小伟

电影《小伟》截止发稿前，累计票房79万。

导演在微博上亲自送票。

前几天，看到了一部私人很喜欢的电影《小伟》，原名《慕伶，一鸣，伟明》。

上一次这么私密的喜爱，还是看韩国的电影《蜂鸟》，在院线，是《过春天》。

当然能从技术挑很多瑕疵，但内心就是实实在在被击中，觉得怎么有人拍的这么准确，把自己的情感体验表现出来。

尤其是去年父亲患癌(如今已痊愈)，自己也在广东念书的背景下，更加对电影感同身受。

母亲的瞒骗、儿子的受困、父亲的自尊与幽默，还有迷离恍惚的青春期急促的脚步，一笔一划都落在感情的羁绊，使自己还没看完就为导演叫好，怎么能拍得这么准确、这么厉害！

可是，这部电影却不到一百万的票房，在我所处的城市，它一天只有两场排片，一场不过七八个人看。

它就要下映了，所以我想吆喝一声，大家快去看，在广东长大的，更值得看，因为当你走出影院，你可能一瞬之间，分不清电影和真实的距离。

坐在影院外回想，我的喜欢肯定是有私人情感的加分的，但作为一部新人长片，导演的才华绝对不该只是50万票房的冷落。

导演把电影分为三段式，一家三口，每个人名作为一段，慕伶，一鸣，伟明，押韵回转，三段结合，正应了电影的英文名 All About Ing。

电影前两段堪称惊艳，岭南的地理风貌、城市景观，结合连脏话都用得精准的粤语方言，使得电影有自己潮湿黏腻、沉静克制，又蕴含着朴野和市井气息的美学风格，这正是广东的神韵所在。

摄影机在导演手上好似幽灵，从医院里的手持摄影，到一家三口的日常交流，再到莽撞少年的后山奔走，情感的精确建立在亲切可感的细节，笨拙与执拗，谎言中的真话，都结结实实地成为落在记忆上的光斑。

自然还有不足。

比如伟明段超现实部分的违和、三位主演皆为香港人，虽努力避免，仍偶有流露的港味和广州味的微小错位，后半部分表达、致敬倾向过多，而导致的沉浸式体验被打破，但作为新人导演，黄梓对摄影惊人的感受力，对叙事、结构和美学风格的讲究，已经使他超凡脱众，即便现实里看起来朴实、普通，但只要摄影机在他手上，他就是整条街最靓的仔。

所以，还没看的朋友，趁电影还没下线，快去看吧。

提起国内新人文艺片，大家常说《路边野餐》《春江水暖》，我觉得，这部《慕伶，一鸣，伟明》倒是一点都不差。

正文：受困与挣脱：家庭叙事中的广东书写——以《小伟》《过春天》《隐秘的角落》为例电影《小伟》原名《慕伶，一鸣，伟明》，取材自导演真实的家庭经历，以父亲罹患肝癌为由头，书写了父、母、子三者的隐秘心境。

影片的三段落结构恰好以人名为视角线索，一家三口，慕伶，一鸣，伟明，每个人的视角逐次进阶，从生死、青春，再到对乡愁的回望。

《小伟》是一部家庭为叙事核心的电影，实则借助家庭阐发了作者对存在本身的思索。

有趣的是，在近年来院线和网剧上热议的广东叙事中，家庭都是被叙事者重点关照的地方，从《过春天》里深圳女儿与香港父亲的隔窗对望，到《隐秘的角落》少年朱朝阳所经历的压抑家庭，再到看似与家庭无关的《风中有朵雨做的云》，其实书写了一位压抑、变态乃至精神分裂的丈夫（城建委主任唐奕杰，张颂文饰演）和他与妻子的紧张关系。

潮湿、隐秘、幽微而疏离的家庭关系，成为广东叙事中常见的美学风格，借以匹配广东的城市景观、地理风貌和方言俚语所共同组成的空间氛围，换句话说，电影作者对家庭的描写，既与作者自身的经历（如《小伟》）、故事情节的戏剧性（如《隐秘的角落》）、广东日常的家庭生态有关，也跟整部电影的美学建设有关。

在日益凸显地方性审美、强调作为一种风格存在的地方（比如时下流行的东北书写）成为影视剧潮流的背景下，书写广东的作者也不谋而合地在美学上建构起广东风格，它取材于现实，但也是高度景观化的艺术表现，所以我们会看到：城中村、废弃渔船、潮湿海岛、亚热带和热带植被，乃至朴野市井、暧昧迷离的语言成了广东电影的常态，借助对家庭叙事的对比，我们看到的不仅是作为权力结构和情感容器的家庭，也是家庭背后，作为一种乡愁存在的广东。

《小伟》：一家三口都在各自的困局中在《小伟》《过春天》《隐秘的角落》三部电影中，《小伟》聚焦的是广州中产家庭的日常经验。

电影中一家三口生活在省城广州的宽敞住宅，借由老师之口，观众也能得知，一鸣的家庭不说阔绰，至少在小康之上。

否则他的家庭不会有财力送他去加州大学读书，也不会在父亲伟明罹患肝癌之后，整个家庭依然不至于在经济上捉襟见肘。

但经济并不是《小伟》关注的重点，电影的叙事其实有意淡化了阶层区别，而是用更亲近普通人的镜头语言，呈现出多数广东年轻人真实可感的家庭和青春记忆。

导演黄梓用地理地貌、城市景观和极具方言感觉的对话搭建了一个克制内敛的情感系统，摄影机在他手上好似幽灵，从医院里的手持摄影，到一家三口的日常交流，再到莽撞少年的后山奔走、父亲寻根之旅的肃穆幽深，电影中家庭情感的精确建立在亲切可感的细节，比如叙事中偶尔旁逸斜出的部分：医院电梯里有人抱怨果篮不实惠，水果又贵，患癌病人也不适合吃，镜头一转，病房里伟明的妹妹和妹夫就给伟明送了一个果篮。

又比如说在主线叙事里：当母亲和一鸣瞒骗父亲的病情，在他深夜咳血时谎称他只是咳了一点时，谎言背后的无奈，结结实实地打在观众情感的软肋。

《小伟》的家庭叙事由两重构成。

一重是慕伶、一鸣、伟明这一家三口，另一重是伟明和他隐秘的家庭记忆。

在前一重叙事中，导演淡化了电影的苦难色彩，而是赋予了镜头平和含蓄的质感，同时用富有生活化的语言增加了电影的趣味。

父亲患癌，一家三口都在各自的困局中。

摆在父亲面前的是病痛之困，知道自己即将死亡而无法改变。

摆在母亲面前的是爱情和家庭之困。

坐看爱人离去，自己在后半生与谁相依？

又如何在家庭与个人情感间求得平衡？

摆在儿子面前的则是青春之困，少年获得了去美国念书的机会，渴望逃离沉重，却又不舍羁绊，小小孩童思考自己如何应对人生的重负。

三重困局，归咎于情感之困、命运之困，可以说，《小伟》之所以承载了这么多，是因为他是导演给自己的一份阶段性人生答卷。

而在《小伟》的第三部分伟明篇，借助父亲的寻根之旅，观众看到了另一层家庭关系，那就是从偏僻海岛奔赴省城，却因此与父辈渐行渐远的伟明—父母这一对家庭关系。

黄梓用超现实的蒙太奇处理，让少年伟明的记忆与一鸣（伟明之子）的视角交织，形成了一种时空交错、两代人面临同一难题的观感。

昔日是伟明从海岛来到更大的广州，如今是一鸣准备去往更宽广的世界，两种逃离，殊途同归，可这真的是生活的唯一解法吗？

通过影片最后一鸣的选择，导演其实提供了自己的回应。

《隐秘的角落》：晦暗家庭里的权力结构如果说《小伟》家庭叙事的落脚点是省城经验，那么拍摄选址在湛江的《隐秘的角落》，则提供了广东小镇的新的况味。

湛江在广东属于三线城市（一线是广州、深圳，二线是东莞、珠海等泛珠三角地区城市），《隐秘的角落》虽没有明指湛江，但该剧的生活叙事明显取材于湛江的风土人情。

与《小伟》不同，犹如一曲南方恐怖童谣的《隐秘的角落》抵达了家庭更压抑、挣扎乃至仇恨的暗流，它的落位点与其说是和解，不如说是把桌子掀开，让见不得人的脏东西都摆给看官看。

《隐秘的角落》注意到了家庭的权力结构和它与社会结构的联系，但它与脸谱化的反父权电影又不同，它揭示出作为父权发言人角色的既可能是父亲，也可以是母亲，也即是说，现实中性别关系和权力关系其实是互相渗透、需要具体对待的，而笼统的父亲即父权叙事其实无法解释广东家庭的部分问题，尽管在粤西、潮汕等地，男尊女卑、父权崇拜的氛围仍然如狂暴的雨水席卷在大地上，但落实到现实中，一些参与到父权制社会的女性在压抑和反压抑中也会扮演父权的角色，可她仍然是悲剧性的，受到整个父权社会的伦理和文化所桎梏的，理解这一点，才能明白《隐秘的角落》的主角一家三口（朱朝阳、周春红、朱永平（周春红前夫）都被困在一种受虐似的氛围中。

在《隐秘的角落》中，主人公朱朝阳和张东升的互文也值得注意。

某种意义上，此二人互为镜像，朱朝阳就是小时候的张东升，张东升就是长大了的朱朝阳。

张东升喝瓶子里的水要一口气喝完，因为小时候，控制欲极强的母亲总是逼他快点喝完牛奶。

朱朝阳暗暗喜欢能让他温暖的普普，所以长大后，他渴望拥有一个像普普这样的女儿。

他们都拥有缜密的头脑、专注的意志力，喜欢数学，参透笛卡尔的童话与现实，也同样，他们出生在一个极度压抑的原生家庭，目睹长辈以爱之名行恶之事，于是恶之花在黑暗地谷熊熊燃烧，谎言和背叛成了他们脱不掉的面具。

《隐秘的角落》呈现了一种恐怖而压抑的家庭乃至亲戚间的伦理关系。

该剧的镜头语言铺陈了很多细节来制造令人毛骨悚然的体验。

例如在该剧第一集末尾，张东升约岳父岳母去爬山，到亭阁间隙，张东升向岳父询问摄影技巧，问了一句:“我还有机会吗？

”岳父以为，他说的是与女儿的事，也即“我和您的女儿还有机会吗”？

此时，妻子正与张东升闹离婚，而妻子的父母显然在自己女儿这边。

岳父母皱下眉头，劝东升放下执念，暗示他与自家女儿缘分已尽，但东升本想问的，其实是“在摄影进步上还有机会吗”。

在这种话语误会中，东升明白了岳父母的态度，并决定杀死岳父母。

导演在这里展现了自己对光线和声音运用的能力，从自然光到阴影加深，面部特写，从舒缓的镜头到步步加快，再到频繁正反打，烘托张东升压抑、焦虑、愤怒的情绪，此时响起的如同心脏跳动般的音效，结合秦昊演出的平静又压抑的面部表情，达到了一种耳朵嗡嗡响、仿佛水流漫灌迅速要将人淹没的感觉，很有力地表现了人物的内心状态。

当朱朝阳被母亲逼着喝下热牛奶的时候，观众能感受到他处在极度压抑的控制型家庭里。

朱朝阳的母亲是一个专制型母亲兼抑郁型母亲，在心理学里面，有的家长被称作专制型家长和抑郁型家长，朱朝阳的母亲两个都具备了，第一个是她对儿子孩子有极强的掌控欲，第二个是她经常会表演成一个受害者的角色，就是说这事情都是你爸造成的，我都是受害的，我那么委屈把你带大了，你怎么就不懂感恩呢？

剧中有一个情节暗示：朱朝阳的母亲周春红逼迫朱永平签下离婚协议书，但在周春红的叙述里，就变成了朱永平主动要离婚，导致他们母子只能在别处生活。

我们从这个例子能够发现，朱朝阳生活在一个被掌控和压抑的家庭里面，他埋藏了很多想要宣泄的情绪，同时他渴望得到友谊。

然而，《隐秘的角落》对家庭的表现并非没有缺憾。

在《隐秘的角落》里面，演员在给出他的痛苦的时候，他其实很多时候不是依靠外部的权力关系或者是社会怎么运转导致了他走向悲剧，而是靠自己来酝酿出压抑的情绪，从而表现给观众看。

比如他会通过自己的服装打扮来表现出压抑，或者通过拨橘子、被逼迫喝牛奶等等表现形式来表现压抑，但是个体这时候只处于家庭或者婚姻内部的关系中，他在家庭之外的社会关系随之被淡化。

虽然，观众据此可以夸赞演员的表现力，但是该剧对社会空间的构建、对权力关系的探讨依然是浅尝辄止的。

此外，该剧虽然意识到了女性受困于父权文化的复杂处境，但在呈现具体角色时，受困于主要视角（朱朝阳和张东升皆为男性），该剧对王瑶（片中以朱永平情人的角色出现）这样的女性角色的呈现仍有一丝男性凝视。

如果从普通观众的视角带入，王瑶似乎是一个招人烦的角色，但这是由于《隐秘的角落》是从朱朝阳的视角出发的，创作者虽然没有明面上包庇朱朝阳，但该剧的视听语言就是让人倾向于同情朱朝阳，而在朱朝阳的视角里面，王瑶是让让他的父亲出轨的角色，她充当了一个水性杨花或者说欲女的典型，这种描写在中国的男性向作品里面非常普遍。

《过春天》：广东少女视角的家庭回望《小伟》和《隐秘的角落》都是男性视角为主的家庭书写，与之相对，《过春天》提供了一个宝贵的女性视角，借助少女佩佩的城市穿梭和青春回望，女性在家庭叙事中不再是配角或者男性凝视的对象，而是成为情感发生的主体、，却又在疏离和迷惘的游走中处于一种渴望挣脱、又似乎无法抽身的矛盾境地。

影片的主角佩佩出身在离异家庭，父亲是香港土著，二婚后有了自己的美满家庭，母亲则是深圳浪女，在麻将和男人间浑噩度日。

佩佩成长在这样的原生家庭里，比常人更多了一分对孤独和疏离的洞察。

她渴望关爱，却不擅主动开口，她像一只蜂鸟飞翔在深港之间，到头来浪漫易逝，孤独仍是人生的常态。

《过春天》触摸到了现代家庭的另一重难题。

那就是压抑和控制型家庭的另一边，父母的分开和淡漠也会对后代产生不可忽视的影响。

佩佩年少时感受到的不是父权的压制，而是个人主义文化下亲密共同体的缺失与重建之困难。

当人人高呼自由，自我乃至自恋在社会中成为主流，谁来承担家庭的责任？

亲密共同体的建立如何成为可能？

在今天，激进的人会跳出家庭，接受独自一人的宿命，但对更广泛的人们来说，如何在爱情和婚姻等关系中维系亲密共同体，给予子女一个健康的成长环境，仍是考验这一世代是否能打破藩篱、拥抱彼此的人生难题。

佩佩的处境其实是现代社会造成的孤独。

影片有一幕生动地诠释了佩佩与父辈的关系——他们隔着玻璃窗，窗内的人有说有笑，窗外的人孤独站立，当窗内的人看着窗外的人，他们除了无言还能做什么？

《过春天》处处是玻璃的隐喻，直指影片中香港这座玻璃之城的情感本质：每个人都身处其中，每个人却都很疏离。

只可惜，《过春天》虽然意识到家庭破碎、个体孤独与社会文化之间的关系，但处理地并不够深刻，而需要观众结合其他资料作出补白。

《过春天》里的广东是以深圳和香港作为主要城市景观，而这两座城市正是现代社会资本文化鼎盛一时的产物。

从屹立在东方岸边的那一天起，香港作为丰饶资本神话的一部分，就注定是欲望之都和造梦之都。

但这座梦幻的天堂，同时也弥散着罪恶与虚无。

《旺角卡门》与《无间道》为我们展现了香港黑道社会的枪火淋漓，《阿飞正传》和《重庆森林》则指出了繁华城市内部的漂泊无依。

更有《玻璃之城》《春光乍泄》等作，呈现港人面对回归时的复杂情绪。

而在近些年，随着阶层壁垒的上升与陆港来往的深化，反映香港底层及陆港穿行者的电影也越来越多，如《一念无明》《踏血寻梅》乃至《过春天》，影片无不在逼仄的空间里做文章，将人物的残酷处境置于香港的灯火璀璨，用激烈决绝的方式表达对现实壁垒的愤怒。

《过春天》的情绪是建立在空间之中的，从水箱中的鲨鱼到奔走深港两地的水客，电影无处不是空间的隐喻。

当年轻的阿豪站在山顶上大喊：“I’m the king of Hong Kong！

”他现实里只是大排档里的打工仔。

当佩佩渴望着香港能下一场雪，她透过玻璃看到的是可望不可即的距离。

影片最感人的一出戏毫无疑问是佩佩和阿豪的互绑手机，在逼仄的空间和暗红灯光的渲染下，佩佩和阿豪这两只囚禁的鸟，做着他们最后一次高飞的梦，那一句干完这票就建厂的玩笑，如同佩佩盼望去看雪的乌托邦式梦想，梦醒之后是破碎一场。

在香港电影《一念无明》中，阿东和父亲黄大海居住在只有两步大小的笼房（以铁丝网围住的床位寓所，指一个单位内有十二或以上租户，并共享厨房、厕所。

这些住在笼子里人被称为“笼民”），阿东小时候常记得母亲说的一句话：“你要懂事，要往上流动，不读书怎能往上流动。

”而在《踏血寻梅》中，春夏饰演的佳梅苦于无经济收入，绝望之下走上援交道路。

与这两部电影不谋而合，通过佩佩的视角，《过春天》同样为我们展现了那个“看不见的香港”，电影中那些走私犯罪的勾当，就在压抑、黑暗的空间内上演，当佩佩第一次被阿豪领上狭窄破旧的楼道时，她就嗅到了不安的气息，但那股赚钱的冲动，还是催促她快步跟上。

这里生活的大多是无依无靠的底层，既有走私倒卖的小喽啰，也有辛苦经营小店铺的摊贩，他们受制于学历、经济实力和家庭背景，年纪轻轻就被主流社会抛弃，阴暗压抑的空间，就是影片中典型的阶层符码。

《过春天》也侧面呈现了上流人的生活。

借助佩佩的闺蜜阿Jo的讲述，我们看到了她家富丽堂皇的居室，蔚蓝色的游泳池、养鲨鱼的水箱、非常宽敞的空间，还有用不完的衣服，和阿豪等人所在的空间截然不同。

但有趣的是，这两类人分享的都是资本社会的逐利逻辑，都在道德越界的边缘摆动，当阿豪等人为了赚钱走私物品时，上流人则通过他们的财富和关系为儿女铺平名校之路，警察最终抓捕了花姐的团队，可那些上流阶层更隐秘的不道德行为，却没有执法者去约束，这是资本社会的讽刺之处，也是阿豪这样的年轻人对现实无奈的原因。

与此同时，在《过春天》中，深圳作为香港的对立面存在，它安静、宽敞，与香港的聒噪、局促形成鲜明对立，佩佩深夜还在空间充足的家中就寝，早上就要踏入拥挤的地铁，而后奔赴潮热紊乱的香港。

导演在处理这两个空间时用了夸张的手法，她通过镜头和声效的处理（呈现香港的镜头节奏更快，声效更压迫，与深圳有关的则偏向舒缓），放大了深圳和香港之间的差异。

但深圳也和香港一起，共同搭建了人物与资本快速流动的空间，没有深圳与香港之间的关卡设定，以及两地在物价、消费与生活上的巨大不同，《过春天》最大的叙事悬念就无法建立，叙事的紧张感也无从谈起。

所谓过春天，即走私过海关，是走水客往来港深的行话。

过春天可逃税，是不折不扣的逐利行为，这个浪漫的字面及其真实含义，在令人会心一笑的同时，也让人更理解港人对物质的复杂态度。

导演对物欲并不是一昧批判的，而是承认了物欲对港人的重要作用，香港很少纯粹的东西，大部分事物和关系都建立在物欲上，对物质的渴求填补了他们的空虚，也让他们对未来有了更更多期盼，在《过春天》中，物质的符号不只是那一座座高楼大厦，还有被缠绕在男女腰间的苹果手机、去往东京的机票，连最极致的浪漫也勾连着对金钱的渴求，这才是《过春天》对现实的敏感所在，香港人的浪漫总是深入现实的，他们要的不是空中楼阁似的浪漫，而是在庸俗的金钱土壤中开出一朵花来，不是俗气的俗气，浪漫的归浪漫，最浪漫的事就在俗气中。

而在香港式的浪漫中，流动与紧张也总是相伴相随。

王家卫就是精通此道的高手，从《阿飞正传》到《花样年华》，他把流动与紧张的分寸拿捏地恰到好处。

小小空间里阿飞旁若无人的独舞，是夹缝中求自我。

窄窄过道中婀娜的旗袍，是女人在变乱中保有自己的尊严。

到了《过春天》，镜头随时跟着主角佩佩的步伐流动着。

从天台上青春肆意的挥舞手臂，到投身走私后在深港两地穿梭，影片的叙事节奏一点点剧烈，终于到大雨瓢泼时升入高潮，佩佩就像那条水箱中的鲨鱼，始终都在游动中，一刻不想被禁锢，这个人物的个性本身就是影片最大的流动性，而她所在的都市与她所做的危险的事，则是紧张的源动力。

《过春天》通过巨大的流动性表现出佩佩的无根感。

她是香港人，却从小随母亲搬到深圳，过上了去香港上学、回深圳休憩的漂泊生活。

她的家宽敞，可父亲不在，母亲沉迷麻将，这个家本质上是空壳。

她好不容易在走私团队中找到亲密对象和归属感，结果团队头目花姐只是利用她，亲密对象阿豪也在被捕后与她走散，佩佩的身后是许多“跨境学童”的身份缺失，他们不被香港土著接纳，却也不属于地地道道的深圳人，而他们流连的这两座城市，本就是身份困惑严重的城市，一个在殖民改造与一国两制中身份暧昧，一个则是不折不扣的移民城市，缺乏深厚的文化和历史积淀，佩佩“过春天”，实是她找寻认同感的过程。

而这种失根的怅然，在高度商品化的都市中被加剧。

香港是一个可以使一切东西都成为商品的城市，亲情、友情、爱情，随时都处在被商品化的边缘。

“商品化进入文化，意味着艺术作品正在成为商品，甚至理论也成了商品，……商品化的逻辑已经成为人们的思维”（《后现代主义与文化理论》），于是，人们打算他人也充满了价值的算计，佩佩的母亲把自己变为满足男性凝视的商品，通过取悦男人维持自己摇摇欲坠的生活，佩佩的父亲则依附在资本主义的雇佣关系中，他是一个血汗工人，每天起早贪黑地工作。

佩佩自己，却因为弱势的出身而时常被人看不起，以至于她的闺蜜翻脸时对她恶语相向，讥讽她“你们全家都是鸡”。

早在王家卫的电影中，香港社会的失根痛苦就被描述。

《阿飞正传》里，阿飞从小与生母分别，无根的孤独感深深缠绕着他，他一度寻求埋头于寻欢作乐来排解，但发现无济于事。

他要寻找生母，又无功而返，最后还客死他乡，成为一个“失根”的象征。

电影里，“无脚鸟”的意象被反复提及，王家卫借旭仔之口道：“我听别人说这世界上有一种鸟是没有脚的，它只能够一直的飞呀飞呀，飞累了就在风里面睡觉，这种鸟一辈子只能下地一次，那一次就是它死亡的时候。

”《重庆森林》中，“爱无能”成为都市青年在疲惫生活中的无可奈何，他们孤独，这份孤独无法完全通过性、金钱、喧嚣来消化，他们也不知道自己是被迫孤独，还是喜欢孤独，只是已经习惯了孤独的状态，只有在对消逝之物的追忆中，他们才能重拾一点生活的余温。

你以为一鸣疯跑是自证阿基里斯赶上乌龟，其实只是为了散掉烟味。

他是不是那个怕黑而不停追逐太阳的人呢？

轮船颠簸，好像死前续爱出游一番，哪知是踏上嵊山岛老家的归途。

寻不见坟的伟明只见到废舟席地而坐，红衣少年一越翻滚而去。

老妈妈端出热粥，草莽山中两抹假影又晃晕了伟明。

中国人拍山，尤其山上的两人对称戏，可谓一绝。

他，梦到背负画筒；他，梦到屋外看烟。

钟慕伶呢？

没有梦，慕邻慕邻，她也渴望那个痴呆老人一样，自由地走走。

一鸣端着泡面说想改变世界，多年后会不会记得他爱叫嚣和拆解的两兄弟；站在白亭中，谈着校园三角贸易的热情。

长片处女作，镜头很耐心，诚恳。

不紧不慢地讲，总是能安抚到人。

时间线索给的到位，所以剧情理解上也会舒服。

但梦境与现实的重叠，很难说清是偏向纯粹的艺术设计还是为了情感表达。

导演说自己是广州人，果真就很对味儿。

蛮多人也会和那个老油子观众一样，自问香港人和广东人哪里像哪里不像吧。

(场外话了，自己笑笑为好)远山，掉出一只黑鞋……它到底落在哪里了呢？

《祖与占》，知己。

《芬妮与亚历山大》，姐弟。

《赞先生与找钱华》，师徒。

《志明与春娇》，爱人。

用人名做片名的电影，随便一想，角色关系无外乎这几大类。

今年FIRST影展上却多了一层关系，《慕伶，一鸣，伟明》，三幕戏，分别是母亲、儿子、父亲的名字——一个家庭。

父亲癌症晚期，母亲与儿子试图隐瞒，瞒不住了，就只能在这段路上做最后的，最好的陪伴。

母亲的段落是现实主义，儿子的段落是现实主义里夹着一点点超现实，父亲则几乎全是超现实。

这是一段明明做着倒数，却又假装心无杂念的日子。

这是一部对记忆如此清晰，却又不想时常记起的电影。

起点是悲悯的，结局是柔缓的，过程无处煽情，隐忍里又全是渴望。

就像导演黄梓本人，一个外在看起来没有杀伤力，却又在默默隐藏，一个刀具往心里揣的停止在某一个时刻的孩子。

导演黄梓电影内外有很多插口可以按接，黄梓少年时代的压抑与无解，让他像电影中的一鸣，早早做起出国的打算。

而现实中，“叛逃”归来的黄梓，却要面对父亲突遇重病的现实。

现实的片名最终叫做《妈妈，黄梓》。

也便有了现在的《慕伶，一鸣，伟明》。

你看，在刚刚过去的这届FIRST影展里，徐磊请他农村老爸主演《平原上的夏洛克》，原结局是黑化男主，但因为那是父亲当主角，他没忍心。

《鱼乐园》里的主角小鱼，直到最后都没出席他父亲的葬礼。

父亲，才是今年FIRST的矛盾。

而黄梓，用这部电影，为去世的父亲还了愿。

那是一个小小的、拥抱一下就可以解决的愿望。

他还有一个愿，是我的猜测。

就是黄梓与母亲的斗争能彻底结束，他们的关系能修复与抹平。

那是一个，在断了“伟明”这个支点后，重新建立平衡的愿望。

毕竟，家还在那里。

01、“逆子”：逃离这个家我是1988年的，也不小了。

加州大学本科读的就是电影学，但其实我是挺晚才喜欢电影的，可能是二十四五岁的时候才真正开始。

那时候不知道学什么，就学电影吧。

我不想像别人那样学个金融，可能潜意识里面还是觉得自己是个创作者。

我从小到大一直有画国画，画出来的成就感很爽，但一开始也是被逼的。

我爷爷是书画家，他画的时候我在旁边学着画一下。

其实我画画没什么天分，拿过的奖都是很容易得的，不需要什么技法，你只要画得像个小孩子一样就行了。

我小时候不会每个礼拜都去看电影的，高中时条件也不像现在高中生有零花钱。

好吧，我父母对我比较残忍。

那时候就在家偶尔有下载电影，我真的完全跳过了广州淘碟热那个阶段。

倒是高中的美术老师给我们放过一些创意广告，在国外获过奖的，比方说可口可乐之类的，我觉得很有意思，跟平时在电视里看的广告不一样。

有段时间泰国广告还挺火的，看了老感动了，就是一开始挺欢乐，后面就特别催泪，但我从没和父母分享过这些。

我高中没毕业就出国了，和《慕伶，一鸣，伟明》里面的描写很类似，但不同的是那时候我爸还没生病。

我出国留学回来后，无所事事的时候，突然我爸就病了，很严重，就跟电影里面一样。

我爸自己也不知道的，我跟我妈一开始瞒着他。

最后我爸爸不在了。

可能跟你做采访时，我比较愿意说话。

但是其实，我还是偏内向一点，不怎么说话的。

黄梓在FIRST领奖台上拍电影对于我来说，可能是排解情绪的一种方式。

但是一鸣这个角色不全是我自己，一鸣的演员（薛立贤）他演出了他的那种感觉。

或者说，其实我写一鸣的时候并没有完全按照自己来写。

这个人物有很多我青春期一些同学、朋友的影子，学校是一鸣的情感出口吧，这个人内心真的有很多压抑的东西，需要靠跑步抒发出来，包括逃课、翻墙、抽烟什么的。

我高中不抽烟，电影里的抽烟情节就是为了弥补满足一下高中没抽烟吧。

包括我最后写一鸣跟妈妈说他不出国了，他要留下来高考，可能也是弥补了我当时的一个想法。

现在让我重新选的话，我不一定出国，会去参加高考。

但那时候我对出国有强烈的意愿，更多的是想逃避我妈妈。

我就是不想被束缚，当时跟她的矛盾争吵是无穷无尽的。

争吵的不一定是学习成绩什么的，但在当时那个压力下，两个人很容易因为随便一句话或者什么细节，就吵起来，比较紧绷。

我现在也不能理解她，我觉得她是不对的。

她特别希望我成绩好。

其实我从小成绩都挺好的，读的也是重点中学，但从初中开始成绩就慢慢往下走，初中到高中六年每一年都往下跳。

可能是我智力有点退化吧，真的想使劲的时候感觉落下太远了。

你刚才说自己开始有认知，开始能辨别虚假，没错，就是小学的时候什么都不懂，初中时意识层面稍微打开一点，到高中的时候，你可能感觉你看到的世界，跟以前别人告诉你的世界是不一样的。

有点迷茫、怀疑，甚至对一些社会现象、对人的虚伪有愤怒的感觉。

小时候肯定是觉得老师都是德才兼备的，但是长大后才发现⋯⋯我这么说可能有点不太好。

我可以跟你说一个事例。

我高一还是高二的时候，是可以申请入团的。

当时找了班长，他说你需要有推荐人。

班长当时就是我同桌，我说那你推荐我吧，他说不行，我已经推荐别人了。

当时就觉得，这种真的要靠关系，学校就是一个小社会，后来我就算了。

我外公现在还想我入党呢，他说你入党你以后可以在电影局当官什么的，我心想我团都没入。

小时候他们拿我的生辰八字去算命，觉得我其实是可以当官的。

我觉得也是扯淡，我这性格不可能。

02、“海归”：以导演之名从前看的比较多的就是港片，喜欢周星弛、成龙。

也希望更小的时候就能喜欢上电影，我现在阅片量还是偏少，对电影的理解也还少。

就说豆瓣，我是今年才开始用，记录一下看了什么电影。

《慕伶，一鸣，伟明》这个条目在豆瓣上谁添加的，我都不知道。

我真的不是一个文青，虽然拍了一部所谓的文艺片。

那时去了美国才开始选专业，先去社区大学。

社区大学没什么门槛，美国有很多四五十岁、五六十岁的老头，都会去社区大学修一两门课，不是需要你考。

开始是想选广告制作，但是那是文科，大学没有，然后我就想先学一下电影吧，我觉得会拍电影的话，也可以拍广告。

后来就从社区大学转到综合性大学，我那帮老外同学是真热爱电影。

你知道，老外喜欢一个东西就会钻进去，他们看了很多电影。

很多导演的名字，我是上课的时候才知道，他们早就知道了。

我和他们现在都没有联系了，facebook都好多年不用了。

老外同学还挺有才华的，比方说你去一个短片影展，国内的学生拍出来的有点呆板，但老外同学随手拍的东西都有点意思，还是文化背景和教育的问题。

可能从小教育体制对他们没有约束，独立思考能力可能比我们强。

但我觉得我自己拍得比同学要好点，自认为比他们强，拿起摄影机有感觉。

你可能不知道，我是在美国上学才知道有侯孝贤、杨德昌，第一次看《一一》时，我在课堂上睡了有一个小时，太长。

但同学就看得老高兴了，还有看徐克的片子，《笑傲江湖》，小的时候我看过，看得没那么认真，他们看得老开心了，华语电影会专门开一堂课，老师拿这些片子讲课。

《笑傲江湖》因为《笑傲江湖》来自港片黄金年代，老师会更从学术层面讲，分析那会儿的香港新浪潮，带出胡金铨、张彻那些武侠前辈，包括周润发的那些片也介绍一下。

我记得还放过《十七岁的单车》，王小帅在国外还是有些名气的。

在老师心中，王家卫排第一。

陈凯歌的《霸王别姬》应该也有放，可能我逃课了，忘记了。

所以，社区大学上三年，综合大学上两年，我本科总共读了五年，毕业的时候二十三、四岁。

我从来没有想过要留在美国，有些留学生性格特别适合在国外呆，他们能融入美国社会。

我还是比较内向，也没有很喜欢好莱坞。

毕业后我没有马上回国，而是申请了一个电影制作课程，是纽大电影学院在新加坡开的一个分院。

虽然在新加坡，但没见过陈哲艺（《爸妈不在家》导演），那时候我还不知道他。

我到了新加坡，才听同学们说有欧洲三大电影节，那时候都没概念。

这所学校的学生，都把目标瞄准三大。

我帮一个同学剪片子，剪完之后他说要送戛纳，我自己也没多想。

所以我的制片人总是嘲笑我，你连谁谁谁的电影都没看过。

新加坡这个课程又是三年，我是上了一年不到就退学了。

因为学校倒闭了。

进去时很开心，读了半年。

新加坡政府就不继续投钱了，纽大决定不要这个分院，在未来两三年关掉。

学校说你们是最后一届学生，意味着如果我继续念下去，可以拿到毕业证，但学校的人越来越少，老师也会越来越少，我不喜欢。

到了下半学期，校长就给我们一个选择，要是退学，学校可以把一整年的学费退回给你。

我觉得不错，然后就退学了，直接回广东了。

然后就呆着吧，也不知道干嘛。

和我妈肯定还是有挺多摩擦，但压力没有那么大，因为我没有学业压力，他们也没催我找工作。

我一开始还有帮新加坡的同学拍拍片子，因为他们二年级开始了，有些同学会回国拍。

没费用，就同学之间帮忙，所以就这么耗了一阵子。

一直呆到现在，还是在家里呆着。

也有去应聘那种影视工作。

拍企业宣传片、旅游宣传片，都有一个模板的，不需要你动脑，没意思。

不到一个月我又不想干了，打工老累了，给你的可能就四五千块。

我还记得《慕伶，一鸣，伟明》都开拍了，我又接了一个录像的活儿。

广州的老年人京剧团有一个晚会，迎春活动。

我姑丈找我去的，录了一下午可能就三百块吧，回来之后我想把素材给他，他说你帮我们剪一下吧。

我只有一个机位，还得剪出花来，最后还加了一点包装。

还不够，他说你有没有帮我拍照？

我说不是只是录一下吗，我也没有余地拍照，只能给他截图了，做成剧照的样子给他，然后他说你这个剪好了之后帮我们刻几张碟吧⋯⋯一条龙服务，他们单位可能也有点不好意思，多给了两百块。

我当时心里有点不平衡，马上就做电影导演了，还做大一大二的学生才会接的活儿。

03、还愿：拍给我去世的爸爸《慕伶，一鸣，伟明》这片子我构思了老久，2014年底就开始有概念，2015年开始写。

后来又去FIRST和香港HAF，也遇到一些前辈和资方，有合作意向，包括到后来17年合作的公司，要推进这个事。

感觉那年暑假就可以拍了，但是在开拍之前一两个月，真正开始做的时候，发现大家的工作方式和想法不一样，和公司有一些意见分歧，最后中断了合作。

各方各面吧，主要是信任关系没有建立起来。

这个公司的老板是个制片人，我一开始不知道，以为他给我当制片人就是给我找钱。

后来发现，他也是投我这个片子的出品人。

等于说我是没有制片人的，他直接就是我的资方了。

也不能说跟他是对立关系，他还是专业的，认真做事。

只是大家想法不一样，他肯定要考虑到钱怎么花，觉得我比较傻。

当时还可以继续委曲求全，但这个节骨眼上我中断了这个进程。

有两个月我在考虑我是做对还是做错了，两个月过后就跟家人说了这事，因为家人一直挺支持我的，但他们不知道我在干嘛。

我阿姨相对有经济基础，她知道我这几年参加创投，她说我可以投你。

但我一直拒绝，我跟公司彻底中断关系之后，就在考虑，我到底是另外再找一个公司呢，还是找家里帮助呢？

最后还是找家人，因为找公司可能又是一个循环，又要重新议论，甚至再等两三年。

阿姨和我关系老好了，我妈那边的兄弟姐妹关系都很好，我妈是老大，我是家里第一个小孩，阿姨可能也把最开始的母爱给了我，小时候她常给我买玩具。

我爸妈很抠的，从来不买玩具，顶多给我买个钥匙扣什么的，很羞辱我的。

因为中途搬了一次家，我妈就把我小时候的玩具都给我表弟了。

因为很多香港人其实也是广东过去的，文化虽然不是完全一样，但语言、饮食习惯，其实都差不多。

我也根据广州人说话习惯改了他们的剧本，有些俚语，还有香港人说话喜欢夹带英文的部分纠正过来。

其实一鸣还有他的同学也都是香港人，演员在广东真不好找，影视资源比较贫瘠吧，我就不发表意见了。

影片的第三幕处理得有点超现实，但是也有一定叙事。

就等于说爸爸第二天就去泡沫厂找他哥哥，那里我没放泡沫厂的工人，只是让泡沫厂自己在运转。

它完全不是做出来的，我们哪有钱做这么好的效果。

这个片子确实是有很多表达的比较委婉的地方。

其实我没有刻意把落点放在父子，让妈妈陪衬。

可能也是因为我们中国社会的家庭，女性不是在一个主导的位置。

而父亲这个病人，他在面对生死的时候，想到的可能更多的是儿子，是自己生命的延续，所以最后爸爸弥留之际的这段，更多的情感连接是产生在父子身上。

父子俩最后躺在车厢卧铺的一个床位上，挤来挤去闹着玩。

这场戏，其实是我爸的一个小心愿。

我爸挺嘴贫的，不太严肃。

从青少年时期开始，可能我对我爸有点冷漠吧。

他有时候会调侃我，说你小时候跟我都不知道有多亲近，老跑到我跟你妈的床上，跟我们挤在一起，都不敢自己睡觉。

他会这么说，然后他会稍微提议说，今晚要不要跟爸爸一起睡呀？

但是我已经是二十几岁的人，我肯定会拒绝他。

所以，我就在电影里，在一个环境下，把这个实现出来了。

对，我就把他的小心愿拍成了电影。

第一导演FIRST系列采访：1.《平原上的夏洛克》导演徐磊专访北漂青年导演养成记2.FIRST评委主席刁亦男专访独家| 这是中国新生代青年导演大胜的一晚3.《鱼乐园》导演柴小雨今年最想为北京青年发声的新导演，我帮你找到了4.《马赛克少女》导演翟义祥今年首位性侵题材导演：斗争到底？

这片就没了*欢迎关注微信公众号第一导演（ID：diyidy），别误解，不是要做导演界的第一名，而是要记录电影的第一表达在导演！

来这的导演，都敢说真话。

*文中图片均来源网络，如有疑问请联系本号。

删减稿载于微信公众号“识广”，作者均为本人。

1上一次在电影院里看到广州故事是什么时候？

银幕上的广州故事，必然不能避过不提《风中有朵雨做的云》，拍的是冼村拆迁背景下的都市爱恨与仇杀，广州沦为背景板，与故事的奇诡异色嵌合相衬。

其余的，最接近广州的影像故事，无非是香港电影——与广州相似程度达不到十成十，不过至少说着粤语，因着香港文化在上世纪与千禧年盛行，某程度上也共享着文化背景。

但更贴地的——譬如我们每日做广播体操的中学生活，要兜多几个圈的老式居民楼楼梯，家门口的半截露台，堆积着封尘的《南方都市报》……却无从寻觅。

无怪乎我们看《路边野餐》的乡野摩托之旅，有一种奇异的熟悉——明明贵州是异乡；在《那些年，我们追过的女孩》记忆爱淋雨爱说垃圾话的青春期；在《志明与春娇》里对粤语机锋会心一笑；甚至在更远的山西，小武穿着喇叭裤在街头闲逛，也不免怀想：我们也有过这样的闲散日子，或许是在上一辈。

我们早已习惯在其它城市的影像里拼凑和想象自己的广州记忆。

而2019年FIRST青年电影展评委会大奖的电影《小伟》里刻画了最真实的广州记忆。

电影原名《慕伶，一鸣，伟明》，片名分别是母亲、儿子、父亲的名字。

电影由三部分组成，以三个家庭成员的视角讲述父亲罹患癌症之后一家三口的家庭生活：父亲患病后，母亲慕伶坚韧地撑起整个家庭，为了向丈夫隐瞒病情，请求医院的护士把病情诊断上的“肝癌”改成“肝硬化”；儿子一鸣为了陪伴父亲，原本打算高中毕业后出国，如今犹豫不定，时常在校园和街道之间迷茫地游走；父亲伟明在生命最后的日子里回到了家乡，迷雾之中，过去的记忆忽而重回心头……影片伊始，坐着一家三口的轿车里，父亲伟明讲起病人因医院诊断错误而死亡的笑话，与负责开车接送出院的亲戚一来一回地闲聊，就足够勾起广州人关于家庭日常对话的记忆。

影片第二段儿子一鸣的视角里，有更多独属于广州人的中学回忆。

为了逃避学校的广播体操，学生们跑到厕所里抽烟吹水；坏孩子们帮衬学校小卖部，偶遇“仇家”起争执，后来化敌为友又一同逃课到学校后山嬉戏。

“劈雷”“劈撚”等本地广州人都不记得的粤语脏话不时出现。

为了散去烟味，一鸣从天桥跑下马路，穿过桥底，跑过省皮红绿灯、地铁下的高架桥。

汽车鸣笛声，放学后孩子在街边嬉笑，下班的市民拿着大袋食材走过……广州二中、76中、恒福路、华乐路快速掠过，广州街景街声熟悉可感。

2“这是一个可以发生在全国各地的故事”，导演黄梓在广州提前放映场的映后谈里说。

如何面对死亡自是一个普世故事，东方式含蓄的亲子关系更是中国最普遍的命题。

只不过因为他是广州人，大部分的人生在广州度过，这部具有半自传性质的影片自然有着广州印记。

一个关于死亡的家庭故事落地在广州，在导演黄梓的处理下，摆脱了煽情的流俗。

无法言明、未曾留意的情感以笑话、顾左而言他的形式呈现。

譬如母亲慕伶在医院装作责骂护士写错病情诊断让丈夫宽心，一边又双手合十向护士表示感激。

对应地，伟明说起病人因医院诊断错误而死亡的笑话，夹带着愤懑表示已然洞悉妻子的隐瞒。

慕伶与伟明之间对于病情的心照不宣在影片中暗涌。

又如儿子一鸣在天台朗读录取通知书，对父亲说不想去留学。

甚而父亲的死亡最终都经由移动的镜头，从曝光过度的天台摇摇晃晃地去到有阳光照射的客厅，逗留在房间的走廊，变为一鸣说出的：“阿爸这件夹克，我都几啱身。

”镜头最终选择停在卧室门口，与这对母子留下一段距离。

直白的“爱”在影片中缺席，却一遍遍地通过无字暗语说出。

在明媚的广州影像中，因死亡而起的家庭动荡被拆解成一个个私人记忆片段，在悲怮过后摊放在阳光底下被逐件分拣、浸泡、湹清——一个可供观众进入的入口出现。

记忆在导演黄梓的处理下，露出超现实的切口。

我们于是在这熟悉而陌生的镜头下重新审视这座城市以及其中的亲子关系。

在影片的开头与结尾，父子在家中染发，母子在房间里收拾衣服，客厅都播放着一家人出游的录像。

黄梓接受新京报采访时，回应这种现实与录像并齐的处理：“我想要他们看自己，但好像又不是在看自己那种感觉。

”一家人与录像中的“一家人”对视，我们也带着广州的生活经验、记忆与广州对视。

在这种目光之下，摩星岭呈现出奇异的广阔，与挤迫的城市相反。

一鸣在找寻掉下山的鞋子的时候，往一片苍绿中扔了一颗石子，却忽然回到讲述阿基里斯追龟的数学课上，对于鞋子的找寻凝结于一个数学桲论：“阿基里斯永远也追不上乌龟”。

诗意从暧昧的影像叙事中离地而生。

甚而，这种对视会发现熟悉事物中的陌生感、恐怖感。

母亲慕伶像每一个中年女性，她带着哭腔骂躲在房间里一鸣——原来都曾坚韧地承担重负，偶尔柔情，时时被磨损得暴跳如雷。

她的脸与你我的妈妈重合，却又未曾在银幕上看过妈妈的脸，总有种白日下的恐怖。

3对于这位广州土生土长的青年导演来说，影像中的地域印记并非有意为之，而是地域与生命经验粘连，难以切割。

黄梓接受识广采访时表示：“因为我在广州长大，之后即使去了别的地方，拍摄其它城市的故事，还是会带着广州的影子。

”对待这些生命经验，黄梓在忠实地沉浸与抽离地审视之间找寻平衡——自然，我们作为观众，在电影之中找寻的并非只是广州影像的忠诚再现。

影片中超现实的部分，黄梓自述有受到毕赣和侯孝贤的影响。

到美国留学再回到广州的经历也赋予黄梓观察故乡的另一种视角。

在自述《黄梓：未经审视的故乡是不值得拍的》之中，他认为创作者未经审视地面对故乡时，只觉得故乡无趣，然后陷入失语的状态，因此“离开故乡是一件很重要的事情，它代表着你会遇见更多未知。

这种离开并不是说旅游两三天，而是说在别处构建一个完整且崭新的生活体系。

……更重要的是，离开故乡能赋予我们一种超越感和距离感。

当我们脱离日常的惯性之后，更多抽象事物随之袭来，它会逼迫我们去重新审视生活。

”这种审视的目光使得黄梓发现广州的有趣之处：“巷子深处，还有从网吧出来的青年，背着超重书包的小学生，把环卫车停到公厕门口，准备上厕所的环卫工人……‘轰轰轰……’有别于车辆经过传到桥下的回响，透过因高架桥拐弯而无法被完全遮挡的天空一角，我看到了缓缓飞过的飞机。

”着陆与抽离由此而生，这也是电影《小伟》区别于其它以广州为背景的影视作品最大不同之处。

然而这部广州电影却并未接触过广州的影视团队，所有拍摄资金均由导演的亲人资助。

对于影片主角全员采用香港演员的举措，黄梓有过多次解释：在广东实在找不到合适的演员。

“因为广东电视里平时放的都是很市井气的情景剧、长寿剧，那样的演员不符合我的感觉。

”至于这部广州电影，似乎演员、资金、发行等各个方面，仅有市井情景剧的广州对于一个拍摄文艺片的青年导演都并不友好。

而在今年的海南岛国际电影节上，广州导演蔡杰的一部讲述广州人到香港寻父的独立电影《人海同游》获得三亚关注大奖。

2021年1月15日，《小伟》将于全国公映。

审视广州的另一种目光——那架在高架桥以外缓缓飞过的飞机，在等待被看见。

「能够脱离自身的经历，以创作的方式表达想表达的东西，不止步于沉浸在自己的经历和情感里，是很重要的。

一个导演不能剥离出来的话，就会带太多的个人的东西，而损害了作品的完成度。

」——钱艺妮

2019年，有一部华语影片在第13届FIRST青年影展上吸引了观众的目光，被评论为“让人惊艳的处女作”；在今年的上海国际电影节中，它又入围了亚洲新人奖最佳影片的角逐。

这部电影便是去年华语独立电影的黑马《慕伶，一鸣，伟明》（2019）。

它也让年轻的导演王梓与其背后的团队，一下跃入了大众视野。

cinewoo 特此邀请到了《慕伶，一鸣，伟明》的制片人钱艺妮，听她分享了影片制作的幕后故事与作为一名独立制片人的心得。

图 | 《慕伶，一鸣，伟明》（2019）海报入行想要做些不一样的事情Q：您当时是怎么想到做制片这一行，又是怎么样进入这个行业的？

钱艺妮：我本科其实学的是法律，跟电影和艺术没什么太大的关系。

毕业之后也在律所和四大事务所工作过，但是感觉有一段时间比较迷茫，还是想要做一些不一样的事情。

然后有了一个机会，北京有一个栗宪庭电影学校，我就来了北京，从那之后就再也没有回过上海，在北京呆了到现在有5年了。

从冬春影业开始做电影制片的工作，后来去了英皇电影，去年开始做独立的制片人，然后做了我们《慕伶，一鸣，伟明》的项目，包括还有周子阳导演的新片《乌海》（2020）的制片人。

图 | 《乌海》（2020）海报当时是在冬春的时候是也是刚刚转行，开始接触电影制片。

之前更多是作为一个观影的影迷，从观赏的角度去认识电影。

开始做这个工作了之后，就从电影制作者、创作者的角度去接触电影，就不太一样。

在冬春的时候，（我）在中山影院做了周子阳导演的第一部作品《老兽》，还有胡波导演的《大象席地而坐》，以及王小帅导演的《地久天长》，（这些）大概是在冬春的时候几个比较重要的文艺片。

图 | 《老兽》（2017）海报

图 | 《大象席地而坐》（2018）海报

图 | 《地久天长》（2019）海报幕后因为电影聚到一起Q：所以您虽然对于制片这条路是半路出家，但是已经有了很多经验。

您能不能聊一聊初次见到《慕伶，一鸣，伟明》这部电影，您是什么样的感受？

是什么样的契机促成了您这次和黄梓导演之间的合作？

钱艺妮：我当时看到我们片子的成片初剪的时候，印象很深刻有两点：一是，它确实很动人。

你能够看到导演在这个片子里面倾注了特别深沉的对家庭血浓于血的那种情感。

虽然他表现得很克制，但是那种情感的力量，我觉得在青年导演里面是非常的难得的。

讲爸爸的生病了之后，他又选择了用一家三口，三个人个体的视角去讲这三个人各自的情感和成长，还是展现了通常我们会赋予人的一些身份标签背后他们个人的内心状态。

我觉得这种作者性也是很难得的。

以及，我觉得非常惊喜，在第一部长片处女作中，他能够在电影个人电影语言上掌控力这么强。

我觉得他将来的在电影上的路，可能性会很大。

图 | 《慕伶，一鸣，伟明》（2019）黄梓可能也跟你们有提到，当时在前期拍摄当中，他家里人在各方面，资金、拍摄、制片上的帮助特别大。

在家里人的帮助下，他能够完成这一部处女作。

他是在广州拍的，然后他来了北京。

他的剪辑、调色师、我们后来的出品方，包括我们的另外一个制片人赵晋，他和他的公司，都是因为导演和这部片子聚在一起。

可能黄梓导演他不太善于言辞，但是他其实是一个很重情义的人。

他通过他的电影来跟我们交流，跟观众交流，他在电影里表达了很多东西。

图 | 钱艺妮（左）与导演黄梓（右）Q：我们听闻当时有一些补拍的内容。

您可以聊一聊怎么样产生想要补拍一些内容的念头吗？

或者说是出于什么样的原因去进行这样的拍摄呢？

钱艺妮：主要还是创作上的原因。

他其实初剪是自己剪的。

后来的剪辑师刘新竹也是《春江水暖》、《老兽》的剪辑师。

她进来了之后，他们开始聊剪辑上面的一些想法，发现有一些地方还是缺一些东西，才能够建立起跟观众在情感上的共鸣，所以决定去补拍。

其实18年、19年这两年，影片都有当时的版本。

最早已经有国际A类电影节，想要邀请这个片子去竞赛和展映，但是他（黄梓）对自己的东西还是要求比较高，所以婉拒了。

还是希望能够把这个片子完成度上做到最好，再去拿出来给大家看。

其实他对创作上的要求还挺高的。

图 |《慕伶，一鸣，伟明》（2019）Q：您可以分享一下这部电影以后的一些规划吗？

还会想去参加更多的电影节吗？

钱艺妮：我们接下来国际电影节方面会去澳门国际影展，也会去莫斯科电影节。

我们也是计划今年下半年能够有找一个合适的时间上院线，跟大家见面，能够让更多的人在大银幕上面看到这个片子。

图 |《慕伶，一鸣，伟明》（2019）初衷创作需要抵达人的内心Q：您已经担任过很多部电影的制片了，从一位制片人的角度去看，您最看重的新导演哪一个方面？

或者您最看重他们哪一种特质？

钱艺妮：我觉得不光是新导演，作为导演，作为一个创作者，最重要的是对于创作的态度。

他的创作的初衷应该是很真挚的，这样他创作出来的东西才能够抵达人的内心。

这一点对所有的创作者来说都是非常重要的。

其次才是他选择什么样的题材、想说什么样的故事、想表达的主题、社会性，包括他的导演能力，这些都是相辅相成的。

但是那个核心是最重要的基础。

图 |《慕伶，一鸣，伟明》（2019）Q：所以这次黄梓导演也是因为这种诚挚的创作态度，很快吸引了您是吗？

钱艺妮：没错，我觉得他一个这几个方面平衡得比较好的一个青年导演。

虽然他的故事源自于他自己的真实经历，有一些原型，但是他又能够跳脱出来，作为一个创作者的角度再去把它作为一个作品来做。

他能够脱离自己的自身的经历，以创作的方式表达他想表达的东西。

这个脱离也是他在这个片子里面完成得比较好的一个部分，他没有光是沉浸在自己的经历和情感里。

有时候（一个导演）不能剥离出来的话，实际上就会带太多的个人的东西，它作为一个作品可能就没有那么高的完成度了。

图 | 黄梓导演（左）与制片人钱艺妮（右）制片尽其所能实现导演的愿景Q：大家很多时候会看到一部作品往往总是先想到导演，很少会想到制片人，但制片人其实是非常居功至伟的。

您现在也是独立制片人，您认为作为一位独立制片人，做到哪些事才能更好地帮助导演成就一部作品？

钱艺妮：制片人就是后勤，就是要帮助导演实现他在创作上的想法，需要解决方方面面的问题，它主要就是解决问题、实现导演想法的一个岗位。

电影最核心的创作理念肯定是导演的，所以我们总是会说电影是导演的艺术。

制片的工作，确实更多是服务于导演的理念的。

在实现的过程当中，肯定因为现实的种种原因，我们会有一些妥协，或者想一些折中方案。

但总的方向肯定都是为了实现导演在创作上的理念，把电影拍出来。

图 |《慕伶，一鸣，伟明》（2019）Q：在您的工作中，您会碰到和导演共同去探讨一些创意内容的情境吗？

钱艺妮：会，因为有时候导演也会问大家。

比方说，导演也会综合听取主创、团队里的大家具体的一些看法和建议。

因为有时候导演在自己的创作里面，可能自己是清楚的，但是也需要听一下外面人的感受，判断这个东西是不是能抵达旁人。

所以大家会一起探讨某一个创作上的话题。

图 |《慕伶，一鸣，伟明》（2019）Q：您之前自己也执导过短片，对您来说，导演和制片人在您自己的经验看来，最大的不同在哪里？

钱艺妮：那个是学生作业的时候拍过的一个短片，所以不是太成熟。

导演思维肯定跟制片思维完全不一样，有时候甚至是相悖的。

导演是基于创作，是很敏感的，但制片有时候相反，是要去方方面面处理事务性的事情，所以思维方式和创作的思维方式是相悖的。

就好像看电影的时候，我们作为一个观赏者看电影，和作为一个创作者去解读电影里的构成元素、拍摄机位，是完全两种不同的思维方式。

做电影做艺术评论和做艺术创作其实也是完全不同的两种思路。

*本文由cinewoo独家发布，内容仅代表作者观点，不代表本公众号立场。

未经授权，不得转载。

呵呵，起初窩還沒有仔細看，只是斷定粵語廣州佬裝逼成已經死亡的香港，正如21世紀的上海翻身農奴裝逼成已經消失的19世紀的帝國主義自由城市上海，不禁慨嘆，時間的偉大和裝逼的複雜。

後來窩仔細看了一下，發現這裡面的三個主演都是從香港進口的。

55555555555555555，555555555555555555.

122222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222

导演和父母的合照消失在大荧幕，字幕开始出现的一瞬，我很想说点什么，可我意识到所有路过我的大脑和想从口中跃然而出的词语都是那么的无力，无法形容一部汇聚作者经历、饱含充沛情感、充满穿透力的作品。

整部影片观感极度流畅，不会情绪未满匆匆切换，也不会过度煽情节奏过慢。

其实结合我个人的拍摄经历，很难相信这是一部处女座。

不知这部半自传体的作品杂糅入多少黄梓导演的个人经历，但我想没有经历过的一定不可能如此深刻。

导演用《罗生门》分视角描述的方法，通过一家三口的三个角度，完成了一个家庭陪伴着一个癌症患者从确诊到离世的全过程。

慕伶真正的诠释了何为克制冷静的崩溃、何为温暖安静的痛苦、何为无望摇摆的坚强。

是为了丈夫隐瞒病情，为了儿子故作坚强，为了倒数的日子装作温馨幸福。

双手合十高举头顶在医院走路倒退着走，边走边给伟明演戏隐瞒病情的责怪着打错单子的护士，同时深深向她们鞠躬致歉。

一瞬间，这个女人的所带来的力量不能更加有冲击力，善良又坚强、勇敢且温柔。

毕竟生活大多数时候，大家都在硬撑着继续往下走，没有人是真正会让崩溃占据全部的生活，也没有什么机会让一个拥有各种责任、身份的成年人彻底的崩溃。

相比较，一些影视作品中出现独自失踪、暴饮暴食、归隐避世的角色崩溃、爆发，反倒是自由的让人觉得幸运、羡慕了。

一鸣，可以说是一个感觉距离我很近又很远的角色。

我们年龄相仿，看着他在校园里、和兄弟们相处的模样，共情是自然而然的。

但他又离我很遥远，他的成长是显而易见却又无声无息的。

从和妈妈别扭的相处、对未来有自己的安排，到得知爸爸患病后承担起自己的责任，一切很顺利的过渡，一鸣几乎是让人觉得理所应当的懂事了。

这种成长来不及痛彻心扉，来不及自我回味、自怜自悯。

相比较拿到大学录取通知时我和家人的状态，一鸣懂事的让人心疼。

对着病入膏肓晒太阳的爸爸，装作读英语笔记的读出自己的大学录取通知书。

那小心翼翼的重复两遍的“admission to University of California”。

一鸣必然是纠结的，他渴望父亲听懂并表达支持他，同时也害怕自己给本就困难的家庭带来更多的负担。

那一瞬间，失落和期待的矛盾完美融合。

其实在伟明的片段中，不得不提的是导演极佳的摄影技巧、构图。

我心中最佳的一个镜头是在船上，固定的镜头透过玻璃拍摄相互依偎着的慕伶、伟明。

而儿子一鸣的倒影同时出现在了玻璃上，一家人出现在同一块玻璃上，却和彼此分隔着。

我大胆的猜测导演想表达一鸣向往离开追寻梦想和家庭产生分隔的状态，同时我更大胆的猜测影片片名《小伟》，是暗指儿子“一鸣”就是“小明伟”，和当年离开舟山老家的明伟一样，渴望闯荡一番。

或许这正是这样，才在后来非现实的老宅中，一鸣听见了缝纫机声，“看见”在父亲离开家乡前奶奶为他做黄衬衫的幻境。

说到导演的运镜、构图，真的令人惊叹。

无论是上山被废弃窗户框架框住的明伟，还是最后坐在茶几上喝水看明伟所录影片的一鸣也被自家窗户框住；无论是站在山林中渺小的一鸣，还是站在山巅渺小的明伟；无论是手持镜头从病房奔跑到楼梯口，看见慕伶送走小姑子夫妇时的模拟明伟视点，还是明伟去世后，手持镜头从明伟生前总躺着的沙发上移动到房间，再移动到天台常坐着晒太阳的椅子时模拟的明伟灵魂视点，都让人感到惊艳。

在我的看来，面对与至亲“生死离别”最痛苦的不是他们死亡的那一刻，而是早已养成的习惯，在他们离开后也不能改变。

这一点仿佛与导演的感受有所重合，一鸣最后一场戏：回家依旧是把衣服放在进门的第一把椅子上，书包放在第二把椅子上，接过妈妈递上的水，喝着水打开电视，没有坐到沙发上。

镜头是在正对沙发茶几的窗外拍摄的，看着电视的一鸣仿佛忽然看到什么开心的东西，笑了起来，自然出于习惯的扭头看向父亲生前常躺着的位置，当他的目光看见的是空荡荡的时候，笑容凝固在了脸上，直戳人心。

我认为一个导演在拍摄影片的时候，一定要考虑的是观众观看时的心理状态、心理预期。

在慕伶的片段，有一场医院戏，我认为这是一段导演处理的极好的一场戏：拿着收据的慕伶在人群拥挤中被挤入电梯的角落。

固定的镜头拍摄着被定格了一样的慕伶，观众并不会因这样的镜头感到无趣。

共情着她内心焦虑焦灼的同时，我们不像她一样不被任何人所打搅，画外音给了我们关于看望病人带果篮的一段对话，是很现实、很真实的一段对话。

观众会下意识的猜测“是什么人”、“和主人公是否有关系”，但导演并没有立刻解答疑问。

画外音给了观众电梯门开对话结束的信息。

观众不难想到发出画外音的人离开，而慕伶仍在电梯，不受影响的看着收据。

观众会开始更加疑惑。

很快导演镜头切到慕伶走楼梯下楼，遇到了高中同学，再回到病房，看见小姑子夫妇带着果篮在伟明的床边。

导演这时才解答观众的疑问：慕伶坐过了电梯楼层，而讨论不该买果篮的人或许就是小姑子夫妇。

更讽刺的是离开时，小姑子刻意提示果篮送来给一鸣和慕伶。

一系列的镜头行云流水般流畅、自然。

标准的“观众知角色不知”状态，观众会恍然大悟，角色被蒙在鼓里。

如此一来，观众更感揪心。

《小伟》作为一部处女座，其呈现远超出了我的想象。

不论是其剧作还是其制作都呈上乘，是用了心的创作便更需要用心体会。

因为一些经历，跟影片产生的共情远超预期，同时与作者的共鸣感也达到了一定的程度，因此《小伟》进入了我的top10无疑了。

我非常希望自己有朝一日可以创作出这样的作品，也渴望有更多这样的作品走向更多的人。

《小伟》是青年导演黄梓的处女作，导演本人看上去青涩、内敛，声音也软软的，带有浓浓的南方口音，是个不怎么张扬但内心坚定的人。

拍《小伟》的时候，黄梓还不到30岁，但故事已经酝酿了三四年，期间他四处找投资、跑创投，想要将这个带有自己私人情感的家庭故事拍出来。

而这一切都始于家中的一次重大变故，即在他从纽约大学艺术学院退学回到广州，又没有正式工作的时候，黄梓的父亲突然得了癌症，并于不久后离世了。

电影是导演的回忆，也是一个梦，大概逝去的亲人，只能在梦里相见了。

《小伟》的故事三个段落组成，每个段落对应一个人物视角，分别是母亲慕伶、儿子一鸣和父亲伟明，主要讲的是父亲伟明确诊肝癌晚期之后，一家人生活上的改变和他们各自的困境。

片中描绘的家庭生活也是导演本人家庭生活的缩影，一家人既紧密相连，又各怀心事，而在这家人的爱与疏离中，我看到了一个中国家庭的真实面貌。

电影中，父亲患癌之后，种种问题扑面而来，首要的问题便是家人是否要告知伟明他的真实病情。

母亲一开始选择了隐瞒，联合儿子、亲戚朋友和医生护士们共同制造了一场骗局，告诉伟明他只是肝硬化，让他放宽心，于是在这段时间里，除了伟明本人真的感觉轻松，身边的人都只好故作轻松、强颜欢笑。

然而想瞒不见得瞒得住，随着病情加重，病人的怀疑也就越深。

就在伟明开开心心回家的当天，他吐了血，那一刻他全懂了。

作为一个成年人，理论上，伟明对于自己的病情是有知情权的。

但在实际生活里，大多数家庭担心患者承受不住，纷纷选择了隐瞒真相，能瞒多久是多久，甚至有的癌症患者直到去世都不知道自己得了什么病。

因为在我们的传统文化中，家庭是一个联系紧密的集体，更缺少个体的权利意识，家人们会很自然地觉得我有责任替病人做主、替他承担这份精神压力。

问题是，这样的事真的可以被家人替代吗？

中国的家庭看上去联系紧密，什么事都要一起面对，以为这就是爱，却缺少对彼此个人边界的尊重和有效的沟通。

近年来有越来越多家庭题材的电影关注到这一点，如在去年金马奖的最佳影片《阳光普照》中，父亲都可以为了儿子好去杀人，却不能关心和理解一下自己的儿子真正需要什么。

同样在《小伟》中，活在一个屋檐下，三人之间也有着或多或少的疏离感，病情暴露之后，父亲在家中养病，感到失落，开始自暴自弃，儿子在学校抽烟、翻墙、翘课，母亲则忙里忙外的，是最辛苦的一个。

然而从父子二人的视角看过去，母亲的辛苦并没有被看到和理解多少。

电影中有一幕是一鸣将自己关在房间里，母亲在门外冲他喊：“隔壁的婆婆走丢一周了，我不明白她家人为什么不去找她，你是不是希望我像她那样你就开心了？

”这一刻，母亲因家人长久忽视自己而积压的不满终于爆发。

这里也反应出中国家庭内部存在的另一个普遍问题，即女性在家里不受重视，女性在家中的劳动付出也不被看到。

导演本人也说过，他觉得中国社会的家庭，女性不是在一个主导的位置，所以电影中的母亲更多成为了父子的陪衬。

现实生活中，女性在家庭中的付出常常是被忽视的，虽然我们的社会文化惯于把照顾家庭的责任归到女性身上，但是家庭中的劳动，既不像社会上的工作可以换取实际的报酬和社会地位，还可能被家人们视作理所应当，认为女人们天然愿意为爱付出。

日本社会学家上野千鹤子就在《父权制与资本主义》一书中犀利指出：“所谓的女性专有领域的‘关怀’、‘照料’实际上是‘以爱之名的劳动’（ a labor of love）。

无论用何种意识形态来粉饰遮掩，女性在家中所进行的工作是的的确确存在的，并且是如果她们不做的话就必须找人来代做的‘劳动’。

而家庭主妇们只能在‘爱’的名义下默默承受。

”就像上野千鹤子说的，家庭中的劳动是有价值的，也是必不可少的，却总被社会文化认定为这是女性的责任而非男性的，可即便有家人们的肯定和感激，也不能说这就该是女性做的事。

就在不久前，华坪女高张桂梅校长怒斥她的一个女学生做了全职太太。

不自立自强的视频流露出来，又掀起了一波关于女性做家庭主妇就不是独立女性的论战。

从中可以看出，我们的社会并不认可家庭主妇的价值。

但与此同时，仍然还在要求女性要比男性承担更多的家庭责任。

事实上，许多女性就是在被社会文化要求承担更多家庭责任的前提下，才处于无法平衡工作和家庭的困境之中，被迫中断职业生涯、回归家庭。

而在家庭的这种疏离背后，还有深沉的爱。

电影里，慕伶、一鸣、伟明三人之间细腻、复杂的情感是非常动人的，就像伟明一时崩溃，把药扔到地上，慕伶也生气不理时，一鸣会默默地将地上的药一颗颗捡起来、放回去，他们三人始终彼此关心，即使不爱言语。

电影结尾，伟明离世后，母子俩一起平静地收拾遗物，怀着共同的哀伤，生活继续，突然移动的镜头仿佛是父亲的眼睛，仍默默地注视着这个家。

绝症和死亡带来的哀伤，逐渐填满了这个家庭的裂缝。

而在电影之外，通过感受这个家庭的变化与处境，可以让我们重新思考、理解自己的家庭以及我们的社会文化。

愿我们每个人都能被看到、被理解、也被爱着。

——首发毒药，勿转——

去看了《小伟》，没有我想象中的好，但是因为足够真诚温柔克制收敛，所以还是打动了我。

这是一部关于死亡的电影，准确来说应该是一部关于“死亡不在场”的死亡电影，导演拒绝展示出疾病和死亡的冷酷惨烈，几乎是以一种日常化的方式展开对生活的追踪思考。

整部电影划分为三段，对应着母子父三人的叙述视角，结构上有点首尾呼应之感，结尾即开端。

通过幻想与现实、梦境与存在、过去与未来、死亡与新生的对立融合，将生活中茫茫无边的焦虑、痛苦、反抗与逃离像雾气一样拢在整部片子之上，使得最后的表达充满了一种只能顾及当下的不彻底和暧昧的美感。

这种当下性没有任何承诺，无法具有超越的意义，所以看起来琐碎与平庸，不过这就是生活呀，这就是通过对死亡的叛逃描述一种生活的存在性，对普通人来说，生活的常态就是接受，不是英雄式的剧烈反抗，也不是软弱的屈从与跪下，而是接受，然后活下去，这也是这部影片风格个人化的原因，导演拒绝用一种更有力量的方式影响大众，他没有选择一种讨巧的策略，他不鼓舞人心，他不呼唤正确，他拒绝了一种媚俗的升华，于是看完之后会找到一点平静和稳妥之感，也挺好的。