不变的男女,不变的狗血,不变的摄像,甚至连音乐都懒得换。
可是这次看完感触特别深,一是人生太可笑了,简直就是一个笑话接着另一个笑话;二是现代人只需要一点点时间就能证明爱情更可笑,随着年龄的增长,这段时间会越来越短,狗血过后更多的是回头看的那种尴尬;三是在这混乱的故事里,仍然有带着神性的天真执着,大雪纷飞里,她专门负责嘲笑我们;四是唏嘘过后,竟然清楚地觉得活着真他妈的好。
(文/杨时旸)能坚持常年如一日在每一部电影里都呈现“尬聊”,并且把“尬聊”拍出哲学感的,有洪尚秀在先,无人能出其右。
这位风格鲜明又颇为高产的韩国导演,电影圈最著名的婚外情的当事人,柏林和戛纳电影节的宠儿,这一次的新作《之后》从传出消息就挑逗起了影迷们无尽的好奇。
这些好奇当然首先是起源于八卦——洪尚秀和演员金敏喜的不伦之恋。
而这位导演在自己作品中最愿意呈现的就是这样的主题——知识分子男人的婚外情愫,那些尴尬的遮掩,虚伪的脸以及一切都被拆穿撞破之后还在努力维系着的可笑的包装和各色谎言。
人们觉得,这部《之后》简直是一部太有趣的实验与巧合,它几乎是完成了一次导演对自己所经历的现实的映射。
这个故事,洪尚秀拍得大方,影迷们揣度得热切。
和他编排的所有故事一样,《之后》中的男主角是一个有些行业名声,有些倨傲又有点猥琐的中年男人。
著名批评家奉完有了一段婚外情,被妻子发现,妻子来到出版公司大闹,却误会了刚刚第一天上班的雅凛,几个耳光,一场谈话,反复遮掩,故事慢慢流淌。
这种故事从表层看起来是一段狗血,但洪尚秀的本事在于众多故事都拍狗血,但最终拍出的却都是狗血浸透的背面,那一场场撕扯、谩骂和哀嚎的底片——那些表象中的喧闹都没什么意义,他用一种非常独特的本领凸显了身处其中的所有人的精神意义上的尴尬情境,而让那些喧嚣都自动地退居其后变成了一种布景。
洪尚秀早就有效地拆解了狗血的一切,发掘了它的原始模型,像拆解模块一样,在任何一部电影里随意搭建,重组,并且随时洞悉最隐秘的核心,那些当事人都悉心隐藏和遮蔽的猥琐内心,挣扎与困惑。
金敏喜饰演的雅凛在故事中形成了一个巧妙的角度,首先她是观察者,在所有角色中只有她洞悉一切,自己上司的婚外情,婚外情的对象,上司的妻子,她都见过,有过交集,她是个全知视角,但同时,她又是个被动的参与者,偶然让原配甩在脸上的几巴掌,把一个无辜的局外人意外拉扯进了这个玄妙的僵局,旋即又被利用,遭到解雇。
她在这个公司里的短短一天意外又奇妙地与这桩事件发生着关系,相切,相交,之后相离。
卷入得短暂却深入,像锋利的一刀扎进了生活的细部,随即拔出。
而从另外一个角度去看,这个“上帝视角”的女人也被当做了男人的备用“猎物”,在之前的那个情人离开后,她或许会进入同样的循环。
即便,那个男人和她在饭桌上谈论的都是精神性的问题,但他自己陷入的全然都是肉身的困惑。
那些困惑与男人的“身份”的碰撞,又凸显出了另一层意味。
他是一个靠语言谋生的人,最终还依赖语言和文章获得了大奖,在生活中,他却依赖于各种语言的变体——谎言、顾左右而言他的说辞,以及包装自己隐藏猥琐的冠冕堂皇的对白。
这分裂又荒诞的东西都是生活中抖落出的幽微细屑,洪尚秀就这样一点点推进,一丝丝呈现,最终,让角色用一段对话推翻了自己之前的一段对话,用一个行为解构了自己之前的一个行为,那些虚伪与矫饰纷纷坠地,一切无处遁形。
前一分钟,男人还在真诚地哀求雅凛不要受到意外的影响而辞职,“工作就是工作,让我们一切努力吧。
”下一分钟,情人和他靠在沙发上谈论如何能瞒过他的老婆,以便两人能长久地维系这段感情时,又毫无心理阻碍地决定把一切都推到雅凛的头上。
这部电影密布着对话,男人和妻子在开场时的聊天,一种看似温柔的审判和试探;雅凛入职后,两人的午饭,谈论着关于真实、信仰、生活意义之类的话题,开始像是长辈对晚辈的提点,后来,翻转了情境,变成了另一种反向的逼视,雅凛说着对于生活的态度,逼出了男人“卑鄙”的一面;妻子打上门,三个人坐在沙发上,氤氲着怀疑、恐慌和找不到靶心的错位感……这一场场对话像榨汁机,打乱了生活原本端庄的样貌,让汁液流淌让渣滓留存。
《之后》衍生出的八卦,有趣地模糊了现实和艺术、虚构的界限,那些往常根本不关注洪尚秀这个“韩国作者电影第一人”的普通观众,开始纷纷探讨起相关的话题,但仍然囿于“获得了影后的小三就不是小三了吗”诸如此类的愤愤。
《之后》的故事本身以及围绕它的现实讨论,成为了一次失控的溢出,一次意外来临的行为艺术,让洪尚秀在长久地观察,呈现现实之后,自己被自己纳入了作品。
2021年10月3日大概为什么活着。
爱情。
사랑。
사람.为什么这么像呢。
朝鲜语创造者,看的时候傻想,那个岛上的岛民群体,把爱和人联系在一起,爱是殷切的启唇,人是郁闷的下沉。
认为爱是属于人的吗,爱一定由人产生,作用于人吗是不是终于可以确定这一件事,我为了爱情活着我为了人活着。
我不思进取,如果这一刻阳光正好,思绪通畅,我希望永远停留在这。
那我就不会再经历怀疑 恐慌 焦虑 悲伤和愤怒害怕过了这一瞬间之后我又变了或者我又不变了
男人不曾爱一个女人,只限于喜欢,很喜欢。
因为爱是责任、是承诺,是自私的他给不了的东西。
他虚伪,只有在不断的逼问面前才会承认自己的卑鄙。
他和雅凛吃饭,讨论信仰的问题,他没有信仰,也不相信信仰,因为无法证实信仰的存在而简单地选择相信信仰是假的,他是虚无主义者,因为没有信仰,无耻卑鄙也不会有任何下场,心安理得地享受快乐。
他从不执着于什么,没有什么是他不能失去的和违抗的。
他和昌淑吃饭,一开始生气地否认自己的卑鄙,但事到临头要给家里打电话时,他终究退缩不敢了,承认了自己的卑鄙。
他活得很累,什么都想要,一边是风情万种的情人,一边是洗衣做饭的妻子和孩子,周旋在家庭和外遇之间,最后和情人分手被形容为”放弃自己的生活“,像是自己做了多么伟大的牺牲。
他也忍受着煎熬,想放不能放的贪婪而带来的痛苦,他在深夜跑步发泄,而后是长椅上的痛哭。
全片他流了两次泪,他要面子,有良知,但却做着违背良知的事。
女人的拆穿和诘问使他狼狈不堪,起先是妻子质问他是否有外遇,他逃避不愿回答,而后是雅凛问他信仰的问题,他只对别人下判断,却从未审视过自己的内心,接着是昌淑说他卑鄙,否认却不敢给家里打电话并承认自己的卑鄙,妻子抓奸询问他情人的去处,他支支吾吾,半真半假地搪塞过去,雅凛让他承认是自己主动辞职而非被辞退,他想掌控主导权。
男人的善变。
昌淑离职之后,若无其事地迎来新的员工,并有意将她作为新的猎艳对象,带她去同一餐馆吃饭。
极力挽留雅凛留下来工作,一转眼旧情复燃后又要辞退她。
称工作归工作,而他自己却公私不分,将工作和感情处理得一团糟。
下定决心和情人搬出去住,看到女儿又即刻回归家庭,从此和旧情人再无联系。
他只凭自己的心情做事,而没有考虑过爱他的女人的感受。
他带给每个女人不幸,欺骗妻子,捉奸现场让她狼狈不堪,因私生活原因辞退员工并无悔意,在家庭和真爱面前选择的懦弱和卑劣。
雅凛的善良、果断、直言不讳、认真生活,与男人相比形成巨大的反差,男人游戏花丛,是个虚无主义者,雅凛善良坚定,有自己的信仰,并觉得因果有报,而男人则卑鄙无耻,与情人商议泼雅凛脏水来继续瞒天过海、维持关系。
男人得奖之后,雅凛前来祝贺,但男人早已忘却了眼前人是自己曾经愧对的女人。
男人无法体谅妻子的愤怒和悲伤,甚至发现了情诗之后也没有给妻子解释或者道歉,于是婚姻只剩下欺骗和怀疑,只剩下愤怒和疲惫。
雅凛在出租车上看雪,感叹世间的美好,她懂得反抗,总是能一针见血地戳穿社长的虚伪面孔,社长的薄情与反复无常并没有令她消沉,她坚持写作和阅读,并宽容地祝贺社长得奖,毫不吝啬对社长的文字的赞美。
多年之后雅凛和社长的见面与初见相差无几,相同的问题和回答暴露了社长的健忘。
而身边的女员工一直未断,令人怀疑是否婚外情还会继续下去。
社长遇见雅凛和社长与昌淑的外遇穿插交织,现实与过去的重叠证实了男人的重蹈覆辙。
女儿的呼唤和短信暗示了男人最终回归家庭的结局。
你知道爱情里最令人恐惧的地方是什么吗?
是「之前」与「之后」。
之前的回忆带着甜蜜和遗憾的负担,即使好不容易放下了,等待你的,又是一片空白的未来。
之后呢?
我们应该怎么办?
洪尚秀越来越像喂不饱的独角兽了。
他让自己的缪斯金敏喜拿到柏林影后,二人一同踏上了2017年的戛纳行,又马上交出了《之后》与《克莱尔的相机》。
《克莱尔的相机》是洪尚秀和金敏喜、伊莎贝尔·于佩尔合作的新片,于佩尔饰演的摄影师克莱尔拥有感知过去和未来的神秘力量所有人都将《独自在夜晚的海边》视为洪尚秀写给金敏喜的情诗。
那么《之后》呢?
这是想向大家交代接下来的故事吗?
这位很善于对伦常秩序做出消极抵抗的作者导演,始终站在对岸。
在他的观望下,男与女的下场,就像黑与白的谱系一样,从何时谈起,其实根本不重要。
《独自在夜晚的海边》里的英熙(金敏喜饰演)爱上了一个已婚男人,巨大的压力让她想要放弃一切「哪一天」还是「某一天」?
非线性的叙事手法,经常在洪尚秀的电影里出现。
他曾借用梦、日记、书信来打乱剧情,这次更甚,他没有使用任何工具,也抛弃了重新规整脉络的解谜点。
偶然进入的人与事,穿梭于剧情的发展。
回顾与翘盼,让人辨不清,这是「哪一天」还是「某一天」。
洪尚秀给观众下了私人战书。
你不知道为什么要看下去,就像你不知道「为什么要活下去」一样。
这些问题,本就无意义。
下午四点,在家吃饭的男人,被妻子识破了出轨的秘密。
他的表情,让故事由此开始,从此结束。
《之后》的第一幕,出版社社长奉完(权海骁饰演)被妻子质问,「你是不是喜欢上别的女人了?
」这之后社长深夜离家的画面,与他深夜回家时的偷情,在呈现上是一前一后,在故事的时间里,却是一后一前。
于是,这则爱情寓言,开始像贪食蛇一样回环咬合,不断吞噬起从过去跑来的瞬间,也吃光了刚刚出现的未来影像。
整部影片的叙事因此被加长扩容了。
屏幕之外,观众既在重复不止地转圈圈,也在心猿意马地抓流氓。
社长与自己出版社的女员工偷情,二人在楼梯间里绝望地搂抱金敏喜的出现,真正点名了「那一天」是「哪一天」。
她第一天上班,遇到了来找情人对质的社长妻子。
「三方会谈」时,社长说,「你搞错人了,她已经走了」。
这让此前所有的偷情场面都成为「过去」。
社长、新职员雅凛(金敏喜饰演)和社长妻子在出版社里交锋然而,出走的情人回心转意,忧愁又犹豫的男人在中间游荡。
影片的时间悬停于「现在」。
在金敏喜出现的这一天,高潮迭起的剧情和巧合,有成为俗套闹剧的风险。
幸好洪尚秀用「过去」的碎片把它打散了。
有时,我们看到男人像穿梭梦境一样回到甜蜜的仪式里,有时又看到他被妻子的恶言惊醒,在夜跑之后颓然哭泣。
《之后》与《海边》可谓对称,着重表现了男人在出轨后可能承受的心理压力这一次的洪尚秀没有再用梦的机器。
影片里人们喝酒的场合与喝咖啡的机会一样多。
可是,头脑足够清醒,事件足够清晰,就一定能看到真相吗?
让人头晕目眩的不是酒,不是梦,是那匪夷所思又残忍现实的爱情。
酒只会在下班后才喝,出轨的迷醉却发生在喝着咖啡的办公室里2011年洪尚秀的《北村方向》,英译名叫「 The Day He Arrives 」,《之后》的英译名则是「The Day After」。
《他离开的一天》(《北村方向》)和《那天之后》(《之后》)两部黑白影像,一部讲述爱情来的那一天,一部讲述爱情走了怎么办。
这种把戏,大概是一个作者导演最美妙的自由。
没想到,这些年来,洪尚秀的小成本「重复性」制作,竟然已经连成了一首诗。
「我爱你」还是「你爱我」?
「你卑鄙,跟我爱你没有关系。
」冬夜的小饭馆,她的眼神越过桌面上的酒瓶,挑衅的投向同样烂醉的社长。
十分「遗憾」,《之后》里没有床戏,没有暴露的性。
酒桌上的责备已经是最浓烈的情绪。
虽说人物的身体还在,却是用来挨打的。
金敏喜扮演的雅凛不是小三,反而成了委屈的替罪羊。
她被社长夫人狠狠掌掴的一幕,想来依然十分生动。
小可怜金敏喜被误扇巴掌可见,这次游戏的高级之处在于,纵然身份拥有正义性,身体却是能接纳一切的避难所。
爱情里令你执着的肉体或是灵魂,全然对立。
如果说男人是欲壑难填的魔鬼,女人就是身怀诱惑的女祭司。
即便对象一致,「我爱你」和「你爱我」仍然是不同的。
时间不同,空间不同,往返的情诗不同。
平衡是脆弱的,一旦有所偏移,一切都会骤然失序。
《之后》里的三个人,被欺骗、被误认、被替代、被遗忘,几乎都是受害者。
洪尚秀的男人依旧很「真诚」,不掩饰自己的爱意;女人也仍然很「乐观」,始终觉得自己是唯一。
如此真挚的人设支撑着「你真美」、「你真卑鄙」这样直白生猛的台词。
一口烧酒下来,说出口的对白性感又潮湿。
「你就是很卑鄙,但是我爱你」导演、教授、画家、剧场演员…洪尚秀的男主角总是自带「艺术光环」和「渣男」属性。
这一次的评论家,更有文人那套自欺欺人的创作系统——「随便用语言编造一个,然后努力去相信。
」这就是作家活着的逻辑。
在中华餐馆里,雅凛与奉完讨论着相信与否的事情。
男人坚持「真正相信的东西与真实的东西没有联系」,女人则想要试试看。
如果相信不代表正确,那是否不能去相信?
如果真实是我们不能了解的,那真实是否不存在?
在这段漫长的对话中,金敏喜带着天真又迷人的表情,阐述关于相信的信仰。
这种执着让人动容,因为她本不必如此。
爱情,像很多事情一样,是没有正义性的。
它是一种吸引力的相对论,倒向哪边都有可能。
「去哪里」还是「哪里去」?
《之后》聚焦在办公室与餐厅的两个场景内,质朴又骄傲无比。
你若在看完之后突然回想起这部影片,仅存的记忆热点可能都是一男一女对坐谈话的场面。
饭馆、办公室,即使是外景也总在这两个封闭空间附近不得不说,洪尚秀又赢了。
他将影像直接简化到符号,却没有模糊文本的意义。
因此,《之后》不是一个故事,而是所有的故事。
离开和归来,都是极其复杂的行为。
当中牵扯了情绪、抉择与行动,反应夹杂了智性与冲动的后果。
奉完离开家,情人离开奉完,雅凛离开出版社…每个人的离开都预示着一种虚假的开始。
奉完回到家,情人回到奉完身边,雅凛回到出版社祝贺奉完…这些回归,实际都是终结,是真实的失落。
社长与国外回来的女员工,看似是旧情复燃,其实只是不甘心的垂死挣扎乍看之下,女性角色似乎还是委屈的受害者。
实际上,她们始终了解自己的心之所向与道路所指。
反倒是男人在出轨、离家的动作间隙,显得懦弱泄气,被女性的行动牵着鼻子走。
相比他们的临阵退缩,女人总是提前预警。
影片中有两段最引人注目的戏。
一是雅凛坐在计程车上开灯阅读,窗外开始下起雪。
她摇下车窗看出去,仿佛车子去往哪里都是归途。
雅凛一边看雪,一边和计程车司机聊天二是事隔已久,奉完再见到雅凛,却完全记不起这个一日的「情人」。
「原来你是她」。
这个包含了第二人称与第三人称的句子,暴露了一切关系的脆弱性。
米兰·昆德拉为小说里风流成性的托马斯解说过,不是他对这个女人不好,而是他的记性对她不好。
再见面时,社长已经忘记雅凛,却还装作熟悉地和她聊了些重复的对话「洪尚秀」还是「洪尚秀」?
《北村方向》过去六年了,洪尚秀又拾起黑白影像表达电影。
现代电影之所以还可能选择黑白,不是要指向复古美学,就是要致敬经好莱坞逝去的黄金时代(Classical Hollywood Cinema)。
无论是诺亚的《弗兰西斯.哈》,文德斯的《柏林苍穹下》,还是贾木许的《咖啡与香烟》,「文艺感」往往是黑白影像的天然标签。
《咖啡与香烟》(2004),黑白现在可以说是文艺青年手机摄影的惯用滤镜他们让城市褪色,用没有色彩的图层,减少「时代」的干扰。
故事仿佛能在真空中持续发酵。
尽管同样是「文艺且复古」的,韩国导演们的黑白影像,却不太有布尔乔亚的情操。
无论是洪尚秀的《处女心经》和《北村方向》,还是张律的《春梦》。
在东方的小镇青年身上,黑白传达了一种失落的颓靡。
烧酒和絮絮叨叨的情欲,没有色彩,却更加饱满。
张律的《春梦》(2016)讲述了三个男人和一个女人的爱情故事我已经讲了这么多次洪尚秀,有时候也会纳闷,为什么还要是他?
可能,对作者电影的讨论就像一个无限不循环的轨道。
只要作者/导演还在继续他的风格创作,影像文本自然就会在重复中叠加新的含义。
特吕弗喜欢引用季洛杜的那句话,这里也可以二次引用——「没有作品,只有作者!
」
季洛杜(Jean Giraudoux),法国作家、戏剧家这种关乎个性的美学狂热,与观众保持着长久且危险的关系。
电影终究是工业和流行的艺术。
作者电影虽未必经典,却永远自由。
本文首发于奇遇电影
自从私奔事件发生,关于洪常秀的话题就再也离不开金敏喜了。
他的摄影机确实也没有离开金敏喜,从《独自在夜晚的海边》、《克莱尔的相机》到《之后》。
相比于金敏喜带来的热度,熟悉洪的影迷更关注、也更期待或许会发生在这位风格鲜明作者身上的变化。
从第一部长片《猪堕井的那天》出世到现在,洪式电影发酵了二十年,后十年里他的方式已经在某种“成熟”的范畴中稳定了许久。
从国内观众目前容易获得资源的《海边》和《之后》看来,某种变化当然是在悄然发生,并且富于灵光地和前十年做出了某种呼应——金敏喜分别“造访”了2006年《海边的女人》以及1996年《猪堕井》的出版界故事。
从头到尾,洪常秀电影日常生活摇摆情欲的题材与主题几未变更。
但早期三部作品仍然清晰可见于后来游戏感所不同的气质,它们更复杂、纠结、充斥着执念和破坏倾向。
在这些故事里,情欲不只是一种带来骚乱的日常事件,而真切地导致了某种溃烂,让保护壳里的人与生活的虚伪和空洞短兵相接。
这样的气质后来被隐藏了起来,成为洪式电影的默认背景,被留白了,更多着墨的是,当这种溃烂发生时,人们是如何如鱼得水地、捉迷藏一般地回避它。
游戏感和亲切感让洪常秀的电影很好看,但严肃的个人经验的代入恐怕仍然是观看过程里最重要的一环——参与到游戏中。
如果不以自己被性、欲随意抛掷的脆弱一面来盛接,其结构的微妙很可能被理解为一种轻佻。
就我的理解,洪常秀不应被比照为侯麦拙劣仿本的地方在这里,后者将爱情放入高级的哲学游戏,而前者实际上只是用游戏感来装饰了他东方式小心翼翼的自我怀疑。
于佩尔在海边救生员的帐篷里醒过来,摇摇晃晃地回酒店去,她最终未有等到自己的情人。
人们欣赏着三重梦境带来的结构趣味,其实也在不知觉中接收了那种窒息一般的痛感,酒精令身体僵硬、粗俗的肉体带来羞耻,当然还有心痛。
装饰之下潜在的“揭开疮疤”实际上构成了《在异国》的余味。
这种装饰不仅针对故事中男男女女,同时也装饰了朝向他们的目光。
《这时对 那时错》两段结构的不同,恐怕不止是男女角方式与选择的不同,更关系到一个如此发生的事件,可以何种形态被接受和理解。
他的求爱是令人厌烦的猥琐欺骗,还是身不由己的情爱使然,她是矫揉造作的“绿茶婊”,还是冷淡疏离的文艺青年,对这段萍水情缘应该憎恶、遗憾、信任还是谴责?
这些问题的提出小部分关系着道德批判,更多地朝向镜头外拍摄者、观看者自我的情欲体验。
在这一方面,中年出轨的经验和选择,似乎让《之后》发生了一些动摇本质的变化。
装饰之外,结构又增添了一种介入的功能。
《之后》的不同甚至会给一些熟客带来第一印象的不适感。
相比于后期作品中漫无目的的相逢和情缘,这部电影不再跟随某场漫游,而从一开始就标清了人物和故事:一个起早的中年男人,一场婚内出轨。
交锋、偷情、误会、重逢,场景功能看起来相当鲜明。
与此同时,省略、闪回、段落之间延宕的缺场、或者段落内骤然的停顿,却又令得电影中的时间线扑朔迷离, 她们是否会相遇,他是否行进在连续的时空之中,时间到底行进到了一天、一月还是一年?
《之后》于洪常秀电影,似乎提出了一种文体上的变化。
在《独自在夜晚的海边》中,旧识对金敏喜诵读了契诃夫的小说《关于爱情》,《之后》的结尾,社长又将夏目漱石的《其后》赠送给了这个曾经萍水相逢、险结爱缘的女子。
伴随着这种情结,洪常秀将电影也拍成了一则小说。
“这个短篇小说”和《关于爱情》、《其后》一样,将 “美”作为点题的要点。
洪常秀和契诃夫、夏目漱石一样,将某一种“真理和美”作为凡人必为之臣服、为之屈折的存在。
这种美是完全抽象和文学化的,没有提供丝毫视听上的凭证。
最开始,“美”是社长和情人以一种偷情常见、狼狈而着力的方式在地下通道中揉在一起时的情话;其次,是金敏喜所饰演的雅凛名字的含义;最后,是妻子挽回丈夫时怀中女儿的大衣。
观众并不能看到这件英式的格子大衣,它和“美”的幼女一样只存在于出轨男性口头的解释性描述中。
如果更有助于人们进入这个故事的话,《之后》确实可以与电影之外的绯闻互文。
已经被充分剧透地,于影片中这个完整的丈夫、妻子、情人的三角关系,金敏喜所饰演的雅凛实际上是一个意外涉足故事空间的角色,而且她有着相对独立于男女关系的视点。
简单化地说,这个视点的出现,使得这部电影的存在从现代偏向了经典——它替代了观众。
镜头后作者现实中的情人,介入到了镜头内的一段三角关系中。
她有意去质问男主角关于存在和爱情的问题,却又激发了后者情欲的触角。
她不单被误认为情人、被指认为情人,甚至和情人当面对照。
而男主角(社长)的情感与意识也难得地得到如此多笔墨的交代:他与家庭、妻子的冷淡关系,分手后他回忆起与情人亲昵、依偎在地铁上,面对情人的回归,他又不由得思及雅凛新来到时那种略带暧昧却又不带烦忧的搭档关系如何填补了他所需要的那个位置。
这些段落十分简单,却情真意切,使得影片的结尾近乎绝望。
我们亲耳听到一个男人说他放弃了自己的生活,虽然照常理来看,这是一个颇为的康乐的收场——出轨的人回到正轨里,那些叫他痛哭过的事都已远去,名利与妻子正围绕着他。
如果前面的情节令观众思考恬不知耻和奋不顾身的边界和分野到底在哪里的话,这个结尾只是让我们面对眼前突然出现的空洞手足无措。
类似的空洞在契诃夫的短篇小说里也十分常见。
夏目漱石《其后》里,代助在百合花浓郁香气中感受到“一切都是幸福的,一切都是美好的”,最终将自己无妄的意志献给了“自然”,向三千代作出告白。
那么社长受到“美”的吸引脱轨、又因女儿的“美”回归家庭,这也是一种自然的体现吗?
其中的区别可能是,将美好的存在、个人的微茫视为一种信仰(如雅凛),抑或将其视为被高高挂起而且可以用语言游戏改换、挪移、自我欺骗的假象(如社长)。
从这一角度来看,我们观看的实际上只是一场对话,一边是金敏喜,一边是社长,电影内外的故事,分别映证着他们秉持的生活理念。
作为论辩句号的是一份中餐外卖,社长不再同女助理午间踱步,金敏喜的出现逼迫他直面自己空洞的处境,以至于当《其后》被交接到了金敏喜手中随之蹁跹而去时,竟然有和尚将“宝玉”带回青埂峰去的感觉。
这场论辩不是从影片开头的中年人画像开始,而可以远远地,从《独自在夜晚的海边》金敏喜大闹酒桌,甚至是从《猪堕井》读起。
从作品臆测作者的私人生活,可以与《独自在夜晚的海边》对比观看的,还有《不是任何人女儿的海媛》。
同样是陷入婚外情女性的孑然肖像,海媛读的是《临终者的孤寂》,情欲如同无底泥潭,独在异国的英熙尽管在众夫所指中彷徨,却有胆在酒中作爱的宣言。
这很可能是金敏喜的馈赠,她在某种程度上解放了洪常秀虽敏感洞察却始终徘徊的状态,以强势的女性直觉平衡了男性作者的犹疑。
非常励志地,电影对我们说,应该对爱情和人性的多变与暧昧有足够丰富的了解,却不要自我欺骗和怀疑。
但懂得又如何?
当寻常人陷入寻常的越轨恋情,将会发生的,不过还是苦苦煎熬、隙缝偷欢,与生活的最后一丝热情告别。
要么行尸走肉,要么沦入肉体越界的行为习惯。
原载于“文慧园路三号”
电影短小精悍 只有九十分钟 欣赏的角度还是比较私人化吧 自己是一直很喜欢这种中产阶级面临道德/情感困境的电影。
洪尚秀在和金敏喜合作的第三部电影里依然在探讨东亚道德文化禁锢下的两性关系。
电影中男主角的婚外恋情节恰好呼应了导演洪尚秀在现实生活中与金敏喜的不伦恋 而有意思的是在这部电影里金敏喜反而成了那个被冤枉的女人 不过看到金敏喜在出租车内看雪 路灯一盏接一盏照到她脸庞的那一刻 忽然明白了她为何有这样的魔力 这应该就是所谓的银幕魅力吧,明明长相很普通 但这一刻 无论男女 所有人都爱过她。
黑白镜头让她整个人都在发亮。
我很开心她表达自己内心的虔敬。
拥有了一个锚点的她,依然是自由的帆。
简单的人物关系,集中于一件事情,展开密集的对话,这很像侯麦。
但是更加碎屑和即兴。
毕竟韩国人的高中课本里没有那么多哲学课。
电影中的人物一直在讲述。
慢慢的我们在混乱的时间线上拼凑起一个完整的个人史。
自传需要对自己的坦诚。
洪尚秀遵循的叙述伦理,向我们展示了,真诚是历时性的,而非共时性的。
感情期待真诚,但是家庭之类的社会关系抗拒真诚,造成的结果就是契约背叛契约。
有很多横向的对话场景,尤其当画面中出现双人或多人时,我们的注意力被抢夺着。
“你真聪明,比我想的还要聪明。
”学会一些自我中心式的发言技巧,总是要说“我”认为,从“我”口中说你。
虚伪的男性知识分子。
在韩国电影不断用工业力作影响全世界影坛的今天,韩国导演对艺术电影的追求也同样孜孜不倦。
相对而言,因为受美国电影的影响,大部分的韩国导演即使在拍摄艺术电影时,也尽量要在故事题材或是卡司选取上作出其商业上的保障。
相比起来,洪尚秀算是一个异类。
如果不是因为他和金敏喜的绯闻八卦,相信他的电影不会得到如此大的关注。
当然这话说的有些偏颇。
真正让洪尚秀和其他的韩国电影导演区别开来的,是他慢慢实践出来的一条不同于好莱坞叙事结构的东方叙事风格,让他的电影有了一种古典小说的意味。
尤其地,在《之后》这部作品里,你能看到许多《红楼梦》的影子。
《之后》这部电影,有着一个简单的视听外壳,和复杂的文本内涵。
说它简单,是因为从视听上来看,确实没有什么晦涩的地方,黑白的色彩,大段的二人平视对话镜头,就连长镜头中的推拉摇都是言之有物的运动。
虽然在用光和变焦上颇见功力,但也不是什么太复杂的摄影技术。
整部片子呈现的是一种稳定的实力:无论是摄影师、演员、还是导演,都用技术将这个本不复杂的故事撑起来,做的细节毕现而富有意味。
尤其是片中好几场大段对话中的尴尬情境,都用一种自然而准确的状态加以呈现,无疑让电影的幻觉更加逼真。
但是从文本上来说,这个故事却有着极为复杂的地方。
导演也许意识到这背后的复杂之处,所以选取了一个最为稳妥的方式将故事呈现出来,避免它一不小心就掉入了狗血伦理剧的窠臼。
在充斥着大段的对话、沉默、尴尬和风景的电影里,导演用一种中正庸和的态度将故事里可能的意味和戏剧情节呈现出来,既不多,也不少,达到了一种意在言外,弦外有音的境界。
在观看这部电影的时候,对话大部分时候是不重要的,导演借由对话的文本,想要指向的是其后的情绪和意义。
人物说出来的话是为了暗示那些没有说出来的内容,那些潜文本。
因此,当你带着智力去参与其中的时候,你会从枯燥的文本中挖掘出极为丰富的内容。
而这些内容,正是隐藏在日常生活和社交之下的真相,伴随着每个人不同的理解,共同构建起整部电影的所指。
这种微妙的感受和体会所带来的,正如同古典小说语言里的“春秋笔法”、“闲笔意会”一样,是让你在有限的文本里能够发现一个超越文本空间的世界,一种从有限走向无限的豁然开阔感。
这种审美趣味和创作宗旨是典型的东方儒家文化特色,因为文本表面所呈现的,必然是某种优雅而符合礼学的内容,真正残酷黑暗乃至狂野恐怖的真相,是不能真实而彻底地加以说明的。
因此,《之后》就像一部中年版的《红楼梦》,表面上讲述的是一个男人和三个女人之间虽然尴尬但不失礼数的关系变化,但内在所展现的,却是残酷而冰冷的人生真相,以及时代无情而冷漠的风景。
导演很巧妙地利用结构来帮助他完成了这一点的实现。
来回跳接的时间和空间让对话和对话之间有了信息上的刺激和悬念,但就在其戏剧性要不断攀升爆发的时候又委然而止。
虽然我们当然可以想象这个故事是可以如何地走向另一个极端的方向:抓奸的老婆和雅凛纠缠不休,打到披头散发,而那个第三者又是如何地谄媚主编,盘算内心的计划。
但是这些都没有发生。
戏剧性在即将激发的边缘被消泯了,就连愤怒也要姿态端正。
这种张力上的微妙起伏,串起了整部电影,让导演想呈现的尴尬气氛得以从头维持到尾。
因此带来的问题是,电影里的每个人物,都有些身份不明。
虽然我们对他们的职业或者身份有了大体的了解,但是不足以让我们形成概念。
人物的形象是在一场场对话里慢慢地体现出来的,我们需要一场又一场的对话来看到人物的不同侧面,甚至,有些人的侧面我们要通过他人之口来猜想。
比如主编的老婆,我们看到的是她对老公软磨硬泡的盘问,对错认的情敌拳打脚踢大闹不休,被告知认错人后还是不肯相信。
但是除此之外呢?
她似乎做了任何妻子都可能做出来的事情。
她的故事和她的想法,导演是秘而不宣的。
但是通过后来主编和雅凛的谈话我们依稀能猜到她的委曲求全和她的心计,以及通过这些反映出来的她的地位和想法。
不只是次要人物,就连主要人物也是这样的。
就算是女主角雅凛,我们也对她知之甚少。
虽然大段大段的对话里她交代了一些信息,但是这些信息都是不足以拼凑起一个人物的,是冗余无效的社交信息。
所以,我们就一直不能准确地知道她内心的想法,在最后一段她再去拜访主编的时候,才带来了一种惊奇的感受。
因为我们一直不清楚她内心的想法,我们就只能通过人物有限的行为来猜测她的想法,而对话中无处不在的尴尬氛围又时不时地干扰你的猜测。
至于主编就更是如此。
我们大部分时候只能通过他微妙而有限的表情来猜测他真实的意图,而他真正想说的,可能远远多于他所说出来的。
一个中年男人,围绕在他身边的,是各种各样的女人。
这些女人性格不一,长相也殊异,但是跟这个男人都有着各种各样的感情关系。
有好斗善妒的妻子,有喜怒无常的情人,有美丽天真的女儿,也有美貌多才的下属。
男人在这些女人中纠缠,有了逢场作戏的场面,也有触动真心的时刻,有想说说不出口的遗憾,还有日久情变的无奈。
这些说起来惊心动魄黯然销魂的感情,都在不动声色中以尴尬而微妙的对话情境呈现出来,比起《红楼梦》来,多了些卑琐,少了些活力,实在是中年况味。
电影里,主编的情人告诉他,你好美。
我相信那一刻她是真心的,虽然她的真心是建立在一种偏执而漂泊的心情之上。
他的妻子也怀疑,人到中年却开始减肥,看到男人形象变好,内心隐隐焦虑。
最后雅凛见到他的时候也说,你比以前更年轻了。
女人们看得到男人的美,何况还是一个有钱有地位的男人的美。
权力和金钱或许包装了他,但这些女人对他说的话,绝对是发自真心。
这些女人,对这个男人,也是有着或多或少或这样或那样的情感投入的。
这不是一个单纯的男人选择女人的故事,也是女人选择男人的故事。
但是因为伦理和社会,这种选择注定不会是对等的,这种悲哀,正和《红楼梦》里表达的悲哀一致。
从这个角度来看,这个故事隐隐透露出女权的意味在里面。
故事里那些有行动力,不管是打人也好,追爱也好,坚持气节也好的人,都是女人。
男人在里面显得唯唯诺诺,圆滑世故。
这一点上,也和《红楼梦》有着惊人的巧合。
但悲哀的是,掌握权力的依旧是男人,获奖的依然是主编,而主编那句“这或许是对我回归家庭的奖励”更是将这种悲哀点明。
故事里唯一的男人依然在坚持那套君君臣臣父父子子的价值观,即使违背了,也不以为意,遵守了反而洋洋自得。
而那些同样违背这一原则的女性,却注定要被谴责和唾弃,这种不平等和扭曲,无疑也是导演对整个社会道德的一种讽刺。
在韩国这样一个男权主义盛行的国家,这种讽刺,无疑带有一种强烈的时代烙印。
总的来看,导演不让角色说出自己的真心话,是因为在现实的社会里,大家不允许自己说出来。
一种内在的价值和外在价值之间的缝隙正在现实里扩大,所以电影里的那些微妙意味获得了共鸣。
而片中无处不在的社交尴尬,也正是这种内外差别带来的现实中的社交现象。
虽然每个人看上去都很美很精致,但是他们内心的欲望和追求却被禁锢在这种虚伪的社交礼仪之中。
就如同片尾所呈现的,下了雪的世界真是美丽,可是如此萧索荒凉。
这一点也让我想起《红楼梦》里最后的那一场大雪,落得白茫茫大地真干净。
电影的最后,事情看上去得到了完美的解决,一场风波终于平息,大家又回到了一种周而复始的稳定状态中。
然而我们知道,因为女儿回归家庭的主编是不可能真正满意这种安排的,而他的妻子注定会因为这件事活在恐惧和多疑的阴影中。
那个消失所踪的第三者还要继续带着被抛弃的伤痕寻找下一个傍身,雅凛这种不断努力的人依旧希望渺茫。
我们心里清楚,这种事可能将来还要发生,所有的人都不可避免地活在这种担忧之中,但是除了这些虚假的社交礼仪,我们没有看到任何能解决这件事的契机。
之后又会如何呢?
太阳照常升起,时间同样地消逝,而人内心的欲望也如同自然规律一样会再度萌发。
一个中年的男人,就这样将自己甘愿地困在了枷锁之中,要忍受那永恒孤独的折磨,直至衰老。
所有的人都没有获得真正的幸福,所有的痛苦还将再次经历。
到那个时候,我们还有勇气或者精力来面对自己吗?
还是最终不得不地,再次承受人生的苦楚呢?
这一点上相比起来,我觉得高鹗续写的《红楼梦》,并没有体现出来。
仅仅进行到第三天,每天重看一部洪尚秀+一篇观后感的计划就有些快进行不下去了。
因为厌恶感和厌倦感。
对电影里那些男女们的厌恶感。
在观众的伪全知视角下,他们的行为、姿态、狡辩,常常显得可笑。
而这种可笑又会反作用到观众身上。
好像自己在生活里也是那样的人,也经常是那样卑鄙局促地生活。
在一次次关系的交锋里将自己逼到痛哭流涕,但无济于事的窘迫局面。
对电影里那些男女们的厌倦感。
因为他们总是那样的,而我也得不到什么妙招,自己的生活也是无法更改。
一直都是那么些事,被反复揉搓反复讲,有许多细节值得玩味,有许多对话令人发笑,但还是会有厌倦感。
如果按照每年一部的频率来看洪尚秀,大概每一部都会给超级好评吧。
密集的观看之后,会觉得爱情被放得太大了,以至于没法对生活有新的发现。
金敏喜出现之后,洪尚秀不自由了。
以往对角色的一视同仁,无差别嘲笑,变成了对金敏喜的偏爱。
她总是高尚脱俗的,甚至连悲伤都要带雪,附上一层朦胧的美感。
但没有金敏喜,洪尚秀又太可惜了。
出租车上,司机问金敏喜:“看书对生活有帮助吗?
”“应该有一点吧。
”看洪尚秀的电影对生活有帮助吗?
应该也有一点吧。
但一定要再三警惕,不要只是看完后变成更擅长玩心理游戏,撒更高明谎话的那种文艺中年。
要小心。
总觉得自己有那种倾向。
洪尚秀在想着怎么从自己真实生活里怎么提取灵感之外,也该费费劲把台词写好啊,毕竟你这电影全是对话啊!
一半弃
3.5/5,乱序转场比剧情有意思,台词的重复和变形(脸皮厚、敬语),非常自然,像是基因复制或者交响曲发展部,但故事又有什么意思呢,精确地把握“渣”性,可渣本身很难成为审美的对象,还不如对金敏喜美目盼兮巧笑倩兮的礼赞。PS,韩语好像和日语一样,好多词读音接近汉语,比如代表、误会、伪善。
小巧而精致,短暂却隽永,道成肉身的美神雅凛在半是参与半是抽离地审视人间的爱与道德,她孤零零地美着,令后者越发相形见绌。
@韩国文化院 完美的监视器电影,观看者和被看者似乎总是保持着一定的距离,只靠着镜头的推拉和画框的捕捉达到一种“凝望”的姿态,活脱脱就是“可远观而不可亵玩”,已经能想象到洪常秀躲在监视器后面对着金敏喜痴笑的样子了。剧情结构上在最后又看似“倒带”的一番,实则是将此前的一切全然抛弃,洒脱。
男人的小盘算小心思小放纵就像考场上作弊的学生,享受到刺激和便利了,又感觉天衣无缝,殊不知,女人就是讲台上抱着手的监考老师。
韩国作者电影第一人,洪尚秀真是纤毫毕现地展现他精准又猥琐无力的艺术观。软弱的男性知识分子,哀泣的缪斯和荡妇,精神挣脱和肉身困境。回归家庭的男主说,他决定放弃人生了。洪的爱情政治学持续冲击着东亚父权社会结构,不是没有价值。只是洪越来越萎顿和放肆。而艺术最后如果失控,会把自己毁掉的。
洪尚秀到底多恨自己…
哇。电影原来可以这么拍。还有剧情没架空现实吧,感情就更是扯淡了。我再看看导演其他作品吧。
原本以为谈为什么活着是导演无用而故作深沉的酒桌废话,但到最后却变成了回归家庭的一块垫脚石。故事的后半段变得好看起来,韩国女人打架拉扯头发真的永远不会迟到,小三利用金敏喜出谋划策的时候感觉一下子让故事邪恶起来,好喜欢。洪常秀真的爱金敏喜,在他心里金敏喜是美丽又知性的,总是在不停地借电影里不同人的口来告诉她她有多美。
剧本不错,有深度的一部电影,值得一看。
之后,旧我继续。
洪尚秀可能是影史第一个拿绯闻当灵感给自己拍传记片的导演,还拍了不止一部。
哎现在电影不拍出轨就不会拍爱情了吗
感觉像日了狗也没关系,毕竟到头来尴尬的是别人。
8分。洪导一如既往的剖析渣男的感情——卑鄙、自私、道貌岸然。两场三人戏都好现实,那种场合想想都相当尴尬,金敏喜的角色是真的坐得住,文青的内心又愤怒又好奇,男主哭出来那里,感受到了羞愧、无奈、弱小和逃避,为了情人辞退一个自己刚刚挽留的第一天员工,还打算利用人家打掩护,服气!我觉得之后的见面他又在表演,而金敏喜在配合他表演,他什么都记得,特别是那跌宕起伏的一天,只是不愿揭露自己的丑陋罢了。再加上洪导和金敏喜的绯闻,电影别有一番风味啊~
前面有点神叨叨,从原配出场,情人与新职员见面,到最后重复老话题,老洪将尴尬美学又拔到另一个高度,脑残粉基本上全程咧嘴傻乐。“肯定是洪尚秀假扮出租车司机挑逗金敏喜,金才笑的那么美好”,哈哈,一切都很美妙欢乐。
杰作
这部电影非常有意思,你可以从各个角度看这场婚外情,每个人站在自己的角度上都觉得其他人是卑鄙的…所以洪尚秀和金敏喜到底是什么关系,什么看他电影就有金敏喜???黑人问号
痛过之后就离痊愈不远了,忘记也是一种治疗手段。但配乐很奇怪不是吗?