的司徒，他同样不知道发生了什么。

我是用影碟机的1/8慢放看了3遍才明白那个致命的偶然的。

上帝保佑，千万别让这样的偶然发生在我身上。

所以下次下火车的时候，我一定会检查自己的衣服，看是否有什么小册子装进了我的口袋。

希望大家也这样。

否则我们就极有可能成为不幸的司徒，在偶然中走向万劫之境。

演员：冷漠、迷茫疯狂以及单纯的被毁灭娄烨的演员阵容很豪华。

刘烨，章子怡如日中天不用说了。

冯远征、中村亨也都是真正的实力派。

我喜欢看辛夏穿着无袖旗袍在雨中走过时脸上那种既迷茫又疯狂的表情。

也喜欢谢鸣戴着鸭舌帽叼着香烟怀揣手枪如幽灵般出现时的那种冷漠与决绝。

与此相对应的是单纯的被毁灭，伊玲不用说了，她来不及丢掉一丝一毫的单纯与善良就倒在了辛夏愤怒的枪口下，。

而司徒与伊丹却由善良和单纯走向了冷漠和疯狂。

片子中的两个镜头令我难忘。

高大而健壮的伊丹打着黑伞跟踪昔日情人辛夏。

他迈着豹子一样沉稳而迅捷的脚步转过街角，黑伞遮蔽他半个僵硬的长脸，但他冷漠而锐利的眼神却在雨水中锋芒四射。

他对手下的特务说：“跟住那个女人。

”躲在在另一个角落的司徒看见了这一切。

他在雨水中瞪着眼张大嘴的样子使我弄不明白他是因为寒冷还是因为愤怒。

瘦弱的司徒顺着街道冒雨向我走来。

他略略向左歪着脑袋，抱着肩膀，抖抖缩缩地走向了伊丹所在的咖啡店。

水珠一滴一滴地从他耳垂上滑落。

他猛然掏出手枪射向橱窗里正在和侍女调情的伊丹。

司徒后来在舞厅里射杀伊丹时的样子使我突然明白：人在毁灭前大概都是很疯狂的。

如果不疯狂，他又哪里有勇气走向毁灭。

暴力与性暴力与性都是很坚硬的题材。

而娄烨大概更适合表现“柔软”的东西。

所以我觉得他对暴力和性的表现实在一般。

《紫蝴蝶》中有大量用枪的镜头。

导演对镜头的处理确实很干净利索。

但论对暴力的冷漠程度这些镜头比不上北野武，论暴力的华美这些镜头又不如吴宇森。

性镜头就更难看了。

冯远征在章子怡身上拱了那么几下就完成了一次做爱。

没一点意思。

不知道导演在下部电影中能否有所改进。

所以每个人都有自己种的那片地，吃的那口饭。

非要吃别人的，肯定不好消化。

龙城杨于2003年9月3日我的博客：http://blog.sina.com.cn/u/1053721995欢迎喜欢电影的朋友光临

发现娄烨的视听主要体现在剪辑，首先是在叙事上挖空情感线两个角色互动的关键情节，两人为什么相遇又为什么告别，如果不是表达的重点那就在叙事上适当简略，这样很俭省。

虽然不明确给出二人相处事件，但历史洪流下，普通人所经历的远行、思念、传音、寻找、奔赴、别离，关于倾城之恋我们再熟悉不过了。

观众很容易能察觉娄烨的跳切，以及过渡大事件时的溶镜与叠印，剧中人物经受剧烈的情感起伏的时候娄烨也惯用跳切，跳切带出的间离效果有点诡异，不确定是不是一种作者思路，跳切之外那些手持场景也同样重要，《紫蝴蝶》中娄烨常常会在激烈的冲突爆发之前铺陈一段沉寂的带有屏息效果的段落来积压情绪，比如站台的政治乌龙事件之前，再如冯远征的政治生命终结之前，这种时段是不会有太明显的切口的，有意放缓时间流速，传达一种有事将要发生的预感。

前置的情节常用以补全人物动机，章子怡误杀李冰冰的闪回作为质疑政治任务正义性的动机组接在章子怡彷徨段落之前，刘烨生死抉择的长镜头组接在冯远征枪杀奸细以表明政治斗争中容不下苦情叙事的态度之前。

和《SP》相比，《紫蝴蝶》的人物动机、行动线索都可以说标得相当清楚了，有激励事件、有人物弧光、有历史背景、有明确敌我阵营、有戏剧性的反转与相遇、有立场摇摆、有时代群像、有抉择时刻，应有尽有，这其实是一部完成度不错的文艺类型片，很友善的一部娄烨，可惜的是紫蝴蝶在片中只作为激励事件的物件，在此之后竟然就消失了。

另外这几位未来的影帝影后们台词咋这么怪，或许因为精简过头反而显得刻意？

“他是个麻烦。

”“你混蛋！

”这是…话剧腔？

oh见鬼，冯远征竟然说了见鬼（oh这是话剧腔）。

新世纪的章姐不知为何似乎沉迷抽搐式表演，多次在文本上的抉择点你会发现章子怡又双叒颤抖了！

有几处情节设计是亮点，1.娄烨在影片中给出的钦花战争爆发的标志性起点：狂热的日本学生以被害者的认识与姿态登场，我们看到日本国族教育的收成，当每个青少年都成为行走的火药桶，战争便一触即发。

2.抗日大家都能拍，题材不是本片的加分项，娄烨最尖锐的表达体现在那些被历史叙事定性为正义的秘密政治行动所牵连、误伤甚至丧命的无辜民众，被车轮碾断腿的，被流弹击毙的，娄烨拍的是这些人，发生在站台的一起乌龙行动模糊了政治立场，接连带出我方阵营的两种表态，一方面，在刘烨用行动告诉我们忠诚并不是一个轻而易举的、理所应当的选择后，冯远征的枪响旋即否定了这一切。

另一方面，章子怡所饰演的角色可以说从未“准备好”，尤其在是目睹枉死的无辜民众后，犹疑的问题是，存不存在可以抛弃的“麻烦”。

3.当刘烨看见李冰冰的尸体后，镜头所表现的是几组刘烨呐喊的无声特写，结合刘烨的角色定位，或许可以理解为这是给鲁迅统站意义上的“呐喊”一次戏剧仿讽。

人物动机带出影片主题：我们为什么要战斗？

细数影片人物动机，明确承担表达任务且具备弧光的是彷徨中的三人，司徒、伊丹和丁慧。

司徒从苟活到就义；伊丹的惶惑源于父亲的死亡，这和日军主战派息息相关，这提供敌营的伊丹一种和丁慧对位的身份，他们同样是对所属组织抱有一定程度怀疑的人，但因现实战争中不可忽略的正义性的问题，这种相似不可能意味着对等。

丁慧加入地下党的起源是哥哥（私情），尔后怀疑组织（私情）、在坚定地（子怡的眼神真的很坚决）听从安排，为组织反杀旧情人之后，娄烨却又组接一段章子怡与冯远征的激情戏有意模糊了丁慧的政治动机，为了私人感情或是公明大义，我们为什么要战斗？

首先该明确的是这个问题

我要把自己笑死了我竟然打成了《兰州大剧院》。。。。

那时候一定是头太疼了😂已经改回谢谢提醒🌚🌚—————————————分割一下看到《兰心大剧院》的海报突然想回顾一下《紫蝴蝶》。。。

和看《色戒》那种全程沉痛绝望的感觉不同，《紫蝴蝶》是慌乱的，不知所措的，那种朝不夕保的恐慌中想要紧紧抓住什么却抓了个空的焦灼感。

真想如同倾城之恋里沦陷的香港，砰地一声，整个世界像是个硕大无朋的箱子关上了，数不清的罗愁绮恨都被关在里边，那么偌大的世界至少容得下些俗世的情爱。

如此想来张爱已经足够心慈手软。

可惜整整2个小时情绪和镜头都始终被悬置着颠簸着。

如同溺水中的挣扎。

竟是没有一人是可恨的可诉诸简单暴力地“怨恨”的。

世事总是如此，于是我们总是只好把责任推给时代、推给世界。

蓝紫色的烟雾弥漫的画面中，悬置的痛苦混乱疯狂的情感。

有几个画面印象特别清晰。

隔着蓝蓝的玻璃，少女辛夏目送着喜欢的男人被人群掩埋，他回了东京。

在看着女朋友在面前被射杀的画面之后被强行带走的司徒在嘶吼着哭泣着，但是片里听不到一点点声音只有极度聒噪的杂音。

咖啡馆里的日本女孩在司徒想要射杀伊丹时被误伤当场死掉，死前她紧紧拽住伊丹的衣摆说，带我回东京。

经常出现的人物的面部大特写与时代纷乱的学生运动，爆炸，尸体等等叠加在一起的画面。

伊丹已经发现了辛夏的特务身份之后，两人并没有说破。

伊丹说你跟我回东京吧，他其实知道辛夏不会答应，但他还是叫人办好了她去日本的机票，也在同时，设下了安排她所有的伙伴包括她的情人死亡的局。

结局辛夏拥抱着伊丹并将匕首刺进他的身体。

背景音乐持续地响着日本的民谣，甜美的女声在动情地歌唱着故乡蓝色的月亮。

最后在抗战的黑白影像中，BGM却是白光雍容地唱着老上海的贴着金粉的罗愁绮恨、痴男怨女。

昔日司徒和尚未死去的女孩就在雨声中在这歌声里携手而舞。

一切都是污浊的，疼痛的，喧嚣而混乱的，没有任何解决办法，人们徒劳的挣扎也无法抵抗被裹挟着往前推进着，朝不保夕，没有人是善良的也没有人是邪恶的，没有人是无辜的也没有人是不可怜的，没有什么是永恒的，每个人都不过在一时的欢愉里渴求着在久一点，再久一点，因为建构的所有关于为什么要战斗的信仰都随时就会与麻木的肉身一起，砰地一声轰然坍塌。

大家都是自私又可悲的。

在现实的战乱里所有个体的爱恨离合，生死唐突都是苍白无力的，牺牲和救赎都是教科书编写的笑话，只有个体能够体会个体的绝望、无力、焦灼、恐惧与痛苦。

而战争无暇关心，你们心心念念的党国也无暇关系，只有极少数安全的居高位者和在十年后得知原来打了胜仗的孤魂野鬼们才进行过什么所谓光荣伟大的事业，绝大多数的个体不过是蝼蚁一般被碾碎在尘埃里。

清晰地感觉到太阳穴突突地跳着，好疼啊。

看到哪片评论的标题里那句“爱国主义就是为了微不足道的原因杀人和被杀”。

我在宿舍里里反反复复地念着。

可惜并没有人理会我。

娄烨是个有意思的人。

那么很自恋地想想我大概也算得上个不无聊的人吧hhh已经不记得上次看的感觉了，情节那么简单明明都还清晰地记得，可是看第二遍，还是觉得头疼得不得了，好疼好疼啊。

关于“第六代”有一个现象值得注意：他们的作品题材似乎总是能和“底层”、“边缘”、“非主流”、“地下”、“另类”这样的词语关联起来。

其实，并不是中国导演刻意选择了“边缘”与“另类”，而是在一个集体主义的社会中，任何“个体”都必然沦为“边缘人”。

于是，在“个体情感”的理解缺位（如“之一”所述）之后，“主流媒体”只能捉襟见肘地从“现实主义”、“麻木看客”、甚至“仁爱”这样陈旧的资源中勉强寻找解读电影的可能性。

国外获奖曾经可以（在“主流媒体”那里）成为中国电影品质的证明（想想当年的《红高粱》，或者品味一下“贾樟柯是前卫的”这样的论断），但是在观影智商屡遭电影羞辱之后，恼羞成怒的“主流媒体”终于摒弃了这个在他们知识体系中唯一稍微靠谱的评价标准。

于是我们看到，对于“第六代”作品，“主流媒体”总是干巴巴地使用着“虽然…但是…”句型。

在“虽然”后面，他们心虚地写上一些“同情劳苦大众”、“敢于触及部分现实”、“有一定现实意义”之类不痛不痒的废话；在“但是”后面，他们则畅快淋漓地堆砌起“太偏激”、“专拍中国社会阴暗面”、“以获奖为目的，讨好外国人”之类的指控。

当“主流媒体”试图评说娄烨时，情况就变得更加糟糕。

因为“主流媒体”惊奇地发现，在娄烨的电影里，他们甚至看不到“同情底层人民”这样的内容，满眼看到的只是神经质的主人公自作自受地经历一些倒霉事。

对于这样的电影，除了说“故作深沉”、“装B”，他们还能想到什么呢？

——然而这正是娄烨和贾樟柯王小帅的不同之处。

在我看来，当贾樟柯等人以不否认的态度放任评论界赋予他们越来越多的社会意义时，只有娄烨始终坦诚地执着于“为内心而创作”。

在娄烨的电影中，所有的“历史的”、“政治的”或者“客观的”外部环境，都不过是主人公内心世界的外延，它们会以何种面貌出现，无一不以“契合于主人公内心情感”为原则——就好像车站上惊狂的人流恰如其分地传递了《紫蝴蝶》的狂乱，而天安门前燃烧的火焰，也不过是余红内心情感的恣意蔓延。

娄烨的电影总是情感鲜活，充满张力，（正如有评论所言）“追求生存还原，自觉摈弃民族和个人神话，挣脱历史文化的挟裹，将人从重重符号中释放出来，裸露生命的真实状态”。

娄烨试图把握某些共同情感，从而构建起一种纯粹的艺术，这条道路是否可行另当别论，可是导演的这种态度始终是值得尊重的（更何况娄导在《颐和园》中做得确实不赖）。

从这个角度看，在《苏州河》、《紫蝴蝶》、《颐和园》三部电影里，我把《苏州河》放在最末位。

《苏州河》为娄烨赢得了“中国的王家卫”、“中国的《两生花》”的称谓，可这样的话似乎算不上什么赞誉，倒是把娄烨形容得像从打口磁带上扒吉他谱的二流乐手。

《苏州河》的确算得上是娄烨的突破之作，不过这个突破并不说明娄烨的电影达到了新的艺术高度，而只是表明娄烨基本具备了拍摄艺术电影的能力。

在这部电影里，导演试图将苏州河塑造成《堕落天使》式的电影场景，可是镜头下的苏州河却处处透露出中国式古板。

《苏州河》的人物与场景在气质上是脱节的，肮脏的苏州河并不能渲染出主角的内心气质，苏州河边的粗陋酒吧和带香草叶的伏特加同样也不能。

对娄烨来说，从《苏州河》到《紫蝴蝶》，可以看作从寻找主题到寻找表达方式的过程。

《苏州河》在叙事技巧上大做文章，实际上却确立了娄烨电影描绘个人内心情绪的主题（而娄烨通过《紫蝴蝶》、《颐和园》很快向大家证明，他所描绘的情感比王家卫更加深沉，热烈和贴近生命本源）；《紫蝴蝶》拥有一个内容可以很丰富的故事，可其真正意义却在于它确立了娄烨的电影美学，亦即将内心情感外化至外部场景，使情感刻画手段远远超出演员肢体语言和表情的范畴。

在《紫蝴蝶》的末尾，导演出人意料地回到故事起点，巧妙地将几个原本毫不相干的主角聚集在同一时空，让他们奔向各自的命运；紧接着，导演充满自信地剪接了一段长达三分钟的抗战时期影像资料作为结尾。

这段充满毁灭、死亡、崩塌与残暴的影像原本只是客观的历史记录，可是放在特殊的位置，就完美地成为了女主角内心曲扭、撕裂和痛苦的视觉化描述。

在这个镜头里，情感与画面是如此的统一，甚至使得这段影像作为历史资料的原本面貌遭到了极大的削弱。

在《紫蝴蝶》里，娄烨没有考虑爱情，没有考虑背叛，也没有考虑爱国主义，他考虑的，只有狂乱与迷离本身。

作为一位个人风格强烈的导演，娄烨却屡屡在自己的电影中涉及重大历史事件和敏感政治话题。

在我看来，这样的做法并不是很多人所谓的“讨好外国人”、“赚取眼球”（娄烨并不需要这种层次的关注），而是娄烨对自己理念的坚持——即使是大写的，加粗的符号，依然无法掩盖个体生命的真实状态。

娄烨的电影，与历史无关，与政治无关。

我讨厌艺术反映社会现实的论调。

我喜欢诛心，所以我喜欢娄烨。

娄烨的电影里经常出现政治事件，比如《紫蝴蝶》里的抗战，还有《颐和园》里的2^6。

一些单细胞生物骂娄烨哗众取宠，讨好西方观众。

他们不明白的是，娄烨只不过是在通过动荡的政局来塑造人物内心的迷乱，就像生物系的学生用营养液培育单细胞生物一样。

我看了娄烨的三部电影。

《苏州河》是关于梦幻，《颐和园》关于欲望，《紫蝴蝶》关于痛苦。

其中，《紫蝴蝶》的叙事最为冷峻。

娄烨用近乎残酷的冷静讲了一个惊心动魄的故事。

他平静地看着伊玲倒在血泊中，她的记忆像鬼影一样纠缠着司徒；谢明像一块木头一样倒下死去，周围没有一声尖叫；司徒冲进舞会，在苟延残喘的生命的最后一刻结果了辛夏和依丹，然后像条狗一样被打死。

在电影的最后，淞沪会战和南京大屠杀的历史镜头配合着30年代小资爱情的靡靡之音，让贯穿全片的冷静变成一种自残的快感。

在经历了整部电影的压抑之后，这种辛辣的玩世不恭比任何悲愤的抒情更能发泄得淋漓尽致。

伊玲是一个极尽单纯的小姑娘，用不着诛，她的心思大白于天下。

这么一颗透明的心配上一张纯净的脸，让她和她的蝴蝶变成了幸福的象征——这是娄烨的惯用手法，就像他的下一部电影中，颐和园是爱情的象征一样。

当她死去之后，她变成了所有人心里挥之不去的阴影。

辛夏是个更有趣的角色。

在大部分篇幅中，她是一个冷酷的女杀手。

即便在冤杀了伊玲之后，她的自责与赎罪也完全在她的控制之下。

她隐藏得如此之深，以至于只有在她死后的倒叙中，她内心最脆弱的一面才展示出来——这是我喜欢的诛心。

她用性爱来逃避恐惧，在严峻的现实面前，她内心深处也是那么茫然和脆弱。

当她和谢明终于强打精神，去执行“任务”时，观众已经知道，他们的目的地是火车站，他们不会等到刺客，他们会冤杀一个美丽的女子，他们会因此铤而走险，此行会拉开他们最终悲剧的大幕。

在宏大的历史面前，个人命运就像风暴中的扁舟一样微不足道，但他们的痛苦却又那么震慑人心。