法兰西特派

可以说是韦斯导演风格的极致化表达了。

观影门槛极高，信息量惊人，需要看3遍才差不多能理解七七八八。

标志性的马卡龙配色，强迫症似的中心对称构图，复杂的跨媒介叙事结构。

视觉方面：黑白和彩色自由切换、画幅比例和多画面随心改变，“故事3”甚至直接使用了大段动画，镜头运动多以固定镜头、戈达尔式的横移镜头和精准落幅的推拉镜头组成，影片充分使用布景棚拍和画外音帮助叙事，营造出繁复的视听盛宴。

叙事方面：借用纸煤的叙事特点，缔造出多层互文的复调叙事结构。

讲述了5段看似毫无关联的故事——《骑自行车的记者》（6m12s剪短介绍当地特色，当地特色专栏）、《混凝土杰作》（10m25s故事1，艺术与艺术家专栏）、《宣言的修订》（43m53s故事2，政治诗歌专栏）、《警察署长的私人餐厅》（69m55s故事3，食色鲜香专栏）、《主编讣告》（101m尾注，讣告专栏）。

主题分别聚焦：当地特色、艺术、诗歌政治、美食和主编死讯。

每段故事又分成多个层次讲述，比如故事1是以公开演讲的形式，故事3是电视访谈的形式，而故事2中又插入了一段戏剧舞台表演。

韦斯把不同的艺术媒介信手拈来，又浑然天成。

也许是因为职业和专业背景，我特别喜欢有趣的叙事方式，“强迫症”式的形式与结构。

好像权力的运作也特别钟爱这种完美主义的表达，对称可能不仅仅因为它美，还因为它权威、高效。

人的关系是否只是权力的关系？

人是否只是规训的产物？

普世价值是否存在？

在今天的社会状态下这些问题貌似更有价值。

电影里所有的人物都有着明确的权力关系设定，老板与员工、不同分工的同僚、父子（女）、老师与学生、警察与罪犯、画廊与艺术家……但是电影仿佛想摆脱、超越这些设定，这些权力关系通过人类社会独有的城市、艺术、美食，甚至童真的政治宣言、暴乱而消解了，当然还配合着美轮美奂的电影技法，不同年龄、性别、种族、职业身份的人（权力主体）可以平等的在同一张床、餐桌、办公室里交流、互助、理解，甚至“好人”和“坏人”都被描述的很可爱。

电影最终都在描述“爱”，它与权力无关，这应该是普世价值的意义，大家本不应该是敌人，因为我们有着共同的目的。

我忽然想起了同样“强迫症”的《去年在马里昂巴德》，正是那种“没有意义”的不断重复、闪回跳跃，解构了庸俗的权力关系和欲望。

翻看观影历史，惊奇的发现，十年前的六月份，我看了《去年在马里昂巴德》。

近日，鬼才导演韦斯·安德森众所瞩目的新作《法兰西特派》面世，引发了一轮影迷的大讨论。

这是韦斯·安德森第一部在法国拍摄的电影，被影迷称为“一封给记者的情书”。

影片讲述了20世纪一家驻法美国杂志社的故事。

在一个名为 Ennui-sur-Blasé 的虚构法国城市里，借由《法兰西特派》杂志三则引人入胜的专题报导，安德森带著观众展开冒险奇想。

在本文作者看来，《法兰西特派》仍然是一部相当韦斯·安德森式的电影，充满拼贴与灵动的视觉风格。

他给予日常之物不同寻常的高度关注。

但令人遗憾的是，韦斯·安德森并没有这么自洽。

他似乎始终处在一种形式和内容的矛盾之中。

即使运用了100种媒介，导演也只讲述了，或者说复读了同一个故事。

撰文 |雁城01“偏科”的韦斯·安德森 在聊《法兰西特派》之前，先说说导演韦斯·安德森。

有些导演重剑无锋，有些导演锋芒毕露。

我一直认为，在所有知名导演中，韦斯·安德森可能是最依赖于风格的一个，尤指视觉风格。

观众对于很多脍炙人口的经典之作的印象，都停留在纯剧情和叙事的层面，好比马丁·斯科塞斯、奉俊昊，甚至希区柯克、伍迪·艾伦的杰作。

不是说这些作品的摄影不工整不妥帖，而是风格化程度不强烈。

除了一些经典镜头外，视觉大多不和剧情抢戏。

还有另一部分大师，他们的电影视觉其实充满特点，但这特点无法被很多观众一眼辨识，比如洪尚秀、贾樟柯、侯孝贤、蔡明亮……因为过于冲淡，过于日常。

观众能把对内容的注意力分散到形式上来，基本是因为出现了“异常”：异常的颜色、异常的拍摄角度、异常的镜头运动、异常的剪辑效果。

但有些作品的形式几乎是以上这些“异常”的对立面：越“正常”越好，镜头几乎只是一面不加筛选和滤镜的玻璃窗。

从视觉风格来说，大众认知内可能唯一能与韦斯·安德森相比的名导就是王家卫，但是王家卫还是没有韦斯·安德森那么“偏科”，因为他叙事手法和他的视觉风格一样出名。

就像互联网上模仿王家卫的短视频中，绝大多数都以复制他的台词风格为主，而韦斯·安德森的模仿点则无出构图和配色其右。

看过《春光乍泄》《一代宗师》的人中，有多少能忘记黎耀辉和何宝荣、宫二和叶问的命运纠葛？

而看过《布达佩斯大饭店》的人中，又有多少能清楚地想起主线剧情是什么？

《布达佩斯大饭店》剧照我仅代表我自己——我想不起来。

虽然豆瓣证明我当年给《布达佩斯大饭店》打了五星，而且在我印象中，这确实是一部讲述欧洲精神的绝佳的电影。

但如今，我真的想不起来除了对称的构图、马卡龙的配色以及艾德里安·布洛迪的脸之外的任何线索。

但是，这不意味着我不喜欢韦斯·安德森。

我看过他所有的长片，并且在第一时间观看了《法兰西特派》——终于可以进入今天的主题——也再一次确定了我的认知：《法兰西特派》是一场专属于韦斯·安德森的风格的盛宴。

甚至，如果失去视觉风格，这部作品将无所附丽。

《法兰西特派》剧照如果按写其他电影影评的路数，此时我会开始介绍：影片聚焦一本小小的叫作《法兰西特派》的杂志。

影片的主体由三段杂志上刊登的故事组成……但，这是韦斯·安德森的电影，我甚至可以暂时跳过“它拍了什么”的问题，先描述“它是怎么拍的”。

02一如既往的视觉游戏在《法兰西特派》中，你能看见很多令人惊喜的风格游戏。

比如，整部电影都在黑白和彩色之间时不时地切换。

黑色的部分是整饬的，彩色的部分是明媚而冶艳的。

一个非常惊艳的色彩运用的例子：画家和模特的互动出现在黑白镜头中。

当两人离开房间，随着钥匙扭动关闭房门的清脆声音，画面瞬间从黑白转换成彩色。

声音和色彩打了个出乎意料而严丝合缝的配合，同时让你思忖，黑白和彩色分别象征着什么。

又比如，韦斯·安德森最具有代表性的对于空间的展现，其特别性不仅在于空间容纳的内容，也在于摄制空间的方法。

《法兰西特派》开头他就致敬了塔蒂，另一个我热爱的、以拍摄空间出名的法国导演：静止镜头中的居民楼像是一张平整延展、垂直填满整个镜头的画。

居民就在这张画里时隐时现地穿梭，呼应的是《于勒先生的假期》里的经典场景。

《玩乐时间》剧照不过，虽然致敬了塔蒂的经典镜头，但塔蒂的空间影像其实比韦斯·安德森的丰富得多，譬如《玩乐时间》里富有预言性质的摩天大厦。

前者以提供“民主的视角”（democratic vision）著称，允许观众在其标志性的深焦里获得更多观看的自由。

用巴赞的话说，这是一种“强制邀请的自由体验”（coercive invitation to experience freedom）；而后者的空间几乎永远是一个端正的平面，对称而工整。

几乎不会有透视，不会有模糊中轴线的构图，也不会有镜头的不规则巡游。

韦斯·安德森几乎就拥有一种剪报式的、庖丁解牛的审美，要把所有复杂的实物都剖平压扁了，并整饬地用钉子摁在平板之上。

《法兰西特派》剧照从内容上来说，韦斯·安德森的空间永远是精致丰富、细大不捐的，这让勤能补拙的影评人永远能从他的电影里挖出第100001个彩蛋。

《法兰西特派》只能说是又一登峰造极之作。

韦斯·安德森的精致，其实并非指其所有陈设都是“布达佩斯大饭店式”的奢侈、华美、优雅，相反，很多细节是如此平庸、日常，甚至肮脏。

是他给予这些日常之物不同寻常的高度关注，使每个庸常画面都变成宫廷静物画。

比如影片开头介绍撰稿作者群像时，比起提供人物特写，镜头对准了他们的房间。

这些写作者的小小空间里，煞有其事地摆放着一些琐屑的物品：连裤袜、四仰八叉的自行车、一叠可能被遗忘的面包……介绍小城时，拥挤的车厢、屋顶上的猫咪甚至河道里的寄生虫都被巨细无靡地展示成视觉中心。

总有人说，只要随意暂停韦斯·安德森的电影都能获得一张屏保。

其实比起动态的影像，他的电影本来更像是静物画的组合。

《法兰西特派》在此基础上则更进一步，直接展现了一组组丰富的tableau vivant（活人画），即由一个或一组人物呈现出的延续数秒的静态图景。

如其字面意思，活人画蕴含着静与动之间的天然矛盾：人物的姿势保持静止，但轻微的动作包括眨眼还是清晰地提醒观众他们是一群活人，只是其动作、站位、道具、服装都经由过极为精密的策划和调度。

序章里，人们置身于小城Ennui中，工作、闲逛、等车，甚至谋杀、捞尸，优雅镇定得像巡警们置身伦勃朗的《夜巡》之中。

在影片主体部分，韦斯·安德森更时常让角色（们）在大特写中保持相对静止并直视镜头。

在观看这些场景的时候，观众能清晰地感知到静与动、有生命和无生命、自由和控制、戏剧和真实之间的张力，并且不得不被导演强大的控制力所折服。

《法兰西特派》剧照除了以上风格的尝试之外，《法兰西特派》还有一个显著突破，就是在展示一场追车戏时全程使用了动画形式。

这不仅明显规避了韦斯·安德森不擅长的动作片拍摄手法，也巧妙呼应了杂志《法兰西特派》上刊登的漫画内容。

其他导演也时常使用的小技巧，如叙事人称的替换、突然打破的第四堵墙，在《法兰西特派》中也不出意料地时时出现。

在摄制技法的移形换影之中，配合上高度文学化的、充斥着长难句的旁白，《法兰西特派》展示了又一场韦斯·安德森式的、令人目不暇接的风格游戏。

03被干扰的返璞归真 《法兰西特派》里有一句台词出现了两遍。

杂志的主编仿佛有一套无为而治的老庄式哲学。

他几乎给每个创作者同样的建议：“Just try to make it sound like you work you wrote it that way on purpose.” 你只要努力让读者相信你是故意这么写的。

在这个忠告里，主编强调的“that way”，比起内容，更像是指手法。

写作中对应文风，电影中对应电影语言。

这大概也是韦斯·安德森的创作哲学，也是我写了足足两千多字，才终于要聊到这部电影剧情的原因：不只是因为影片主体由三个互不相干的故事构成——这多少削弱了主题的连贯性——更是因为和令人惊艳的风格大轰炸相比，影片的剧情内容显得太过于弱势了。

对这部电影主体的三个故事，我的感兴趣程度逐渐递减。

比起第二个故事讲述的学生运动中的诗与政治（带着韦斯安德森一贯的天真和浪漫化的倾向），以及第三个故事中浮光掠影地谈论过的异乡人的处境（除了那两句台词外，观众甚至很难意识到这就是题眼），第一个故事让我比较印象深刻。

作为开篇，这个故事围绕着狱中的艺术家和其缪斯（同时也是女狱卒）展开。

两人之间的监管者和被监管者的关系，多少调剂了男与女、艺术家与缪斯的陈词滥调，但最有趣的部分并不发生在两人之间：一位艺术投机者看上了艺术家的画，并决心资助他。

艺术家在狱中历经数年创作完成了作品，投机者和收藏家们买通狱卒进入监狱欣赏画作。

《法兰西特派》剧照故事的高潮是，投机者们发现这幅作品其实是壁画，意味着它并不能被轻易拿走售卖。

一场混战由此展开。

这个转折点呼应了故事的小标题，“坚不可摧的杰作”（The Concrete Masterpiece）。

Concrete不只指这幅作品是重要而杰出的，更代表它是固态的、坚硬的、由混凝土构成的。

不知有意还是无意，韦斯·安德森再一次把故事的题眼放在了媒介之上。

画作里的内容，可能折射出的艺术家的心理、模特的状态、两人的力量关系、狱中的生活等等，在导演眼里看来都不及这面墙来得重要。

这好像也应和了John Frow的观点：在分析文本的时候，我们不仅要看text，也要看context。

这位文学批评家使用的喻体刚好就是绘画和墙：画像不仅在画框里，更可以无限延展到挂画的墙上，因为那面墙可能说了比画本身更多的故事。

《法兰西特派》剧照然而，韦斯·安德森并没有这么自洽。

他似乎始终处在一种形式和内容的矛盾之中。

他一直那么热爱形式和风格的复杂变幻，并暗示媒介对于内容可能产生的影响。

但同时，他影像内容的核心以一贯之的，是一种“返璞归真”的倾向。

所谓的“璞”和“真”，在《月升王国》《青春年少》里是童年、早恋、岛屿尽头的闪电，在《了不起的狐狸爸爸》里是威胁着中产阶级秩序的野性的呼唤，在《天才一族》《穿越大吉岭》里是被生活的琐屑和私己的欲望打击到分崩离析之前的亲缘关系，在《布达佩斯大饭店》里是古老的欧洲、消亡的人道主义和浪漫主义，在《法兰西特派》里则可能是被理性绑架之前的疯癫和浪漫主义、消亡的诗学和报刊杂志以及异乡人永远回不去的故乡。

《了不起的狐狸爸爸》剧照所以在韦斯·安德森故事的中心，总是站着一群孩子、遭遇中年危机的man-child、动物、疯子、艺术家（或者干脆是疯了的艺术家）、一丝不苟的旧规制的捍卫者……在他的电影里，即使反派也面目可爱，从没有血淋淋的、刻骨铭心的憎恶，所有矛盾都被包裹在糖果的色调里并注定在结局前被解决，带着一种侯麦式的幽默轻松。

但，旧与新、纯真和成熟之间的二分法也总是隐隐存在、屹立不倒，形成剧情的主轴——并且，他永远站在前者那一边。

可以说，韦斯·安德森在价值观念上是颇为复古传统的。

不像黑泽明在《罗生门》里用三个人的讲述揭示了言说的不可置信，韦斯·安德森其实很少产生自我质疑或激发观众的质疑。

虽然看起来他的影像温和、丰富又包容，但他的媒介、风格和视角几乎不会带来对于某个问题纵深式的探究。

它们只在他自洽的价值系统里提升了观影的趣味程度。

如《法兰西特派》里的每一个故事，都可以同时成为小说和漫画（杂志作家们和漫画家创作的内容）、舞台剧剧本（卢钦达在若干年后把学生的故事改编为舞台剧）、演讲稿和ppt（片中蒂尔达饰演的演讲者做的展示）……但即使运用了100种媒介，导演也只讲述了，或者说复读了同一个故事。

比起提供一个富有情绪和趣味的情境，韦斯·安德森其实并不擅长用电影解决疑问。

如果有疑问，那答案早就在故事开始之前不言自明了。

何其矛盾。

韦斯·安德森在价值观上有多趋向古典主义，《法兰西特派》就多尴尬地体现了后现代文明的枯燥与干涩。

像詹明信（Frederic Jameson）所提出的概念，拼贴（pastiche），指的就是人们在后现代社会失去了创造的能力，他们只能不断模仿经典形象、造型、风格。

和追求意义的戏仿（parody）不同，这些拼贴只是纯粹地再现、复制，不再具有任何讽喻或批判的成分。

令人遗憾的是，《法兰西特派》就像是这样一本由拼贴构成的杂志。

连它散发的怀旧气息，都构成了拼贴的一部分。

04最初的影像很多观众都为《法兰西特派》所累，不仅因为冗余的复读，还因为风格切换导致的内容的断裂。

前文提到，电影开篇有令人惊艳地转换了黑白与色彩的场景。

但在后续的观影过程中，观众也时时被这样的转换所干扰，因为似乎并没有一种统一的规则协调这种准换。

——我也试图思考了，并且思考持续了一整部电影的时间，但答案就是没有答案。

《犬之岛》剧照他的前作《犬之岛》也有类似的问题。

影片设定中，片中所有的狗都说人话，而所有的人只能犬吠，把观众有效地逼入动物的视角。

然而，设定在日本，片中所有的人话（狗的语言）却都是英语。

片中的美国交换生则是片中唯一的也能说英语、能被观众理解的人类。

这样一来，被屏蔽的就并非是人的声音，而是日本的声音。

形式扰乱了主题，东方主义和文化挪用带来的矛盾也就此产生。

其实，韦斯·安德森并非“生来复杂”。

他也曾经拍过一些形式相对简单的作品。

当我回忆的时候，我会发现这些最简单的故事，恰恰是我觉得最好的故事。

《青春年少》一直是我觉得最好的青春片之一；《月升王国》里的年幼主人公坚守着早已经消亡的信念；《水中生活》就像安慰剂，告诉你就算做个man-child也不丢人，你还是有机会长大的……

《月升王国》剧照形式相对简单，并不代表它们没有韦斯·安德森的风格。

他的第三部长片《天才一族》里，也有章节式的叙述、视角的切换、精密的布景和音乐的运用。

这部闹嚷嚷的电影讲述了一家五口人的羁绊和创伤。

随着成长，他们逐渐被自己的创伤裹挟、封闭在各自的世界中，直到父亲患癌、只剩六周生命的消息让他们重聚。

一次车祸后，他们终于达成了某种和解。

我一直很喜欢它的尾声：平稳右移的长镜头缓缓记录下马路边、车祸现场的一家人。

他们有的在和警察交谈，有的在接受医生诊断，有的在查看车下被撞死的宠物狗。

最后，父亲穿越人群，走进镜头，送给大儿子一条狗。

父亲说：“很抱歉之前一直让你们失望。

”而儿子终于松口说：“这是非常艰难的一年。

”——有生活经验且留心观察的人会知道，很多时候，和解从自揭伤口开始，像狗露出肚皮。

这场景仍然是经由精确布局与调度、非常韦斯·安德森的。

但它的手法动人而有效。

即使不看台词，仅从电影语言的角度，长镜头也提供了一种弥合的力量，把一家人框在一起，自然地昭示了裂痕的消解。

夸张点说，在韦斯·安德森的创作谱系内，《天才一族》的手法简直算得上“拙朴”了，但这没有妨碍它成为我最喜欢的作品之一。

比起《穿越大吉岭》，它更有耐心地去面对家庭里的那些藏污纳垢，没有急于轻轻放下、让喜剧色彩粉饰太平；而比起《犬之岛》和《法兰西特派》这样让人眼花缭乱的风格大赏，它又更真诚、简单，让形式最大限度地成为了内容的托举者，而非竞争者。

而这恰恰是我在看如今的韦斯·安德森时，最怀念的东西。

《法兰西特派》剧照能够找到自己的声音是每个创作者最大的幸运。

韦斯·安德森的幸运就在于，他早早就找到了自己最特别的那一把声，并且声闻于野。

然而，唱腔固然让人过耳难忘，真正能打动人的，还是此中真意，让人欲辨已忘言。

有时候千言万语，比不上一声叹息。

《法兰西特派》刚好是韦斯·安德森的第10部电影。

过了10，或许是一个新的开始。

作为两个WA的影迷（Woody Allen & Wes Anderson），我当然还希望看到下一部韦斯·安德森。

只是希望它不再这么“韦斯·安德森”。

本文为独家原创内容。

撰文：雁城；编辑：青青子；走走。

校对：陈荻雁。

未经新京报书面授权不得转载。

1.静止和运动的辩证关系，在定格动画里有着最恰切的体现。

定格动画正是通过单个静态画面的错位叠加，创造出了运动。

但定格动画又与常规的电影有所区别：电影是标准的每秒24帧，定格动画却不必如此，定格动画每秒的帧数可以更少。

如同早期的默片那样，帧数的减少加快了影像运动，创造出一种喜剧效果。

韦斯·安德森有志于将真人电影拍成动画，尤其是定格动画。

两部定格动画（《了不起的狐狸爸爸》《犬之岛》）出自他手，绝不是偶然。

同时，创造性地将对称构图、直线平移和推拉确立为自己的风格，也在向着具有强烈机械感的定格动画靠近，这些手段让影像的运动回归静滞。

先是快速的镜头运动，然后是突然到来的静滞，成为韦斯·安德森电影的首要特征，也是他电影的魅力所在。

运动中降临的静止，让电影获得了伯格森所言的“笑”的效果。

罗伊·安德森同样从动画（也是绘画）中汲取灵感。

与韦斯·安德森电影里运动中包孕着静止不同，罗伊·安德森的电影是静止中有运动。

罗伊·安德森的电影，总是从静态出发，发展为低量度的运动。

这与他刻意使用固定镜头有关，他从不让摄影机运动起来，只是观察画面里的人物从静止转变为运动。

如果说韦斯·安德森的电影创造出一种童趣的效果，那么罗伊·安德森的电影则是荒诞，人物好像被抽离了生命，像木偶般机械运动。

2.韦斯·安德森既拍真人电影，也拍动画电影，他的真人电影像是他动画电影的翻版。

人物是他手上的棋子，做着机械化的造型和运动。

但韦斯·安德森的电影从不是机械的，影像总在运动。

《法兰西特派》与韦斯·安德森之前的所有电影都不同，虽然也可看成真人化的动画电影，但在更深的层次上，它是对一本杂志的影像化呈现，因而更专注静态。

这意味着影像的立体空间要让位给杂志的平面空间，将一个提取完成的世界重新释放回完满的现实世界中。

杂志只有两种表现元素：图和文。

在图文组合的基础上，杂志变换出了各种修辞花样。

对电影而言，影像空间具有无限的属性，一个单独的画面便可容纳图片、影像、文字、声音……其间有无数种组合可能，并且还能运动。

一本运动的杂志，可以由画外音引述，用静态的图片或运动的影像填充，字幕取代印在书页上的文字。

这是一种简省的转化方式，韦斯·安德森并没有选择它。

韦斯·安德森意图客观还原杂志的书页空间。

但因为影像空间具有无限的特点，韦斯·安德森又没能做出有限制的选择，空间内的表达元素失去了组织的逻辑。

在一个故事里（对应着杂志从某页到某页的独立单元），我们既看到静态的图片、文字，动态的影像，也听到了流动的声音……它们没能得到有规律的组织，令人眼花缭乱，阻碍了影像的有效运动。

单个镜头作为独立的欣赏单元，前后的组合没能创造出运动，这是运动-影像的失效。

3.韦斯·安德森之前的电影，无论是真人电影还是定格动画，这都没有成为问题。

真人电影用影像运动，定格动画靠图像运动，都有着自身的运动规律。

唯有在《法兰西特派》里，韦斯·安德森将电影变成一本杂志的展览时，问题便产生了。

无限的电影空间与有限的书页空间有一种致命的错位。

电影是流动的，书页是静止的，电影只能沿着时间线顺时观看，书页却可以不受线性时间限制任意翻阅。

这便是本质差别。

《法兰西特派》变得不再像电影，它违背了动态切片作为电影的核心本质。

它成了静态切片里掺进少量动态切片的样本。

一部电影由于自身原因运动不起来，或看似在运动（因为观看总是顺时展开）实则只是画面的推续展演，它也就称不上电影了。

《法兰西特派》更该围绕着这本虚构的杂志做一次展览，不该在平面（观看的屏幕）上展开，而是呈现在现实的三维空间里。

观众不该只看到杂志实体（结果），而是能以在游览空间的方式看见杂志的“台前幕后”：也即一切准备这部电影留下的档案（过程）。

那么，这不是意味着电影不该以客观的虚构方式呈现，而是以主观的非虚构方式讲述？

很有可能这样更好，譬如加入一位叙述者，用画外音来编缀独立的单元和单元内部各种错位的表达元素。

这样的话，画面上出现的一切（图片、影像、文字……）都将成为声音的附属。

因为声音是统一的，支离破碎的镜头也就得到了缝补。

影像空间有了一条规则，安排四散的表达元素，将电影变成统一的整体。

只能说韦斯安德森的天才是在我欣赏电影的天花板之上，巨大的信息量像洪水一般想我袭来，伴随着精心设计的画面、色彩、对白，这个将是一部两极分化很严重的片子，我内心对他也是爱恨分明，整部电影就是一部极其老练的艺术家的作品，却超出了观众娱乐性的体验。

我仰望着天才看完了这部电影，脖子有点疼…第一个故事“艺术与艺术家”专栏：一个贫穷的艺术家，因为正义的愤怒且不妥协被体制约束，而那个女警代表着规则，于是艺术家的艺术创造被约束在了这个女警代表着的规则的裸体上，其中有个片段很有意思，艺术家试图去修改女警（规则）的身体，于是艺术家的手被打开—他没有改变规则的资格，他只能在规则之内创作，当遇到创作瓶颈时，接受一次女警“规则”给予他的洗脑电击，之后关于他把内心挣扎的暴力美学完成在了束缚他的高墙之上，这样的作品，自然得到了利用和逃避规则的人赏识，他们坐着运送妓女和流氓的押送车，来到了监狱，那些人无比喜爱着这种无法冲破约束的暴力挣扎，这是一个阶层对另一个阶层戏谑般心灵的窥视，最后这个艺术家居然帮助那些罪恶的人摆脱了被规则压迫的愤怒人群的报复，于是获得了自由，这其实是一个超现实的政治话题，一个无奈的艺术家的自白，他思想被束缚的困窘，内心的挣扎，还有违心的妥协。

第二个故事政治\诗歌专栏：那位老处女记者就是那个戴头盔的女孩，画面黑白就是关于她面对年轻时爱人的想象，在想象中，她告诉年青的自己要改正的点点滴滴，最后当恋人死去，全世界只把男孩的肖像变成了抗争符号，只有这个当年的带着头盔固执的“女孩”保留着她的爱情；女孩年青的自己和现在的自己对话时，她们相互道歉，完成了一次自我的和解，但是男孩留给她的扉页留言，依然让她久久无法翻过去…这其实是个爱情故事第三个故事美食专栏：当年这个专栏作家身在异地，穷困潦倒，为了生存写一些迎合主流群体的语言文字。

作家作为有色人种，居然还写了反黑人主义的文章，于是在这个警匪故事里，主角依旧是白人，但他悄悄加入了一个他的影子，那个华裔厨师，那个迎合警察局各种要求的厨子，于是厨子用西方人惯性的思维的设定—那个毒盐制作的萝卜（其实是四川泡菜，但是美味在异乡认为是毒药），完成了警匪片中拯救人质的关键一步，这是有着一个巨大的讽刺意味的迎合，作者在自我审判着自己创作初心，他为了生存做了多少背叛自己的迎合，直到加入了那页扔进纸篓的故事核心，最后得到老板的认可。

这是一片关于人生的文章！

几年前，我曾在局邻湾，一个位于窄河流域半岛地区的小地方，为那里的杂志社写美食专栏。

我入职的时候其实这家杂志社已经濒临解散，但没成想那美食专栏一经推出，立刻获得了超前的流量和销量，不仅使杂志社死灰复燃，我也变成了当地小有名气的传奇饕客。

基于这样的背景，某天，我收到了来自局邻湾警察厅的一张邀请函，邀请我在周四晚19点整与警长和警长的朋友们共进晚餐。

收到邀请函的当天，我几乎夜不能寐。

不瞒你说，“警长的晚宴”，在来局邻湾很久之前，我就知道有这回事儿了，事实上，身为美食家，尝尽全国各地风味的我，如今进到这么家小杂志社，给他们写专栏，为的就是有朝一日能混上警长的晚宴餐桌，享受那个名誉极高的，一生只此一次的美味轰炸。

于是，在那个平静的夜晚，我手持警长的请柬走进了局邻湾警署大楼。

请柬的背面细心地印上了地图和晚宴地点，尽管如此，我还是不幸地在这所大楼的倒数第二层彻底迷了路。

或许对一位美食家来说，地图真的是最没用的东西。

我觉得自己先是错走进了刑侦科的办公室，在那里，我右侧的一面墙上挂着巨型的投屏，屏幕上是张被放大N倍的本市地图，一个秃头的，穿着整套警服的中年男人正拿着红外线笔在它前方指点江山。

虽然早已过了下班时间，办公室里仍然人来人往，一片繁忙。

“请问警长的办公室怎么走？

”我怯生生地问，但估计没人听见。

“请问警长办公室怎么走？

”我又问了一遍，还是没人理我。

这时我自言自语地低声嘟囔了句：“警长应该是个很守时的人吧？

如果他的晚宴我迟到了怎么办！

”谁知晚宴这两个字一出口，下一刻，偌大的办公室里忽然就变得鸦雀无声。

只见投屏前那个秃头的中年警察迈着大步向我走来，热情地握住我的手说：“原来您是要去赴约警长的晚宴啊，那能不能麻烦您为大家带上对司瀚大厨诚挚的问候呢？

”他的双手非常地厚实并且充满能量，此时我的手被包裹在他的手心里，热得几乎要冒出汗来了。

他接着说：“大厨创发的‘警式料理’简直是太符合我们警员的心意了，高度便携又营养均衡，家人再不用为我们在外公干，饮食不规律而烦恼。

关键是每次吃司瀚大厨的‘警式料理’还能让我们找到回家的感觉。

”他一边说着，一边指引我来到一扇小门前：“从这里出去，您一直往前走，过两个路口就是警长的办公室了，非常好找。

还拜托您一定记得把警员们对大厨的敬意带给他啊，谢谢您了！

”小门在我身后礼貌地关上，当我转身离开，觉得身后多了几十双炙热的眼睛目送着我走远，然后我好像还隐隐约约听到了掌声。

“基本原则，他们所说的只是‘警式料理’的基本原则而已。

”一个依靠在墙角，身材瘦高的男人不知从什么地方冒出来，姿态自然地跟上了我的脚步，很显然是想和我一起走一段。

“您没必要知道我是谁，”他没等我开口就率先自我介绍了起来：“这世上做什么工作的都有，像我这样的人呢，就适合演一个幽灵，让大家觉察不到他的存在。

”对！

这个人给我的感觉就像是他说的那样，像个幽灵。

即便你看清了他的身材、面目、记住了他的嗓音，可一秒钟之后你再想回忆起他来，或者向别人描述他，他就变成一团雾气，从你的大脑里消失了，你什么都回忆不起来。

“我曾经有段耻辱的经历，”他仍自顾自说着：“那是我第一次见到凶案现场，一个200多斤的男的被人剖开了肚子，非常壮观，你可以想像那场景。

而那一刻的我，脸上一片稚嫩，额头上还冒着几颗青春痘。

但这都不是重点，重点是当时我背着一个硕大的单肩挎包，挎包里装着我妈大清早起来为我特制的超多汁的肉夹馍，还有一包鲜榨豆浆。

别问我为什么这么大了还要妈妈准备早餐，当你没钱自己搬出去住，你就得乖乖做个孩子，听妈妈的话。

然后，由于那天我妈觉得我休息不够，把闹钟的电池给卸了，由于闹钟不响，我没赶上早班地铁，只能挤进早高峰地铁，由于早高峰地铁车厢里，站在我四周的那几位壮汉，各个都不比我们凶案现场的这个男人更苗条……总之最后的悲剧就是，在我尚未察觉的情况下，肉夹馍被挤瘪了、豆浆也从破裂的塑料袋里滴下来，它们混合在一起的汤汁跟随着我的脚步，滴滴答答、滴滴答答，漏遍了整个作案现场。

肉香味、豆香味、混杂着血液的腥气……我知道自己的下半辈子都会被笼罩在这个气味里了。

”“哦……”听他把这故事说完，我只能干张着嘴，一时找不准该用怎样的态度去回应，但他看来毫不介意这个：“是的，这就是我的故事，从那天起，我就再没能接触第一线的刑侦工作，他们把我调到了一个秘密部门，让我时不时地戴上假胡子、假发套去表演个什么角色，我还常常会被要求不要打草惊蛇，要表现得像是自己从没存在过，当然这也造就了现在的我。

但每当夜深人静，我都会禁不住扪心自问，到底我还是不是名警察？

““你当然是名警察，不然我怎么会在这里遇见你。

”我好不容易插进了句话，虽然直接被他给忽略了。

“直到有天，我吃到了司瀚大厨的‘警式料理’。

重点就是这个！

在司瀚大厨的‘警式料理’里，他把酱汁脱水后磨成了粉末！

把汁水磨成粉末，对了！

就这样一个简单但用心的操作，从此避免了警员们因为食材汤汁泄漏，从而污染办案现场的尴尬。

那一刻，我深深觉得自己被救赎了，被谅解了，我终于可以不用每晚在混杂着肉香、豆香、血腥味的空气里入睡了。

老天爷保佑您啊，好心的司瀚大厨！

””是，是，司瀚大厨的‘警式料理’绝不是徒有其名的，”我赶紧附和他道：“据我所知，警式料理还有另一个巧妙的设计，因为大多数菜都是预制的，被加入了少许可食用的蓬松剂和软化剂，所以吃它们的时候你不会觉得很脆，不会发出嘎吱嘎吱的响声，这也相当适合那些正做着监听、监控、截取用户信息等秘密工作的警员们。

”可说话间，与我交谈了一路的男人已消失得无影无踪，再一抬头，警长办公室赫然出现在我的眼前。

那个男人，像他所擅长的那样，瞬间就被我忘到了九霄云外。

“对不起，我迟到了吗？

”如此重要的聚会都能迟到，这让我觉得很不好意思。

“没关系没关系，非常欢迎您，赛肚门（我的笔名）先生。

”警长是个干练结实的小胖子，40岁左右，留着精心修剪过的八字胡，衣着很是考究，他的说话语气谦和友善，但从锐利的眼神可以看出此人并不好惹。

警长起身安顿我坐在他右手边的空座上，然后开始向我介绍餐桌上的其他人。

“这是我的妈妈尚夫人，你可以叫她尚妈妈，在这儿大家都这么称呼她。

”“这是我老朋友，周大鑫，老周，他刚与我认识时也和外边那些小年轻们一样，是个愤世嫉俗的文艺青年，整天龇牙咧嘴的，而现在，龇牙咧嘴换成了永远不会得罪人的假笑。

”介绍环节似乎告于段落，但我发现这张5人餐桌上，分明还有一个座位是空着的。

“哦，至于他啊，”警长注意到我的疑惑：“这是我留给您的一个小小的悬念，如果他能赴约，可是会为您的美食专栏添上传奇性的一笔哦，不过我们也不必专门等他，我宣布晚宴现在开始！

”警长的话音刚落，一名巡警端来了开胃酒，这是一种淡紫色的鸡尾酒，香气浓烈，略带点儿药味，喝到嘴里麻麻的，酒被装在一个类似于户外保温瓶的微型容器里，冷却到了冰点，喝下去，在接下来60秒的时间内会让你欲罢不能。

同时，在这个时间段内，发生了三件事。

一、大厨司瀚开始了他的神秘仪式，后厨忽然变得异常喧闹。

二、警长的光频电话闪烁不断，他拿起电话，对着话筒下达了一个命令。

三、在60秒快要到头的时候，我看到有个人被送了进来。

说他是被送进来的这一点没错，因为这个人是坐在轮椅上的，只见他全身瘫软无力，目光里看不见一丢丢神采，但当警长叫出他的绰号——“娃娃机”，我的心脏还是不由自主地震了一下。

他就是“娃娃机”？

吸毒贩毒、开设赌场、敲诈勒索、强买强卖……那个恶事做尽，在局邻湾无人不晓的黑帮的首席会计？

他就是这样子坐在轮椅上去算那些黑账的？

“你们打算怎样杀我？

”娃娃机的双唇几乎没有在动，他好像是用腹语发出这虚弱的询问。

“何必着急呢？

”警长笑着回答他：“在正式问话之前，我习惯先吃饱肚子。

”

第一道菜——酒香猪腰子猪腰子搭配从市长屋顶农场里采摘的李子果，但我觉得重点是酒。

这道菜里的酒香让我回忆起自己第一次喝酒的时候，确切地说那都不算是喝，而是爸爸用筷子蘸着酒喂到我嘴里，舌头上的感觉是刺激的、辛辣的但也很热闹、温暖。

一道菜让我吃出了家人团聚的温馨，过年时候的喜庆。

幸福的表情不自觉地洋溢在了我们5人的脸上。

第二道菜——用糕点纸包裹的面皮焖肉牛肉很嫩但保留了它的纹理，糕点纸让人想起妈妈的味道。

“我记得我小时候，有一次连夜连夜地发高烧，一个星期后烧退了，整个人饿的发虚，那时候吃的第一口汤面，我妈做的，我一辈子忘不了那个味儿，就和这个面皮焖肉一模一样。

”大周说完这番话后，眼睛明显湿润了，我看看在座的各位，再摸摸自己的眼角，原来大家都一样。

第三道菜——鹌鹑蛋料理精选牧场散养鹌鹑蛋做成料理，包裹在蛋白做成的假脆皮蛋壳里。

刚吃进嘴里时，这就是只普通的鹌鹑蛋。

第二口，你吃出了种质朴的清甜，是某天清晨你在乡间牧场醒来，牧场主人为你端上一杯现挤的牛奶，那牛奶的香味。

然后你又品出了奶香里，还有些更实在的味道，好像是大米，还是糯米？

可这整盘料理里并吃不出半点颗粒感，粮食的香味到底来自哪里呢？

我正纳闷着，那虚弱的声音传了过来。

“我刚来局邻湾的时候，身无分文，差点就饿死在大街上。

好在福利院搞慈善，饥肠辘辘了好几天的我，终于在那里吃饱了肚子。

恢复力气后，我要自己永远记住那天吃饱肚子后的感觉，再也不饿着肚子睡觉。

”“这就是这道菜给你的回忆？

”警长发话了。

“是的。

”娃娃机老实回答他。

“知道吗，娃娃机，” 警长说：“或许你还可以回忆起更多，告诉我那洗黑钱的账本你藏哪儿去了，告诉我这个，我就向你保证，今后无论你到哪儿，永远都不会再饿着肚子睡觉。

”“呵呵，”娃娃机发出几声冷笑：“饿着肚子睡觉和饱着肚子死掉，我看还是前者更靠谱些吧。

”大家的目光同时锁定警长，这个小胖子虽然脸上不动声色，保持微笑，屋里的气氛却有些不一样了。

这时，第四道菜被端上餐桌——家乡牡蛎汤，然后是第五道菜——田园时蔬。

这么跟你说吧，随着菜品陆续登场，充满家庭温馨的酒香猪腰子，妈妈的味道——面皮焖肉，能给人带来满满安全感的鹌鹑蛋料理……，我感受到的最大的变化就是咀嚼着它们，自己也被一层层打开了，这种打开不是外力的强行打开，而是由内而外，真心诚意的开放自己的心胸，欢迎别人来一探究竟。

虽然我和餐桌上的各位都是头一次见面，但我们一起品尝同一道菜，一起被这道菜所带来的口感征服，一起被这道菜所激发的回忆感动。

我们似乎短时间内对彼此的人生经历都了如指掌，每个人都充分了解其他人的个性是怎样的，无需任何言语，就可以看穿对方，我们就如同刚出生的婴儿，坦诚相见，无需隐藏自己也无法隐藏。

最后终于，本次晚宴的压轴菜品——外乡人鸽子大杂烩来了！

我曾尝过无数的美食，它们当中有按地域划分的、按口味划分的、按食材划分的、按烹饪方法划分等等，但我还从没吃过这么一道复杂的菜品。

它的口感既软糯又清脆，口味既咸香又甜蜜，菜品的主要食材当然是鸽子，但这只鸽子，与和它乱炖在一起的其他食材却形成了一种非常矛盾的状态。

不同于之前每道菜单一的情感，这道外乡人却是个你不太容易读懂的人，如果一定要形容的话，他就像是你一个多年不见的老朋友。

这么多年过去了，在外漂泊的日子让他变了很多，他沧桑了、世故了、眼眸深处还流露出些许委屈，但总的来说，对明天他还是充满了希望。

“告诉你，我全都告诉你！

”当这道鸽子大杂烩快被消灭掉时，娃娃机虚弱的声音忽然又响了起来，听起来甚至很有点歇斯底里，这让人不舒服的声线打断了大家深情的沉思。

那声音接着说：“账本藏在海湾路81号一个废旧车行的地下室里，启明路明珠大厦的307号客房，是我们不定期接头的地点，拿去吧，把这些都拿去，我什么都告诉你们。

“娃娃机显然已经痛哭流涕了：“我并没有你们想象的那么冷血，我不过是他们的一个会计，手上没沾过血，我不过是个外乡人，拼了命地把自己的差事做好一些，只为在异乡找到个稳定的窝，每天都有口热饭吃……”娃娃机垂头丧气地被警员带走了，不愧是最强黑帮老大的左右手，我很佩服他几乎就坚持到了最后。

“拼了命想把自己的差事做好一些，因为我是个外乡人。

说实话，他这么说的时候我挺感动的。

”在警长办公室的阳台上，一条颀长的背影缓缓吐出一个烟圈，他这么对我说着，凭感觉我知道这就是司瀚大厨。

“当一个人在月光下，只身走在异乡的街头，一种凄美的熟悉感会油然而生，对我来说，这就是局邻湾。

”大厨继续道：“我不经常和别人分享这些，这毕竟是我自己选择的生活。

但我知道作为一个外乡人，我一定要比别人做得更好，才能融入这里。

每当疲惫时或委屈时，我会想象有那么一张桌子、一位厨师、一个侍者、一瓶酒、一只杯子、一团烛火在不远处等着我，我就会觉得一切都值得了，就能带给我最大的慰藉和安全感。

一边追寻着没有的，一边又失去了拥有的，每个人大概都是一样的吧。

”“但无论经历多少辛酸，外乡人也终究会在异乡找到一个家的，您觉得呢？

”那个烟雾里的背影似乎动摇了一下，我看不出他是点了点头，还是摇了摇头。

而此时，俯瞰一楼大院里，警员们已经整装待发，就等着警长一声令下，进行大抓捕了。

（完）

说起今年大牌云集、最受期待的电影，韦斯·安德森的新片值得一个提名。

早在去年年初，片方就早早出放了预告片。

主演阵容包括本尼西奥（非常嫌疑犯）、艾德里安·布洛迪（钢琴家）、蒂尔达·斯文顿（本杰明·巴顿奇事）、“科恩嫂”弗兰西斯·麦克多蒙德（三块广告牌）、“甜茶”蒂莫西·柴勒梅德（请以你的名字呼唤我）、蕾雅·赛杜（阿黛尔的生活）、爱德华·诺顿（搏击俱乐部）、西尔莎·罗南（伯德小姐）等等。

四十多位强大卡司的加持，堪称星光熠熠。

因为疫情原因反复跳票的它，终于来到了观众面前，首映当天的媒体专场，几乎是开票的一瞬间，所有的座位就被一扫而空。

是的，阔别六年，这部年度最期待的大片终于来了——法兰西特派

《法兰西特派》是韦斯·安德森执导的第10部影片，“10”——一个具有象征意义的集大成的数字，它或许饱含着韦斯·安德森对自己以往作品总结性的表达。

就像他在采访中表示的那样，他将自己的灵魂注入到了里面。

这部影片的创作灵感，来源于他作为一个美国人却大部分时间生活在法国，深受法国电影及文化影响。

他把这部分经历带进这部影片，所以这是一个在法国生活的美国人的故事，一封给20世纪一家美国报纸驻巴黎前哨战的记者们的情书。

与我们耳熟能详的《布达佩斯大饭店》的故事设定颇为相似，它依靠着一个具有时代烙印的行业，去怀念那个逝去的美好时代。

《布达佩斯大饭店》《布达佩斯大饭店》是安德森对小说家茨威格笔下的“昨日的世界”的致敬，《法兰西特派》则是他对最喜爱的杂志——《纽约客》的一次致敬。

The New Yorker 1925年第一期封面片名The French Dispatch是这个虚构的美国驻巴黎前哨战的报社的名字，它的原型就是《纽约客》杂志。

影片中的主编原型也是杂志的创办者——哈罗德·罗斯。

他领导《纽约客》成为美国最具创新精神的杂志之一，上面的报道准确、写作凝练，杂志风格高级且幽默。

海报上，杂志下面的英文Liberty暗示了本片的主题—— 新闻自由。

这份虚构杂志其总部设立在虚构的法国小镇Ennui-Sur-Blasé，聚焦文化、政治、美食等等领域，旨在为知识分子提供生活方式指导。

因出版人的离世该家出版社也将面临停运与关闭，而影片开始于这份杂志的最后一期——由一篇简短的旅游指南、三份长篇故事、一份讣告组成，并通过不同的载体形式呈现在观众眼前。

1、当地特色专栏

这份骑行的当地旅游报告，如同一则流动的城市素描。

影像中充斥着描述性旁白，随着作者的骑行vlog感受小镇的现状。

通过定格镜头的并置表现出小镇历史与当下的变迁，其中黑白与彩色的同框对比，也为后续颜色在影片中呈现的作用做好了铺垫。

记者在介绍中时常遇到各种慌乱的事件，开启了整个影片略显荒诞的叙事基调。

2、艺术与艺术家专栏

故事一的形式是记者的一场演讲，讲述的是当代艺术家Moses。

他出身于一个富裕的犹太裔墨西哥农场主家庭，但是为了感受艺术与生命的真谛抛弃了优越的生活。

她选择了肮脏、暴力、贫穷、血腥的环境，度过了漂泊动荡的一生。

以故意杀人罪被关进监狱的十一年里，他停止了一切创作。

直到他爱上了女狱卒Simone，在求婚被拒绝后获得灵感，再次拿起画笔。

这幅以女狱卒名字命名的画作，被一个碰巧在监狱服刑的画商看到。

画商十分欣赏Moses才华，不仅以高价购入了这幅画，并且在出狱后通过巧妙的运作将Moses捧上了现代艺术的神坛。

片段里充斥着人性的贪婪和虚伪，仿佛是对投机的商人与当代艺术的一次小小的嘲讽。

3、政治/诗歌专栏

故事二则是记者深入情境，以日志的形式进行的表达。

亲临动乱现场的行为颇具奉献精神，也赋予了本片段浓艳的现实主义色彩。

一位一直主张新闻中立的中年单身政治评论员，因为一次时政报道，卷入了一场进行的如火如荼的学生起义运动。

在为年轻英俊的运动领袖修改宣言时，两人擦出了火花。

学生们只用了不到两周的时间，就毁灭了千年共和国的腐朽。

像所有的青年运动一样，年轻人们热情高涨，在咖啡馆里高谈阔论，筹划着自由民主的未来。

但随着意外的发生，学生运动内部发生分歧，“棋盘革命”的对弈的失败，进步青年想要创造的乌托邦世界中成泡影。

两派领导人追随着青春必经的痕迹，趁着月色骑摩托车私奔。

誓言宣告的戛然而止，少年生命的短暂摧残。

进步运动的轰轰烈烈，新闻中立的求之不得。

最终都成为了溺死于脏污河流里一闪而过的彗星。

4、食色鲜香专栏故事三采用的是电视采访的形式，一位黑人记者在电视台讲述着他的故事。

记者受邀参加警局署长的一个私人晚餐，用餐中途，署长接到电话得知自己儿子被一帮劫匪绑架，由此展开一系列的救援工作。

这个片段是其中荒诞感娱乐感最强的部分，即使是在与劫匪团伙对峙之时，也不忘这场精致的法餐盛宴。

画面右部是对救援过程如火如荼的讨论，而左边，头盘、副菜、主菜等一步步平移推进，可谓“舌尖上的救援”。

最后英勇的厨师用毒萝卜毒翻了绑匪，计划详尽周密的救援计划却因为司机因为不爱吃萝卜而出现了差池。

以平面二维动画呈现的更加超现实的追逐戏，令人耳目一新。

最后记者去探望为取得黑帮信任而毒倒在床的亚裔厨师，两人间的对话流露着异乡人没有归属感的无力，同时也致敬了远在外地的巴黎前线的记者们。

5、讣告专栏

随着所有的报道全部结束，主编也在自己生日当天安然的离去。

众人联手写下讣告，既是主编的，也是杂志的。

面对这部人们期待已久的影片，它的反响却是饱受争议的。

就如杂志社坐落的小镇名字一样，（“Ennui-Sur-Blasé”在法语中表示“无聊、无趣”），影片信息量之大，对白之多，许多人看后的观感也是混乱、无序。

首先，善于使用章回体的韦斯·安德森，这一次并没有采用《布达佩斯大饭店》的嵌套结构。

影片的各个环节为并列关系，像是没有串成串的珍珠，很难让人感觉到其中的奥秘。

其次，影片的呈现形式，画面不断在黑白和彩色之间转换，旁白叙述和作者视角，定格动画，真人电影，以及二维动画的大杂烩，似有隐喻却又浅白地表达，让人眼花缭乱、摸不着头脑。

影片中的主编说：试着让读者认为你有意这么写。

如果想要搞清楚这一切，除了二刷，你还必须了解导演的创作意图，以及影片背后的故事。

一部以杂志为主题的影片，它的观感也被导演处理的近乎一本杂志，观众在观看电影时就像在翻看一本最新期刊。

影片致敬的《纽约客》杂志自创立以来，就遵循着高雅与幽默并存的基调，阅读体验十分丰富。

而电影中，每个杂志的板块故事里也融入了不同风格的混搭。

黑白与彩色的相互转换，如同在阅读杂志时，文字与插图的排版。

读到精彩之处，或许还有彩蛋一般的漫画配以其中。

如此花哨的呈现，是韦斯·安德森对这部电影情感的注入。

有人说这是对纸媒时代终结的讣告，也有人说这是韦斯·安德森对所热爱的法国新浪潮的致敬，而这一切其实都源于他对法兰西的热爱。

充满幽默感的开篇即是雅克·塔蒂的致敬，舞台式布景质感，让人很容易联想到他的《玩乐时间》；

雅克·塔蒂《玩乐时间》影片的色彩也参考了法国导演艾尔伯特·拉摩里斯的奇幻短片《红气球》；

艾尔伯特·拉摩里斯《红气球》把对称用到极致的构图手法，全篇唯一一个中心对称镜头致敬了《迷魂记》里的旋转楼梯；

希区柯克《迷魂记》故事中流露出的无政府主的浪漫色彩，渗透着法国新浪潮领军人物戈达尔的影子；

让-吕克·戈达尔《精疲力尽》在影片的最后列出来了所有致敬的人与影片，无不是法国导演及影响新浪潮创作的好莱坞先驱。

除了致敬，在故事的叙述中韦斯·安德森暗暗埋下的法国元素也一以贯之。

从“游记”开篇，对法国小镇景观的展现，到对法国当代艺术的反思，再到巴黎“五月风暴”的浪漫怀旧，最后在最诙谐的片段中穿插着最经典的法餐元素，导演埋下的彩蛋远不止这些。

《法兰西特派》不仅是导演对法兰西着迷的表现，也是对那个文学和影像都充满创造力巅峰时代逝去的婉转哀歌。

首尾呼应的“no crying”奠定了略显悲情的基调，却又是对未来的期盼。

“无趣”镇、“别逗”咖啡馆的命名，像是呼唤那个“有趣”、“充满活力”的新浪潮再次到来。

这是一封致敬过去时代和精神的情书，也是属于新时代的革命宣言。

*本文作者：浅浅

影评 | 构图分析 | 色彩分析

从《布达佩斯大饭店》到《法兰西特派》，作为一名长期旅居法国的美国导演，韦斯·安德森从未停止对战前欧洲人文情怀的歌颂与缅怀。

那是虚幻的，不可言说的，美好的，隐约模糊的，由精心织就的色彩与每双看向镜头的眼睛传向观者。

《法兰西特派》汇集了美英法最优秀的一批影帝。

艾德里安·布洛迪，代表作《钢琴家》《浴血黑帮》；蒂尔达·斯文顿，《本杰明·巴顿奇事》《布达佩斯大饭店》；蕾雅·赛杜，代表作《无耻混蛋》《阿黛尔的生活》；弗兰西斯·麦克多蒙德，代表作《三块广告牌》《无依之地》……又或者，她们往特写镜头下一站，那张脸就是代表作了。

镜头切开，好戏开始。

影片的观影门槛是较高的，小众艺术电影无法迎合大众的审美，旁白叙述中大段用词晦涩的长句更给非英语母语的观众增加不少难度。

抛开画面，它们都是优秀的社论与散文。

一般电影的台词为画面做注释，而在本片中画面为台词服务，韦斯·安德森将小镇的人文魅力用语言的方式，图像为诠释，工整地展现出来。

整个影片仿造杂志的格式，当地特色专栏《骑自行车的记者》、艺术与艺术家专栏《混凝土杰作》、政治与诗歌专栏《宣言的修订》、食色鲜香专栏《警察署长的私人餐厅》、讣告专栏一则，共计五个篇章。

开头闪回讣告，随着《法兰西特派》主编霍伊泽突然离世，这一畅销全球的伟大出版物即将停刊，生前备受爱护的作者们汇聚一堂，他们中有盲人记者，从来没写完一篇文章但三十年来一直为人称道的记者，把自家锁起来装作不在的拖稿记者，去海滨小屋写作还带着餐旅发票来报销的记者，在监狱里向霍伊泽提出面试邀请的记者……霍伊泽宠爱他们与他们的才华。

在印刷厂一小时死线的催促下，他咬定不毙掉任何一篇作品，吃一口雪糕，提醒刚被炒掉的小工“No crying”。

他思考着文章顺序如何排放，一期《法兰西特派》用电影的形式翻开了。

《混凝土杰作》中，他与她是犯人与狱警，也是画家与模特，权力模式的倒转让爱与欲更加深刻，那是一种米兰·昆德拉式清醒而悲痛的美。

他的眼睛可以因杀戮变得癫狂而浑浊，可以因爱变得挑逗而热情，可以因一次拒绝变得迷蒙或触动。

而她，来自一个不做诗歌、不唱歌曲的农场，不惧严寒高热，她的面庞永远坚毅永远冷酷，直到故事的结局。

可能，她不爱他，她怜悯他；他也不爱他，他一直等待在过去的3647天中，其中一天他的价值会被肯定与欣赏。

极度清醒导致的极度痛苦中，两个孤独的灵魂彼此互为虚幻的慰藉。

西蒙娜是一个神秘的肖像，她是摩西眼中的欢欣与救赎，是画商朱利安眼中需要投资的灵感缪斯，是记者贝伦森笔下色情动人的女郎，其实这层层的描述下，哪一层才是真正的她自己呢。

《宣言的修订》发生在法国的1968年，那是西半球的“文化大革命”，反越战、性解放与艺术自由的思潮席卷全球，马克思主义者、存在主义者与解构主义者百家争鸣，学生走上街头，宣扬 “要做爱不要作战”，“禁止被禁止”。

记者克雷蒙茨正受到朋友宴请，撞见他们的儿子——学生运动的男生领导者，二人从此相识。

隐喻的镜头语言中，她讲述了她眼中这位青年从寝室运动到“棋盘革命”三个月间发生的故事（1968年1月，法国学生要求体育部长取消男生不得进入女寝禁令，由此斗争冲突加剧，“棋盘革命”则为虚构）。

那是一个慷慨激昂的年代，年轻的眼睛里只看得见美好，心中孕育着无限的可能，他们誓要踏遍山河，直到追寻到远方的乌托邦。

可就像五月革命在历史中留下的灰败一页，青年的故事也有一个沉痛的结局。

我们赞叹美好的事物，接着会跟一个rather，或者yet，或者still，强调对美好的歌颂，也隐喻着美好的死亡。

比如杰克·凯鲁亚克笔下“而河马被煮死在水槽里”，比如胡波那头席地而坐的大象。

比如英雄与少年，那么朝气蓬勃，充满希望，却在最耀眼的时候湮灭，成为夜空中绚烂的一抹流星，绽放出悲壮的美感，一切急转直下——“他不是那颗无可阻挡的彗星，沿着完美弧线飞往银河外的浩瀚宇宙。

相反，他会英年早逝。

他会溺死在这个星球上，溺死他的水流沿着幽深、肮脏、壮丽的河，夜以继日通过大小水脉覆盖他的古老故乡。

他的父母会在午夜时分接到一通电话，机械地套上衣服，手牵在一起，在出租车里沉默不语，前去认领儿子冰凉的尸体。

他的形象，会被量产封装，像卖泡泡糖一样卖给受英雄启发的人，他们想比照英雄，依样效仿。

青年的自命不凡令人动容。

” 我想，被要求“保持中立”的记者克雷蒙茨是爱过他的吧？

爱他的青春与勇敢，或是爱上他身上那部分曾经的自己。

讣告篇中，写就“前文”的作者们聚集在霍伊泽的办公室里，昔日办公椅里的主编躺在了他的办公桌上。

有记者想哭，“No crying”，很快，另一名记者用霍伊泽刻在墙上的座右铭提醒她。

她们忍住了。

似乎，整个电影在霍伊泽的形象上着墨不多，但他才是《法兰西特派》的灵魂人物，他关注人文艺术，也怜悯小镇上外来移民的小人物，他欣赏旗下记者的才华，容忍她们的怪癖和作品的瑕疵，所有敲定出版的文章都彰显着他的态度——一双爱惜的、渴求的、望向欧洲大陆的双眼。

这部电影本身，是导演韦斯·安德森写给昔日欧洲人文精神的一封情书。

片尾《法兰西特派》各期封面在音符上一一跳跃着展示，我才看出这一虚构出的杂志实则是现实中的《纽约客（美国知识与文艺类的综合杂志，刊登内容包括政治、文学、艺术、科技以及商业，每期的封面兼顾艺术性与时尚，我很喜欢它家出的封面拼图）》。

除了特色性叙事，《法兰西特派》在图像上的特点更为突出。

这是一部真正意义上完全对称的电影。

韦斯·安德森可能真的是有某种强迫症，将他的对称美学贯穿全片。

对称式构图仰仗无畸变的定焦镜头，这使得线条方正，画面元素扁平化，易于观者直观注意到主体。

此外，韦斯·安德森多利用辅助线与框架构图（如窗户、栏杆与建筑物纹路），进一步加强主体，引导视线。

暂停到任何一帧，你都能发现刻意安排下的构图辅助元素。

人物的表演大多面对镜头进行，他们的目光与观者直接接触而非与其他角色，加上每个章节文学性的叙述旁白，观者会产生类似阅读一本杂志时的体验：眼前展现出的是一个平面二维世界，演职人员非必要不说话，非必要不移动，黑白镜头代表杂志的文字阅读体验，彩色镜头代表查看插图，甚至有几幕是二维动画；画幅一般为4：3，但在强调画面时又会变为宽画幅，对比叙事时展现多屏幕，画面极具冲击力。

你不会出戏，因为从未入“戏”。

宽幅

4:3

动画

黑白

多屏幕韦斯·安德在这部作品中将色彩运用到了极致，堪称丧心病狂。

黑白画面的灰度处理自然，往往会用主体的“黑”色块压住画面，同时深灰、浅灰也会做区分，不至于一片死灰，加上精心的构图，整个画面相当灵活，完全没有长时间看黑白镜头的疲劳。

彩色画面整体为灰调，饱和度低，每帧画面中主要颜色不超过三个，明度高，画面干净。

如《宣言的修订》男女青年一串正反打镜头，画面大面积为黄色色块，搭配其相似色红色，背景补色青色以平衡，整体的暖色调给人积极和谐的感觉。

随后，明黄色背景后撤，青色增加，舞台渐暗，之后几个彩色镜头中，冷暖对比加剧，也意味着男女青年间的争论加深、与警察的抗争情况加剧。

于是，我边看边想，这要拍几百次啊，这根线一定要保持在这里摄影师不会疯吗，韦斯·安德森是真的有强迫症吧。

对称构图韦斯·安德森多利用辅助线与框架构图（如窗户、栏杆与建筑物纹路），进一步加强主体，引导视线。

刻意运用大量黑、灰线条，引导视线。

同上

黑、白色块对比明显，彰显主体，同时画面中的灰度做了不同程度处理。

左侧与右侧分别的白色色块，兼顾了画面的平衡。

女记者的画面灰度更高，窗户的白色块镇住了整体的重量，使之完全可以与右侧高明度的画面抗衡。

右侧窗户为什么要是红色的呢？

红色是不稳定的颜色，它彰显着年轻一代的激情、放肆、同时是主体颜色黄色的相似色，而背景中也挂上了黄、蓝两色的图案毛巾，它们为互补色（后详)，点缀整个画面。

值得一提的是画框式构图画框式构图，即利用拍摄环境，在被摄主体前搭出“框”作为前景，突出主体，增加空间感、神秘感与美感。

接下来是值得细看的其他“框”， 韦斯·安德森 利用色彩与线条，达到同样突出主体的效果。

在电影的结尾，《法兰西特派》的作者们聚在总编遗体边，一起讨论讣告内容。

配乐欢快，情绪积极，从画框的上框开始，画面中黄、橙、红、绿、蓝的渐变溢出下画框。

左侧作者手中的宝蓝色，与右侧作者身上的深红色为互补色（后详），是画面中最重的彩色，平衡了左右画面，同时为画面增加变化。

对称的框将主体人物分为相对的左右两块，如果右边已经有了二人“黑”，那么左边二人“黑”加“灰”仍会画面失衡，故而给了摩西画面中的“白”。

白色“画框”衬托出主体，将它从一片灰色中提亮。

同上

利用空间纵深感加强主体。

同上

同上

其他一个有趣的地方。

冷暖对比

色彩分析

彩色画面整体为灰调，饱和度低，每帧画面中主要颜色不超过三个，明度高，画面干净。

如画面中明度最高的地方为黄色与青色，二者互为补色。

有了基础概念后，我们可以来看看《宣言的修订》男女青年一串正反打镜头。

画面大面积为黄色色块，搭配其相似色红色，背景补色青色以平衡，整体的暖色调给人积极和谐的感觉。

背景：黄；吧台：红；人物服装：青。

背景：黄；背影：青；站台：红。

后略。

青色着装的背影入镜，我瞬间怀疑导演真有强迫症。

随后，明黄色背景后撤，青色增加，舞台渐暗，之后几个彩色镜头中，冷暖对比加剧，也意味着男女青年间的争论加深、与警察的抗争情况加剧。

倒叙的手法、报业大亨离世的故事背景，这些元素很难不让人将这部《法兰西特派》与《公民凯恩》对比。

然而不同于奥逊·威尔森严肃哀伤的挽歌，韦斯·安德森以自己轻快的方式，向凋零的纸媒致以了浪漫的告别。

影片以杂志栏目的方式串起了几个独立的短篇，而这种故事嵌套故事的框架结构，又很有《一千零一夜》式的古典韵味。

这样的结构配上韦斯·安德森的经典元素：马卡龙色的画面、形式主义的表演方式、对称构图等，再辅以动画加真人演绎、画幅比转换、黑白与彩色间离等等夸张形式的融合，这其中有多少精巧的设计，里面又包含了导演多少天马行空的奇思妙想便可见一斑。

这般嘉年华式的电影，让韦斯·安德森的艺术造诣又得以登上新的台阶。

当然，也有人诟病这部电影的几个故事没有一个统一的主题，很难让观众对某一个人或者某一件事聚焦，也没有一个鲜明的角色让观众去记住。

相较于导演之前的《月升王国》和《布达佩斯大饭店》，这部作品里没有足以挑动观众心弦的片段，有的只是一些泛泛的碎片。

我觉得像这些问题都是值得被讨论的。

首先我认为，导演自身的风格本就是一种统一的东西。

另外，第一个发疯艺术家被资本操控的故事，第二个激进的学生在各种情感纠葛面前陷入迷茫而跳塔suicide的故事，以及第三个故事里外国厨子在病床上说的“找寻丢失之物”，其实都是与大框架的内容是统一的：主编离世，《法兰西特派》将出版最后一期；穿插着骑在自行车上的记者诉说着城市的变迁，里面无不浸染着时代的哀伤。

所以“喜剧的内核都是悲剧”，看似这每个故事都像荒腔走板的玩笑或闹剧，但最后所指向的，却是一个沉重的话题。

导演曾被问到为什么创作这个故事时，他给出的回答是想致敬《纽约客》杂志的新闻自由，粗看下来你很难在这部作品里找到什么对新闻自由的阐释，但细想一番，或许在导演的理解里，新闻自由是尊重作家们以自己怪诞的喜好讲述一些怪诞的故事。

可能在不同的文化背景下对于新闻自由的理解是不一样的，在“这东西是否能写”几乎不成问题的环境里，“能否有足够个性化的表达空间”或许就成了对自由的新追求。

“试着让你的文字读起来像是故意这么写的”，这是影片里主编小亚瑟经常对他的作者说的话，其实这句话也可以折射到韦斯·安德森自己身上，因为他那些形式感极强的影调，看起来也像是故意这么拍、这么演的。

如今随着自媒体的兴起，传统媒体早已被挤兑到边缘，然而这并不仅仅是媒体形式的更迭，还有在表达方式上的去个性化、去思考性以及去严肃性。

后两者可能对大众来说还好理解，但所谓“去个性化”，很多人觉得现在的自媒体反而更个性化了，其实不然，事实上当海量的信息向人涌来时，你很难保证自己不被这些信息所淹没、吞噬，另外自媒体讲求流量，当某人以某种方式赚取大量流量时，其他媒体号便趋之若鹜地模仿，然而当真正有人发出比较个人的声音的时候，又会因为太过小众而被忽视。

所以真的很难说在这样的环境里，个性化的表达还有多少生存的空间。

而在电影方面，现如今漫威系列、好莱坞模式以排山倒海之态占据了绝对的优势，对于仍在追求艺术表达的导演面前，他们的受众也变得越来越少。

虽然有的导演会说电影是门艺术，但拍摄的每个镜头仍是要花钱的，尤其是像《法兰西特派》这种众星云集、造景华丽的电影，花费肯定不菲，而钱既然花了肯定就要想办法赚回来，不然怎么拍下一部——所以说到底，电影仍是个商品。

作为商品属性的电影，在如今的市场面前，它又要做出多少妥协？

它又能多大程度上做到“这画面看起来像是你故意这么拍的”？

韦斯·安德森至少还开拓了自己的一片天，像那些更极端的导演，比如胡波，他又给自己的人生、给自己的作品画上了怎样一个未完成的句号？

很多事情都在悄然间发生着沧桑巨变，而这其中的许多无名之辈，在以献出自己人生的方式，被历史的巨轮碾过，成为时代的一粒沙。

《法兰西特派》解散后，这些怪咖作家们还能再得到其他主编的青睐吗？

他们会不会妥协，为了赚钱不由得写一些机械而麻木的内容呢；那些锱铢必较的语法学家，在讲究“即时性”的自媒体时代里，还会被需要吗？

所以，韦斯·安德森以自己独特的浪漫，向那些一去不复返的时代与精神，献上了自己独特的情书。

个人公众号：Imagine Heaven。

我和伴侶一起在家在hbo看的。

我視力很差，為了屏幕上出現的迷你文字我必須坐得離電視近一點。

偶爾當我初級法語聽力水平跟不上屏幕上的英文譯文的時候，伴侶就得用遙控器暫停讓我把屏幕上的迷你英文譯文讀完。

我第一次大笑是owen wilson出現的時候－他在我和伴侶之間是一個running joke－你可以在油管上搜owen wilson saying wow－所以當他固有的嘴唇持續它固有的律動的時候我轉頭跟伴侶說他真的很適合當一個導遊。

當電影結束，第一列向其致敬的名單出現，當名字一個一個被列出來時，伴侶才告訴我哦這部電影致敬的是寫作者。

我此前完全不知道這個用意。

伴侶和他爸媽是從小到大的紐約客的忠實讀者。

他在東京長大，但家庭unit的核心就是一個美國家庭。

伴侶說「這部安德森太趕時間了，我幾乎沒有空間呼吸，我感到窒息。

」我說「我一直認為他的電影就是這樣！

所以這部並沒有令我感到窒息，因為我覺得這樣的匆忙依然在我對他任何電影已存在的期待（expectation）阈值之內。

」伴侶癟嘴「反正我覺得這再也到達不了布達佩斯的高度了。

畢竟布達佩斯至少有電影的韻律。

」我說「你難道不覺得－在認識到這部電影是為了致敬寫作與寫作者之後－這讓這部電影變得更好了嗎（don't you think knowing that the fact that this movie is paying homage to writers/writing makes it a whole lot better)？

」伴侶說「未必。

」我說「是不是因為你是那個要不停用遙控器幫我摁暫停的人－所以你才覺得窒息」伴侶說「未必。

」大體上，我對法蘭西特派的印象比我伴侶的好。

然而，我轉念想，假如我是在電影院看的法蘭西特派，可能我會在電影結束之後嘟嘟囔囔地走出電影院反手拿出手機給他一個兩星－「你能讓我把文字讀完嗎，我為什麼要花兩個小時追在你安德森的信息屁股後面跑，你也太狂妄了吧。

」－所以也許這多加的兩星是家裡的電視遙控器給的。

而諷刺的是，導演與卡司似乎認為這是屬於大銀幕的大作。

我在寫這篇紀錄之前大概縱覽了一下豆瓣的短評。

通過我伴侶的眼、和我的眼－似乎覺得所有短評，不論是消極還是積極，我都可以感同身受（relate）。

我們每個人對「電影」這一媒介－認為其所應當承載的責任－似乎都是不一樣的。

而當一部電影所討論的議題是「非電影以外的另一個不同的媒介－寫作」時，這似乎就變得複雜了起來：我們所評判的，是電影作為電影媒介本身的敘事水平，還是電影作為電影媒介與寫作媒介之間的關係，還是電影作為電影媒介是否真的可以變形為另一媒介（morphing）的可能性？

當嘗試去回答上述的每一個問題後，我大致就原諒了安德森發了狂似的操控慾。

伴侶然後說「這確實讓我想讀紐約客了。

可能至少這一點上他成功了。

」