二十四城记

时代可以无视一个艺术家，一个艺术家不能无视时代。

——陈丹青感觉最近两年，贾樟柯在内地的名望是越来越高了。

原来喜欢贾樟柯的作品的人基本上都是“非主流人士”，现在贾樟柯基本上能通吃“主流人士”和“非主流人士”了。

昨天和朋友去西单，在西单图书大厦外看到好多保安和围观的人，一看那架势就知道肯定是有人正在签名售书。

朋友对我说是贾樟柯在签名售书，我赶忙隔着玻璃张望一番，结果只看到黑压压一群人。

后来我在着急要走的朋友的催促下，不得不走了，就这样错过了看到真人版贾樟柯的一个机会，现在想起来还感到有一点点遗憾。

上周五晚上，去看了贾樟柯的第三部可以在内地公映的片子《二十四城记》，结果在黑暗的电影院里，某些情节和配乐让我流了一脸猫泪——本来我都有点不好意思说这事儿了，还好今天在豆瓣上的《二十四城记》页面上看到有人说“背后的小姑娘哭声很大”，还有人说“我看前大半段一直在哭”，我的心里平衡了。

巴西导演瓦尔特•萨列斯说：“今天，没有任何一个国家像中国这样经历如此快速而猛烈的变化，更没有任何一个人能够像贾樟柯这么深刻地反映出这种变化。

”回想一下，在内地所有电影导演中，在过去的十几年坚持拍摄关于当下的中国的电影并且还能保证较高的艺术水准的，除了贾樟柯之外，似乎还真的就没有第二个代表性人物了。

关于《二十四城记》，贾樟柯曾说过这样一段话：“越老的工人越在维护这个体制，绝不是他对这个体制没有反省，没有批判，而是他很难背叛他过去青春的选择。

”其实贾樟柯本人又何尝不是“很难背叛他过去青春的选择”，因为就像他谈起自己为什么会在二十几岁的时候决定去拍摄《小武》时所说的那样：“我在拍《小武》之前，看了无数的中国电影。

我有非常不满足的地方。

从这些影像里面，我们看不到当下中国人的生活状态，也看不到当下中国社会的状态，几乎所有的人都回避这个问题。

我想十年以后，一百年以后，当人们再看中国电影的时候，他们看不到这个时代真实的面貌。

影像在九十年代的缺失是令人非常焦灼的。

九十年代中国的经济、社会和文化都处于一个强烈的转型期，时代进入到一个前所未有的混乱、焦灼、浮躁的氛围里，每个人都在这个氛围里承受了很多东西。

这种时代的变数，是一种兵荒马乱的感觉。

我从普通的感情出发，希望能拍这样的东西。

”由此可见，拍摄关于当下的中国的电影就是贾樟柯的“青春的选择”。

转眼十多年过去了，从他最新的这部作品《二十四城记》可以看出来，他依旧在坚持自己的“青春的选择”。

现在的贾樟柯已经功成名就、名利双收，记得在一次接受采访的时候，他大概说过他是内地最赚钱的电影导演之一。

虽然钱赚得越来越多了，但在创作方面，贾樟柯依旧希望自己是一个纯洁的人，他说“坚持独立性，绝不边缘化”是他做事的原则，并说他不会跟财富作对，因为他需要财富。

看来兴趣和功利的交点还真就是“吉穴”，说到这儿我不禁想起很多中国的“艺术青年”似乎都有这样一种想法，那就是先努力赚钱，然后再去搞他们“最心爱的艺术”。

因为在他们看来，如果他们想把自己的父母气疯，但又没有勇气去搞同性恋，他们还有搞艺术这样一条路可走。

言外之意就是，搞艺术是赚不到钱的。

甚至他们还会认为总是谈钱是会损害他们的“艺术气质”的，看来“艺术气质”还真就是折磨艺术业余爱好者的一种病。

说回正题，最后还是要感谢一下贾樟柯，感谢他拍出了这样一部打破了真实与虚构的界限的“伪纪录片”，这是一次迷人的尝试，通过这部“伪纪录片”，一些很普通的当下的中国人的生活状态被永久地保存了下来，这也使得他们，或者干脆就说我们吧（因为我们以及我们的长辈也曾有过类似的欢乐和痛楚），在十年或几十年后重温这部“伪纪录片”的时候，也可以像德国艺术家安塞姆•基弗那样很平静地说出这句话：我不是怀旧，我是要记得。

我是带着期许看《二十四城记》的。

在看《无用》的时候，我认为贾樟柯在处理摆拍和纪实拍摄时出现了技术问题，这自然激发了我看《二十四城记》的兴趣。

因为我得知，作为纪录片的《二十四城记》，却启用了陈冲、吕丽萍、赵涛等演员，贾樟柯在《二十四城记》中如何为虚构部分找到着力点，就成了我乐于了解的问题。

(如果有兴趣详见这里http://www.douban.com/review/1937980/）可事实证明，我为自己找的这个看点并没有找到点子上。

从感性的观感角度看，《二十四城记》的表演部分并没有给观众带来多少不适感，它的表演部分似乎天然就不存在《无用》里存在过的问题，我认为原因有二。

首先这些部分都采用了知名演员，因此观众可以在第一时间意识到表演的开始，当然这一条在外国观众那里并不起作用。

第二，也是关键的一点，《二十四城记》里的表演部分只是对消逝的历史的重现，而《无用》里的摆拍却更多地带有导演的情感抒发，因此《二十四城记》不存在感情着力点的问题。

在《二十四城记》里，我们无需去追问陈冲等人的讲述是否确有其事，我反而倾向于认为这些回忆中有不少编剧成分，因为每一个故事都比较戏剧化。

我觉得贾樟柯本来就更多地在采用故事片的手法，导演的用意就是如此（回想一下可以发现，真实的访谈部分在电影中占的比重是比较少的，而电影中的非访谈部分，则既可以看作纪实镜头，也可以看作故事的一部分）。

比较真实访谈与演员谈话，我认为演员表演远不及真实访谈生动具体，只有陈冲的那一段更像真的，这也许是因为表演的风格正好暗合了上海人性格中某些浮夸的成分。

那么问题出现了，如果贾樟柯本来就更多地采用了故事片的手法，那么这部电影又为什么非要以纪录片的形式出现呢？

结合我之前看过的贾氏的访谈、讲座，我的判断是这样的：对艺术家而言，现实并不是他们真正关心的，那些想象的，高于现实，而又与现实紧密相连的东西，才天生是艺术家的领地。

而真实（或曰纪实）就是维系想象与现实，赋予想象生命、理清现实脉络的那根细线。

贾樟柯力图摒弃故事片的模式，正是为了更多地追寻那些高于现实的部分。

在故事片中，导演会把很多精力放在铺陈情节，烘托背景上，可这些并不是一个勇于探索的导演最为倾心的部分。

对于《二十四城记》而言，纪录片的形式就是那根天然的细线。

从这个角度看，贾樟柯的努力称得上是成功。

有评论认为贾樟柯对于三线建设这段历史的观察是流于表面的，这完全可以理解。

作为一个外来者，贾樟柯显然不可能像《小武》或者《站台》那样为观众呈现出如此之多的个人生命体验。

在故乡三部曲之后，为贾樟柯所越来越多地关注的是中国的当下现实。

在《二十四城记》中，贾樟柯的真正焦点并非三线建设历史，而是历史与现实的重叠，并由此将观众引入微妙的思考。

在这个角度之下，我们可以找到非常之多的意象：穿着古装，走在现代大街上的陈冲；即将被改造为“二十四城”的420厂灯光球场；作为演员的陈冲和顾敏华（陈冲扮演的角色）的故事中的陈冲…同时，贾樟柯在处理电影配乐时采用了这样一种方式，即一首流行歌曲在访谈中被提到，然后在下一个镜头里成为电影配乐。

当然，这部电影也远非完美，当贾樟柯选择了这种形式，其实同时也决定了《二十四城记》感染力的不足。

最后八卦几句：看到最后一段时，我已经没有办法客观地看待这部电影了，每次看到赵涛我就想笑——因为我发现在此之前我还从来没看见过一个漂亮的赵涛，印像里每次贾导都把人家打扮得灰头土脸的。

而且，这次赵mm演的不像是一个消费主义的时尚女魔头，倒有点像一个顾影自怜的小文青。

1. 诗意“二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁华”——这是贾樟柯在《二十城记》中给电影定下的诗意怀旧基调。

《二十四城记》承载诗意的主体——成发集团，曾经的国营420发动机制造厂——于1958年从东北南迁至成都，2008年老厂房拆除，工厂整体迁移至郊外工业园区，市中心的旧址被房地产商买断，将开发成为住宅区“二十四城”。

420厂的前二十多年历史是真正的“昔日繁华”，通过多位被采访者口述片段的边边角角表现出来：三年自然灾害时期也能月供肉三斤，令人羡慕的福利待遇和工资收入，子女就学分配就业的便利…… 采访对象的年龄从高到低，视角变化由旧到新，繁华走向没落，辉煌变作冷落。

从被采访对象的选择上来看，贾樟柯对被摄题材的感情是不言自明的。

尽管他拍摄电影的初衷是“记录中国历史的变迁”，但他并不像拍摄纪录片一样站在一个客观的，尽量脱离个人情感的视点来完成这种记录——他也无意掩盖自己的“不客观”——他选择的都是社会的弱势群体，从《小武》到《任逍遥》到《世界》到《三峡好人》，再到《二十四城记》，他选择记录的是社会的暗角，是弱势群体面对变迁的彷徨与无所适从，是小人物直面大时代的勇气与牺牲。

在“记录”的过程中，贾樟柯也并不执著于“发生真实”，比如《三峡好人》中凌空飞腾的楼宇，还有《二十四城记》中由演员扮演的受访者。

他将“发生真实”等同于“故事真实”的手法和美国作家Tim O’Brien的越战回忆录写作手法殊归同途，这样的叙事方法早已超越了一般意义上的“故事片”“纪录片”之分，二者都是导演用来表明自身艺术理念的手法罢了。

所以在《二十四城记》中，420厂真正员工的采访录和演员表演出来的采访录相互交织，“发生真实”为“故事真实”的导入，“故事真实”为“发生真实”的补充。

不论是哪一种的真实，他所表达的，都是对被采访对象的真切同情与敬意，每个镜头都浸透了他的无限深情。

2. 悲情《二十四城记》中九位受访者，五位真正的420厂工人，四位演员，八个谈话段落都有一个悲情收尾。

但这还不够——为了进一步升华采访的主旨，贾樟柯在段落之间引用了多首诗歌，插入了相关的流行歌曲，并重复了受访者的收尾语。

这种央视东方时空般的悲情轰炸式剪辑方法让我有点错愕。

照理说，在观众对影片大环境与中国工厂变迁心知肚明的情况下，过分频繁的重复同一种情绪是政治宣传才用的低级手法，而一贯以静默镜头语言为标志的贾樟柯，突然跳到对岸手舞足蹈起来，这让人在感情上很难接受。

就好比顾长卫在《孔雀》中用做西红柿酱的细节来表现七十年代，但如果人物一边做酱一边频频唠叨物质匮乏冬天吃不上蔬菜，那我就得狠狠皱眉。

为了打破单一化的悲情氛围，贾樟柯在段落间也使用了多种调剂方法，比如厂房里两位拆卸机器的工人，一个搂着另一个的肩膀拍摄静态镜头，两人本来神情肃穆，可其中一个时不时要动动另一个，结果大家都忍不住笑了；还有下一代的小姑娘站在厂房里巨大的电风扇前，风把头发吹得很乱，她笑得很腼腆很甜。

当然，专业演员的使用是电影最大的调剂，尤其陈冲饰演的顾敏华访谈片段。

这里，贾樟柯甚至还幽默了一把，让陈冲开自己也开观众一个玩笑；但严肃的贾樟柯毕竟不太会说笑话，或者说，这个笑话讲得十分之冷，就跟《三峡好人》里贸然升空的大楼一样，最后的结果并非幽默，而成了无所适从。

其实早在2007年，杜海彬的纪录片《伞》就已经尝试了记录中国某个弱势群体面对巨大的社会变迁寻找出路的题材，影片从广东中山一个小镇的制伞工厂车间工人的机械重复性手工劳动开始，以河南洛阳某乡老农的自述访谈收尾，提出了“中国农民的出路究竟在何方”的大问题。

在表现手法上《伞》过分的追求客观让其失去了“观众缘”，其反响还不如《二十四城记》的零头；但如果对比一下杜海彬和贾樟柯对访谈的处理方法，就能够看出来，贾对情绪的安排是多么的任性与单一。

杜海彬的《伞》采访了雨伞厂的工人，求职的大学生，还有河南洛阳老农。

悲情与沉重的情绪同样浸透镜头，但杜海彬只允许自己结尾放松了一次，他在大部分时间里的叙事风格与许鞍华的《天水围的日与夜》非常相似；杜海彬缺乏的，是许鞍华所擅长的段落之间的小调剂小抒情，是“放”的层次。

而采取了诗歌起题、串联并高调收尾的《二十四城记》，在表达诗意的同时竟然忘记诗歌语言本是最讲究留白的，要想情绪迸发得多辉煌，前面的铺垫就得多隐忍多压抑！

贾樟柯的《二十四城记》缺乏的正是“收”：情急情浓当然是最好的出发点，但导演的情绪再浓烈也不该泛滥到整部影片，完全失了调度，让悲情悲到渗出水来，从而变得廉价。

3. 观众在比较《二十四城记》与《天水围的日与夜》过程中，我觉得很难脱离“观众”这个要素。

贾樟柯是很在乎观众的，但我不知道是不是因为太在乎，所以情急意切，生怕观众不能领会他在镜头背后的想法，所以要反复明示：述说，诗词，歌曲，字幕。

而且许多处诗词的插入也并不圆熟，譬如欧阳江河那句“整个玻璃工厂是一只巨大的眼珠/劳动是其中最黑的部分”，姿态便无比做作。

但也许我本来就不该如此苛求，他是大陆唯一一位拿到商业投资后依然在忠实记录社会弱势群体的“大格调”导演，比起他的执着，任何批评似乎都是一种错位。

但每当我想到天水围，想到许鞍华，我又无法遏制自己心中的某种不满。

这部从王晶那借了五十万才得以成形的小制作，这部从出发点就洗尽铅华平实到底的作品，其带来的心灵震撼，却远远超越了我本该更有生活体验与共鸣的“下岗”、“整改”、“迁移”。

我并不介意“发生真实”与“故事真实”的穿插，一次次的访谈也的确让我动情落泪；但眼泪不该是情感的终结，也不该是最后的交代，我更想要的，是眼眶潮湿只一滴泪将落未落的度量，是胸中万言，出口却只有一声长叹的回味。

有人说《二十四城记》像一首晚唐的诗歌，关心民众民生，悲悯却不忧伤；但我依然希望贾樟柯能够将“悲”影像化而不是语言化，将情绪收敛化而不是放纵化。

在改革开放的巨变中成长起来的我们，伤痛记忆是心房上的灰色烙印，再沉默也不会消失；我们只需要一个闸门，一个出口，我想要流着自己的眼泪，就像我们的父辈流过他们的汗水一样。

二十城与天水围：http://blog.sina.com.cn/s/blog_495ea3820100cwjg.html

過去是一個倉庫，滿載著便以取用和裝配的零部件。

是詹明信還是誰說過這樣一個意思。

我的過去一片朦朧。

這是王小波從莫迪阿諾那裡借來贈給了小說人物王二的句子。

《二十四城記》，如同滿是零部件的造飛機工厰。

走出影院二十四小時後，印象借助睡眠和現實時間而冷卻，那些在上個夜晚曡加成完整電影的零部件似乎已各自恢復其組成部分的角色，四散於頭腦信息倉庫的中心與角落。

“實”訪談、“虛”訪談、穿插於人物訪談之間的半定格影像、蓮花般漂浮於各段落之上的詩句、語句、表情、微小的動作、有人聲的配樂、無人聲的配樂。

另有在一切之上（或一切之下）被表述、等待被喚醒、或正在被創造的記憶，以及瑟縮銀幕數米以外座椅中、行走於暗街中、倚靠在酒館中那觀影者搖擺的自省。

是，電影觀感從來也是自省。

虛實各半的訪談既是結構方法，又是否定電影（紀錄片）作為純粹真實歷史經驗（它到底存在不存在？

）供給者的態度。

結構實驗明示著記錄者和記憶召喚者的難以自棄身份，同時暗示著來自於過去的420厰空曠車間業已演化成龐大容器，充滿著可供消費的想象。

九段訪談，由演員充任被訪者的虛構記錄輕鬆自若信息滿溢，相較之下，對原420廠工人的“實”訪談大部分時候充斥著攝影機逼視下的侷促、寡言、真偽難辨的微小肢體動作。

穿插在電影各個段落的單人、兩人、家庭人物畫面或許是一百多個素材訪談的副産品，或許是特意為之，但幾乎所有非訪談人物都在鏡頭前僵硬著，如同被定格的無表情靜物。

我無法確定導演意圖，但過去和從某個確定存在過的歷史時段走來並在此刻被呈現的人物，或者是被動的講述者，或者是雖然沉重但仍可操控的靜物。

他們在被記錄時刻的不安似乎意味著歷史始終是語焉不詳的碎片各自墜落，若要成篇成章，只能等待著來自經驗想象的表述如輕煙一般彌漫開來。

集體記憶由此有了被整合（或創造）的可能，但它難以避免地貫穿著特定歷史經驗的被動和想象編織人與記憶演繹者的主動。

電影的畫面令人焦躁，這樣的效果部分出現在影院時間，另一部分則發生在此刻對它們的零星回憶中。

電影開場由主席臺望下去整齊劃一的全厰大會會場讓我難以自禁地記起瑞芬舒丹1914年驚世駭俗紀錄片The Triumph of Mind和BBC講述朝鮮大型團體操的紀錄片A State of Mind。

大概是因為潛意識裡害怕追問自己的視點，這個令人不安的念頭轉瞬即逝。

對於臺下人而言，這顯然是一個結束意義遠遠超出（開發商）啓程意義的會議。

和如此尾音相對應的，是一度作為計劃經濟特有景觀的萬物俱全遍立全國龐大國有企業、資産和人力統一調配、大中專及高校畢業生全國範圍統一分配，以及由此被國家操控的個人與家庭命運。

有趣的是，《二十四城記》中的人物（訪談對象和攝影對象）被限制在另一種統一規劃中。

他們正面鏡頭，表情匱乏，個體對於歷史的反映竟如此地類同。

作為個人和家庭命運操控者的國家至今面貌模糊，我們不知道它是一個空洞卻必須服從的概念，人必須為自己的存在所尋找的基於土地的情感歸屬，一種建立在理想之上的日以繼夜的想象，還是別的什麼。

相對而言，要找到電影畫面、訪談形式、演員（職業演員和訪談對象）表情的操控力量來源則可能容易得多。

聲音。

聲音在賈樟柯的電影裡常常猶如舞臺佈景，提示著觀衆電影所正摹擬的時代。

相較低溫的畫面，《二十四城記》的聲音更加豐厚，也更加溫暖。

同時，它們也是重要的懷舊元素。

宋衛東（陳建斌）聊著少年時代女友和八十年代日劇《血疑》，巡夜保安腳踏車行進中途響起葉倩文的粵語歌《淺醉一生》，小花（陳沖）踩著戲服下高跟鞋以黛玉手執花籃之姿婀娜卻一臉無謂地踏出越劇《葬花》戲文，冷硬而宏大的工業史突然在文化變遷和雜糅的聲音文化産品間變得溫情脈脈起來。

這或許也是《二十四城記》的矛盾所在，它無疑有著回溯歷史，至少是接近當代工業史的雄心，但到頭來卻是在歷史終結處被抽空了立足點的唏噓鄉愁。

最刻意的聲音或許是一首《國際歌》合唱。

坐在室內的合唱人群看來是工厰的退休工人文體活動團體，鏡頭掠過一張一張歌唱著的臉，歌聲整齊卻無力。

《國際歌》對歌唱者而言，似乎是被過濾了政治意義僅餘下學習練唱用途的尋常歌曲。

如此，我們確定那一整個曾經被《咱們工人有力量》無數次歌誦的高大偉岸工人階層並沒有掌控力量，他們是時代盛景追憶者但恐怕並不真正確定盛景是否當真存在過，有著堅信自己是工人孩子必成志業的後代但他們所能做的卻是不斷逃離與拋棄。

就連宋衛東（陳建斌）這樣正值四字頭的昔日國企子弟，他所能提供的竟也只是孩提時代企業子弟和地方孩子疆界衝突。

這些故事，也宛若盛景當年的傳奇，但卻也不無諷刺地對應著宋衛東們曾經捍衛的疆界終將在市場轉型中不復存在，而當年子弟們強行忽略地域概念的身份認同，也因此終將在他們脫離國企舊疆土回歸“地方”之後落空成虛軟乏力的懷舊。

或許是由于詩人編劇的介入，賈樟柯開始以詩句作為段落的隔斷，通告觀衆電影意圖傳達的訊息。

這讓人想起王家衛放置在《花樣年華》中的密匝文字。

在《二十四城記》的真實與虛構彼此越界之外，詩人（翟永明）跨了界，導演將媒介由畫面、聲音延展到文字，電影由此設了界。

盡管詩解從來是開放的，但詩句的運用似乎仍然意味著我們必須了解該如何去懂得所有已經抵達的訊息。

當文字現身於電影中，或許有著點睛之美，但也必須承擔起成為冗餘信息的風險。

《二十四城記》中的詩句所面臨的風險遠遠大於《三峽好人》的“菸、酒、糖、茶”。

We that have done and thought,That have thought and done,Must ramble, and thin outLike milk spilt on a stone. ‘Spilt Milk’, W. B. Yeats 作為觀衆，我們在銀幕上讀到的葉芝是翻譯成中文取為電影所用的葉芝。

恐怕如牛奶一般潑灑在石上並非我們曾做過的、想過的，而是曾經有所為、有所思的我們，必將面對風流雨散、疏離如葭菔的結局。

近兩小時的訪談，到頭來是被串聯組合的自傷身世。

整個玻璃工厰是一個巨大的眼珠，勞動是其中最黑的部分。

——《玻璃工厰》，歐陽江河 用於《二十四城記》時，“玻璃工厰”因地制宜改為“造飛機工厰”，於是，整個造飛機工厰是一個巨大的眼珠，勞動是其中最黑的部分，卻始終敵不過“他日葬儂知是誰”的黯然神傷。

直至，氤氳霧氣中我們讀到： 成都，僅你消失的一面，足以讓我榮耀一生 《二十四城記》近尾處四川詩人萬夏的詩句，它似乎曾經是“成都，僅你腐朽的一面，足以讓我榮耀一生”。

與此同時，我們看到成都的鳥瞰城貌。

這句詩和這個畫面幾乎是朋友們在酒館裡爭論的導火索。

《二十四城記》是否關於成都？

如果是，成都是所指還是能指？

如果二者皆非，那麼《二十四城記》是關於什麼？

在恰逢“五 · 一二”地震之後的戛納影展，這或許並不是一個難以回答的問題，但是，“成都”是什麼？

是宋衛東們曾經與之衝突的非420廠疆界的“地方”？

是被挑選出來作為工業史題材載體的420廠變遷的地域載體？

是早於三峽移民、早於進城務工鄉村人口的老國企跨省遷徙人生最終賴以託付鄉愁的非鄉之鄉？

如此，榮耀否。

整部電影，我們聽到的都是聲音，但同時，被經濟體制和國家建設規劃南北一統的衆生命運必須啞言噤聲。

老國企人生似乎得到的關註最終不過是漫漶成足以令人問“偽”的懷舊，懷想之中，往事在一個曖昧不清的“成都”皆成榮耀。

但除了高高在上無形貌可以描述的操控者，從興建到消失，塵揚霧散父輩自榮光且綿延至我代，誰可確定。

僅你消逝的一面，或足以讓我負累一生。

　　　　一代人的故事只属于一代人。

红衣小女孩似乎是用来代表这个时代的，而420工厂只算是上个世纪的遗留物，他们之间并不发生联系。

　　　　老贾说他不是局限在自身观察，是致力于关注时代下的个人感受。

“历史不能是抽象的，个人的表述对于这个时代非常重要。

”　　　　一个伪纪录片，将创作者的个人理解提升到表面，在被事实和想象联合构建的历史中寻找一个平衡点。

就像所有的口述历史都是亦真亦假，抹不去个人的印迹。

在每一个转折点出现的黑场，不失刻意地强调他要表现的是大环境下的个人命运。

不同人物对同一个事实的回忆会出现多少偏差，抱歉这好像是我曾经试图在短片中探讨而惨遭失败的问题。

　　　　这“不伦不类”在我看来是一次成功的实验。

他说“没有什么可以束缚我们，我们要不停尝试，最终找到一种最适合我们表达的语言。

”此话一出，带着来自电影学院的亲切感。

狂妄与盲目，有时并不那么无用。

　　　　仅你消逝的一面，足以让我荣耀一生。

贾樟柯可能无论如何都没有想到他的这部新片的最初亮相竟然跟中国的一场巨大灾难联系在一起，《二十四城记》在嘎纳参赛的时候便传来汶川大地震的消息，当时嘎纳的华人电影圈几乎变成了募捐委员会，而对于贾樟柯这个始终以平民小人物命运为表现题材的导演来说，被寄予先在的期许是正常的。

事实证明，贾导总是思考缜密，行为得体，除了发起了募款，还选择了在上海、北京、深圳、成都进行《二十四城记》的点映活动，门票所得全部捐出，他本人也是每场必到，态度低调而诚恳。

突如其来的外来性灾难总是提醒人类自己毕竟还是物质性的，无论在历史长河还是在大千世界里面个体都只不过是沧海一粟。

但在非正常的状况下，人类内心最深层的一面也得到前所未有的激发，如那些高贵的情感，当然也有人性的扭曲。

在很多相关的艺术作品里面，观者为之着迷的就是那种在与毁灭对抗过程中的人性的自我建立，或者如同“倾城之恋”那般在平庸委顿的现实中绽放出的绚丽，总之，都是跟灾难相生的那些带有超越性的体验。

《二十四城记》也带有毁灭的性质，这种毁灭具体体现在过去跟现在传承性的断裂，在这种断裂中，主体则显得有些不知所措。

贾的作品里经常带有这种更加平常也更加现实的毁灭，这种毁灭具有一种当代性，往往是历史变迁的结果，历史不像自然那么简单，有很多复杂因素的作用，而且做为少数人，他们的境遇常常被冠以利益综合平衡的名义，因此这种毁灭使得承受者感到更多的迷茫和无力。

空间的毁灭和重建是现代化的母题之一，也是贾樟柯电影中不断出现的背景性话题，做为一个以当下中国现状为题材的导演，贾樟柯对能够反映时代性的那些关键点总带有一种敏感性，并且把握准确。

在《二十四城记》这部影片中，比起空间这个常见话题，里面的主人公——工人——更加带有时代的典型性，这里的工人特指计划经济时代的工人。

他们曾经的光辉使命就像他们青春时期的沸腾热血一样一去不复返，统统被封存在历史的某个短暂的阶段里，但是他们做为特殊的一群完全有理由被记载和讲述，导演充分知道那些理由，所以他选择了这样一个群体。

同时这个群体在人生状态上又必然是极为鲜活生动的，这点从王兵的纪录片《铁西区》中就可以看出。

但跟《铁西区》有所不同的是，在《二十四城记》里面，贾樟柯加进了自己对工人的想象，这想象的来源看起来不够扎实，至少不如他对那些城镇里面的游荡青年那般了解，不由得使人怀疑，他选择那样一种表现方式也是不得以而为之。

《二十四城记》向外打出的宣传标签是实验片，所谓实验片是因为它形式上的实验：结合纪录片和剧情片的表现手法，同时还加入了黑场、字幕等默片时代的画面手段，整部影片由多个人物的访谈串联起来，利用拼贴的形式来讲述一个历史阶段下特定人群的的故事。

其实贾樟柯始终都是在自己原来的美学基础上来进行各种尝试和突破的，像“人物的生活化表演、写实主义的风格，某些跳脱场面的写意手法”等等，都已经在他以往的作品里面反复出现过，因此这部影片更多地是像贾樟柯自己所说的“对自己美学体系的一种完善”。

在众多被访谈的人物里面，有四位是职业演员，其余的都是那个工厂里面的工人。

这些非职业演员的表演非常的放松自在，这跟导演的一直以来强大的人物开掘能力密切相关，与单纯纪录客观状态不同，面对面的访谈能有如此的人物状态实属难得。

值得一提的是，导演对于纪录形式的采用显得相当彻底，甚至毫不避讳自己在访谈中一再出现的声音和画面，但是这同时也带来了影片整体结构的难度，对于那些熟悉这些演员的中国观众来说，表演的效果还是不可避免地带有某种割裂感。

贾樟柯作品中从来不缺乏意象化表现，这些意象化表现往往使得他的作品里面带有一种永恒的性质，在极度写实的场景中突然加入超越性的成分是导演的常用表现手法，在《二十四城记》里面，贾樟柯首次放掉自己的绝对掌控权，除了用纪录的形式把部分的语言表现任务交给了采访对象，也找来女性诗人翟永明担任影片的编剧。

翟永明间歇地在影片的段落性黑场中加入不同的诗词，配上林强空灵诡谲的音乐，与影片的写实主义风格形成间离，从而也使得整部影片的拼贴形式看起来更加完整。

这种手法看起来很像“幕”，很有某种中国文化情调。

实际上，贾樟柯在他后来的几部作品中，越来越明显地运用到中国的传统美学的表现手法，这种手法跟与影片中人物所表现出来的状态常常形成一种气质上的契合。

总之，这是贾樟柯的一部状态非常放松的电影，也是一部看起来非常自由的电影，这种放松和自由根植于贾樟柯对于自己的美学基础的了解。

他拥有敏锐的当代艺术的感觉触角，因此又可以及时而准确地为自己的作品加入那些跟时代有关的因子，这使得他的影片看起来洞察力十足。

PS：这是09年春节时写的，一直没发。

此片看了有段日子了，从看完就想写，但拖着。

理应不算短的放映时间，给人感觉却如此快的流逝。

由于并非文艺腔青年，就不想去评论贾樟柯的拍摄手法，也不懂那么多表现的技法，只能说有了一部电影，把曾经或者曾经以为会延续的生活方式用镜头给展现出来了。

这是一类人，此类人等也许有和我一样的困惑——每当被问是哪里人，不知道如何回答。

哪里人，无非就是籍贯。

一直听到都是两种说法，一为祖籍，另一为出生地。

最初登记籍贯时，应该是写的出生城市的名字，后在父亲的执意要求下，开始改为祖籍。

回到电影中。

开篇的工人与父亲相似的年龄，甚至外表都很像。

一样的有些黑瘦，一样的脸庞上刻上了皱纹，甚至一样的说话神情，他回忆的是他师傅的故事。

公交车上妇女那不南不北的口音，这段回忆是她父母那代人离开东北的家来到南方后对东北家人的思念。

看到这里的时候，暂停了播放，从电视前逃开，需要呼吸。

东北作为建国初期重要的工业基地，尤其辽沈地区（含大连），在50-60年代输出大量工人及设备去往祖国的大江南北支援建设举家南迁。

我以及我小学、初中的同学中有很大一类都是这些人的后代。

虽然从小出生在南方的某个城市，但生活的区域，却与此城市毫无瓜葛，那只是一个超大型的工厂及其家属区，其中又有一群人，说着已经不那么纯粹的北方话。

他们从出生、求学、求医、工作、结婚、甚至直到死亡，都是这个工厂的范围内，这是不是也是城？

这个城里的很多人，是幼儿园、小学、初中的连续同学，如果不是选择了高中，那么应该继续是技校同学外加今后同事。

和熟悉朋友曾经玩笑般说起自家很多在外人看来有趣的关系，如姑姑与舅舅是同班同学、婶婶与舅妈是同班同学、爷爷是妈妈的领导、姥爷曾经是叔叔的领导等等。

这群人之间网状关系，复杂度会远超过一般人群。

最初的那一代，也就是祖父母那一代，在他们人生最后的三四十年中，回老家的次数一般不超过5次，不可能在他们的父母亲膝下尽孝道了。

小时候，姥姥经常抱着我讲东北老家的故事，讲那是一个什么样的地方，讲家里还有什么亲人，讲那里特产的水果，讲她对那里的一切回忆。

这么多年那么多人都去歌颂支援边疆的青年，却很少有人去关注过这群人对离开的家乡多年的思念，因为他们没那么闪光的事迹，哪怕有同样的思念。

父母里面只有母亲曾经在车间当过一段时间的工人，所以很多人她都称呼为师傅。

多年后她还带着我去看了一位师傅。

那是一个很慈祥的姥姥，退休后回到了抚顺的老家。

母亲和她的关系极好，那一天时间里面，她们一直在回忆，说着南方城市里面的往事，说着班组里面其他的人，说着分开这些年的故事。

那个姥姥问我是否还记得她，此时我不好意思只能摇头。

她女儿在旁接话说起了我小时候在她家的糗事，母亲脸上温柔的笑。

原来眼睛很湿了，擦干，接着看。

下面出场的是职业的演员。

不关注表演者，因为现在出现在眼前的是病人自己举着吊瓶，从医院走回家。

想起了原来住在楼上有胆结石的奶奶，想起了初中有严重胃病的英语老师，她们都曾经如此在我家楼下走过。

接下来的叙述中，有厂里发的汽水票类，这是我熟悉的，别说汽水，应该还有冰棍、饼干、奶粉甚至还有泡泡糖、洗手液（去重油污那种）、午餐肉罐头等等，这还没有包括过年节等的鱼、肉及其他物资，不但我有，身边每个同学都有。

还有那些工人组织的文艺表演，那些厂里美人爱情的故事，这些都是曾经听过、看过的。

唯一惊叹的是原本我以为是特定的故事，原来也发生过于别处。

父母工资里面没有保密费，但有自行车费、因为有了我多出来的独生子女费，劳保用品也有那种线手套，小时候曾经有过用线手套改织的小线裤。

结尾处买二十四城房子的话语把我拉回到了2009年的世界，这个世界距离过去两个小时已经那么遥远，在过去的两个小时里，一个个工人描述着他人或者自己最难忘的故事，这个故事发生在一个独立的世界、一个城、一个厂。

有些幸运，在我出生到离开的那15年中，这个国家的冶金企业要比军工企业效益好，所以从居住条件、父母收入等比片中那个城好很多，另外我的那个城很大，至少目前还不会有开发商能有如此大气魄（料想几十年间都难有）拆掉它去盖商品房项目。

很多人都在批贾樟柯的这部片子，对比三峡好人，有人说少了这个有人说那个不到位，但技法也好，尝试也罢，我说：这是一部好电影。

其实去记录一个故事就是描述一段生活，一段真实发生过的生活。

让经过的人感到熟悉，感到感动，却又不会有任何突兀，这就足够了。

前些日子忆起当年学书法的老师，特在网上看了他的作品以及博客。

因为二十年前夏天的往事，没有了学习机会，也好多年没有了他的消息，虽然他儿子还是我小学同班同学，可那些敏感的事大家都会刻意回避。

在那个城，他的很多思想不为身边的人理解，但他依然写道：他爱这个城，在这个城他献出了本来要流失的青春，知道了钢铁是怎么炼成的。

工厂：《二十四城记》的故事发生地是成都420厂，老工厂的空间感，重型机械重量感，斑驳的历史感非常有特色点；420厂让我想起《三峡好人》中的那个被拆迁的化工厂还有王兵《铁西区》中的炼钢厂。

这些曾经的国有企业有着辉煌的历史和无上荣光，有着感人肺腑的故事和记忆，《二十四城记》非常好的找到一个切入点，把历史和现实、光荣和凄凉的剖面呈现给观众，我们不能不为之动容。

从农民到工人，从县城到工厂，贾樟柯的电影触角逐渐深入中国这个面庞上的皱纹深处，掬取隐藏着的尘埃和眼泪，让我们再次注视那些在身边走过的卑微的面孔，让我们再次被打动。

纪录：《二十四城记》是部纪录片，从形式到内容都是，尽管其中设置了几段演员表演的故事，但是这几段采用纪录片手法拍摄的，这几段故事有生活的原型，演员模拟原型搬演生活，尽管不是原型本人，但我以为这和原型自述没有什么区别，所以影片还是部不折不扣的纪录片。

其实对于《二十四城记》探询影片类型已经没有意义，重要的是他呈现了什么给大众。

广告：《二十四城记》在开拍之际就饱遭“为地产商拍广告”的非议，批评者众；这种批评一度影响了我对影片的期待，但是我相信只要是贾樟柯的电影再次也不会差到哪里去，即使他是在拍一个广告电影。

事实上《二十四城记》确实不差，而且好的超过我的想象，所以我为贾樟柯欣喜。

不可否认《二十四城记》是个广告痕迹非常重的电影，但他竟然可以让你忽略片中如此重要的广告，按照工业术语这叫广告与艺术超完美的无缝焊接．

仅我存在的一面已经足以让你羞愧一生　　　　　　　　——人参公鸡二十四城的故事是一个关于劳动和劳动者的故事可惜小贾偷工减料了，而且偷的很讨巧，也很讨厌如果没有那几个四二〇的工人师傅的话基本算是一个报废件现实比虚构精彩一百倍实际上一千倍都打不住演员和群众的区别在于演员永远是在演戏优者重在戏劣者重在演演员知道剧本知道在什么时候说什么台词知道在哪句台词应该哭泣知道在哪句台词应该喜笑颜开纯线性群众可什么都不知道想到哪说到哪非线性听那个公交车上还是做缝纫的阿姨的故事觉得真实的东西真给劲标准的三口之家妈妈八十多岁了非得亲自从沈阳来了成都看她第二年就没了母亲怎能不惦记自己骨肉呢她说这些的时候不止是悲伤还有踏实她觉得最后见到了母亲这辈子也就没什么后悔的大丽的孩子颇具戏剧性地丢了她因为军事化的管理制度必须放弃寻找我可是不理解啊，一点都不理解啊这故事绝对是瞎编的大概为了突出军事化的管理制度的残酷和个人存在的微不足道可是不合逻辑啊据我所知只有善于四处播种的毛尾猿才会把亲生骨肉弃之不顾娜娜就更别提了完全是一个年龄、身份、气质、状态都真假难辨不知所以的家伙讨厌死她了装逼都装不好扔窑子里估计都没人要哼哼唧唧的健在的老钳工师傅的唠唠叨叨的弥留的老伴已经足以让丫羞愧一生（豆瓣要求必须作出评价　就将五颗星全部献给四二〇厂的工人师傅　其他人一颗也不给）

人有事做，老得慢一点。

秋叶繁多，根只有一条。

在我青春说谎的日子里，我在阳光下招摇。

现在我萎缩成真理。

叶芝仅你消逝的一面，已经足以让我荣耀一生。

万夏