郊区的鸟

《郊区的鸟》是2018年西宁First影展上最受瞩目的电影，放映时一票难求，场外有几十名无票候场观众，场内很多人是坐在影院的台阶上看完全片的。

据说连制片人自己都没票，更有知名电影人等待40分钟才得以进场……它这么火爆，是因为获得了本届First最佳剧情片、最佳导演、最佳演员、最佳艺术探索四个奖项的提名，很多高素质的观众来到这个目前中国最具影响力的青年影展，自然想一睹这部电影的真容。

但《郊区的鸟》并未收获一边倒的好评，喜欢的很喜欢，不喜欢的则认为它难副盛名，哪怕它最终拿下First最佳剧情片的殊荣。

故弄玄虚大概是最常见的一种指责，我无意批评这种指责，只想说说自己的理解。

我觉得《郊区的鸟》有非常深刻的隐喻内涵。

整部电影讲的是天真的消失，而由于这种天真的消失，我们拥有了此刻的社会政治现实，譬如最近的假疫苗事件。

反复出现的《共产儿童团团歌》其实已经点明了一切：“准备好了吗 时刻准备着 我们都是共产儿童团 将来的主人必定是我们”。

未来的主人翁在童年就监视揭发，而且是在最纯洁的情感关系里（方婷的马仔用望远镜监控夏昊）；成年的他们只能选择欺瞒，无论是构建社会（危楼）还是男欢女爱——黄璐和蒋科长的关系在公开放映的版本里只是点到即止，其实影片剪掉的戏里有李淳为了黄璐在酒吧和人大打出手的戏（被打的和黄璐接吻的男人由导演自己扮演……）；而最后的结局，就是他们发现通往未来的隧道真的在漏水，随时坍塌淹没，而我们只能朝着没有光亮的尽头，一条道走到黑。

这当然是对当下中国可以有的一种隐喻，也许很多人会说这是过度诠释，但好的作品本来就是由观众共同完成的。

这只是我斗胆提出的一种解释，也许编导本人都没这么想过，那又怎么样？

但我还是怀疑，这层内涵是否和制片人鲸书曾经的新闻业背景相关。

我们用红领巾绑起棍子捅鸟窝，于是我们再也见不到蓝色的郊鸟；我们成为时间的囚徒，被困在猜不出答案的密室里——自由的翅膀早就被我们自己斩断了。

所以郊区没有鸟。

这可能也是导演仇晟领奖时说把这部电影献给自由的原因。

更可喜的是，《郊区的鸟》对上述内涵的呈现是诗意的，很多评论里都提到“时间织体”这个说法，事实上，个人认为这很大程度要感谢剪辑金镝。

因为有机会参与投资《郊区的鸟》，所以看过该片初剪和定剪两个不同的版本。

初剪版里过去-现在的二元时空对位非常明显，过于清晰的结构大大削弱了定剪版所拥有的时空混沌性；而金镝在定剪时把拍摄素材本身的诗意，发掘到非常大的程度，可以说令整部影片焕然一新。

以黄璐为李淳庆祝生日一场为例，“祝你生日快乐”的歌声与童年时夏昊过生日的场景相呼应，而黄璐捧着插满蜡烛的蛋糕走向镜头，接迎着摄影机而来的车头灯光，再“反打”灯光照在狐狸脸上的画面，完美地实现了时空交融配合李淳的泪水，堪称神来之笔。

除了非线形的时间，片中反复呼应的各类动机也很妙。

开场成人世界里爬信号塔的孩子，目标就是一个鸟巢；成人黄璐说自己在地面沉降时抱起一条狗，儿童狐狸也抱起了一条狗；李淳掉了望远镜，夏昊捡到望远镜，望远镜后来又成了方婷的马仔监视他的工具……教室和矿泉水桶，学校的长廊，关于时间的谜语，都在不同时空出现，让人想起巴赫的赋格，复调音乐般的美。

当然，影片最终的呈现，每个与之相关的人都功不可没。

《郊区的鸟》里的儿童戏大受好评，仇晟写孩子的情感确实有南方人的细腻幽微。

比如他写小团体的瓦解，是从老头儿转校开始的，再用摔破桶装水对比夏昊和胖子之前在胖子家过夜的亲密，最后才是胖子不来上学了。

再比如4:3的画面，只有成人世界里有致敬洪尚秀的zoom镜头，也是充满意味的导演意识体现。

另外片中日记的字幕底纹，让我想起小津安二郎，不知道是有意还是无心。

《郊区的鸟》并非一部毫无缺点的电影，但对于青年导演的处女作，亮点永远比缺点更有价值。

而且，在影视圈热钱快速退潮的当下，要做一部艺术片比以往更不容易，希望行业内的健康资金，能更多支持这些有希望的年轻人。

一个小八卦，《郊区的鸟》的主角名叫夏昊，这个名字来自仇晟的一位导演朋友。

真实生活中的夏昊即将开拍他的电影《23号》（本来也有机会参与投资……），那也是我非常期待的一部电影，希望夏昊将来也会在First好运。

《郊区的鸟》结尾，成年夏昊和蚂蚁还在继续寻找蓝色的郊鸟，只是那可能是另一个时空了。

希望在那个时空里，我们可以不要失去天真。

第12届FIRST青年电影展导筒系列专访

郊区某处突发地面沉降，一队工程师前往调查原因。

队员夏昊每天背着沉重的测量设备，在已经撤空的郊区里游荡。

一日，他进入一间无人的小学，读到一本日记，里面记载了少年隐秘的成长和一个团队的破裂。

随着调查的进行，夏昊发现，日记语言了一切。

《郊区的鸟》在第12届FIRST青年电影展获得最佳影片，同时提名最佳导演、最佳演员、最佳艺术探索三个奖项，本片由梅峰担任文学顾问、黄茂昌监制。

郊区的鸟Suburban BirdsChina| 2018 | Fiction| Color | 118min第71届洛迦诺国际电影节 (2018)当代影人 新导演竞赛单元 入围第12届FIRST青年电影展 (2018)青年电影竞赛 最佳影片 获奖青年电影竞赛 最佳导演(提名) 仇晟青年电影竞赛 最佳演员(提名) 龚子涵青年电影竞赛 最佳艺术探索奖 (提名) 仇晟导演简介

仇晟，生于杭州。

清华大学工学学士，香港浸会大学MFA毕业。

风格乖张，自成一派，致力于寻找电影新的可能。

个人短片作品《Winterstare》《高芙镇》等曾于中国独立影像展、Premiere Plans d’Angers等影展获奖。

曾于2015年入选金马电影学院。

2018年完成首部长片《郊区的鸟》。

导筒单镜头访谈计划《未剪辑》 第6期：仇晟 详细内容见导筒微信公众号 专 访 正 文导 筒：此前《郊区的鸟》参与金马创投，吴天明电影基金等创投活动，最大的收获是哪些？

仇 晟：一是认识了监制黄茂昌和其他一些团队成员。

二是通过不断的讲述让核心意念以及剧本更明晰。

黄茂昌和仇晟在《郊区的鸟》FIRST映后谈导 筒：本片有一个在时空上存在复杂变化的故事，你如何考虑组织其中的情节和人物关系？

仇 晟：情节不是我的核心关注点。

我通常都是先设计人物，然后推演他们的互动关系。

《郊区的鸟》剧照童年部分的人物大多来源于我的记忆，在书写过程中渐渐清晰。

成人部分的人物则来自我的身边，我从制片人、副导演、摄影师身上提取灵感，一组勘测的工程人员仿佛一个剧组，为一个虚无目标而努力。

因为都出自我的主观感受，两组人物形成后，天然地形成了相关关系，我再在其中做一些修剪，便成了影片中的样貌。

《郊区的鸟》剧照导 筒：4:3的画幅是很早就确定的吗？

有什么用意？

仇 晟：对，画幅在筹备期便已确定。

对我来说，宽荧幕影像具有强制性。

它强迫我们进入导演或摄影机视野来观察。

而4：3画幅和观众的关系更松散，它就像一张张明信片，等待观众写上讯息，寄给远方的友人。

《郊区的鸟》剧照导 筒：影片在杭州拍摄，也采用了大量杭州方言对白，你对方言在影片中的作用及杭州的地缘文化有怎样的思考？

仇 晟：对于我来说，片中儿童一定是要讲方言的。

方言是一种秘语，带有封闭性和粘滞性。

对于像片中儿童这样的私密关系，方言是最合适的。

另外，杭州是一个方言孤岛。

杭州方言是由当地吴语混杂南宋迁都后带来的开封话形成的，是一种杂交的方言。

在方言之内，存在着南和北的斗争，都城和地方的较量。

《郊区的鸟》剧照导 筒：片中李淳饰演的夏昊一直说普通话，直到最后一段开始使用方言，第二次出片名为分界的这两部分有什么设计意图？

仇 晟：这两个夏昊有不同的发型，不同的语言。

他们还是同一个人吗？

或者说，这是习得后的遗忘，以及遗忘后的习得。

《郊区的鸟》剧照导 筒：你对成人部分测量小队的职业背景有怎样的研究，是否有朋友或家人从事这个行业？

仇 晟：设计工程测量这个职业一部分灵感来自卡夫卡的小说《城堡》，另一部分来自我在杭州的生活经验。

杭州同时有多条地铁线在建，在街上，经常可以看见戴着安全帽的测量员在工作。

他们互相之间几乎不说话，只是默默背着尺子，擦身而过，走到指定位置。

《郊区的鸟》剧照后来我跟着测量员观察他们的生活。

每天清晨，跟着他们出门，在屋顶、工地和无人的街道测量，体会他们的孤独。

通过测量仪，看见举尺子的人麻木的面容。

有时我会怀疑，他们是不是机器人。

测量的职业把他们推到人与非人的边缘。

《郊区的鸟》剧照导 筒：片中儿童时间部分的字幕条很有小津电影的感觉，是在致敬吗？

片中你还有对哪些名导的致敬，能看出很浓的迷影属性。

仇 晟：字卡的背景用的是一种染色的麻布，有细细的纹理。

确实有受日本老电影的影响。

其他一些直接给影片带来影响的导演有：洪常秀、蔡明亮、Miguel Gomes、Lisandro Alonso、Bruno Dumont.

导 筒：儿童演员都是如何选拔的？

仇 晟：儿童演员是从各个小学海选而得。

最初的选拔是看面相，我通过看每个人的脸找到想要的小孩。

而后我们进行了一系列的训练，在训练中再进行选择。

我抱定这样一个标准：我无法解读的孩子就是我要的孩子。

《郊区的鸟》剧照导 筒：孩子们在片中吸烟，掏鸟蛋，玩破公车等是来自你亲身经历吗？

怎样思考儿童世界的友谊和爱情？

仇 晟：你提的这三个恰好都是虚构的，但也都是我非常想做的事情。

传递香烟，开着破公车一起前进，都是友谊最初的形态，不分彼此。

《郊区的鸟》剧照当爱情产生的时候，友谊实际上已经开始退位了。

多样开放的关系逐渐变成一对一的占有，这也是孤独开始产生的时刻。

导 筒：成人世界与儿童世界会通过口香糖和望远镜等完成过渡，这些元素是怎样选择的？

仇 晟：成人想要看清一切，孩子们不让。

孩子们想要把世界黏住，成人想要把世界撕开。

《郊区的鸟》剧照导 筒：片场会按照最终故事顺序来拍摄还是有特殊的排布？

洪尚秀式的镜头运动里又有哪些求变的部分？

仇 晟：片场是先拍完所有儿童戏份，再来拍成人戏份。

儿童部分成为大夏昊的过去，也成为剧组的过去。

《郊区的鸟》剧照洪常秀的Zoom是修辞性的Zoom，视角比较接近于一个在场第三者。

而我的Zoom主要是仪器的Zoom，更为机械和暴力。

《郊区的鸟》导演仇晟在片场指导导 筒：聊一下影片的配乐和声音设计，也可以顺便谈一下结尾段落搜听郊鸟的段落。

仇 晟：声音上，成人部分充满了噪音，远处总有工程在进行，世界在毁灭而后重生。

儿童部分则充满了虫鸣鸟叫，他们与孩子和谐共处。

结尾时，他们已经在城里很久，所以他们渴望听见鸟叫。

《郊区的鸟》剧照配乐方面，较多使用一些带有现代感的电子乐，处在乐音和噪音的交界地带，体现混乱和秩序的矛盾。

《郊区的鸟》剧照导 筒：与李淳的合作有什么有趣的幕后故事？

仇 晟：在这部戏中，我要求李淳驼背演出。

头几天，他没有做到。

到了第五天，我发现他背驼起来了。

我问他怎么做到的，他说其实他本来就是驼背，但之前演了一个动作片，被迫要挺直腰背，现在才慢慢找回自己。

所以，在影片整个拍摄过程中，李淳在慢慢复归本态，直到最后一场戏回到山林。

《郊区的鸟》剧照导 筒：首部长片对你来说最大的挑战在哪里，日后还会尝试哪些类型的故事？

仇 晟：我最先在脑中对所有人物有一个想象，当见到演员后，存在落差。

调试人物和演员间的关系成为最大的挑战。

对于部分角色，演员和人物最终相遇了，另一些则始终没有相遇，所以还是有一些遗憾的。

《郊区的鸟》获第12届FIRST青年电影竞赛最佳影片我希望始终从生命体验出发去书写故事，类型方面则不加限制，恐怖、喜剧、科幻、情色，我觉得都可以。

1.长久以来，影像都难以表现城市。

城市好像总是在阻挠我们找到影像真实，无论如何，在影片中一旦城市空间介入进来，并最终作为一种“印象”而存在之时，总是无可避免地与虚假紧紧联系在一起。

这也是理所当然的——这些浮华之城、幻梦之城，城市是对自然世界的逃避与遗忘，对于我们而言，只要“乡村”仍然存在，城市本身就是一种对本性的遮蔽，我们又怎么好通过城市去找到一种真实呢？

这大概也就是稳妥的创作者们总是盯着乡村拍个没完的原因。

然而令人惊异的是《郊区的鸟》却举重若轻地创造出了城市的真实影像。

影片找到真实影像的方式非常古怪——不是通过一种繁重的辛劳工作，反倒相当步履轻盈——它是通过“工程测绘”。

测绘对这部影片如此重要，以致于它已经不仅仅是影片中的一项活动、一个主题，而是使电影中的整个城市成为了测绘－城市的要素。

测绘－城市与以往出现在影片中的居住－城市迥然相异，地陷、地下水、地下的储水区域及城市“表面”的楼房、地铁，以及表面与地下的关联：地铁导致的地陷、地下水泄漏导致的楼房倾斜与损坏，使得城市脱出了一种对自然世界的“虚假遮蔽”的身份，由整个空间来说，城市是从成片的大地下面生长出来的，并按照城区、郊区的顺序逐渐向树林和水漫延，城市与整个自然的地理风貌浑然一体。

楼与树木一样成为一种地表，隧道、地铁则是深渊或岩穴；城市印象不再是虚幻地指向一种永恒，而是与自然世界一样遵循一种枯荣的规律。

因此人物介入城市的方式亦随之改变，回归为了自然人介入自然世界的方式，测量路面与楼房，观看地图、走进隧道，这不是我们平时参与到城市中的方式，但又真实可感地属于城市活动的一部分——在这些活动的基础上，以往我们怎么也不能如愿地（像拍摄乡村生活那样真实地）拍摄到电影中的那部分城市生活：移动déplacement、居住logement、玩密室逃脱、观鸟——正如地表的楼宇与地下水在测绘的视域中关联起来那样——也出乎意料地同童年、回忆，乃至于内心里隐秘的情感、梦境中潜藏的希求联系在了一起，而前所未有地没有借用某种符号或是意象来作为介质，因而也未丝毫地损害艺术的自由与诗意的纯粹。

如果不考虑那些巧妙的超现实因素，影片大致可区分为两个时空。

有趣的是，当童年时空没有测绘的时候，同时也没有城市。

测绘在此时空内表现为一种预先的隐含，童年时代捡到的单镜片望远镜，在路边看到的仪器与睡死的工程测绘师、课堂上对未来新区的畅想；相对的，郊区文井（城市）在此时则是城市的已然剥落，水与杂草不断地从碎石瓦砾之中冒出来，小伙伴们心中抱有对新文井的预期，从待拆的建筑物中穿过、乘上废弃的公交车（最妙的是，因为孩子们对这“过去的未来”的畅想，这坍坯的老文井并不引发观众的失落；真正引起人失意情感的，是新文井的地陷与之形成的一个轮回）。

于是这尚未在场的二者（城市与测绘），又与彼此之间、乃至于跨时空的彼此之间，天衣无缝地联通在了一起。

测绘-城市2.《郊区的鸟》特别让人印象深刻的一点，是它的情节。

此处并非指整体的结构或是情节的发展与走向，而是各个情节片段、具体内容。

举一些例子：蜘蛛人的自白。

和胖子一起搬运水桶，因夏昊之过滚下楼梯，水流得到处都是。

老头的突然爆发。

在泥水中捡到单筒的望远镜。

方婷送给夏昊一把莫名其妙的玩具小提琴……这些情节确实具有一种天才的质感：即便是那段寻找胖子的悲伤之旅，具有小伙伴们一个又一个地被落在身后这样工整的结构，也如此地呈现出一种天成之态。

这种质感的来源是：它绝不像是由一支为了写故事、拍电影的编剧之笔所写下的，而更像是由那支往往更加叫人出乎意料的真实生活之笔写就的。

最优秀的编剧也许可以由自己的笔凭空捏造出这种质感——不过从映后交流会得知，一些情节确实来自导演童年真实经历的嫁接。

惊讶于观看《郊区的鸟》全程的体验与阅读普鲁斯特时的体验的相似，我仔细考察这种相似感的来源：诚然不是由于某种非工整的奇异又精巧的结构，然而竟也不是由于主人公的“童年回忆”。

如此一来究竟是为何？

我发觉，是由于讲述者共同拥有回忆童年时的那种充满温柔与向往的目光：他是在以一种多么含情脉脉的目光注视着那些过往的人物！

我们来看剧作对“童年回忆”的选取——贝克特是这样论及《追忆似水年华》的：“普鲁斯特的记忆很糟糕……记忆力好的人什么也记不住，因为他什么也忘不了。

”——夏昊的回忆中描述的是小伙伴们的好、他们的亲密无间，胖子挨个拥抱每个人，目送夏昊上楼，最后自己再回家；还有描述他无法更改的愧疚，流了一地的矿泉水、失落的狐狸和失望的方婷；还有就是他在慢慢地失去一切，友谊地久天长的乐声、狐狸孤单地坐在公交车的最后一排、一个个消失的小伙伴与永远也找不到的胖子，最后则是运河边夕阳的光辉中狐狸的脸——这一切都构成一种巨大的淡淡的失落，整个延伸缠绕到成年的时空当中来（影片唯一一处有失克制的煽情时刻，便是凝视着火光的成年夏昊忽然想起狐狸的脸）。

此时我们会明白，这段童年的情景绝不是由电影所设置的那样是一页接一页的日记，因为这种柔情的目光不属于一个处在“过去的当下”的人，而是一个“记忆很糟糕”的现在的人对过去的追忆。

而这种目光实际是属于创作者的，是创作者对过去的失落的追忆。

更不用说导演对其自身经历的移植。

这赋予了影片平实自然、触动人心的真挚情感，而正如前文所描述的那样，这种动人情感的容器正是影片独特的城市空间，夏昊的过往记忆与当下感知是空间性的（为了加强与明确这一点，导演甚至通过一些和蔼的超现实手法抹去了时间性），郁积在城市－地下－郊区之中，形成了同具审美与感发力量的丰沛诗意。

3.如果说具体情节内容的写作体现出一种天成，那么影片情节的结构与发展则就是一种匠心了。

导演在影片的创作中加入了相当多超现实的成分，然而对超现实的写作却紧紧遵循着严苛的原则：即真实性的原则。

影片前的观众们必然能够察觉到过去与当下时空的某种模糊的镜像关系，以及《暴雨将至》式环形时空的形成（或者已经不是环了，而是可以任意拼贴）。

然而令观众费解的也许正是这其中的模糊性：每当某种镜像即将明确形成的时候，一定有某种非镜像的外部将其破坏掉，进而延伸出去；而这种外部的运作，正是真实性原则的运作。

最典型的一个例子是：方婷的谜语在成年夏昊的密室逃脱中再一次出现，工程队的胖子说试试love，结果答案是错的。

也许导演的用意是在于暗示情感是错的，时间才是对的，一切亲密的依恋总是在时间中慢慢败落；但就最终呈现的效果来说，这种暗示不具有什么意义，反倒是这个“错了”，完全避免了影片真实质感的丧失——这才是最要紧的。

题外话：唯一一个成功形成的镜像则反其道而行——我们都觉得夏昊只是神神叨叨的，地下水并没有泄漏；然而他的猜想最后却在隧道中得到了映证。

地下水泄漏是夏昊对胖子的回忆，他隐隐的失落与愧疚，最终影片还是给予了一个让人感到窝心的出口。

再回过来：这种外部的运作虽然招致许多观众的反感，但我们必须指出它的珍贵。

“镜像”实际上相当于一种对过往的回忆，而“外部”对镜像的破坏则造成了回忆机制的运转滞涩与失败，形成一种似曾相识(déjà vu)的情感、一般性的过去、梦境影像等等，从而同真正的潜在性因素联结在一起。

在这样的机制当中，没有一个既定符号会产生、也没有具体的实际影像会生成出来，从而败坏了诗兴——整部影片由此四处流溢着潜在影像，成为一首纯诗。

时空的交错影片的整体走向遵循着成年时空－童年时空－成年时空的大致结构，然而这一框架全无章法可循，仅有的是一种观感上的舒适。

结尾处还有另一部小小的《郊区的鸟》，由蚂蚁和夏昊出演，趣味盎然。

小《郊区的鸟》结语正如仇晟导演所说，“影片整体所生成的意义，已经有些超出我原先所预想的，影片变得更加有流动性，有它自主生长出来的一些东西，也有一些我自己完全无法概括的东西。

”这部影片内部生长出来的东西确实远远超过了导演所阐释的水平与容量，但这种生长的可能性到底也归功于他从那些施加影响的影片当中所学习到的品质：对诗意的敏锐感觉与对真实的恪诚之心。

影片形式上对于洪尚秀等的借鉴相较于它所呈现之物来说，不足以成为让我们将影片判作一种形式主义的依据，因为那只是达致基本的影像真实与自由的种种手段中的一种（尽管其手段的缺乏独创性大大削弱了影片的天才，括弧笑）；迷影造就的叙事织体诚然是影片的一个重要身份，但其对人与城市区域之间关系的表达所带来的微妙感人的真情与丰沛纯粹的诗境，难道不已然远远地轻盈于其形式的重量之上了吗？

仇晟导演的《郊区的鸟》在FIRST青年影展斩获最佳影片，也给影迷们留下重重困惑：电影扑朔迷离的情节究竟表达了什么？

George认为不妨试着从夏昊的头发去分析。

第一个细节与头发有关的细节是小夏昊坐在台阶上自己剪头发，方婷突然出现，帮夏昊剪，没想到却把夏昊的头发减秃了一小块，方婷把自己一小缕头发剪下来，用水贴在夏昊的头皮上。

在这之前，夏昊一直和胖子保持着比较亲密的关系，胖子背他回家，两人一起睡觉。

对于情窦未开的小学生来说，同性之间比较容易结成亲密的玩伴，胖子也曾说“喜欢夏昊”。

但是方婷的主动出击改变了夏昊情感世界的局面。

头发与指甲、皮肤的角质层一样，是身体新陈代谢的产物，带有“旧”的色彩，因此头发隐喻着过去，而且青丝也常被称为“情思”。

方婷为夏昊剪头发，仿佛在为他剪断“情思”，即剪断他与胖子之间的亲密关系。

而方婷把自己的头发贴在夏昊头上，仿佛是以一种非常强势的方式把自己的“情思”强加到夏昊身上。

夏昊也半主动半被动地投入了新的关系中。

在这之后，胖子仿佛遭到了“抛弃”。

比如打游戏时，他在旁边默默观看夏昊和方婷的亲昵举动。

又如胖子去上厕所，方婷拉着夏昊先走，两人拾到了一个望远镜，望远镜的旁边还有一个丢弃的避孕套。

避孕套仿佛是对方婷和夏昊之间已经成为“男女朋友”关系的隐喻。

还有胖子从树上捅下来的鸟蛋，夏昊起初视若珍宝，最后却把鸟蛋从阳台丢掉了，这多少代表着他和胖子亲密关系的终结。

他们两人抬水桶上楼梯时，水桶不慎掉落，水流满地，夏昊落荒而逃，胖子却仍然傻傻地站在那里。

这一情节则直接地表现了胖子的“被弃”。

在电影的童年部分里，更多的是一种离情别绪。

老师告诉同学们要建设新的郊区，这是一种破旧立新的过程。

小伙伴放学路上，长镜头的背景里，河对岸正在进行着拆迁；经常出现的住宅废墟，玩枪战游戏的废旧工厂；路上突然消失的小伙伴；小伙伴们穿过稻田时，背景里紧锣密鼓的生产建设。

这些建筑物的废墟、废弃的工厂渲染了告别家园的离情别绪。

在这种集体的离情别绪里，在夏昊与方婷结成的亲密关系的对比下，胖子多少显得形单影只，他仿佛能“预测到未来”一样，在探险回来的时候就与小伙伴们一一拥抱告别。

在这里，大环境的整体变迁与小伙伴对胖子的“抛弃”，和胖子的消失构成了某种内在的逻辑联系，可以说是前者“导致”了后者。

于是胖子身上便凝结了两样对于小伙伴们最珍贵的东西：变迁的家园和朦胧的友谊。

同时，这也是小伙伴们永远找不到的东西。

导游在映后交流时曾说“那次寻找是他童年的一个分水岭”，当乐园与友谊失落了之后，童年仿佛已经渐行渐远了。

成年后的夏昊十分“健忘”，童年的一些情节再次发生在他身上时，他仿佛完全不记得一样。

夏昊与黄璐饰演的燕子在酒店里的沙发上，夏昊说“这头发怎么剪都不好看”，燕子对夏昊说“回头到我那儿，我给你剪个好看的”。

“女孩剪头发”的事件再次发生，我们却看不到夏昊有任何回忆。

燕子从测量仪里看到夏昊之后，大喊“你的头好大”。

这一情节与方婷从望远镜里看夏昊十分相似，可夏昊依然麻木。

最为明显的是密室逃脱，同一个谜语，童年的夏昊答对了，成年的夏昊却怎么也想不起来，他被“时间”困住了，完全忘记了过去，就像高楼大厦拔地而起之后的新郊区，已经完全找不到小河与稻田的痕迹。

当然，与其说夏昊“忘记”，不如说他在暗暗“反刍”，当燕子等朋友们从黑暗中捧出插满蜡烛的蛋糕时，烛光里的夏昊泪眼闪烁，童年仿佛一股强大的力量反扑而来。

过去在那里？

也许过去在地下。

成年夏昊从地图上发现的那条地下暗河，未必就不是童年里的那条河。

童年夏昊与胖子打破水桶，水从楼梯上流下，未必就不是穿越时空流到了地下隧道里。

胖子的画里，隐隐约约可以看到一条蓝色的河流。

无形的水渗透了无形的时间。

故事的结尾，成年夏昊与好友一起去郊区寻找蓝色的郊鸟，夏昊明显蓄起了头发，他们寻鸟未果，夏昊却从望远镜里看到了童年的胖子、方婷、狐狸、自己等小伙伴。

在这里，夏昊的长头发和地方口音仿佛代表他开始“怀旧”，在旁边陪伴他，与他并排躺在森林里的，不是方婷也不是燕子，而是一个面目清秀的同性好友，我在想，他要是胖子就好了……

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一个志在有大成就的人，他必须如歌德所说，知道限制自己。

反之，什么事都想做的人，其实什么事都不能做，而终归于失败。

——黑格尔FRSIT影展刚刚落幕，最佳剧情片颁给一部名为《郊区的鸟》的片子，本片据说在此次影展上备受瞩目，然而看过的朋友们观感大都是一边倒的认为该片有点被过高期待了。

无论如何，如此新鲜出炉的特别佳肴，无论品相多么惊艳，总得供人品鲜赏味一番。

作为处女座作品，演员方面，黄璐、李淳（李安之子）相对成熟演员配以主料，前者被誉为文艺片女王，后者为蜚声国际大导李安之子，曾参演《比利林恩中场战事》等众多高水准商业片，加之杜笃之与廖青松二位台湾巨匠分别做为声音指导、剪辑指导，共同为这部处女作调味，小河的音乐也在近些年的优秀的独立制作的影片当中常作为重要配菜，这部也不例外。

这套阵容虽不能称之豪华，但新人处女座也确实稀罕。

一盘菜不管怎样的配置用料，成品的味觉感受还是看大厨的。

影片形式给人最初的感受，该片创造者虽怀有一颗凌乱而大胆的野心，但无法掩盖深受影迷文化影响风格的后遗症患者的病态。

导演大胆尝试了多重手法的致敬手段，为影片营造了一出间离感与朦胧诗交叠呈现的幻境，只可惜在大师阴影下的虚妄森林里迷失了自我。

在开放式的非线叙事中大胆的尝试了环形结构，别有用心的应用起4：3镜框画幅，恍如回到了十多年前看DV拍出的素材的假象，两年前贾樟柯导演在《山河故人》当中借此方式，意图将画幅信息嵌入在时代背景之下形式性的当做了过渡符号；同时期DV摄像机最原始的ZOOM电子变焦手法，更是洪尚秀近年来自成一派式表达的手段。

在脱离文本的意义之外，这部影片试图营造某种时间与空间断裂的错落感，时而主观时而诗意，时而情感充沛的放肆，一盘散沙却并没有聚沙成塔而已。

有关视角的运用也借助了各类的视觉材质，如地质测量仪、望远镜，前者似乎寓意着某种对现实精确的失焦，后者更像是前世今生相互的回望，却永远无法逼近；由内部向外部世界充满好奇的注视，如海市蜃楼般的图景那样的触不可及，阶层间的巨大鸿沟似乎是被如此外化的表达形式精巧的安插在叙述的浅文本之中。

影片取景拍摄于杭州，却有意避开了那些我们鲜为人知的地理地标，在高楼林立的边缘地带，营造出一番繁华之外的荒芜感，一边是拆迁过半的废墟，一边是轻轨呼啸而过的都市丛林，架空的人物置身于两重世界当中对未来惶惑不安，同时人物拒绝投合城市提供的独木桥，只是在两个极端的边缘逛荡的摇摇欲坠的意象。

在叙事上，非线性的双重世界有同一位主角，“夏浩”，或许并没有线性的关联，又仿佛冥冥之中有着某种牵强的连接。

人物在各自的时空维度中为之奔忙或更像是虚度，少年日记当中碎片式的意识流蔓延在中段的整个发展段落，讲述有关懵懂无知的爱，友谊与情义间的困顿，随性生长下的无意识，催促着个体被动成长。

年轻测量员试图揭示城市隐患，在荒唐的恋情与越发迷茫的事业之游移挣扎，渴望成就自我，却一再被既定的规则所驯服。

理想主义面对城市的隐忧之下的催生出了个体的无力的虚无感。

当地表破洞的现象出现，仿佛一语成谶并直击现实因果的谬误，似乎恰恰反应了某种集体的无意识。

困扰少年与青年的谜题，穿过“时间”“隧道”，找寻关于如何解开生命真理的密码过程的徒劳过后，或许就如同郊区中从未现身的蓝鸟一样，在错误的时间里是没有答案的。

而两者在空间与时间的维度间有过一次物理上的交集，就仿佛天文奇观般的景象，可谓影片结构之中别有用意的一笔。

然而导演的意图与野心之刻意，也令人感到遗憾甚至是失望，段落转移处理之尴尬，更像是观看一部二手原创组接合集。

影像的构造是逃不了前人的影子，但可惜的一再模仿对意境的自我陶醉，深深的出卖了一个创作者本该具有的自发性的创造力，丧失了个人风格的自觉和灵性。

成熟演员在情绪的上的失焦，行为动机与表达上的尴尬，也几乎可以毁掉一个优秀的作品，对于儿童演员的控制过分刻意且过度指导，致使情境虚假表达空洞。

一系列的场景组织构成了一部影片，剪辑的节奏与基本的心理补偿却以种种看似高明的符号过度表达，有思想的创造者是应该被尊重的，忌讳的是滥用手段和概念将未加工的意象强行表达。

人类文明在近两百多年来发生了种种剧变，因循守旧的时代去不复返，当既有的社会形态难以跟随日新月异的变化时，时代必将面临不断变革。

个体被镶嵌历史演进的尘埃之中，犹如虱子一般的依附着于时代皮毛间隙中，被抖落掉的，终究是要被遗忘的；继续延续着生命力的，就如同一部电影，唯有在电影本体内里打破常规，形成自成体系的创造力，用以重建自身骨血的生命系统，才更有将其DNA写入基因库的资格。

⟪郊区的鸟⟫监制随笔（1）⟪郊区的鸟⟫终于要在台湾正式上映了，日子就是新的一年的1/14，许多城市都会限量放映。

从训练营、创投、剧本开发、选角、融资、找后期团队、剪辑、电影节布局、国际销售，我积极参与了一位监制必须掌控的每一个环节，容我以大事记的方式简述这个漫长但特别有意思的过程。

预估这几篇随笔会从源起、创意开发核心、策略与解决问题来展开。

2015.10 - 我在曼谷拍摄⟪再见瓦城⟫的时候，在酒店里关注了金马奖的入围直播，注意到入围新导演的⟪路边野餐⟫，我有印象，因为它在几个月前的洛迦诺电影节得了三个大奖，我也收到了全片链接。

但当时我忙着处理即将开拍的⟪再见瓦城⟫，没有积极回应。

（开始关注大陆新导演。

）2015.11 - 新的一届的金马学院持续举办，这一期的学员特别优秀，包含邱阳、李永超、陈胜吉、陈克勤、牛涵以及⟪郊区的鸟⟫的导演仇晟。

我在金马创投期间举办了前景年度金马酒会，⟪路边野餐⟫的导演毕赣与制片人都来了，当时我已经谈好该片在台湾的发行权。

当天酒会，据说包含仇晟在内的许多学院学员也来了，但当时我并没有机会认识仇晟。

（训练营的功能。

）2015.12 - 我受邀前往贵州凯里参加毕赣的婚礼，在那里待了几天，参观了⟪路边野餐⟫中的几个令人难忘的场景，那期间每天喝很多白酒、一直吃酸汤鱼，跨年则在贵阳的人民广场渡过。

（准备积极踏入大陆的独立制片圈。

）2016.2 - 我在柏林电影节结识了西宁FIRST青年电影展的主办团队，邀我去看了入选新生代单元的⟪黑处有什么⟫。

我非常喜欢那片，几个月前在FIRST首映并且大肆宣传的时候我有注意到这部低成本类型文艺片，也开始对仍属陌生的FIRST电影展感到好奇。

（影响大陆独立制片语境的西宁FIRST青年电影展的崛起。

）2016.4 - ⟪路边野餐⟫在台湾上映，造成不小的回响。

导演离台不久后，我们在北京电影节的场合再度合体，一起到了北京电影学院出席映后活动。

甚至在北京电影节期间，经过了一连数晚的见面，谈定了一位从浸会大学MA制片管理专业毕业的福州女生加入公司的制作部，我全面性的展开大陆的制片事务。

（大陆事务的布局。

）2016.6 - 在上海电影节期间，我主持了一场毕赣与赵德胤的对谈，⟪路边野餐⟫即将在大陆上映。

我再度与FIRST的人相遇，并说起我非常喜欢他们的宣传设计，具有电影人的野性，我也说他们找了廖庆松、林强老师到西宁开大师讲堂，也请来王家卫导演当评委主席，实在很惊人。

FIRST的朋友于是怂恿我亲自前往，一探究竟。

（决定到西宁亲自感受大陆独立制片的盛会。

）2016.7 - 我到了西宁，因为高原反应吐了两天，包含看⟪八月⟫的时候出去吐了三次，但完全不妨碍我几天后取得⟪八月⟫的台湾发行权。

期间，威尼斯电影节公布片单，⟪再见瓦城⟫入选了威尼斯日竞赛单元，我也在西宁做了媒体发布，西宁的电影人们也开始认识台湾来了一个黄老师。

每天不停的看片、听项目、参与座谈、派对，夜夜饮酒，我已经完全跨入大陆的制片环境中。

其中一个FIRST创投项目我印象深刻，叫做⟪金羊毛⟫，导演就是胡波，他跟我说他是2014年的金马学院的学员，准备到台湾领个文学奖。

还记得前面说的福州同事吧？

有一晚，她拉着我，要介绍一位浸会的学长给我，他今年入选了FIRST训练营。

我已经喝了很多，就在那里认识了几位新导演，也认识了著名的深焦公众号的创办人。

新导演们向我介绍他们的项目内容，有一个我没听懂，只记得他的短片是春夏演的。

那个项目就是⟪郊区的鸟⟫，这个新导演就是仇晟。

（训练营、创投、电影节以及能喝酒的重要性。

）待续 - 故事才正要开始....。

──⟪郊区的鸟⟫ - 1/14台湾上映编导：仇晟监制；黄茂昌、李亮文主演：李淳、黄璐剪辑指导：廖庆松声音设计：杜笃之后期制作：上海生动数码◎西宁FIRST青年电影展最佳剧情长片◎洛迦诺电影节青年导演竞赛单元◎纽约新导新作电影节◎西班牙Novos Cinema电影节最佳影片◎美国旧金山国际电影节评审团特别奖◎菲律宾QCinema电影节NETPAC评审团奖⟪郊区的鸟⟫监制随笔（2）- 台湾即将在1/14上映上次说到在西宁与导演仇晟的初相遇，今天接着回忆。

2016.10 我收到杭州文博会两岸交流论坛的邀请，在西溪湿地的一个酒店进行一场关于两岸合作的演讲，主持人是杰出的青年制片人杨城。

我到了那里才知道附近的另一个酒店正在举办浙江青年电影展，有一些论坛，同时有一个我之前并不清楚的吴天明基金会的创投同步在进行。

透过引荐，我蹭进去参与了一些活动，也听了创投路演，恰巧⟪郊区的鸟⟫也是入选项目，而且正是杭州的项目。

第二回见面，终于有时间和仇晟与制片人鲸书好好坐下来聊，我还记得是一个餐厅大圆桌的下午，没喝酒，我终于彻底了解⟪郊区的鸟⟫的内容，但与其说是内容，不如说是我开始掌握到这个项目的气质。

那段时间杭州特别热闹，青年电影人齐聚，我再次与⟪八月⟫的团队见面，也第一次见到80后的出品人李亮文。

那个时候，金马奖的入围名单已经公布，⟪八月⟫获得了包含最佳影片在内的好几项提名，是我监制的⟪再见瓦城⟫的竞争对手。

那几个晚上，夜夜饮酒烧烤，许多在西宁认识的朋友都来了。

（创投会上永远会有惊喜。

）2016.11 仇晟导演与制片人鲸书来到台北，因为⟪郊区的鸟⟫再度入选创投 - 这次是金马创投。

那几天经常见面，我也确认担任⟪郊区的鸟⟫的监制。

金马奖期间特别忙碌，制作与发行的影片都入围，最后，⟪八月⟫夺得最佳影片，一脸惊讶的张大磊就坐在我后面。

（我一向的习惯是花了很长时间相处才确立合作。

我为何一直提⟪八月⟫，等一下就会揭晓。

）2016.12 - 2017.3 我经常往返台北北京，也不断和仇晟讨论剧本，尝试想梳理故事的时间轴，也听了转述而来的剧本顾问梅峰老师的意见。

当时剧本有160场戏，从传统剧本思维切入的我着实有点担心。

（讨论剧本是监制的重要工作，也是我喜欢的过程，或许分析剧本也还算拿手。

）2017.4 仇晟提出了李淳出演主角的想法，他在一些电影里的气质特别合适这个角色。

我说我认识他，和他的经纪人也熟。

恰巧他有一部新片要在北京电影节期间做宣传，我于是安排了大家见面，聊得非常愉快，李淳特别认真，做足了功课，也做好将花许多时间来学习方言的准备。

对我来说，愿意给导演更多时间一起切磋的演员对处女作的导演特别重要。

差不多同一个时间，我提出黄璐出演女主角的想法，主创们都认可，然后就安排了仇晟与黄璐在南京见面，她当时好像在南京拍一部文艺片。

就这样，男女主角底定。

（多年前我有个合拍项目是锁定李淳饰演的，后来没拍，出生在美国的他当时连普通话都说的不流利，更别说杭州方言了。

缘分走着走着就会走到一起，我们终于在⟪郊区的鸟⟫合作上了，而且，已经有不少内地演出经验的他的普通话比我更多了一分北方腔调。

黄璐也是认识多年的朋友了，当年她来台湾拍戏时我就认识，做为文艺片女王，我也做这么多艺术电影，总开玩笑说何时能合作，就这样，借这个机缘合作上了。

）2017年暑假 我具体忘了几月，⟪郊区的鸟⟫仍在寻找第一出品方，我想起因为⟪八月⟫经常见面的李亮文先生。

我寄剧本给他看，相约在我们经常约见的三里屯瑜舍酒店，原本我对他的想法没有太大的把握，毕竟是个挺文艺的片。

见面时，他跟我说，他完全能够理解剧本里城市变迁与两代对望的语境，不久前，被我网罗进来、和我多次合作的12项金马奖得主 - 声音设计杜笃之先生也跟我说同样的话，他们都很喜欢这个剧本，也钦佩仇晟导演的才华。

于是，我们有了第一出品方。

（找到志同道合的合作伙伴是拍电影的首要条件。

要相处这么久，心灵相通、有共同的艺术与人生见地是必要的。

）同一时间，仇晟已经开始勘景、征选童星做训练，距离开拍只剩两个月。

我又去了西宁，在训练营上再次见到了胡波，看了他的新短片，是里面最好的一部。

（待续）⟪郊区的鸟⟫ - 1/14台灣上映编导：仇晟监制：黄茂昌、李亮文制片人：鲸书主演：李淳、黄璐剧本顾问：梅峰剪辑指导：廖庆松声音设计：杜笃之后期制作：上海生动数码◎西宁FIRST青年电影节最佳剧情长片◎洛迦诺电影节青年导演竞赛单元◎纽约新导新作电影节◎西班牙Novos Cinema电影节最佳影片◎美国旧金山国际电影节评审团特别奖全文转自Patrick Mao Huang的朋友圈

一个情杀故事：死者是狐狸，死法是溺死，然后地点是某处坍塌下地下水渗漏的储水地。

为什么死者是狐狸呢？

因为小时候的人物长大了都有对应，比如剪头发的方婷对应发廊老板剪头发的燕子（还有望远镜互相看的镜头），喜欢拥抱每个人的胖子对应喜欢拥抱每个人的蚂蚁。

很明显可以看出大家都长大了。

但是狐狸对应的女生出现的时候还是在原来的房子里，在等原来的那只狗（那只狗后面出现了，也没长大）整个场景很多蜡烛感觉像是梦，然后另外一个角色跑过来说“这里是危楼，随时有可能坍塌”。

给成年夏昊过生日的时候也有蜡烛，夏昊哭的时候想起的是狐狸的脸。

全剧的蜡烛除了一开始小时候过生日，就只有成年狐狸的时候出现过了。

那夏昊是不是为了狐狸而哭呢？

为什么死法是溺死呢？

一个是因为提到了地下水渗漏，然后去找胖子的最后一个镜头是在水库边。

而且夏昊做梦梦的是水桶拧不开，蚂蚁做梦梦的是女朋友的头很沉要把我拖下去…为什么是情杀呢？

因为那只狗原来是狐狸收养的。

它去找的是成年方婷燕子。

燕子说看到这只狗，抱着它上电梯，电梯停的时候比以往低一点，出去绊脚，跟着一群人一起跑，回到了广场上。

最后那只狗又出现了，带着大家看的是一个地上的洞。

最后就是我觉得燕子很可能是虚构的。

很有可能就只有一开始桌子边提问和回答的画面是真实的，后面全是夏昊的遐想。

原因是（1）夏昊看到燕子回隔壁房间（此时夏昊醉了），打过去电话但实际上无人接听。

（2）后面一次两个人在一起的时候，镜头切到行李箱说明还是夏昊房间。

电话打过来对面无人。

（3）燕子在做瑜伽的时候，（做瑜伽和剪头发这两个信息其实在一开始桌边访谈的时候就提到了，所以很有可能也是夏昊的遐想），夏昊开灯关灯，场景忽明忽暗亦真亦假。

（4）夏昊说要去看鸟，后面他去了一颗树边，但是燕子不在身边。

（5）燕子说要夏昊去她们发廊剪头发，电影最后一个场景里面夏昊头发越长越长了…蚂蚁还说夏昊一直呆在房间里。

———以为是很personal的理解，没想到还有不少豆瓣上的朋友赞同诶～第一次在豆瓣发影评，这边的朋友都好好哦。

那我再补充一下，有人说狐狸在酒店里面出现过。

我在想是不是那个长发女孩。

如果是的话，那可以这样理解：酒店里面住的只有夏昊，不论是走廊里出现的“成年方婷”燕子还是“成年的狐狸”都是夏昊的遐想，都不是真实存在的。

理由也很简单啦，白天见到的美女怎么可能晚上都来住酒店同一层嘛。

还有一个镜头可以佐证这个情杀故事。

就是最后夏昊他们到一个类似于下水道的地方，据说好像是勘查地铁的通道，看到隧道壁上有一副像小朋友画的鸟的画像。

我当时看的时候想了很久那是啥，我以为会是狐狸呢（笑），后面看到像鸟又觉得像燕子。

回到家之后想了想觉得那个鸟也不是很像燕子，应该就是鸟，和电影名称《郊区的鸟》相呼应。

全剧夏昊一直在找寻蓝色的鸟，但夏昊要找的鸟临近结尾的时候在隧道的下水道边的墙上出现了…还有一个小细节。

小时候狐狸的画中未来的新区就是和夏昊手牵手坐在一起荡秋千！

可长可短一整块可切开的也可能是回忆。

总结一下，全剧按照悬疑剧的看法就是：夏昊在听取燕子说的狗+回到广场事件的时候，开始了他的遐想（对应屏幕打出郊区的鸟标题）。

后面很长很长一段儿童和成人的故事是一个似梦的遐想和回忆，背后暗示一个情杀故事，这个似梦的遐想以在地下下水道边找到鸟结束。

最后就是我觉得导演拍的时候应该不是我这个想法，不过open to interpretation啦～

近几年看过的最无聊文艺片。

个人觉得这片子不是什么看不懂的问题，而是没有东西可看，没有东西让你去感悟。

导演肯定想表达什么，但才气和功力完全跟不上，结果变成了一堆无聊影像的堆砌，看似高深莫测，其实空洞无物。

儿童和成人部分，像是两部片子硬揉在一起。

最讨厌的是大量毫无意义的长镜头，诸如走路、脱衣服、喝水、睡觉等都要持续半分到一分钟以上，这就叫文艺片的节奏？

我的欣赏水平不高，但我真有点怀疑，几个电影节提名是否是那个著名的皇帝的新衣效应使然？

毕赣走的也是文艺路线，但他有才气有情怀有诗意。

6.0

本文首发于「中国美术学院美术馆」公众号：用一场童年时空推演，为杭州城市记忆“描边”*本篇部分问题基于先前多篇采访提出，可参看豆瓣长评区其他访谈。

*除了一些被反复问到的基础问题，本篇采访还有较多细节问题，可先马观影之后再看。

*第一次做这种创作者访谈，许多问题的提问方式回头看来仍有狭隘之嫌，请谅解。

*本篇访谈部分问题由@徐若风补充提出。

*感谢仇晟导演接受采访，感谢@徐若风牵线做成此次访谈。

2月26日“元宵档”，一部在杭州诞生、描刻杭州的艺术电影登陆了全国院线：《郊区的鸟》。

《郊区的鸟》曾获FIRST青年影展的最佳剧情片，亦走过诸多国内外的各大电影节。

FIRST的评审理由中形容这部电影“将视线投注于城市文化的成长，也能关怀个体心灵的诗意与彷徨”，还有影迷称它“举重若轻地创造出了杭州这座城市的真实影像”。

影片以一次发生在杭州郊区的地面沉降事故开端，经过童年时空的迂回，试图重新完成一次对成年世界与杭州城市空间的看视。

片中有两重时空的交叠：李淳饰演的城市测绘工程师夏昊，通过测绘调查地质情况。

一日，在一座即将拆迁的小学里，他找到一本少年夏昊的日志，随之代入其中的少年时期，里面记载了一段隐秘的成长和一个团体的破裂。

两者似乎是同个人，又仿佛不是，错位的叙事由此弥生。

作为一部青年导演首作，《郊区的鸟》展现出了惊人的灵动之姿，也蕴含着绵密的回望与丰沛的沉思。

与许多导演面对自身创作时的含蓄讷言不同，导演仇晟坦诚深入地分享了自己的创作历程，同时也愿意站在一名观众的视角，分享自己对于影片的读解。

导演仇晟本期艺术频道，我们对话了影片的导演仇晟，访谈内容长达万余字。

除了开聊《郊区的鸟》本身的创作理念与拍摄过程，在这些背后，更呈现出青年创作者的自我认同、为杭州“描边”的城市记忆。

专访《郊区的鸟》导演仇晟

童年与成年的对峙《郊区的鸟》可以被划分为儿童与成人两个部分。

在你的创作过程中，两部分是一者衍生出另一者的关系，还是有相对独立的灵感源头？

仇晟：两个灵感源头是相对独立的。

前者的源头是目前呈现在电影里的儿童部分的结尾，即小伙伴们的一场远征，这件事与我童年的记忆高度一致。

那时我六年级，我们班里有一个同学开学后连续一个多月没来上学。

大家传起谣言：有的人说可能是因为父母离婚，有的人说是被霸凌，有的人说他厌学了。

一个星期五下午，班里十几二十来个小伙伴突然萌生了一个想法：要去他家，去把这个小孩子给劝回来。

我们就一起出发，沿着京杭大运河，一路走过菜地，走过铁轨。

因为越走越累，天色也晚了，很多同学纷纷离队，到最后没剩几个人。

最终走到一座大桥上，不知道该往东走还是往西走。

大家就不约而同地哭了起来，感觉碰到了一块无形的墙壁一样。

回想起来，这个事件对我而言就是童年的终结。

成人部分是因为那时候杭州很多地方在造地铁（当然现在也还在造），有特别多影片当中描绘的那种工程测量师在街上来来回回走，面无表情。

看上去那个工作好像是可以被自动机械替代的，但就是没有被替代。

一个人当尺子，另一个人当测量仪，好像把人用成了一把尺子或一种仪器。

我当时的想法就是从这两个源头开始的：一群在找小伙伴的孩子，一群在寻找地面沉降原因的工程测量人员——两群人从两边出发，看看他们会在哪里相遇。

最初为什么想拍这部电影？

仇晟：最早还是从童年部分那个事情出发。

我想做一个“沙盘推演”，看看这个远征当时怎么会开始又怎么结束、这些人是怎么想的？

因为这段回忆本身对于我来说也蛮神秘的。

拍完片之后，虽然不能说完全准确，但我起码大概明白了当时这件事情是怎么发生的。

其他人可能也能看到自己的童真是怎么样丧失的。

你曾经提到：“成人部分既是孩童部分的未来，又是孩童部分的回忆。

”后半句“成人是孩童的回忆”要如何理解呢？

仇晟：片中，小孩子们穿过废墟的这部分镜头前后用了两次。

一种理解是：旧的城市被拆毁了，新的城市在这个上面建立起来，新的城市造就了成人世界目前的样貌。

但是成人世界遇到了一个事情，就是造地铁和地面沉降。

居民们也感觉到房子倾斜了，开始吱吱作响，好像这些楼也会倒塌。

如果这些楼塌了之后，会不会还有一群小孩子走过这些楼的废墟，当时我想的就是这种“拆与搭建的循环”。

也就是说孩童这部分它仍然有可能在某种未来被重新建立起来？

仇晟：对，其实影片最后一段，也像是在试图建立另外一种未来。

影片中两个时空的相似性更多是偶然的。

请问你如何看待这种偶然性？

在创作过程中又如何调配两者间的对称与不对称？

仇晟：最开始剧本写作时，我想做一些人物上的对应。

大人这部分有四个勘察队员、燕子还有一个在危房里独自等待狗的女孩，六个人；小孩部分的主体也是六个人。

到后来发现一一对应太死板，过于概念化。

在剪辑调整中就把对称感打掉很多，让它变得非对称。

而且其实这边有一个错位：现在的蚂蚁，在做着以前胖子的事情；但现在的胖子是一个“油腻”的科长，找不到以前胖子的踪影。

这边有些对应，也终将会有错位。

这些错位都是我看了演员本人之后设置的。

比如拥抱之类的行为，假如想象科长去做这些行为是不可信的，就会选择更可信的人来做。

儿童角色夏昊和胖子

蚂蚁（邓竞饰）你曾经提到，片中胖子这个角色之所以失踪，是因为他“毫无知觉”。

你如何理解此处的“知觉”？

仇晟：胖子的消失某种程度上是“地震前动物的逃离”：像是小鹿逃窜，青蛙出逃。

他很敏感，他能体会到旧世界马上就要过去了，新世界里没有他的位置。

我说的没有知觉，可能指就是：有些事情在发生变化（比如说，方婷和夏昊可能就走到那个新的生产阶级去了），胖子不接受这些小孩内部产生的阶级分化，或者说他并没有去顺应这个变化、没有走向新时代。

他就是那个在“地震”前逃离的人，有一种拒绝的姿态，也产生了一系列连锁反应。

据说影片有一个两条叙事线更为交错的版本，后来改成了现在这个交错较少的版本。

但在影片结尾，你还是让成年角色在望远镜中重新接合了童年世界。

你如何考虑这个结尾？

仇晟：我觉得成年和童年，其实是对峙的关系。

两块叙事也被切分得很干净：从看日记开始坠入童年时空，再从河岸边醒过来回到成人。

孩子在大人沉睡时路过，但两边从来没有在意识清醒的情况下相遇过。

原先那版里两组人会有更多交互，更多时空相遇。

我后来觉得这样两组人物的关系太近：成年人并不是想回忆过去或想要接近孩童他就能贴近的。

最终版本里，前半部分呈现的成人与孩子的距离是比较远的。

那么结尾可能代表了某种比较合理的距离关系：我在山的这边，你在山的那边；中间隔了一条山谷，但能够互相看到。

某种程度上，这是一种小孩世界与大人世界之间和谐、合适的距离。

两个部分的镜头语言有鲜明的差异，其中成人部分有大量推拉镜头。

一次映后中你也提到，这种机械的观察有时反而是最大的温柔。

请问你为什么会选择这样的推拉镜头？

仇晟：成人部分的拍法我把它形容为一个好像在自动拍摄的摄影机。

好比那群勘测队员，他们工作时会用那个仪器，闲暇时可能会把那个勘测仪器放在一旁：这个无生命的仪器就开始自动观察记录在那个情形下这群人所发生的事情，或者说这群人的生活。

童年部分手持镜头居多，而且比较贴近人物。

其实之前有想过在这部分用一种鸟的视角来看，到后来我觉得也不是。

它更像是一个似乎隐形在他们小团伙里面的人，在看这个事情：可能是“第七个孩子”，也可能是胖子走了之后还留在他们中间看。

所谓的“温柔”不太好形容，我觉得是总体形象。

不管是那个仪器看这帮人，还是隐形人看这帮人，一个基本想法是：不想从这些人身上去榨取些什么，不想去刻意提取一种效果。

现在还会和小学时那些朋友联系吗？

仇晟：我最近想做一件事：包个场请那些小学同学过来看，看完后一起讨论一下然后拍下来。

因为整个创作都是根据我记忆中的样貌来的。

我有的时候也怕：假如去找他们采访调研，发现他们说的故事并不符合我的想象或预期，我就会失望。

但我没办法去扭曲那个事实，假如那个事情在我脑子里，我就没办法去拍另一个版本。

所以创作过程中除了一个我的发小其他人我一直没有联系。

现在觉得可以给他们看看。

当然他们肯定会对号入座，对号入座之后又会产生什么想法，我有点好奇。

李淳、仇晟与邓竞在片场“测绘”杭州的城市空间接近结尾隧道那场戏的渗漏，对你而言是一种怎样的心境表达？

是一种仍有可能“溢出”的希望吗？

仇晟：首先它肯定是一个灾难，但它另一面是希望。

“溢出”的希望，这个表达还蛮准确的。

大洪水会灭绝许多物种，然后诺亚方舟带着剩下的物种建立新生。

某种程度上，那种渗漏也是一种大洪水。

它会冲刷掉一些东西然后重建一个世界。

这就牵涉到你对杭州这座城市的感知。

《郊区的鸟》呈现的杭州，显然和主流文化印象不同。

电影主要聚焦于杭州郊区，而杭州核心化的象征符号（如西湖、南山路）则被排除在外。

你如何看待这种不同形象之间的张力？

仇晟：就我个人而讲，影片中少年阶段跟成人阶段，是两个相反的“认识杭州”的过程。

小时候，我外公经常带我去西湖十景、西湖新世界等等，把那些景点都转了个遍，对每个景点的历史都如数家珍。

那个时候就有一种想去找到自己天地的强烈冲动，就是想往郊外走，觉得郊外没有大人管。

郊外是一些没有被命名的地方。

片中的小孩也有那种往郊外去、往山林里去的倾向。

但是他们不知道大人们早就在身后跟随了。

因为他们探索的郊外马上就变成了新的城区。

长大之后，我有好几年在寄宿学校读书，然后去北京、香港读书，再回到杭州。

我家在那个秋石高架桥下，边上就是一条高铁线，差不多在主城区的边缘。

我回到杭州后的一个冲动是，回归老杭州的怀抱，想要从边缘往中心走，去重新把握杭州这个概念。

我面临的就像是片中大夏昊的困境：他一直在围绕着杭州走，但一直不得其门，也没有去到一些杭州核心的地方。

某种程度上，你要是把杭州绕一遍，就也把杭州给描画出来了。

我拍这部片的私心就是绘制杭州的地图，当时的动作有点像是描了一条边。

我觉得杭州一直存在着自然与人造物之间的张力。

杭州人引以为傲的白堤和苏堤，分别以白居易和苏轼命名，都是人工的造物。

西湖的山水也都被人类驯服得很好，山顶上面都有塔镇着。

宝石山上有保俶塔，还有雷峰塔等等。

所以西湖的山水是“半园林”。

还有一个很好玩的因素是运河。

大运河是人类历史里都数得上的伟大工程。

我有一天和朋友在运河边看，就想研究一个问题：运河水到底是从哪里往哪里流？

后来发现运河水的流动很微妙，不像自然河一样从东到西，它有局部的流动，或者左边和右边的流向都不一样。

不管是运河还是作为“半园林”的西湖，都构成我特别感兴趣的一个方面：自然和人造的交融或对抗。

有人说观看这部电影就仿佛在不断拆建更新、逐渐消失的老杭州“卧游”。

这种与今天不同，但同样具有玄学意味的“观杭州”方式，你作何理解呢？

仇晟：假如用片中用那个观测仪器或望远镜观察杭州，假如那个变焦镜头推到极其大之后，整个空间就被压缩、压平了，就变得没有深度。

这样的变焦镜头推到极限之后，就和观赏山水画的局部视觉点有点像。

顾晓刚拍《春江水暖》时用那个横移长镜来做一个卷轴画的视觉；杨德昌在他的动画片《追风》里也是用横移长镜来做这个。

但我个人觉得这个概念不太对。

因为一个可移动的透视点和无数个或复数的透视点的感觉不太一样。

某种程度上，反而可能是固定镜头推到长焦之后的一些摇动或者别的一些手法，更接近于卷轴画。

这些年杭州的变化，给你带来什么感觉？

仇晟：杭州变得特别大，一个区到另一个区显得特别遥远。

比如从下城区到余杭，或从上城区到滨江，从滨江到萧山，或者再远一点，从西湖到富阳，从余杭区到临安。

城市变得很不均匀。

区与区之间的那些地带，很大程度上就是像《郊区的鸟》里面描绘的有些空间的样子。

这里也有一种我个人的倾向：我希望在这些被遗弃的空间里，也能找到一种活法。

之前接触到一个概念：像高架桥底下或者火车站附近或者那种无头的没有修通的路等等，这些可以被称为“非空间”。

人经过“非空间”没有留下任何东西，也没有任何记忆。

我当时的想法就是：城市在扩张，接着产生了很多“非空间”，产生了那些你路过也不愿意停留的空地。

但怎样能在那个空地上面也留下一点空间？

就像杂草在那种地方也会生长一样，那人能不能填充这些空间？

在一些不那么有趣的空间栖居，我觉得也象征着人对这个城市、这片土地的热爱。

就像片中的孩子会去占据废弃的公交车，在里面玩耍？

仇晟：对，他们也会去那个货运码头枪战。

这就是一个空间的利用方法。

你如何理解“城市电影”这个概念？

仇晟：我觉得《郊区的鸟》还不算是一个对杭州的完整探索。

就像我刚才说的，它只是给杭州“描了个边”。

我的下部片子会在杭州核心地带多取一些景，包括西湖，包括中日友好饭店上面那个旋转餐厅，辐射360度，就能看到杭州的城区。

我想在杭州核心地段，去找点东西做文章。

借助《郊区的鸟》和下一部《犬父》，可能能够比较好地在我心里形成一种对杭州的“描画”或“调查”。

错位的角色与演员

童年夏昊收礼物与成年夏昊生日两场戏都有种机械甚至诡异的气息。

请问为什么会选择这种独特的情绪传递方式？

仇晟：每一次聚合都是下一个分离的开始。

童年的送礼物场景这一点就挺明显，因为这本应该是一个挺甜蜜的场合，但这两人之间也有些微妙的错位。

比如说夏昊原来想解开礼物袋子但发现解不开，他原来想自己拉那个小提琴却被方婷夺过去。

两个人一下子就从最默契亲密的状态掉落下来。

小提琴里的那首歌是《友谊地久天长》。

这是一首过去式的歌，选取的是两人结识多年之后回望的角度。

所以是带一点哀伤在里面。

就好像从此刻一下就跳到十几年后再回望这段感情一样。

我也没跟小男孩多讲什么，但我觉得他自己听那个曲调的感受肯定也不是单纯美好的，肯定也带着一点点回望的哀伤。

儿童角色方婷所以这首歌也有特地选过吗？

仇晟：其实我小时候收到过一把一模一样的提琴。

拍这个戏的时候就到处去找，本来没期望会找到。

后来发现这个同款提琴还在网上卖，是一个畅销不衰的机型。

里面大概有五六首歌：《红河谷》《生日快乐》《小星星》之类的。

我觉得这首歌是那个库里最合适的。

儿童角色狐狸成年夏昊收到蛋糕流泪的过程中还剪入了狐狸的镜头，在片中狐狸的地位与其他的小伙伴也有所不同。

如何看待狐狸这个角色？

仇晟：就像我刚才讲的，胖子像是“地震前逃掉的动物”，那么狐狸就像是“知道地震要来了却还没逃的动物”。

她大概率知道他们这一行人是找不到胖子家的，但还是带着她的执拗和倔强，带着这群人出去了。

最后在桥边，夏昊和方婷都蹲下了，似乎不再希望些什么；就只有她还看着前方，好像还在期待着什么，有着朝向未来的目光。

所以我就想着把狐狸的脸和夏昊剪在一起，这个决定是剪辑的时候做的。

当时只是比较直觉地拍下来这个镜头，没想到要狐狸站着等到天黑然后车灯光扫过这样使用。

后来才觉得这像是一种朝向未来的目光。

未来还是给了她回应，就是大夏昊的那一眼。

某种程度上，他们就在烛光中互相看见对方。

也说不出来这意味着什么，可能某种确认、给予对方某种回应就已经是一个挺重要的时刻。

片中有不少并不直接给出的人物关系描绘。

请问你如何平衡这种人物关系的表述和人物状态的呈现？

仇晟：首先在剧本和粗剪阶段，人物关系的变化过程要清楚很多。

但后来精剪的时候，我发现有一些变化过程不太需要仔细描摹。

这一点比较集中地体现在一些成年部分的情节上。

比如对大夏昊来讲，他从开始读那个日记到第八条写完中间，到底过去了多久？

这个事情是很难琢磨的。

他自己的时间其实很主观，我们每个人的时间都很主观。

我沉浸在回忆里或者读一本书、玩一个游戏，结束时醒过来发现世界已经变化很大。

在沉溺于自己的世界里再意识过来之后，他发现燕子甚至已经跟蒋科长在一块儿了。

我觉得人物关系是怎么变化的不太重要，夏昊跟外部的错位才是更重要的。

儿童角色夏昊你说的“主观时间”，在片中是如何落实的呢？

仇晟：其实片子有好几个地方做了局部变速。

比如夏昊在教室里坐下来看日记，镜头zoom in到他脸的特写，那块做了很大的变速，推到脸的时候速度只有往常的百分之二三十。

因为它下一个画面是静帧的日记本扉页。

这就比较直观：像是阅读的时候时间凝固了；或者说阅读时只有故事内的时间在流动，故事外可能就凝固成一座雕像，我本人这边的时间已经变慢了。

再比如，李淳最开始看到黄璐时，边上另外一个居民还在说他的证词。

他看黄璐的镜头就把那个人的证词剪开然后间距拉长，从而形成他看到黄璐时，边上的人说话就变慢了的效果，这也是主观时间的体现。

主要还是一些类似的微处理。

儿童角色“老头儿”你如何指导儿童演员？

片中像“老头儿”在游戏时发火这样的情绪爆发场景，一般会如何调节？

仇晟：小孩有些戏挺难拍的。

刚刚提到的这场戏就是其中之一。

因为拍这个戏的时候，几个小孩都相处得比较熟了。

发火这场拍了大概二十条。

到后面演老头儿的这个小孩他自己也拍烦了，最终效果里就有点冲着我或者整个剧组发的火。

如何引导小孩发生真实情绪，是一个蛮有意思的话题。

比如拍枪战那场戏时，原先为了他们的安全考虑，发给他们的是假枪。

但拍了几条感觉都不对，没有活力，就把真的枪发给他们。

让他们距离远一点，就不太容易打中。

换上之后他们就演得特别好、特别来劲儿。

小孩有些戏就会拍得很顺，枪战这种戏其实都不怎么需要指导。

因为给他们一些真实的刺激，让他们玩起来就好。

那“老头儿”这个角色当时又是怎么考虑的？

仇晟：老头儿也挺悲剧性的。

中间不是提到他留级吗？

他应该读初二，但还在小学里面跟大家厮混。

他特别想当老大，给每人发一把枪，就觉得好像成立了一个帮派。

所以他特别重义气，把那些男孩女孩都当成自己的手下或帮派的一员。

所以当他们过了那个墙之后，他就把枪扔给他们，意思就是还要继续为我们帮派而努力走下去，所以我觉得他可能是一个港片看多了的小孩。

有些观众可能会不太理解这部影片的表演风格，觉得演员之间缺乏化学反应，甚至格格不入。

你觉得演员的表现有达到你的预期吗？

仇晟：小孩的表现基本上达到了我预期，除了方言说得有点问题。

成人部分可能是因为演员到组时间相对比较晚，前期磨合过程比较短，所以在“统一与差异”这件事情上还是有些失算的。

打个比方，洪尚秀的电影里，大家都采用差不多一样的音量和一样的语调说话。

但在这样的音量和语调当中，你又会发现每个人物是各不相同的。

我回过头来再审视这部片，我发现在统一性上还是差一点：每个人物的差异很大，但有点太大了。

一部片子里的表演，我觉得需要统一的标准，再在统一的标准里制造差异。

其实很好玩，洪尚秀片子里的演员在喝酒聊天的时候说话都很大声，音量是非常均匀的，某种程度上那是造就他风格的很重要一点。

成年夏昊（李淳饰）与燕子（黄璐饰）

蚂蚁（邓竞饰）是怎么找到李淳、黄璐和邓竞并与他们合作的？

仇晟：我之前就夏昊这个角色试镜了很多年轻演员，但感觉见到的演员都太世俗、太“具体”了，不太合适。

后来我的监制台湾的黄茂昌先生就推荐了李淳。

我就把剧本发给李淳，见面后一拍即合。

我当时问他在剧本里看到了什么，他说了一个英语单词“homeostasis”，直译就是“体内的稳态”。

进一步说，这就是成人与小孩两个部分的某种平衡。

因此我就选择跟李淳合作。

黄璐这个演员已经演过不少艺术片了。

我看《推拿》《盲山》的时候对她没有特别多感觉。

但另一部片《云的模样》里拍了一个不一样的黄璐，感觉她有一些别的东西。

当然，我也并不是按照《云的模样》里的那个感觉来拍她。

邓竞也是挺好玩的一个演员，他当时来试镜的时候，自我认定是青年偶像。

但是我们给他安排了蚂蚁这个兢兢业业的工作者角色，这中间是有反差的。

他演戏的时候对有一些事情很认真，但有时候又让人觉得他是在开玩笑。

这种半真半假的感觉有一种幽默感，是我比较喜欢邓竞的一点。

光影内外的细节

影片中有许多自然造物和人工制品之间的结合，这种搭配有什么吸引你的地方？

仇晟：有些类似的设置是通过观察得来的。

比如电线杆上的鸟窝。

杭州以前西湖边柳树上装了红的绿的景观灯，为了不让景观灯破坏自然景致就在周围绕了一圈假树枝。

关键是造了假鸟窝后，有些鸟就直接把那个假鸟窝当作它们的巢，直接在假树枝上筑巢了。

我觉得这首先是一个视角的不同，是人和鸟视角的差异。

还有真与假的问题：我造了个假鸟窝，但是真的鸟把这个假鸟窝当成了真鸟窝，那这到底是个假鸟窝还是真鸟窝？

这种人造物和自然的结合，都存在一个错位的问题。

鸟在城市里面找不到树，所以就找特别像树的电线杆来搭巢；而那个小孩又复制着人类千百年来的原始冲动，要去找鸟窝掏鸟蛋。

这里就变成了一个奇特的结合。

某种程度上来讲，那个小孩的行为跟大夏昊的行为有点像。

大夏昊他找不到归依，找不到一棵树也找不到童年的小伙伴，于是他就去找一些替代。

许多人类的本领，一直都是在寻找自然的替代物当中建立的。

包括搭的楼、电线杆或者一些其他东西都是在模拟自然物，但又在其中发展出一套自己的体系。

结尾隧道中的鸟涂鸦，是如何创作的？

仇晟：当时想把这个鸟处理成某种壁画。

因为这个隧道理论上才刚挖没多久，但我让美术刻意画得像远古时代人们在洞上留的壁画，就会产生一种错置感：远古的东西留在了一个现代的墙体上。

我个人蛮喜欢壁画或者涂鸦这种艺术形式的。

因为这些会给这种现代的东西留下一点人的印记，不然就是死气沉沉的特别标准化的东西。

这个印记是谁画的就任由大家想，可能是夏昊，也可能是别人。

影片中时而有一些精细的动作，比如夏昊剥鸡蛋、胖子临别抹嘴、蚂蚁捡树叶等。

这些动作是有意设计的吗？

还是在和演员的互动中产生的？

仇晟：揉碎鸡蛋的动作是我提前设计的。

我之前剥鸡蛋都是一片片剥的。

有一天突然有个人告诉我鸡蛋应该这样剥。

那个揉搓的那个动作我觉得挺有美感的，也是一个很简单的日常生活发现。

这个动作是美的，也挺残忍的。

因为一个鸡蛋就这么被揉捏揉碎了。

那场戏拍的时候，李淳想的是，一般我们都在桌子上磕鸡蛋。

我就想胡闹一下，看看鸡蛋和头谁比较硬。

要是你一个人在旷野里捡到一个鸡蛋，它没有可以磕的地方，只能要么磕膝盖要么磕头，也就是磕身体上最硬的部分。

胖子抹嘴那个动作纯粹是演员自己做的。

最开始那个镜头被认为是NG镜头，因为那个动作很奇怪。

但剪的时候不知道为什么就觉得挺有意思的，就留了下来。

蚂蚁从溪里捡的落叶是我从上游给他飘下来。

这些动作细节的处理，有没有一个总体上的成人部分和儿童之间的差异？

仇晟：这方面没有想特别定义一个差异。

某种程度上，成人部分比孩子部分即兴的东西更多。

孩子的部分也有一些即兴的东西是被保留的。

目前这个版本中保留了哪些即兴要素？

可以举一下例吗？

仇晟：每场都或多或少散落一些。

比较有意思的像你刚才提到的胖子抹嘴，我自己也挺喜欢的。

还有夏昊和燕子两个人一起在沙发上喝酒玩头发那场戏。

原本剧本里会写：你念到第几句台词时会有一个电话进来，然后接起来没人听，继续说台词；到第几句的时候又有电话进来等等。

那时候拍了两条，我觉得效果不是很好。

后来那个电话就改成我来打。

我在隔壁房间看监视器，按照我自己的感觉随机把电话打进去，有点像恶作剧一样。

后来黄璐其实真的有点烦了，因为演员想说词儿但被我打断了，就有一些比较自然的烦躁反应。

测绘队车子驶过的镜头出现了两次，有一种光球膨胀又熄灭的奇妙视觉直感。

片中还有许多仿佛平常又极富灵气的光线处理（比如镜子反射的火车车窗光斑、水房里的水桶等）。

请问在拍摄中如何发掘这些时刻？

仇晟：当时想的是一个火炬或是某种意识。

因为光照亮一个物体的过程特别像想起或认识一个东西。

所以那个车灯光就用得比较抽象一点，想着这个镜头或许在后期可以用上。

火车那部分确实是当时运气比较好。

我们去勘景时那个场地本身就有一些这种大镜子，只要把它挪挪就能放到一个能反射到对面火车的位置。

在那块如果放一个镜子的话，就好像是在柱子上挖出了一个空间，镜头里的空间就会凹凸有致。

拍的时候拍了十几条等到一辆火车，而且刚好是慢车，就把这场戏拍了。

空水桶这个元素还蛮私人的，就直接来自童年回忆。

把水桶从一楼往上搬到教室里面，再把空桶给放回去。

空水桶摆在那儿就像玻璃珠子一样，就觉得蛮好看的。

那刚好又是一个比较残酷的“审问”场景。

影片多处的声画关系很巧妙，比如镜头就伴随卷笔刀的声音往外推到雕塑上等。

诸如此类的巧思更多是在片场即兴产生，还是早已有所准备？

仇晟：这个声画结合是后期产生的。

原来这分别是两个镜头。

转完卷笔刀他到座位上坐下，再看窗外，然后有一个往前zoom的过程。

后来在剪辑的时候听到那个转卷笔刀的声音，我就想到了老式胶片摄影机转胶片的声音，刚好能跟那个zoom的运动产生某种关系。

所以就把这个转卷笔刀的动作接到那个zoom镜头上。

这些也是一点点在拍摄、在后期的时候发现的。

在音效上是如何与杜笃之老师合作的呢？

仇晟：我们会先讨论整体设计。

比如说，成人部分有一个总体的环境音就是背景里好像永远有一个打桩声，“砰砰砰”的低音。

而且这部分的环境音通常会被推得比较远。

因为他们经常在一片空旷当中，好像离人间很远。

小孩部分就会比较多自然的声响，鸟、树或者是周围的人声，在总体气氛上做一个差异。

总体设计给出之后，杜笃之老师就按自己的理解去做了一版预混音，对我来说已经是很完善的一个效果。

然后我们再来调一些细小的声音。

比如刚才那个卷笔刀的声音，把它调得比正常的要大一些。

我那时有一个事情纠结了很久，就是那个当地居民说明沉降事故的听证会，黄璐坐在那边，光透过窗帘在她脸上“扫了两下”的风的声音该如何处理。

杜笃之老师觉得那个风应该是没有声音的，我当时觉得那个时候应该是有声音，但是风的声音很难具象化。

这个时刻应该是风把办公室里布帘底下那根横杠吹起来，然后又打到窗户杆儿的声音。

后来他在工作室找了一个类似的窗帘，做了下拟音。

这是我跟他讨论得比较细的一处。

同时身为导演与观众有人评价你是一位“影迷型导演”，你如何看待这个称呼？

仇晟：前几天刚刚跟人聊这个问题，这个事情挺有意思的。

首先，我肯定是个影迷。

但我反对“影迷型导演”这个称呼。

因为我觉得影迷型导演才是导演的正途。

我们不会说某个作家是“书迷型作家”，不会说某个歌手是“乐迷型歌手”。

因为这些都是不言自明的：一个作家不疯狂看书怎么写出好作品？

一个乐手不疯狂听音乐，就完全写不出东西来。

这样说来，电影领域其实被戴着有色眼镜看。

一个导演同时是影迷，这是再正常不过的一件事，就像在文学领域的严肃文学作家一般就会被称为作家，平常书卖得比较好的一般叫畅销书作家。

我觉得在电影领域也应该这么反过来：影迷型导演应该被叫做“导演”；然后拍商业片的应该被称为“商业片导演”、“畅销导演”。

这是否就像夏昊在尝试的事情：他必须从他的过往、从所处的空间中汲取积淀下来的东西，才有可能改变乃至创造生活，才能在记忆的星丛中捕捉到“溢出”的希望？

仇晟：整个调查队的行动倾向于抹平历史，因为他们可能只相信眼前的数据，通过数据一次次作出判断。

但是夏昊选择相信，选择去找回一点与过去的联系。

他也会相信燕子、蜘蛛人等讲的故事——因为故事也是记忆的载体。

所以他的某种倾向也是我的某种倾向。

有时反而有些商业片声称：我跟过去的那些经典作品没有什么关系，这是一部很好看、很大众向的电影。

但我觉得现在这些电影都是根植在一些过往电影创造的一些范式之上的。

这一点需要被承认，然后再通过不同范式的糅合与打破来制造行动。

《郊区的鸟》主创团队于FIRST做映后Q&A作为创作者，你非常愿意坦陈自己的意图、解读自己的作品。

请问你如何看待这个过程？

仇晟：做映后Q&A的时候，我也会把自己放到观众的角度，和大家一起看一遍电影（只不过我是又看了一遍），然后去分享一些自己的想法（某种程度上是以影评人的角度去分享自己的一点看法）。

有时这个看法会变，这表现了我不同次观看时的变化。

我并不认为我的意见是权威，也不认为我的意见高于其他人的。

就是和其他人一样，只是提供另外一个想法。

大家也不用太把我的一些解读当回事。

你如何看待青年导演的作品，经常被人评价为“学生作业”这一现象？

仇晟：我很喜欢“学生作业”这种状态，或者说某种程度的业余感、未完成感。

如果一个电影完全在我的预期之内，就没什么意思。

我也希望它最后完成的时候有一些未被预料到的感觉。

这种未被预料感，或是某种程度上轻微的不和谐感，其实也能够刺激观众，让观众感受到一些制作得特别圆润的大片之外的其他可能性。

体现这种“学生作业”感是一件蛮需要自信的事情。

反而是有些商业片，它可能不够自信，比如需要用音乐把时长填满，或者把整个电影的解释权牢牢握在手里。

影片在FIRST首映且斩获最佳影片后两年半在内地正式公映，你的心态相比当时有什么变化？

仇晟：这两年半心情也是起起落落。

刚在FIRST得奖的时候很兴奋，后来因为龙标的事情心情跌到谷地；2019年定档了，觉得马上要与观众见面了，但后来又撤档了；到去年就有点麻木了，对上映也没有期望；最近上映，就重新收拾心情，准备要好好地把它推出去跟大家见面。

日后的新片计划是什么呢？

仇晟：新片《犬父》正在融资和选角的过程中，剧本已经写得差不多了。

仇晟第二部长片《犬父》哎总之就是，看它看它看它！！！！

实际上是昨晚看过的这部电影。

当初就看出电影具有浓郁的诡异、悬疑色彩。

但我是把它当成一部“鬼片”：因为通过剧情交代，背后揭示的不是一个情杀故事而是一次严重灾难事故、死了许多人——

前面调查时燕子讲当时很多人都跑出来了、大家一块跑；后来影片又出现整栋的危楼、几乎所有的住户都被转移出去；还有就是学校的学生也都被疏散出去、学习用品都没来得及收拾。

这时候特别突出一个细节，当夏昊身背仪器设备进入学校上楼梯时居然被绊倒了。

这说明什么问题呀？

和前面燕子的讲述是一样，两个人都是被意外倾斜的建筑物给绊倒了。

地面和楼梯都偏离了原来的位置所以正常行走的人才会突然摔倒，表明地面沉降造成相当严重的危害程度。

影片开头就揭示：当时出现的事故波及很广影响很大。

而像这种地面沉降导致房屋整体变形一旦酿成事故，往往都会导致群死群伤的严重后果。

影片中成长主题即儿童的故事也呼应这一点：缺失的小伙伴陆续都消失再没有出现，而狐狸则带领大家走上一条没有出路的路。。。

狐狸收留的那条狗在后面再次出现，说明狐狸也死了小狗才会再次流离失所。

但狐狸不是死于情杀（比如说夏昊喜欢方婷、狐狸又喜欢上夏昊、而胖子又喜欢上狐狸。

最后是有始无终的胖子被情所困杀害了狐狸。

狐狸带领同学们走的是一条情感上的不归路），而是一次事故——郊区开发建设过程中由于地下水渗透导致地面沉降造成房屋垮塌的事故。

童年时候的故事里面出现了残垣断壁、房屋废墟还有同学受伤失血过多。。。

都预示是在郊区规划蓝图之外发生的一次意外事故。

影片中嘈杂喧嚣的鸟叫、狗在突然间的狂吠都暗示灾难的来临。

更不用说胖子和夏昊曾经遇到过的一次小意外：上楼时把矿泉水桶摔坏大桶水瞬时溢出、两个人惊慌失措、胖子目瞪口呆而夏昊则撒腿便逃。

这不正是成人世界大难临头各自飞的写照吗？

狐狸约会夏昊的事情被披露后，方婷则是坐在堆积如山的大桶水面前申斥夏昊。

反复强调矿泉水用意何在？

也是不断提醒人们：由地下水渗漏引发的生态灾害危险正在迫在眉睫。

而接下来，夏昊的遐想和回忆之间再穿插出现的现实场景，就是对事故过程的调查和对死者的追忆。

首先，影片女主燕子是一个不合情理的剧中人，现实中其实不应该存在。

比如燕子第一次与夏昊同房，有一个特写镜头，地上只有一双是夏昊的鞋子还有脱下来的袜子。

导演没忘记安排两个人被子里亲热（燕子穿着吊带分外撩人。

所以说黄璐演的戏好看，因为都有些尺度戏）、没忘记燕子对鸟叫声敏感（其实她就是影片里面夏昊百思不得其解的“郊鸟”），但独独却隐去燕子随身必需穿着的衣物鞋子。

另外两个人在吃早餐，表现的却是夏昊一个人旁若无人地用脑袋敲鸡蛋、然后用手反复揉搓（这样貌似容易使煮熟的鸡蛋脱皮）。

缺少向坐在自己对面第一次相识的女生给予必要的解释和说明。

后面燕子与蒋科长同车出现既不合乎情理也没合理的解释。

还有燕子其实是反复出现在夏昊和蚂蚁两个人之间的，和童年时方婷、狐狸和夏昊之间早恋纠葛是相互对应。

夏昊和燕子同房交谈，讲到小时候看到过蓝色啄木鸟。

燕子说哪有这种鸟啊，确实没有。

因为当初夏昊狐狸他们确实没看到过。

燕子到底是谁？

现实中她只是一个开沙龙（发型设计，后来说夏昊你到我那里我给你好好弄弄头）的女孩，平时爱做做瑜伽锻炼。

因为当天在调查现场进入过夏昊的视线，于是在晚上开始的臆想中被夏昊投射上童年记忆成为推动剧情发展的“镜像“。

这样的“镜像”在我们自己的生活中，其实也不乏其人。

比如你或许喜欢上某位美女明星，来上一场一往情深的单相思。

那么这位美女明星在自己的臆想中，就会被赋予许多你所熟悉的生活元素。

而实际上即便那位美女明星是真实存在的、她也不会是你想象的那样。

换个角度，就容易理解燕子这个剧中角色了。

燕子也就是片名里面的“郊鸟”，它不是特定的方婷、狐狸或者单独某个人。

影片里面，燕子的整个形象包括名字都是主人公对童年情感的追忆与再现。

夏昊在酒店走廊上遇到一位女生“燕子”，勾起他童年时的情愫。

然后画面中出现他拨打过一次电话没无人接听，那个电话只能是打给邂逅相遇的燕子的。

后来又出现过一组相同的画面，只是改成接听陌生电话。

两组画面都跟燕子有关，后来燕子明明就在夏昊身边缠绵而电话在响就是无人通话。

等于说明，夏昊和燕子的一段恋情（或者说是一夜情）从来就没有开始过更不会有结束。

那么在这里，燕子就成为一位来去无踪的剧中人。

既然现实中前后都没交代过，我们就只能从主人公夏昊的童年线中去找寻线索：这时候就代入夏昊童年的两位女同学：方婷与狐狸。

影片前面蒋科长用相当篇幅阐释梦只是心头所想，也就是所谓的日有所思夜有所梦。

蒋科长在影片中夏昊的现实世界里，戏份明显超过蚂蚁与韩工。

因为他是一位“点睛”人物。

后来还有一场密室逃脱的戏，在这里蒋科长同样起到提纲挈领的聚焦作用。

日有所思夜有所梦，这句话用在夏昊身上，就等于是现实白天压抑郁闷、无言倾诉的工作（也就是既要查找又要粉饰沉降事故的原因：夏昊和韩工在一块时说给你专业的解释你又不接受），与夜晚梦中遐想和童年回忆（情感缺失与童年伙伴的逝去）出现高度重合。

这样也就解释了影片推动剧情发展是由两条叙事线来完成的：现实的事故勘查工作与童年寻找郊鸟的回忆交织呼应。

现在夏昊的现实世界里面还出现过两位女生：酒店楼道里面女生（长发飘飘、相貌清瘦与童年的狐狸相仿）、危楼当中逗留的女生（执意等候自己收养过的狗狗，又有点与喜欢动物的狐狸相似）。

在她们和燕子身上，夏昊能找到的无论是成年的狐狸还是成年的方婷其实都是童年小伙伴的复苏。

她们都源自于夏昊的感情重构。

我觉得燕子的形象可能更接近于方婷。

不知道童年的夏昊是不是喜欢方婷更多一点？

当然，这也是出自夏昊自己的遐想。

当时到底是怎么样的，别人并不得而知。

从此可以看出：影片开始有关沉降事故的调查，还有后面在隧道内找到渗水点都是真实的。

中间很长一段篇幅都是夏昊的遐想和回忆。

这样也就能解释在前一篇影评——有没有呀？

这部《郊区的鸟》居然看出了鬼片！

——里面，我曾经提到影片故事发生在“空旷、孤寂空间，鲜有与他人交流的场景。

”因为在出现事故之后，周围的人都已经被疏散走了。

从蚂蚁醉酒被送回酒店之后和夏昊独自进入学校（由于发生地面沉降，紧急避险之后学校空无一人。

学生仓促之中连课本都没来得及拿。

我上过学念过书你懂的），剧情发展分别开启了现实和童年平行交错的两条叙事线。

最后在隧道里面墙壁上大家看到鸟的涂鸦、还有就是结尾在山上寻找蓝色的鸟时，两条线完成重合。

影片中间有一个情节：老师在课堂上带领大家一道憧憬小区（实际也就是电影片名里面的“郊区”）的未来。

而且还特别强调要同学们根据这个主题每个人绘画出一幅图画，这实际上也就是在勾勒出主人公今后各自的命运。

注意看：多数孩子画得都是现代化的高楼大厦、宽敞街道。

相当美好的未来发展前景。

夏昊多用蓝色绿色，象征着郁郁葱葱的生机（所以他活了下来） 。

狐狸的画是和自己喜欢的人在树下荡秋千（后来又出现了树下。

夏昊重新回到树下但却已经没有了狐狸暗示她的结局）。

角落里有一只似似狗非狗的小动物，说明狐狸喜欢小动物。

后面收养小狗的女生们都是她的投射。

方婷画的几栋高楼大厦，但作为点缀的除了小鸟却是女孩手里放飞的风筝。

这就是一段情感线，但是稚嫩的小女孩真得能把握住情感收获属于自己的幸福吗？

因为这一切只是出现在美好的图画里，可见也只是一厢情愿。

老头画的画上面有线塔，观众可以联想起影片开头攀爬通信铁塔的人，老头的结局也许就是作为一名维修工人最后死在攀登意外当中。

胖子因为没带蜡笔结果只能用借来的三种颜色画画：貌似抽象同样是对生活深刻而丰富的体验，表达出他与众不同的、复杂凌乱的内心感受。

未尝不是给我们留下故事的线索：在孩子笔下，红色一般代表太阳、天空；黑色代表土壤、大地；而最底下的紫色标注的明显是一整条蜿蜒的管线。

值得注意的是：画面上天空低沉大地塌陷，有些部分黑色明显正在向下面的管道侵浸。

这是不是地下水渗透事故在夏昊回忆中的投射啊？

因为胖子是在整部电影里面一个有始无终的重要人物，所以在这里对胖子导演做一些必要的交代就显得尤为关键。

最后几个孩子有狐狸、有方婷还有。。。

历经千辛万苦之后、筋疲力尽终于来到了一片陌生的水边。

远处是一座现代化建筑物，近处是园林小品式的廊桥。

这里的景致与此前经历的陈旧房屋显得格格不入。

也许就是在夏昊的臆想中，童年回忆与现实矛盾的联接点。

几个孩子最终还是受困于水边、停留下来没有再继续自己的人生之旅。

如此说来，导演对夏昊几位儿时同伴的结局已经交代得很清楚了吧？

最后再强调一下，不是说夏昊的小伙伴们就一定死于地下水渗漏导致的地面沉降事故、也不是一定说夏昊的小伙伴们都死了；因为夏昊对他们的追述始终停留在回忆和臆想之中。

也有可能他们在成长过程中逐渐与夏昊疏远，结果导致夏昊内敛抑郁和充满妄想的性格。

但这么解释，对影片中的刻意安排就失去了说服力。

因为你不会去缅怀一个不喜欢你的人。

最后，对地面沉降事故的勘测在隧道里面戛然而止。

在这里，就势推出片名“郊区的鸟”。

这不正好说明终结“郊鸟”幸福的，也许会是人类自身酿成的苦酒、是人类自己造成的生态灾难吗？

我更愿意从这个角度来理解本片。