寒枝雀静

有些神情呆滞沉默寡言，就像被搁在某一特定怪异奇妙情境中的玩偶，比Aki电影里的演员还要富有戏剧性和形式感，有些像是从停尸房走出来面色煞白神情凝重神神叨叨的怪异物种，一种对于人类麻木生存状态偏装饰形象化的另类刻画，单调简易的场景之间的转换与过度，沉闷压抑布满愁思的氛围，透着北欧式的冷峻感，充斥着灰暗的冷色调，没有完整通俗的剧情，利用影像的特质巧妙模糊和混淆了时间与空间之间的明确界限，就像是由一个个互为独立又存有交集的情景剧串联叠加而成的怪片，出自于慢工出细活不照常理出牌有自个一套拍片体系和风格的瑞典导演罗伊·安德森，去年凭借这片在威尼斯一举登顶擒下金狮。

这片主要围绕着”人性“和”存在“这两个复杂深奥的哲学议题展开，试图通过新颖独特的视听感受和直观的表达，来体现两者间的联系和矛盾，影片一开始罗伊·安德森就奉上了三段”与死神相遇“的构思，在轻快逗趣的美妙配乐中，透着一股冷飕飕的诙谐感，以片段式的简单日常生活入手，犀利精准的直插人性的要害，一名中年男子使劲拧瓶盖结果导致心脏病发猝死，妻子却还在厨房乐在其中的做菜；老大不小的儿子想要夺下躺病床上时日不多的老妈手里紧拽的财富；刚买完单就莫名翘辫子的路人甲留下了一份免费的美食，当服务员询问谁需要时，全场一片寂静，随后只有一个胖大叔拿了啤酒，除了“存在”难逃“死亡”的约束外，一时世事无常下，人性的冷漠、贪婪、自私和忌惮展露无遗，在繁杂社会中的存在结果引发了犀利的人性反思。

话说喜剧元素也有等级划分，低俗自不必多说，一般被定义为转瞬即逝或过目即忘的肤浅搞笑，而带有小聪明的冷幽默或黑色幽默，往往被归类到一种相对高级而富有营养的趣味中。

《寒枝雀静》中的趣味则包裹着由荒谬现实诞下的苦涩笑果，带有些许讽刺的意味，比起主观严肃一本正经的批判，这种戏谑的手法增加了影片的可视性，而表达也会变得更加的深入而尖锐，在既定观念中，我们常常将剧情视为一部电影的核心和灵魂，会很理所当然片面的认为若是连个故事都讲不好，那这片就得大打折扣，甚至会被冠以烂片的头衔，但一些导演则偏好剑走偏锋另类出击，不是花过多的心思在情节构思上，弄得思路高深莫测让人一头雾水，要不压根就没把重点放在剧情上，更侧重于透过影像风格展现个人思想，以至于没啥故事脉络，这片就属于后者。

“与死神相遇”后，罗伊·安德森以两个落魄的推销员为轴，从他们追债和被讨债的过程中的见闻展开影片的全貌。

荒地上寻欢的男女；爱吃豆腐燃起熊熊欲火的舞蹈老师；没能等到按约定出现的人在外苦等的男子；为了帮助妹夫曾经身为船长的男子表达完自个毫无剪发技能后，坐一旁准备剪头的推销员立马闪人；一边是痛苦被实验的猴子，另一边是悠闲煲电话粥的人类，人性的本能和劣根性在情境的串联中不断发酵，而它们的另一共同点则是对于存在的注释——依附他人，由人构成的社会关系和生存法则中建立起存在的意识和本质。

从英姿飒爽的出发到伤兵满营而归之间国王在经过小酒馆时的对比，这段是片中令人惊艳的一段，新旧之间的重合和并置，反应极权主义的腐败和无能，不过有趣的是驱赶完女性后，以服兵役为国效力为由，国王一眼相中了俊俏年轻的酒保，举止间却难掩内心的爱慕之情，回来后一败涂地的国王同样得为厕所迈入等待的行列，这其中无疑有点讥讽的意图，对于过往腐朽体制和战争伤害的反思，也是对于“存在”在既定印象和时间轮回中具有确定性和真实性的质疑和推翻；两个像是被现实隔离和抛弃的推销员，无论是追债时被人强硬的呵斥，还是被讨债时被强硬的警告（不管是被撞还是生病），在建立的生意关系中空洞的人性已被利益两字填满，显得冷漠而无情。

在推销商品的过程中的冷遇，动作迟缓木讷严肃的两人同样让人觉得有种酸涩和伤感的滑稽，有着长长獠牙的吸血鬼牙套，会发出冷场笑声的哈哈袋，人模鬼样怪吓人的头套，无论是在小店吓到顾客，在沉静的小酒吧听到哈哈袋发出让人“呵呵”的无语笑声，还是坐在路边向顾客推销以半价出售的无人理睬，无不反映出生存的艰难和不易，他们时常挂在嘴边的“要为观众带去欢乐”，却逐渐和这份理念背道而驰，遭遇各种冷场和尴尬，最终把郁闷和痛苦留给了自己。

在两个推销员喝酒的酒吧里，有个垂垂老矣的老头忆起当年的片段让人印象深刻，瞬间拉回到往昔岁月中，歌声飘来，唱道：要是没钱付酒钱，可以献吻一个，酒吧里的男子纷纷排队为女店主献上深情一吻，对比而来的却是现在进行时的寂寥、苦闷和时过境迁的无奈，最后迟暮的老头在旁人的帮助下才穿上大衣迟缓脆弱的离去。

销售无果压力重重被愁云笼罩的两人最终小宇宙爆发出现争执和分歧，短暂的分别后，孤独的滋味再次挽回了两人的关系，但其中一个已深深的陷入到生存的疑惑和苦涩中难以自拔，透过他的思想罗伊·安德森插入了一段十分震撼的片段，一群军人正残忍的将一群消瘦孱弱的黑人赶进一个布满喇叭铜质的怪异装置中，封闭后点火，就像烤肉串一样不停地旋转，就这样一个个鲜活的生命在眼前被凶残的折磨和漠视，在烈火下被无情湮灭，随后反射出怪异装置的玻璃门逐渐打开，一群手持高脚杯喝着美酒穿着礼服像是在欣赏一场“精彩盛宴”般的华贵老者们出现在眼前，人分贵贱的不公、残酷、荒诞和悲怆令人痛心，而这样赤裸可怖的体现，也是罗伊·安德森对历史的回望、现实的反思和未来的警惕。

片中有一句经常出现的台词：“我很高兴听到你过的不错”，看似一句诚恳、热切、礼貌的回复，但实际这种千篇一律的答复更像是复读机般为了维持某段关系而出于本能回应的一句客气、敷衍而表面的话语，人与人之间犹如点赞般的关系在罗伊·安德森设计的台词和情境中变得极度的苍白无力而浮于表面。

影片最后，从路边等车的路人间的几句对话可以看出，就连长久以来我们深信不疑的时间定义似乎也不具备无懈可击的实质性意义和坚如磐石的确定性，更像是一种人为意识性的归纳和总结，存在的意义到底是神马？

一个老生常谈的问题，再次被罗伊·安德森搬上了台面，就像小女孩想要朗诵的那首诗歌和片头博物馆里极具象征性的展品一样，古往今来无数人就像那一只只停留在树枝上的鸟儿，会经常不自觉的思考这个问题，然而人各有异，答案不尽相同，很多人甚至一辈子都得不出一个确切的答案，唯有日复一日的在生存里徘徊和挣扎而未真正的走进或融入生活，而罗伊·安德森更侧重表达的是在无比荒诞悲凉的现实下，所反应和引发的人性弊端与残酷结果，以及存在的虚伪、虚无和空洞。

罗伊·安德森的《寒枝雀静》，以一对玩具推销员的狼狈故事串联起了许多互不相关的荒诞段落，仿佛海滩边的孩童，把被海浪拍的稀碎的巨大贝壳，用草绳串成一串项链。

影片之中，利己的张力终于还是打破了旧社会人际关系微妙的和谐。

导演似乎觉得，亲密关系之外的人类社会已经分崩离析，甚至亲密关系本身，也不再纯粹。

但存在主义式嬉皮的哲学语调下，导演仍在严肃地讨论一个艺术问题：即电影作为图像艺术，于戏剧、绘画而言，它为什么是电影？

《寒枝雀静》中，演员都涂上戏剧般厚厚的白色粉底，了无生气。

举手投足也极为克制，几乎凝滞。

每个段落都用全景的定机位一气呵成，场面调度与镜头设计几乎为0；对被崇为电影本性的蒙太奇也嗤之以鼻：段落与段落的剪接用声音过渡，毫无逻辑，只有上个段落的余音。

我们看电影，仿佛在看一场高度克制的戏剧；如果没有对白，又好像在看一幅幅古典绘画。

可见，关于电影是什么的问题，蒙太奇与场面调度的答案导演似乎都不太满意，他认为的电影是什么呢：处于不同时间、空间的段落以玩具推销员经过的空间这一表面逻辑串连；不被重视的军官在街道打电话时，后景餐馆中，因性骚扰乞求学员原谅的舞蹈老师更吸引我们的注意力。

抛开对调度、剪辑此类技法的强调，电影就是编排时空、引诱观众的艺术。

结构的松散还让导演有更自由的空间表达尽可能多的讽刺：骑马闯入餐馆、禁止女人出现在公共场所的中世纪官僚、邀请男服务员侍寝的同性恋国王，还是在餐馆中，查理国王打败仗后为俄国哭泣的俄国寡妇们；自尊受损仍强作自尊的军官，锲而不舍骚扰男学员的舞蹈老师，躲在被窝里不肯还钱的玩具店老板、死板又冷漠的公寓管理员用死板的规矩保护了不守规矩的推销员、满是喇叭的用来烘烤奴隶的火炉、枯槁冷漠的贵族、耳背的老人、赖酒账的温馨合唱……笑料克制且高级，温馨又凄凉。

港版的译名《鸽子在树上反思存在意义》似乎更贴近本片的气质，存在主义的核心观点，当每个人过度依赖他人时，他人即地狱；但当人都以自己为优先，甚至连今天是周三还是周四都莫衷一是时，他人也即地狱。

身处孤独之中，无论是说出“我很开心听到你说你很好“，还是收到这样的问候，都不会让我们觉得开心。

虽然按文言习惯改为“枝寒雀静”或“寒枝静雀”更恰当，《寒枝雀静》仍然准确传达影片阴冷、哲学沉思的氛围。

文艺范片名第一次出现在影片中段，脸色惨白的女孩挪上台，表演诗歌朗诵：“鸽子坐在树枝上，一边休息一边沉思，它没有钱这一事实。

”鸽子在树枝上沉思，多富诗意的场景，可鸽子说，我满脑子想着钞票，一句话将诗意打回原形。

鸽子可以理解为影片虚构世界的缩影：空乏无味，冷漠至极；沉默不为思考，只是无话可说，带来的死寂可能被诗人误认为另类的诗意；如鸽子坐在树枝上沉思，伪诗意的土地上，人们年复一年地活着。

活着的人们也像和朗诵女孩一个模子刻出来，脸色煞白无表情（罗伊.安德森在访谈里解释希望借此将观众注意力放在台词而不是演员表情），行动迟缓，与尸体无异。

影片以“与死神的三次相约”开场，或许在他们眼里，出生即开始倒计时死亡，与死神相约就像会朋友，随叫随到，无人在意。

死亡还比不上浪费套餐重要。

除了演员僵尸妆，稀释水彩画般的浅色调，深景深，后景无处不在的（门、窗）框，以及框中与前景人物同时运动的路人，都与《二楼传来的歌声》、《你还活着》一脉相承，构成罗伊.安德森美学的标志性元素。

整部电影打破传统线形叙事，以22个独立场景拼凑起《寒枝雀静》的世界。

22个场景，只用了22个镜头，一镜一景的模式很容易让人产生戏剧代入感，不过利用墙角、遮挡物避免了前者舞台式构图，顺便说一句，本片22个构图全部精！

雕！

细！

琢！

美！

爆！

了！

话说回来，勉强串起20多个独立场景的恐怕只有两位玩具推销员，他们宣称“为世界带来欢笑”，而他们自己从来不笑，天天为房租欠款担忧。

和鸽子的伪诗意一样，吸血鬼獠牙、笑笑袋、独牙叔叔代表了伪欢乐，或是人们为使世界看上去不那么呆板而强颜欢笑的尝试。

罗伊.安德森自称为影片塑造一个平行世界，无视时间与空间，更像一出荒诞纪录片，所以查理十二世才会骑马途径现代酒吧，邀请年轻酒保一同征战。

除了此类直接的时空交错，坡脚女人酒馆里穿插的回忆也难免故园情，老人们是否怀念过去虽战乱贫穷却激情的岁月？

甚至可以猜测，老人是否因为脑海时时激荡着过去的旋律，才造成现时的耳背。

经常有评论家将安德森与同是瑞典的伯格曼对比，对此前者表态：我的作品比他更幽默。

诚然，无论餐厅服务员“他付了钱，我们不能再收回去重卖，谁要这份套餐？

”，抑或反复出现的“我很高兴听到你做的不错”，全片始终透着荒诞、滑稽的节奏。

可这种幽默携带北欧特有的冷，笑点建立在人物可悲之上，令人同情中发笑，甚至倍感尴尬：讲笑话的人都没笑，听众怎么忍俊不禁？

现年71岁的瑞典人罗伊·安德森一共只拍过五部长片，从2000年《二楼传来的歌声》开始，他分别间隔两个七年，倾注全力完成了“生存三部曲”。

终章《寒枝雀静》在去年威尼斯捧得金狮大奖，也算是对这位孜孜不倦电影人的一次实质犒赏。

这位并不高产的电影作者，在业内拥有两种截然不同的称呼，有人说他是“隐士”，深藏山中闭门造车，每隔好几年才低调地回归大众视野；有时，他也被错误地打上“商业广告导演”的标签，因为这是他的另一份工作。

然而殊不知，正是为了给他那些“曲高和寡”的电影筹措资金，罗伊·安德森才不得挺着便便大腹在广告界摸爬滚打。

不过对他来说，慢工出细活的苦行僧做派是制作电影的正确态度，因为他所热衷的话题，总是和“人类生存现状”的哲学命题有关，需要被虔诚严肃地对待，因此，他不惜将时间当做筹码，潜心细致地探索最佳的表达方式。

和前作相似，《寒枝雀静》在一派荒诞的冷色调中延展叙事，通过39个固定镜头的衔接，描绘出一派超现实却又指涉明确的现代生活画卷。

在电影中，罗伊·安德森继续采用北欧冷笑话式的幽默基调，展开自己有关死亡、情感、历史的思考。

固定镜头既相互独立，又被两位“滑稽玩具”推销员面无表情的工作松散地联系在一起。

小品片段式的情境包含着梦境般的氛围，却又仿佛只是现实生活的忠诚投影。

罗伊·安德森精确地还原日常生活场景，无论是小酒馆、弗拉明戈课堂，还是游轮餐厅、生物实验室都普通而逼真，而心不在焉的人群，却带来一种强烈的舞台效果，和周遭真实的环境格格不入。

亦真亦幻，现实与梦境彼此消弭界限，当代生活的冷漠与单调跃然银幕之上。

当存在”变为一个冷冰冰的实体，悲观者如罗伊·安德森也只能让剧中人以不同的方式一遍又一遍说着“我很高兴你做得不错”聊以自慰。

影像风格上，《寒枝雀静》是导演受到诸家风格影响后自成一派的产物。

在电影中，我们可以体察到埃德华·霍普式的孤独感，雅克·塔蒂般的冷面滑稽，甚至连主要人物的性格行动方式，都好像直接从萨缪·贝克特戏剧中跑出来的角色。

虽然罗伊·安德森反感被拿来和老乡英格玛·伯格曼做比较，但两人电影中对于凌冽人生的追问却是一脉相承。

只不过，如果说在伯格曼那里人生是死神手里的一盘棋，那么其对于罗伊·安德森则是博物玻璃橱窗中的鸽子标本——它召唤旁人好奇的观看，却始终静默无语，并带着超现实的喜感。

固定镜头的使用并没有给电影带来一丝沉闷，相反，罗伊·安德森对空间的大胆开掘让观看《寒枝雀静》成为一项颇有趣味的视觉游戏。

摄像机往往以中景景深展示空间中的群像，没有急躁的特写，没有夸张的动作，所有的人物都好像日本能剧演员一般涂上了厚厚的白色面霜。

他们行动迟缓，兴意阑珊，藏匿在镜头不同的角落中相互对话。

罗伊·安德森喜欢利用深焦镜头前景和后景广阔的纵深，在不同的舞台层次上安排人物的互动。

观众的视角，也往往由前至后，从左到右地探索着取景框中的每一个细节。

相较空间的重要性，在《寒枝雀静》中的时间则被尽可能地模糊化。

冷色调制造出未来的虚幻感，但唯一两场具有温度的场景——阳台上吹泡泡的小女孩和公园中晒太阳的年轻母亲——则将观众的情感体验拉回到当下。

有时，陈旧的布景仿佛昨日重现，但画中人使用的手机却明确指涉当下。

电影还设计了几段荒诞意味十足的片段，在最为令人惊异的一场中，瑞典国王卡尔十二世骑着高头大马闯进现代酒吧，在军队改编版《约翰·布朗之歌》进行曲中，向酒保要了一瓶气泡水。

在罗伊·安德森这里，“存在”的困境亘古不变，过去、现在、将来，线性的时间被刻意打破，三种时态凝滞不动继而混为一谈。

正如电影的副标题“一次有关存在的哲思”所显示的那样，《寒枝雀静》是一次形而上的探索，但罗伊·安德森在这长达110分钟的静默中加入了比前作更为激烈的政治批判。

在一场推销员的梦境中，一队衣衫褴褛的黑人被殖民者模样的人驱赶进一个巨大铜管乐器中。

为了让白人观众听到乐音，殖民者放火加热乐器使其转动，丝毫不顾忌乐器中被炙烤的牺牲者。

乐器上所刻的“Boliden”字样，是一家化工厂的名字，上世纪80年代，他们向智利运去了大量的金属废渣，使当地数万人口的健康受到威胁，最终却只受到轻微罚款。

“生意归生意，道德无所谓，世界不该如此”，披着荒诞外衣的罗伊·安德森，用双脚离地的方式表达自己的愤怒与悲伤，《寒枝雀静》也因此成为其作品中观赏性最强，意蕴最丰富的一部。

2015/5/1《21世纪经济报道》

什么是高手？

谈笑风生中飞灰湮灭。

什么是大师？

无形隐遁中摄人心魂。

这部电影的主海报简直太不走心了，两个躺在沙子中的男女，加上一只狗。

谁知道这故事讲的是啥？

然而对于导演来讲，这好像无所谓。

<图片1>相比于那个安德森（Wes Anderson)，这个安德森看上去并不是那么大众，虽然是伯格曼的弟子，但年过七旬的他拍过的电影简直一只手就可以数过来，生命的大多数时间都在拍广告。

我想也许正是因为这个原因，使得他的镜头极为有效率。

整部电影39个镜头，并且全部为固定镜头（但我隐约记得，第一次出现马在酒吧的那场戏里，摄像机往右稍微摇了一点）。

小光圈，大景深，39个画面如同39张油画一样，你可以反复看清每个细节，并且不断产生新的发现。

<图片2>

这个镜头还是向右摇了的不走心的轻描淡写，让你反而感觉回味无穷。

无论是开头与死神的三次相遇，还是结尾对于“今天星期几”的讨论，这些看似没有技巧的设计与表达，反而更容易让观众感到一种真实的临场感：镜头不切换，景别一直用全景，清晰的环境音，这仿佛就是我们平时在生活中观察人物与故事的视角。

当那些我们从未认真考虑过的问题，被导演特意放在了一个单独的场景里，你就会觉得，是啊，确实还有这回事儿呢。

我想，这就是一种对于生活体验“默契的互动”。

39个镜头里，有四个镜头是短暂的（如果我没有记错的话），一个就是官方海报里这对男女和狗，一个是吹泡泡的小孩，一个是把头套在婴儿车里的妇女，还有一对儿在窗户边呆着的情侣。

这种“不走心”的镜头，反而让你觉得很有趣。

尤其那对靠窗的男女，虽然听不到他们在说什么，但从表情、动作大概也能猜个大概。

这不禁让我想起了希区柯克在《后窗》（Rear Window，1954）中的设计，想起那对儿住在斯图尔特隔壁的新婚夫妇，看似不走心的安排，其实彰显了大师对于生活感知的无限功力，几个镜头就交代了一种真实且悲哀的婚姻生活，从激情似火到互相厌倦不过是一起案子的时间，细思极恐。

影片中短暂出现的窗户情侣

《后窗》里那对儿新婚夫妇两个推销员的设定也是有趣，胖推销员一直以来捧哏般地搞笑回应，暗地里却有着无限的怨念。

所以他才会在深夜里不停地问着同一个问题：“建立在牺牲别人上的消遣很搞笑吗？

” 他在问谁呢？

问同伴？

问旅店老板？

问观众？

不寒而栗。

这部片子其实看不懂的地方有很多，这当然也有历史、文化的积累，很多隐喻的表达方式确实曲高和寡，但我认为这对于观影来说都不会造成任何影响。

导演“不走心”地拍，观众“不走心”地看，总会在某个点上被瞬间碰触，因为这就是最真实的人类。

仅从摄影来说就很了不起，曝光和景深很特别，在我看过的电影里独一无二：就拿机长在餐厅外的街道打电话的那场戏来说吧，首先几乎全部合焦，从远处的街道拐角到近处餐厅外墙上的两个像邮箱形状的展示菜单的小灯箱，竟然全部是清晰的，算一下需要多小的光圈才可以啊！

还有曝光，从暗部如餐厅内部没有欠曝到亮部街拐角房子上的玻璃窗处没有过曝，这要多大宽容度的胶片（或者ccd/cmos）才做得到啊！

查了一下，没有详细关于本片摄影方面的介绍（至少中文的没有），查到导演常年掌镜商业广告，自称深受绘画影响，油画般优美的画面，渗透着北欧的寒冷和坚硬气质，由固定长镜头完成的故事，其中每一个场景的准备，都需要一到两个月的时间，在一个年轻而有才华的团队辛苦努力下，历经四年全片才得以完成。

细细想来确实有着浓浓的商业大片的味道。

本片从剧情上来说荒诞感十足，化妆据说是按日本能剧的化法，两个推销员脸很白眼眶黑黑，音乐上低音的弦乐绕梁不绝（让我想起了《黑店狂想曲》，冷冷的调子却有着暖色调的画面，再配上反人类的摄影手法（其实某种程度上，或许更接近于人类的视觉，因为从科学上来说人看到的东西经过大脑运算后就会得到接近于本片的全部清晰全部亮度合适的画面）难道还不够特别不够优秀吗？

《寒枝雀静》的片名灵感来自于荷兰著名画家博鲁盖尔的名画《雪中猎人》，画中描绘了一群猎人打猎归来的场景，其画面左上方的树枝上停着几只黑色的鸟儿。

雪天的村庄里，鸟儿在树上静静地注视着残忍的人类。

这部《寒枝雀静》继续导演安德森一贯的风格，以几个人物为主线，瑞典历史为背景表现人们的生活状态。

一只鸽子站在枝头，它像是在思索亦像是某种凝视，玻璃成列柜赋予了它不死不灭的时间寓言，俯视着人类的生老与病死、悲欢与离合，还有残忍与杀戮...对于大部分观众来说《寒枝雀静》不是一部态度友好的作品，没有清晰连贯的叙事线、没有指引观众视点的真正主人公，在不断变换的场景中，一个接一个的长镜头，而且嵌套了不少画框，最终让影片是那么的晦涩难懂，对于这一类艺术电影或者说是作者电影而言，我们要想去读懂它就必须抓住其中的关键蝴蝶，放在《寒枝雀静》中，关键蝴蝶就是人类以及由人类活动构建出的人类史。

人类的冷漠与贪婪，死亡的荒诞与不可预知。

在出片名后，影片以字幕提示的方式带领观众进入“与死神的三次相约”：一对正在准备晚餐的老夫妻，男人试图打开红酒却引起了心脏病的发作倒地而亡，女人依旧在橱窗哼唱着小曲准备菜肴；一位即将离世的老母亲躺在病床上，三个子女却将目光投向她紧握的手提包，包里是她所有的首饰和现金，两个儿子在母亲的哀嚎声中试图抢夺手提包；机场餐厅内，一位顾客倒在地上，警察抢救半个小时无果宣告死亡，没有人关心这位顾客，如何处理他在死亡前付款买的食物成为重点；“与死神的三次相约”表面上是以极致的荒诞描述出死亡的不可预知，实则导演罗伊安德森将场景设置在多人环境才是重点，明明有那么多人在场，但亡者是如此孤独，这种孤独是冷漠的是彻骨的，与死亡几乎可以画上等号。

人类的欲望与不甘，命运不是佛拉门戈。

在“与死神的三次相约”后，影片首先给出的是一位肥胖的女老师对英俊的男学生上下其手的场景，在后面场景中的玻璃窗内我们知道女老师被彻底拒绝了，她的语音信箱没有等到想要的留言；两位以“让大家得到快乐”为宗旨的推销员登场了，他们严肃且忧伤的面庞与快乐毫不搭调，推销的产品“吸血鬼长牙”“独牙叔叔”尽是些恐怖玩具与快乐更不搭边，但债台高筑的他们仿佛也别无他法，就这么欲望着、不甘着；命运不是佛拉门戈轻重分明、有节有奏，过多的欲望只会催生更多的不甘，最终让快乐变得恐怖。

人类的残忍与杀戮，悲伤号角奏鸣地狱之歌。

酒吧里的老人回想起1943年的场景，第二次世界大战瑞典虽为中立国，但却是德国的运兵通道，直到1943年8月瑞典才停止这种“假道”行为，酒吧里的士兵排队用亲吻换取酒水，这一行为对应着瑞典与德国的关系，何其讽刺；在另一个酒吧，查理（卡尔）十二穿越时空隧道带着他的远征军来了，作为一名嗜血的好战者，他的远征给人民造就了深重的苦难，酒吧老板用“寡妇”点了题；一个动物实验室内，科学家正在窗边打着电话，实验台上的猴子正在遭受不断的电击；英国殖民者将黑人赶进一个金属大桶内，在大桶底部燃了熊熊烈火，这个金属大桶四周布满了喇叭，殖民者把黑人死亡的哀嚎当做音乐来取乐，这是何其的残忍，随着大桶的翻滚，一串英文字符出现了“BOLIDEN”，BOLIDEN指瑞典矿业巨头Boliden在1980s参与倾倒有毒矿渣事件，导致倾倒地点智利城市Arica居民砷中毒；人类的历史，几乎就是一部杀戮史，透过那些号角传出的不是天堂之音而是地狱之歌。

As the last movie of Roy Andersson’s “Living” trilogy, A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence depicts the relationship between humans and animals and continues to feature modern absurdity as a black comedy-drama film. The movie consists of a series of tableaux. In these seemingly disconnected scenes, animal is a recurring idea. The real pigeon appears only once throughout the movie. In the opening scene, it sits on a branch, unmoved, staring at the man in the front, but Andersson locks it in a glass case in the museum. With pale faces and puzzled expression, the people look dead too. While the man is staring at the exhibited stuffed pigeon, the scene guides the audience to view humanity through the eye of a re-subjected animal. By putting these birds inside glass cases, humans and animals are established respectively as supreme and inferior beings, reinforcing the idea that humans construct their identities by reflecting upon what they are not. Alongside the captivating, dreamlike absurdity, the following scene gives a clearer hint at the exploitation of animals. The female doctor is on her phone in the right corner. In the center of the frame, a money is pinned on a metal structure with its skull cut open and later electrocuted. The doctor’s indifference matches the grayish surroundings, highlighting the eye-catching red blood on the desk. The cruelty of thile experiment is how humans removed animals from nature to serve their interests. “However, the animalism which the human uses to justify their existence is in itself not animal, but a human fabrication and manipulation of the animal.”Meanwhile, humans have also removed themselves from nature by establishing themselves as grandeur, distinctive beings differant from animals, shown in the space between the doctor and the monkey. The movie shifts its focus to the exploitations among human beings. The camera moves to a group of slaves being forced into a metal drum by colonial soldiers and the drum is set on fire while being rotated. The camera is subsequently reversed back to a group of formally dressed upper class during a luxurious dinner party with the reflection of the slaves being burnt. Here, the subjection of slaves are paralleled with the previous exploitation of the pigeon and the monkey, ascribing animalistic features to the victims. While the previous two scenes removed humans from the nature, indicating that their identities are built on animals, here, Andersson removes humans from one another. Human construct their identities on what they are not, biologically and culturally. While reflecting on humanity, the audience are removed from the those who are involved in exploitation on the screen. The idea is that is only by stepping outside of human existence that we can see such wrongs, and in turn attempt to correct these. Depicting the distance between humans and animals, Andersson addresses problems in humans’ asserted exceptionalism by highlighting what we share with animals. The scene on a beach, one of the most colorful ones in the movie, is an example of the harmonious partnership between humans and animals: a dog is sitting beside a young couple lying on the beach. The camera doesn’t move, allowing a glimpse of the long-lasting companionship, what remains in the connection between us and animals. Andersson puts us and animals together after removing humans from the nature and then themselves. This movie is not entirely a critique on human beings. Instead, Andersson highlights our asserted exceptionalism as the origin of our problematic society and humanity while hinting at some hope to amend them.

（一）首先，从影片画面来看。

导演采用了固定机位的方式进行拍摄，一个画面里不会有机位的活动，也没有对人物的特写，人物甚至也成为了导演的道具，仿佛“人”这个身份仅仅是贴在身上的标签，惨白的人脸，与镜头下的玻璃杯没有分别。

观众仿佛置身于一个大剧场，观看的是一出舞台剧。

电影场景的布局非常干净，比例也呈现出画作的美感，很难不让人想到画家霍珀的作品。

同时，这样的表达方式也难使整个画面热闹起来，使影片色彩变得更加孤独。

因为机位固定，这使得一个场景内框选的画面有限，所以导演需要在有限的空间内表达自己的内容。

但罗伊聪明地运用了声音将画面进行了“延展”。

例如清洁工坐在走廊，隐隐约约能听见不远处的踢踏声，正暗示了这里的环境为舞蹈学院，也使之后男舞蹈学员的出场更加合理。

又例如，理发店顾客离开画面后，电影响起了铃铛声与室外嘈杂声，随着一声门响，又隔绝。

虽然观众看不见顾客离开画面后的行动，却能够通过声音得知人物状态。

而将两个场景串联在一起，罗伊的手法也非常巧妙。

典型的例子，便是黑奴滚筒在玻璃门上的反射。

我们可以从玻璃门上看见上一个场景的标志性物件，随着玻璃门打开，贵族们走出的动作，也在无声间得到了解释，完美地向观众说明，这是同一个故事。

狭窄的空间会造成一定的压抑感，为了减轻压抑感，罗伊在布局上，采用了具有层次感的布置。

一个明显的例子，在第一个画面中，博物馆的展品与身后另外一个展厅的远近对比，画面中的“消失点”被拉远，增加纵深，能够使人在视觉上感觉场景更宽阔。

因为在狭窄的画面中，所包含的信息量比较多，但人物缓慢的行动却能使观众更容易捕捉到一些细节。

同时，徐缓的动作，可以让节奏变慢，艺术性与戏剧性更强。

影片色调是棕灰的，如同油画颜料氧化后雾蒙蒙的颜色，使镜头下人物与观众产生了疏离感，同时也在一定程度上奠定了喜剧内核下的阴郁。

各种时空交织似乎是导演的独特趣味，视觉冲击的同时，奇异感十足。

最明显的例子，应该就是现代酒馆中出现瑞典查理十二世的例子，这种不符合常理的的情况，增加了影评趣味性。

谈到这部电影，就不得不去了解一些画作。

电影中画作的借鉴，并不只是单单为了增强艺术性，更是影射了许多导演的想法。

彼得·布鲁盖尔的画作《雪中猎人》中，掉落尽叶子的寒枝上，几只鸟儿正宁静地观察着村庄。

电影的原名是En duva satt på en gren och funderade på tillvaron，英文译名A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence。

港台译法是“鸽子在树上反思存在意义”、 “鸽子在树枝上沉思”、“一只坐在树杈上思考存在的鸽子”。

而其中，我认为大陆的译法最为有意境——寒枝雀静。

“思”的存在不再浅白。

可自古以来，中国就有都属于自己的含蓄表达，一个“静”字就能从篇章中引发无限遐想。

静，沉思。

思考变得更无处不在了，以一种更为哲学的方式根植在电影之中。

从电影海报我们可以看见，一对躺在沙滩上的男女。

在未看过电影的情况下，观众会思考，这对男女的身份，他们是否死亡……但真正切入到影片该片段是，你才会发现，之前的疑惑似乎是一种没有必要的存在。

这对男女放松惬意的姿态，就是让一切问题没有意义的原因。

这个场景借鉴了法国画家米勒的作品。

米勒是一个关注农民生活的画家，他画下的一幅“在干草堆下休息的男女”，被导演借鉴到此处，也是为了表达一种人民质朴的快乐，是那些高高在上者无法想象的。

歌颂了普通人的同时，讽刺了那些所谓“贵族”和资本家的虚伪。

浅谈剧情。

故事由“与死神三次相约”开场，三个短小的故事，充满了荒诞、幽默色彩。

故事用以小见大的手法，从平常的生活出发，捕捉不同之中的共性，映射了整个社会的人情。

荒诞不是脱离现实的。

以文学角度看“荒诞”，能够发现所有看似无厘头的情节照应的都是现实生活中的细节。

罗伊精准地把握了日常琐碎的细节，在添加滑稽成分的同时，又能在人回味时引发思考。

滑稽下蕴藏的是一种忧郁，戏剧内核藏着导演审视自己、审视社会的悲悯。

这种“荒诞”萦绕在整部电影之中。

推销二人组，不停地在讲令人费解的话，不禁让人想起荒诞喜剧作品《等待戈多》。

《等待戈多》中，两个角色不停地对话，读者却始终不明白，戈多是谁？

为什么要等待？

该戏剧创作于二战后，塞缪尔经历过战痛后对世界的审视，带有强烈的悲观厌生的情绪。

如同加缪的《西西弗斯的神话》，塞缪尔试图向人们表达——人生是周而复始的艰辛，而又虚无的浪游。

胖女人亲吻婴儿的脚。

那是一个并不热闹的远郊，在这个城市里，这一片天地的存在和女人一样无足轻重。

她可以存在，理由很简单，她无法掀起波澜。

廉价旅馆的场景，罗伊说自己致敬了陀思妥耶夫斯基的戏。

谈到陀思妥耶夫斯基就不得不提到“存在主义”。

陀思妥耶夫斯基是一个性格有些偏激的人，这种偏激让他像炸弹一样危险，圣人与罪犯的结合矛盾体。

他所探寻的“存在主义”与“虚无主义”是两个对立面，同时也有着密切的关联。

他抓住了作为现代生活基本事实的虚无主义，这一理解本身绝对不是虚无的。

就像这部影片，构架在虚无之上，却并不是倡导“虚无主义”。

多伦多大学教授JordanPeterson在讲述陀思妥耶夫斯基时，提到陀思妥耶夫斯基的做平里心理学深度无以伦比，他深入到问题与混乱的根源。

罗伊此处的致敬，也是自己对“人”的研究。

失败者并不会明白自己的失败，这是残忍的现实。

是罗伊站在陀思妥耶夫斯基肩膀上看见的感叹。

在观察城市细微面的同时，电影也有一些具有冲击性的画面。

例如，查理十二世的出场一开始就颇具戏剧性。

一个讨厌女人的国王，出现前竟然还要让下属把所有女人以暴力的方式驱赶出酒馆。

这种腐朽的气息从一开始就没有消散，国王高傲地踩着大臣背部走下，坐在酒馆，要求年轻男店员为自己倒酒，并把自己同性恋的倾向用道貌岸然的官话隐藏。

历史上的查理十二的确厌恶女人，也的确会让士兵睡帐篷。

如果说，查理十世与查理十一世让瑞典强大的力量，那么查理十二就是衰败王朝的祸首。

他毁掉了前辈的基业，扬言拿下俄罗斯，结果惨败归来，狠狠打击了他的自负。

罗伊在访谈中提到，“我查阅了相关的所有历史资料，他惧怕女人，他不能和女人共处一室。

驻扎的时候，他和他的士兵们睡在同一个帐篷里。

我不知道这暗示了什么，但这是事实，这并没有什么大惊小怪的，但却被隐瞒了起来。

他是一个雄武国王的象征，勇士之王。

然而，他可能是双性恋或者同性恋，是我们不想知道的事。

我不应该说‘我们’，但是瑞典人、瑞典精英们不想听到或承认这件事，他必须是一个雄武之王。

他在国王公园还有一座雕像，手指东方，‘让我们拿下俄国人’，挺傻的，应该把雕像给拆掉。

”罗伊批判的不仅仅是查理十二，更主要的是批判了试图塑造一个理想化国王的一群人，痛斥他们没有客观地去看待问题，在自己的理想国度沉浸，宁愿拒绝承认历史，也不愿意辩证思考。

再比如经典的金属滚筒。

这个画面引起了众多观众的不适。

残暴、毫无人性的行为衬托出贵族与资本家人性的泯灭，这种反人道行为带来的也是人类对自我的反思——何为正确，何为道德，何为同情？

这部分，导演把滚筒内黑奴的惨叫声弱化了很多，整个片段都是安静的。

这种令人背脊发凉的环境，更是对比出道德感的沦丧。

罗伊说，希望用艺术的方式，唤醒人对人性的尊重。

他在访谈中用《蒙娜丽莎》举例。

而达芬奇时代恰好处于意大利文艺复兴，人文主义的兴起，也是一场唤醒人性的运动。

艺术是一种崇高无上的形式，美学的震撼往往最触动人心。

以易碎形式展露人的渺小脆弱，美丽的短暂与虚无，更能唤醒人的意识。

（三）人到底为什么要反观自己？

人生已经这般丰富而庞大，艺术表达的最美妙的地方就在这里，不断点出我们的野心，我们想获得幸福或只是为了生存的努力，通过艺术来观察这种野心甚或是失败是很奇妙的。

展现如何获得幸福是很寻常的事，但在艺术领域，诠释失败也是很普遍。

但说到如何为人，这个主题一直充斥在艺术史中，是时候也该有这样一部电影让我们来展现，关于如何为人那些简单的处境。

——罗伊·安德森霍珀画作都是关于短暂、孤绝片刻的描绘。

它暗示了此后与此前所可能发生的基调。

是基调而非内容，是暗示而非描述。

它总是饱含暗示。

它们越是戏剧化、舞台化，就越发迫使我们想知道下一步会发生什么；它越是惟妙惟肖，就越要迫使我们对此前所发生的构建一个叙述。

——《霍珀画谈：寂静的深度》霍珀的绘画里总有无数的等待。

霍珀的人物总是无所事事。

他们像那类被剧情所抛弃的角色，泥陷于自己等待的空间里，只能守候着自己，何去何从不知，未来亦不可知。

——《霍珀画谈：寂静的深度》罗伊表示，“艺术不能完全与政治无关，我们刚才看到资产阶级观赏人们被烤，艺术不能与道德责任分离，应该用艺术去指出不负责任的行为，不能隐瞒观众去取悦观众。

我想用艺术去澄清事实，应该开阔观众的眼界。

对于什么是重要的，什么是丑陋的，正确与不正确，道德与非道德的。

艺术能够很诚实而且并无恶意地去坦露一个人的下体，人们就只是观看。

”导演以虚无的艺术对抗虚无，批判的同时带着自我对社会的反思，以及对普通人的人文关怀。

他将目光聚集在庸庸碌碌的人之中，或抱有执念、或麻木、或认命、或安之若素……这些人是他的主体、观察对象、反思对象。

这个舞台上的人拥有自己的一幕戏，我们甚至能从中窥见自己的影子。

画面中每个物体的摆放，都是故事。

罗伊以特性寻找共性，在共性中共鸣；无意义中寻找有意义。

他在凝望，在思索，在怀疑，在批判，在寻找希望的明天。

就像电影的片名——A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence。

这种创作初心，让这部电影更像是纪录片，表达了社会的真实感。

艺术不能与人脱离。

它诞生于人，滋养于人，茁壮于人，人是它的因果。

文艺复兴时期的艺术繁盛，也是因为人们的聚焦点回到了“人”这一概念上。

罗伊的艺术也紧抓住这一主题，用看似“泛泛而谈”的形式，勾勒了一个与我们现实相平行的世界。

电影是我们世界的投影。

他借助艺术谈艺术书，又从艺术回归到社会。

我想用一句话来形容这部影片——以矛盾本身对抗矛盾。

我想，这或许就是罗伊导演独特的风格，独特的人文关怀了。

——去年艺考前的作业非专业评论，仅供参考，如有错误欢迎指正。

罗伊安德森这部获得2014年金狮奖的作品，已经被议论了太多太多次。

我们讲述了太多次他的中景固定镜头，太多次疏离冷漠的风格，太多次荒诞古板的表演方式。

然而，让我们去除掉这些对电影美学风格上的赞美，而回到电影最为根本的内在含义。

我们要问自己，我们真的看懂了这部电影了么？

罗伊安德森的这部《寒枝雀静》是跟观众玩了一个复杂的拼图游戏。

这个拼图游戏不仅仅是打乱时间线索的先后顺序，而且打乱了人物线索的连续性。

一个突然出现的人物场景，往往是观众之前并没有注意到的早先场景中的一个小小的背景人物。

因此，如果试图梳理导演在这部电影中传达的深刻意图，我们需要抛弃他在美学风格上的各种尝试，将被打散的故事重组结构为一个四场景的情节拼图，并链接其中重要的三个线索“1943”，“查理十二世”和“智人”。

场景1:酒馆。

第一次出现酒馆场景是玩具推销员为核心，后来瘸腿的推销员（简称瘸腿推销员）本来去理发，结果碰到一个刚刚从船长专业的理发师，因此理发作罢。

这个理发师恰恰是“与死神三次相约”中最后一约里面的船长。

在酒馆中，瘸腿推销员与忧郁推销员（一开始出场便是一个爱哭鬼的形象）汇合。

第二次酒馆场景是一个年迈的老人还有一个坐在角落喝酒的男人，接着年代变换到1943年，那个年迈的老人变回年轻时意气风发的相貌坐在屏幕中间，背后则是水手与军人在欢唱。

第三次酒馆场景是一个被雨淋成落汤鸡的军人在讲述自己的倒霉遭遇，两个推销员也坐在旁边。

这个倒霉军人恰恰是电影一开始那个观看生物标本的男人，他也曾两次徘徊在餐厅之外，赴约失败。

最后一次酒吧场景中酒吧已经开始打烊，店员在收拾桌椅，坐在角落那个男人（也出现在第二次酒吧场景）在忏悔自己的贪婪。

这个男人之前一个小段落里面 （时空顺序被颠倒），一手在打电话，一手拿着手枪。

场景2: 咖啡馆。

这个场景只出现了两次，一次是查理十二世带领军队出征大北方战争对战沙皇，同性倾向的国王驱赶所有女性离开咖啡馆，趾高气昂不可一世。

而第二次场景，则是查理十二世大败而归，并割让了半个国家给俄国。

咖啡馆老板质问波尔塔瓦会战的失败，却只有女人在悲切的哭泣。

大北方战役世瑞典彻底走向衰败的关键战争，由此瑞典被挤出欧洲列强。

场景3:旅店。

两个玩具推销员的遭遇的时间顺序是被打乱的，在住进旅店之前，他们经历了一次不成功的推销，被推销男店长则是“与死神的三次相约”中第一约心脏病促发的男人。

之后经历了一次不成功的讨账，而被讨账的女店长十分惧怕他的丈夫，但之后一个小段落中，丈夫在窗口抽烟，女店长则依偎过来。

讨账之后，他们迷路进了咖啡馆，遭遇了查理十二世。

之后他们回到酒馆，碰到正在吐槽的倒霉军人。

最后他们才回到旅店，但旅店中却是全片隐喻最深的部分。

忧郁推销员先是听歌谣，显得越发忧郁，之后做了个梦（和“智人”段落相关），梦醒后更加忧郁。

瘸腿推销员向忧郁推销员发怒，但随后又道歉。

旅店管理员阻止他们在走廊喧哗，并熄灯。

第二天早晨，两个推销员在铁路旁分道扬镳。

场景4:餐厅外。

这个场景也仅仅出现短短两次。

第一次，倒霉军人试图赴约，既没有找到人，也没有收到约会取消的通知。

餐厅内，稍远一桌是“与死神的三次相约”中第二约的儿子和女儿，稍近一桌是电影之前出现的一个胖胖的舞蹈老师和她骚扰的男学生。

男学生愤然离座，女老师拂面哭泣。

之后女老师又出现便已经嫁给了一个面包师，并生下一个小孩子。

第二次餐厅场景，倒霉军人再次回到那里，但餐厅里面的人已经和本片人物无关，倒霉军人怅然离去。

“我很高兴听到你很好”。

这句对白反复出现在本片当中。

第一次出现是舞蹈老师骚扰男学生，男学生离开教室，教室外一个女清洁工在打电话，说的就只有这句台词。

第二次出现是腿瘸推销员在理发店，那个曾经的船长，现在的理发师接电话，说的只有这句台词。

第三次，女清洁工在家打电话，说的只有这句台词。

第四次，在酒馆忏悔的男人，在自己的家里一手拿枪，一手打电话，说的只有这句台词。

第五次，那个拿猴子做实验的女人在打电话，说的只有这句台词。

“智人”理论。

“智人”是深埋在这部电影中的导演意图。

所谓“智人”就是我们对于猴子的优越感，这是一个建立在物种上的优越感。

“智人”的表象段落仅仅为那个以猴子为实验对象的片段，而它的核心段落是随之而来的忧郁的推销员的那个梦境。

梦里的推销员给一些身处上流社会的老人倒酒，而他们在欣赏来自火炉的音乐。

一群讲英语的军人讲一群黑人赶进火炉，只为了聆听火炉上的喇叭传出的音乐，这是一个及其残酷并灭绝人性的行为。

讲英语的军人与黑人之间关系可以很容易联想到美国与黑奴之间的联系。

对于白人而言，他们自身便是“智人”，而黑人是低等的物种。

然而罗伊安德森的醉翁之意并不在此，那些身处上流社会的一群老人之中，核心地位的老人站在中间，便是影片前面第二次酒馆段落中出现的年迈的老人。

随着时间被放回到1943年，整个欧洲处于二战时期。

联系二战背景与身为高等“智人”的老人，老人的纳粹身份便可以轻而易举的被辨认。

在1943年的酒馆中，年轻时的老人坐在荧幕中间，后面则是欢笑的军人，那么这些军人则象征着德国的胜利。

而频频向军人献媚的酒馆女招待，则象征了二战期间作为“中立国”的瑞典对德国的谄媚态度。

罗伊安德森将瑞典对于二战的态度看作是民族的失败，这种失败也表现在酒馆忏悔的男人象征的贪婪的瑞典政府官僚，以及倒霉军人象征的无力的瑞典军队。

本片试图阐述，从1704年大北方战争的失败开始，瑞典便走向衰败，一直到的二战，瑞典都处于一种软弱的消沉的民族状态。

消沉的推销员在听着歌谣的时候，说不想死后在天上看到爸妈，是战后一代对父辈的抵触与否认。

而以推销员为代表的战后一代，则为了经济与生活而困顿，整日奔波却造成了人际上的冷漠和生活上的墨守成规。

然而罗伊安德森并没有放弃希望，影片中有三个段落充满温馨，躺在沙滩上的青年男女，阳台上吹着泡泡的两个女孩，还有一个躺在襁褓里的婴儿，瑞典的崛起将要依靠这年轻的一代。