图雅的婚事

图雅的婚事，离婚再婚，带着前夫再婚。

这就是故事。

故事也好，世事也罢，不同的人看不同的事。

我在婚事里看苦难，以及苦难的秩序。

苦难还要有秩序么？

苦难只能且必须生生世世下去？

图雅的生活很苦。

如说是电影，这个苦，观众司空见惯，看到的电影只不过是一块布上的光影流动。

王全安怕是想，苦惯，别再吓着了吧。

也是，将苦难拍成恐怖片？

况且，不苦的电影，苦过的人，依然会觉得苦。

水是苦难之源。

没有水，一切白搭。

没有水，苦难开始，更多的人事物搭进去。

巴特尔搭进去了，一个英雄只剩下名号和回忆。

图雅眼看也要搭进去了，一个家的平常还能不能够继续？

森格来了，他步巴特尔之后来掘井，娶了图雅担这个家。

水也是幸福之源，水很平常，幸福也很寻常。

宝力尔，他打井，他的井不出水，冒石油。

当初他为石油离了婚，现在他与图雅婚事不成，因为他的井出的不是水。

他错，后悔，仍走不到一条路。

巴特尔揍他，森格也揍他。

森格老婆跑了，车丢了，回来打口井。

于是在一起。

一起是大团圆？

是幸福？

王全安没这么说。

我看，幸福在，苦难还在。

相同的苦难下，人才拥有相同的尊严和信念。

不能拥有相同或类似的苦难，就不能拥有相同的幸福。

这是苦难的秩序，生存的秩序，以及幸福的秩序。

《图雅的婚事》4月13号就上档了，我和大头知道得晚，前几天才去看。

一个好片子总是让人心情舒畅，《图雅的婚事》拿到了小金熊，实在是当之无愧。

我想，王全安拍这个片子的态度很端正，目标很明确。

因此电影本身给足了他面子，来回报他所给电影的尊重。

《图雅的婚事》故事讲得好，精彩但不浮夸，有种很本真的动人之处。

我最欣赏剧中那些当地人的本色演出，他们的台词自然得让人相信他们就是这么说话的，这就是他们在生活中会说的话。

由此想到《三峡好人》，台词太像台词，角色们不说自己的话，而在转述贾樟柯的话。

便更觉得《图雅的婚事》的可贵了。

王全安举着小金熊的样子，像个42岁的孩子。

说起筹拍《白鹿原》的过程时，他说自己一直在游走，用最轻松的姿态去听大人们是怎么说的。

王全安一点没有架子，上哪儿都戴着他那顶已经脱了线的白色棒球帽。

这样一个真诚的人拍出来的一部酣畅的电影，当然是好的。

最本初的那个原点是好的，一切就都好办了。

不知道有多少人看了这个片子，至少星期二的紫光影院里观众很少。

我和大头常常觉得扼腕痛惜，太多的好片子不懂得宣传之道了。

王全安自己对票房似乎是很有信心的，退一万步说，哪怕票房惨败《图雅的婚事》也已经赚钱了。

可我还是希望，能有更多的好电影被普通观众看到和接受。

强烈推荐大家去看《图雅的婚事》。

结尾图雅一脸眼泪捂着嘴在哭，看完心情很丧。

因为我思来想去，也不明白事情错在哪儿，怎么会是个悲剧呢，原本以为图雅带着巴特尔嫁给森格是皆大欢喜的结局。

可后来我想，图雅究竟是太有情有义还是太薄情寡义？

我想不明白。

此前我一直以为事情总有个对错，比如好好学习是对的，比如说谎是错的。

比如专一是对的，劈腿是错的。

直到看完这部电影，我才明白很多事都没有对错，无法评判。

图雅刷碗的时候，听见远处森格打井的地方传来“嘭”的巨响，她手抖了一下，碗掉到了锅里。

我想那时图雅肯定意识到了，自己爱森格。

可是她对巴特尔呢？

或许图雅早已把巴特尔当做亲人了吧。

婚礼上巴特尔喝多，跟森格发生争执。

扎雅跟朋友打架，因为朋友说他有两个爸爸，图雅看着这一切，无能为力，躲在角落哭起来。

故事戛然而止。

想起一首很老的歌，是黄品源和莫文蔚一起唱的：“离开你是傻是对是错是看破是软弱这结果是爱是恨或者是什么如果是种解脱怎么会还有眷恋在我心窝那么爱你为什么”

图雅的婚事。

让我悄悄小哭了两三次的电影。

开头与结尾是一样的镜头。

当最初的困境在结尾重现，图雅只好把自己关起来，在叫喊声之外，在明天到来以前。

许是因为我即将要去那个风沙四起的地方完成调查，马头琴的断音与嘶哑在我听来亦多了一份亲切。

所有热烈的情感都如此含蓄，少时摔遍角场无敌手的男人，头巾将面庞包成一座雕塑的女人，拿着望远镜的，想保护她的儿子，以及那些因她人品前来求婚的男人们。

一如所有的电影，关于森格英俊面庞的第一次特写，就注定其后他的反复出现。

他与图雅浅浅地调情；他与图雅坐在卡车上，说明年回来帮她运草，大漠余晖将他们的眸子与衣饰映照得如此明亮；他在井底引爆，看着下来的图雅，问她还要不要命，而后咬着嘴唇，点头，说老婆能跟他离婚，巴特尔他来养活。

井水有了，允下的婚事也推脱了，森格与图雅在大包内从倒酒，为族人一一奉上。

可是，一饮而尽的巴特尔越喝越多，与劝酒的森格生了口角，扎亚因为“两个爸爸”的奚落打起架来。

图雅把自己关在破旧的小包里，隐忍地流下泪来。

外面分明是森格的呼喊，图雅，图雅，图雅你快来啊！

一个值得尊敬的故事和一个值得尊敬的导演,都是不张扬的.正如图雅的故事,没有可以的高潮和情节铺垫,就仿佛是走进了故事里,仿佛就是这些牧民的邻居,看的过程平静着,故事慢慢带你到一个感人的沸点,即便是这样一个沸点,也让人没有炙热感,是随着琴声而起的内心的一个共鸣的音符.如风吹过,不露痕迹,却十分久远.

论《左右》与《图雅的婚事》的视点区别——兼论视点与主旨的关系by pathless 《左右》和《图雅的婚事》都有一个“难缠”的女主人公。

这是两个文本间最明显的相似点。

我们的比较可以从这点出发。

在叙事的一般规律中，“难缠的主角”往往脱胎于一个紧张的伦理秩序，并成为挑战这一秩序的核心力量。

回溯叙述历史的漫漫长河，我们会自然地联想起一个经典“难缠”的人物——堂吉诃德。

这个“难缠的主角”太过经典，以致于它成为了“不合时宜的理想主义斗士”和“孤独孑然的信仰分子”的代名词。

但是，并非所有叙事中的“难缠主角”，都是如此一意孤行的堂吉诃德型人物。

因为一意孤行的单纯，只能加注在一个内心带有古典秩序的人物之上。

现代主义之后，故事中的“难缠主角”除非是被嘲仿或被颂扬，否则都会带有一丝暧昧色彩，带有某种反身批判的意味。

换句话说，“难缠”不再单单体现于主角与外界的激烈搏杀中，“难缠”更多地渗透到主角自身的主体性分裂、文本视点的多样呈现当中去。

从而使得现代主义之后的主体叙事，变得多有划伤、分裂感，也变得隐喻重重、悲喜难辨、反讽丛生。

中国电影中的“现代堂吉诃德”，毫无疑问，处理的正是中国当下的主体性困境。

那幺，中国式的主体“难缠”，是否有一些独特的暧昧模样？

“难缠者们”的重重伤痕，究竟又是怎样地被编入叙事？

也许对《左右》《图雅的婚事》两个文本的人物视点分析，可以为我们提供一些有趣的参考。

《图雅的婚事》刚开始，导演用不多的笔墨交代了图雅不能独立“养夫”的困境。

尽管如此，观众并不能探察图雅“嫁夫只为养夫”的内心动因，也无法得出图雅“嫁夫养夫”的合理性，图雅的“难缠”显现出来。

观众之所以会对图雅产生质疑，是因为电影开篇所建立的现实主义笔调，使得观众自然地使用现实的眼光，去衡量“嫁夫养夫”的合理与否。

所谓“现实的眼光”，便是中国人的现实伦理，这种伦理包含了现代伦理价值，也掺杂混合了传统伦理，并以现代伦理为核心。

在现代伦理的常识里，“嫁夫养夫”是异质的、不自然的、不被容纳的。

所以图雅的“难缠”乍想起来，就是不可理喻的。

而《左右》恰恰相反，故事一开始，枚竹为了救绝症中的孩子，声称有必要采取一切手段，包括用人工受精法与前夫再生一个小孩。

枚竹的行为是出格的，但其动机“救孩子”是非常自然的，甚至是动人的。

“生儿救儿”的困境，超出了观众的经验思考的范围，但是亲子之爱的同理心，又使观众通过正常的生活逻辑，解决了枚竹“难缠行为”背后的心理逻辑。

两相比较可以看出，在两部电影的一开始，图雅的“难缠”是超越正常伦理经验的“奇观故事”；而枚竹的“难缠”是令人同情的非得已行为。

所以，如果要问观众的心理代入程度的差别，应该是枚竹大于图雅，换言之，观众会更容易贴同枚竹的困境，而非图雅的。

但是最意思的地方恰恰就在这里：在电影的进行过程中，这种心理认同将发生一个质的倒转。

观众会越来越倾同于图雅的选择，而非枚竹。

对于枚竹，观众会产生迥异于开头的看法。

因为叙事的推进将逐步割开两位女主角“难缠”的表面，露出“难缠”的内部纹理，泄露出故事的深层表达意涵。

为什幺会有这样的倒转？

这个倒转是如何实现的？

同样的，我们需要追随“视点”这一变化要素，探察故事背后的要旨。

人工受精失败了，枚竹提出直接用身体受孕。

一时间，4个人的阵仗暗中升级。

也是这时候，枚竹“难缠”才真正踩到秩序的边界，狠狠敲响了观众的伦理警钟。

我们不再觉得枚竹“难缠”得可怜，而是觉得她“难缠”得可恨。

这种认识的微妙变化，并不因为枚竹那副“一意孤行、咬牙切齿、不容置疑”的表情，也并不仅仅因为枚竹爱子之心背后的自私之心。

绝对不是。

更重要的原因是，我们在整个叙事行进当中不仅看到了枚竹，还看到了“老谢、肖路和董帆”，而正是后者3人，折射了“难缠”背后紧张的伦理关系，他们的踟蹰与选择，构成了观众多维度的思考视角。

对老谢、肖路、董帆的视点展现，使我们的思考变得冷静、纠缠而又激烈。

我们看到：老谢是无言的，因为他买烟抽烟时的沉默；肖路是妥协的，因为他对董帆做出承诺、对枚竹表示包容；而董帆更是退让的，因着她对另一个女人一次又一次的理解和成全，观众看到了她的内心。

这3重视角铺展细腻、着力平均，简直覆盖了观众对枚竹的注意。

同时，它们也清楚的提醒了观众，《左右》的真正主角不是“难缠的枚竹”，而是“枚竹、肖路、老谢、董帆”组成的四重奏。

4重奏的编织抗衡，使观众体察到“左右”的核心：“左右”不是面对困境的或左或右，而是伦理的真正内涵，如何取“中”？

由此，我们也将思考，《左右》所抛掷的问号，是否可以脱离“生子救子”的困境，而扩大到更广泛的伦理问题中？

在我看来，编导的答案一定是“可以”。

原因正在于4重奏的编织，它在在地表达了编导心中所认可的伦理内涵：伦理不是现成观念或秩序，而是真实的人与人的关系；而人与人的终极关系所谓的爱，究竟是什么。

《左右》所关注的已经不是主体与外界或者主体自身内部的对抗，而是一个主体与另一个主体之间的关系。

《左右》所关心的是：人与人的连结基础是什幺？

人与人的关系张力，究竟是怎样一种肌理？

爱和恨是如何生发、怎样化解的？

《左右》通过细腻的视点铺排，及如此这般的提问，将“伦理”导向了如此一个积极的、有建设性的方向。

不仅如此，老谢的“无言”、肖路的“妥协”、董帆的“成全”，都体现了《左右》一致的向心力：削己成仁。

在左右不能的抉择问题上，《左右》带上了传统儒家温柔敦厚的气质。

通过对老谢、肖路、董帆的“削己成仁”的正面描述，这个伦理叙事文本反过来也对“难缠的主角”枚竹做了一次深切入理的中国式关怀。

这种关怀并不是一味的包容、忍让，而是看见她的难处，体味她的难处。

在“难缠”与“忍让”中“左右”突围，达成一种现代与传统的张力。

于是便不难理解为什幺故事的开始以母亲枚竹的“难缠”为发动机，而渐渐的，这一“难缠”却只成了抛砖引玉的“砖”，而引出的“玉”实则为结尾处四人俩俩一对，坐于桌前吃饭的一幕。

这一幕所展现的张力，如果被我们体察到，那幺我们便会从最开始的认同枚竹，转而发现多重视角编织起来的一个更大的心灵体。

这个心灵体，是我们自己内部本自生发的，它是一种爱的可能性，能否在复杂的人人关系中达成。

但是在这里，我并不想因此赞叹《左右》的高级，事实上在我看来，因为艺术性上的一些缺憾，以上所有不落窠臼的特点，都多多少少地被蒙上了尘灰，使得观众在观影过程里很难一下子准确体认到《左右》的这层用意。

关于《左右》的藝術缺憾，后文將有所展开。

如果说《左右》如同片名一样，没有固定的中心人物视角，那幺《图雅的婚事》正好相反，它自始至终都有唯一的中心人物视角：图雅。

前文提到了图雅的“难缠”。

事实上图雅不是一个“难缠”的女人，她提出了一个“难缠”的条件。

影片一开始，图雅说“嫁夫养夫”是她再嫁的唯一条件。

众所周知，所谓“条件”关乎的是公平问题，也是利益权衡，所以那些愿意接受条件的求婚者（除了森格），无一不是去跟图雅“谈条件”的。

但很快他们明白过来，图雅所谓的“条件”并不是一个利益公平问题，她不仅要给巴特尔以物质的安排，她还要给他的尊严以安排。

然而巴特尔的尊严恰恰就在她想给他尊严以安排的时候失去了。

这便是图雅所提出的“难缠的条件”的悖论所在。

细心的观众会发现，在影片开始时，巴特尔的视点一定程度上接近于叙事视角，但不是完全重合。

巴特尔将图雅的抉择、图雅的变化、也将求婚者的众生相，都历历看在眼里。

这是一个清澈、客观而保守的视角。

相比之下，终日辛劳、保有强悍生存意志的图雅，却有着粗犷、简单的线条，爽朗、天真的言行。

正是这样一种硬朗的形象，应吻了她一开始的“难缠”，贴合了她那一开始尚且模糊暧昧的内心视角。

这时候的观众是站在巴特尔这个温柔的男人一边，看向图雅的。

后者的视角被有意地半遮半蔽着，观众由此不会主动认可图雅“嫁夫养夫”的固执。

接下来嫁人几番未成，事件有意味地发生，逐一掀开图雅模糊的内心世界，由此图雅的“难缠”显露出其悖谬来，也导出了图雅左右突围不成的原委来：要同时获得她与巴特尔的物质与尊严，必须牺牲掉婚姻的实质，即她与他之间的感情，而感情恰恰是她不愿意当作交换条件的唯一保留。

在《图雅的婚事》中，这种叙事视点不断发生偏移以贴向主体内心的方式，很好地表现了主体内心的斗争过程。

图雅的婚事，不再是一个“难缠”的奇观，而是一个有关生存、尊严、情感、利益交换的现实故事。

这种现实主义笔法，在在地嫁接了观众与主角之间的理解桥梁。

我们终于可以接近和探索起中心人物的内心，只不过程度上还是有限。

如此这般一直到影片结尾，图雅的婚事尘埃落定，一家人的生存与情感关系重新归置，这本该是一个皆大欢喜的结局，但这时候，我们却看到一个穿着婚服的图雅，如此近距离地对着外面的世界哭泣。

哭声历历，巴特尔和森格的干架声退到了模糊背景声中，观众终于穿过重幕抵达图雅的内心，同化成和图雅处境相同的现实个体。

看到这样一个哭泣的图雅，我们禁不住会问：一个人在“生死、爱恨、利害”中是否无法真正安置他人的尊严又保有自己的尊严？

两全之不得，恰恰在于图雅将自己推向了一个更深的悖论：图雅在森格的示爱面前终究情感溃堤，交付了不能交付的情感，“换来”如此一个貌似可解决问题的婚姻。

可是，巴特尔的沉默忍让是出于愧疚与爱，最终无法粉饰他内心情感与尊严的破灭。

温柔铁血的他和邻居森格大打出手，这种获取自尊的方式，激烈地将图雅推向了悖论的圆环里。

这个“嫁夫养夫”的故事，一步步逼近中心人物图雅的视角，显露出生活无法两全的悖论。

图雅的难缠、图雅的选择、图雅的代价、图雅的悖论，逐渐在图雅视角的开展挖掘中，形成一个圆形的环。

这便可以解释，为什幺前文提到的观众对图雅的认同会不断增强的原因。

这是《图雅的婚事》不同与《左右》的地方。

综上所述，可以认为《左右》通过4重视点的编织，试图将伦理的内涵引导到“人人之联系本质”的方向上，并提出“舍己施爱”的解决路径；而《图雅的婚事》通过贴近中心人物视角的方式，开掘了“难缠、选择、代价、悖论”的轮回路径，将挣扎在“生存、利益、情感、尊严”当中的人与现实、人与他人之关系，一一描画出来。

枚竹的“难缠”是一种不仁不义的决断，转动了老谢、肖路、董帆走向“忍让”的轮子。

这样子的“难缠”真是抖落尘嚣、无情无义，它以穿越伦理、欲望等一切边界的劲头，试图走向救人的胜利。

因此，枚竹不是“堂吉诃德”，因为她身上所披戴的，不是一个集体共振的梦，也不是一个摧枯拉朽的信念大旗。

她就是生命中那样一种决然的力量，非此不可的号召，穿过你我人心的中央，要求你我之心对此做出同等质量的回响。

而图雅的“难缠”，是一个现实个体的内心诉求。

一个人，想对感情、对责任做下有尊严感的安置，却可能面临选择本身所带来的悖谬。

这种圆形的困境，使得图雅的“难缠”最终成为生活的“难缠”，成为老人与大海的恒久搏击。

从这个角度看，图雅在某种程度上正是现代的“堂吉诃德”。

在此特别指出，前文所提《左右》的视点特色，给《左右》开展了如上意涵，也带给《左右》一种平实、静观的美，但很遗憾的是，这种美并不巅峰造极，相反具有某种无可奈何的单调感。

因为在我看来，《左右》的4重静观的视点，何尝不是一个统一的作者视点的乔装打扮、分散表达？

之所以提出这一点，是因为注意到了《左右》在某些重要段落特别是多人段落中，其叙事视点的选择有一些问题。

比如影片最后，枚竹与肖路在空房内行房这一段。

叙事在这一段全程选择了全知视点，没有多余层次，也非常统一。

可以看到，其摄影机呆立一旁，刻意保持了旁观与冷静，但结果却是视点的过分模糊、态度的过分模糊，以至和终极表意产生错位，留下反身批判的隐患。

换句话说，实际上这样一种冷静旁观的“减法”，有时候并没有起到相应“沸腾内部”的作用。

单单的“回避直率、高度凝练、刻意游离”，是不能产生增重人物内心、加强人物关系张力的“加法”作用的；有时，其结果反而是使创作者的意图伪装成了冷静客观的固体，凌驾于叙事织体内部的其它视点之上。

由此，我们也很可惜地发现，因为视点刻意平均地游离在客观位置，使得人物的表情、对话、动作不得不成为叙事的主要织体，担当起叙事的功能，而事实上，《左右》中的表情、对话、动作也被刻意做了减法的。

它们已经被削弱、被隐藏，因而也只具有彼此相似的刻板面貌，它们无法获得深浅不一的编织层次，所以最后也无法真正完成表意作用。

整个《左右》叙事之有成功，唯一因为四重视点编织这一设置，其内部细节的营养供应是相当匮乏的。

若要改变这个问题，至少需要在某个叙事元素上做做加法，比如剪辑、比如表演，最复杂最正当的也许仍是对视点的处理：使叙事的视点，自由而有章法地穿梭在段落织体中，真正地游走在全知视点、人物视点、叙事者视点等等之间。

这样也许能够调动起观众最大程度的参与感。

相反，《图雅的婚事》因为选择了前文所述的视点变化路径，在逐渐逼近图雅内心视点的过程里，仍念念不忘巴特尔和森格等人物，始终贯彻了贴近人物的原则，因此它有效地编织了“多重视点中的核心视点”。

因此，我们在其中所看到的不是凌越其上的观念，而是人物，也即“现实个体”。

我们会说，《图雅的婚事》所面临的困境是人物自身的，她所做出的选择是代表她自己所做出的。

但正因为这种“代表”，她联系起了你和我。

而《左右》4个人物的困境与选择，却代表了背后那个思考的人。

当然本文在此意不在论高下，而只是想试图指出，正是两部电影话题主旨的不同，产生了以上种种区分。

是2007年柏林影展金熊獎作品，中國導演王全安在內蒙古拍攝，算是民族電影，以蒙古放牧民族的風土人情為背景，搬演婚姻倫理和愛情為題材的故事，情節雖簡單角色情緒刻劃也算複雜深入，只是大量非職業演員的表演有時覺得有點平。

婚姻在片中看似是生計生活所需也是交易，但慾望和感情仍然是主導一切，只是女主角為了失能的丈夫所堅持的婚事，到後來也許會換來更多的麻煩，電影直到最後結尾才點出來。

但整個情節的過程還是可以感到女主角這種帶著前夫找新丈夫的非傳統家庭關係和女性自主的可能性。

影片紧紧围绕着“婚事”这一主题，故事情节在一个女人（图雅）和三个男人（巴特尔、森格、宝力特）的陆续登场下时而急促时而舒缓地推进。

让人感到的是，忽而是快刀斩乱麻般的果决和冰冷，忽而又是一种冰山一角般的留恋和柔情。

也许这种变幻莫测就是生活的本来面目。

影片中，婚事对于图雅来说，就是选择，就像每一个“图雅”在人生中必须作出的（也许是人生中最重要的）的一道选择题。

三个男人分别代表了三种类型：A．偶像派——巴特尔。

巴特尔在蒙古语中是“雄鹰”的意思。

的确，巴特尔在年轻时是当之无愧的雄鹰。

从宝力特的话中我们就可以略知一二。

（他是当年那达慕大会博克比赛的冠军）。

这也就不难解释为什么条件出众的图雅会百里挑一地选中巴特尔。

因为当时的巴特尔就是她眼中的偶像，心目中的白马王子。

（现在一般叫宝马王子），所以她义无反顾地嫁给了他。

图雅的这种选择不是一种特例，试想一下，如果你的偶像邀请你与他共度余生，你会拒绝吗？

但是雄鹰也有折翅的时候，偶像四周的光环终究会有暗淡的一天。

不管是主管条件的见异思迁，还是客观条件的时过境迁，“图雅们”终究会发现现实并不是她们所想象的那么美好、那么完美，各种各样的问题会象阴暗角落的苔藓一样在心中滋长。

当然在影片中，导演给图雅设置的情景比较特殊，正是巴特尔的特殊才使一个老掉牙的婚姻故事偏离了它固有的轨道，添加了一些新意和思考。

巴特尔给我留下深刻印象的细节有两处：一处是在图雅跟宝力特走后，巴特尔在福利院与森格喝酒，森格说他老婆跟别人跑了，他什么都没说，只是（眼睛望着远方）说：“不知道宝力特这个人怎么样，会不会对图雅好。

”可见，他还是深深地爱着图雅（不管图雅对他是不是一种可以称之为爱的情感）；还有一处是也是在福利院，涂鸦和巴特尔告别的那一刻，他静静地坐在窗户旁，一句话也没有说，这个告别过程只有短短几分钟，两个人没有挥别，没有对话，中间还隔着一层窗户，空气中弥漫着一种撕心裂肺的力量，让我喘不过气来。

后来巴特尔割脉自尽也变得顺理成章，这是一个曾经骄傲的男人保存自己仅有的尊严的最后挣扎，可惜命运(或者说导演)没有成全他。

也许最后的挣扎耗尽了他最后的勇气，也许是孩子们的依赖唤醒了他生活的留恋，他选择了妥协与坚持。

B．实力派——宝力特。

宝力特的出场就被设计得十分豪华。

在骑马、摩托车的众多求婚者中，他的小轿车可谓鹤立鸡群。

故事突然变得波澜起伏，接着，在当晚烤全羊的宴席上，他用富有感染力的语言展示了他的两个优点：事业有成和不忘本、重感情，赢得了图雅的好感。

并且他幽默（那句“人可以被杀，但不可以自杀”真是经典）然后趁热打铁，他的坦诚和“十三年的等待”（表示怀疑）最终打动了图雅的心，同意了这门婚事。

实力派永远是靠实力和行动说话。

但是，煮熟的鸭子还是飞了，为什么呢？

影片中是设计了让宝力特良心受到谴责的突发事件。

不过我们可以设想，如果没有巴特尔的割脉事件，图雅会与宝力特幸福地生活在一起吗？

我想答案应该是否定的。

实力派的致命缺点就在于“宝力特”不可能把更大地精力（然后扩展到感情）放在家庭，在这场鱼与熊掌的困境中，大多数实力派选择的往往是首先保证其实力派的地位，因为在他们眼里，这是一切的基础，（就像宝力特所说的那样，有了大房子，才想找个女人进去住，要不然会显得空荡荡的）。

所以，根据图雅短短性格，终有一天她还是会出走的，只是导演让她出发的时间比原定计划提前了一些。

当然，图雅的这种行为不代表普遍性，因为不是每一位“图雅”都会做出同样的选择。

C．中间派——森格。

称之为中间派，是因为其没有偶像派的金光闪闪，也没有实力派的财大气粗，而更大地还是两者不偏不倚，取其中庸之道。

导演在这个角色上花了很多心血，使得他的银幕形象更加有血有肉：一方面他平庸甚至有点窝囊，老婆都看不住，跟别人跑了好几次，图雅刚开始的时候都没有正眼瞧过他；另一方面，他吃苦耐劳，古道热肠，待人坦诚，在爱情面前倾其所有地投入，一往无前地追求，嘘寒问暖地关怀，点点滴滴像大冷天里，一碗暖人心肺的姜汤慢慢地熨烫了图雅在生活的重压下渐渐枯萎的心。

影片中，为了帮图雅家解决最大的用水问题，森格冒着生命危险炸井，仿佛炸的不是一块块横在地层的青石板，而是图雅那紧闭的心扉。

在五十多次的连续轰炸下，图雅终于乖乖地投降了。

最让人叫绝的是，当雇来的打井人问森格为什么用这么短的引线从而使这一炸井的过程演绎得更像生死时速，森格的回答竟然是“省钱”。

都到了这种拿自己生命冒险的拮据地步了，森格为了图雅仍然是那么无怨无悔，不由得让人生出几分敬意。

所以，最后还是森格脱颖而出，成为图雅婚事的终结者，这样的例子在现实中比比皆是。

其实还有一个类型，那就是在整个影片出现过两次的傀儡派（抱歉，那个人的名字我没有记住，这也是傀儡的主要特征之一），那个男人不抽烟，不喝酒，喜欢吃零食。

他主要依靠的是团队的力量，每次都是阵容庞大，四个人过来提亲，他总是坐在最后面，呆呆地傻笑，差一点就让他抱得美人归了。

好险，可见一个傀儡三个桩的厉害之处。

当然在这部影片中，如果图雅只是按照题型设计的那样，做出一道简单的单项选择题，那故事就会变得粗俗、乏味，没有任何新意。

但是，图雅却做出了一道A+×的多项选择题，这就使本来老套的故事变得耐人寻味了，充满了矛盾，也更加戏剧性。

图雅的最终选择是A+C，但是，A和C这两个选项是相互对立的，是无法共存的。

在这个矛盾面前，图雅无助地哭了，哭得那么伤心，那么委屈，那么无助，一个人躲在一旁。

这次图雅在影片中为数不多的哭泣，如何处理这个矛盾，影片没有交代，也没法交代。

这是一个无法回答的问题，除了图雅自己。

也许她真的不应该做成一道多项选择题。

2007年的2月18日晚间，第57界柏林电影节颁奖典礼举行，中国导演王全安执导的影片《图雅的婚事》获得了最佳影片的金熊奖。

据此马上有媒体评论说，这是中国电影继《红高粱》后的20年中，再次抱得金熊归，是中国电影的一大盛事。

但是，相对于当时在场的导演王全安和主演余男的激动拥抱，中国的影迷对此的反应颇为冷淡。

不能怪中国影迷不热心，实在是这些时日中国电影有了太多国外获奖的消息，中国的影迷的热情都被《三峡好人》等之前的获奖电影给消耗尽了。

再说，当时国内因为商业大片的事情闹得沸沸扬扬，《图雅的婚事》这样之前一直默默无声的小成本的艺术电影实在吸引不了大众的眼球。

北大的戴锦华教授曾经在她的研究中国电影的专著中指出，中国的艺术电影始终走不出一道“窄门”。

这道“窄门”由中国导演张艺谋开创。

一部影片制作完成后，不参加任何国内院线票房的角逐，而是去参选国外的各大电影节，一旦在电影节上获得奖项，获得西方媒体的认可，这就等于走向了世界，和通常的国外大片有了同等的竞争筹码，然后送回国内上映。

中国电影，尤其中国的艺术电影，几十年如一日，始终都是走的这道窄门。

但是这道窄门之所以如此之“窄”，就是因为中国的艺术电影生产本身就是跌跌撞撞的过程，想要参选国外的电影节通过广电总局的苛刻审查，并且最终还要获奖，这种概率实在是寥寥无几。

在这个过程中，任何一个环节都可能出现问题，所以夭折者是多之又多。

但是，多少年来，尤其是张艺谋的《红高粱》从这个“窄门”第一次成功突围后，中国的艺术电影已经形成了这样的一种模式：先国外获奖，后国内上映。

贾樟柯的《三峡好人》如是，王全安《图雅的婚事》亦如是。

而且最重要的是，在这样的一种影片制作的预期中，如果想要走这样的一道“窄门”，一个潜台词就是，中国的艺术电影必须要取悦电影节的评委，首先向西方的观众献媚，获得西方对东方的认可。

对一部独立的制作的电影人来说没有比这样的一种献媚行为更无奈的了。

在中国的几乎所有在国外获奖的影片中，几乎所有的内容都是反映中国这个有着神秘悠久的历史的国度中一直都苦苦挣扎生存的前现代人类的，那个在西方想象中的东方镜像，在西方观众中已经形成了被怜悯被关照的对象。

在国外获奖的艺术电影，基本都是反映中国人民更多的是中国女性，这个更加弱势的群体，默默的、坚忍的、挣扎的和坚韧的生存姿态的影片。

经过多少年中国电影人的经验积累，他们已经明白，西方观众需要的是中国人民的苦难叙事，只有通过自我施虐－受虐的过程，中国电影才能获得西方观众的情感认同。

所以从《红高粱》开始，到前些日子《三峡好人》以及现在的《图雅的婚事》，中国导演们几十年如一日的抒发着他们对苦难叙事的赞歌。

说实话，看《图雅的婚事》的时候，心情颇为平静。

这种平静致使我好像对这样一部所谓的优秀的获奖影片好像实在无话可说。

也许，我们的生活中不乏苦难，我们每时每刻都在为苦难的生活而忧愁，但是面对电影中表现出的苦难生活，我却感到麻木。

我们生活在苦难之中，但是却缺乏对苦难生活的敬意和对苦难生活的表现方式，一味的把生活的重担压在女性身上，然后表现中国女性的良善、坚忍和对苦难默默的抗争，这种抒发苦难的方式已经不能赚取人们的眼泪了。

这样的通过镜头和影像的叙事来抒发对苦难的赞歌的方式，还不如我多年前读到胡风给萧红的小说《生死场》写的评论文章中对中国农民苦难一生的短短几句话来的震撼：“蚊子似的生活着，糊糊涂涂的生存，乱七八糟的死亡，用自己的血汗自己的生命肥沃了大地，种出粮食，养出畜类，勤勤苦苦的蠕动在自然的暴君和两只脚的暴君的威力下面。

”还有萧伯纳的《英国佬的另一个岛》里，有一位年轻人这么说他的穷困的父亲：“一辈子都在弄他的那片土，那只猪；结果自己也就变成了一片土，一只猪。

”看《图雅的婚事》的时候，我总想起贾平凹一篇类似情节的小说《天狗》。

但是那篇小说中，天狗娶了他的师母，而与此同时他同样因为挖井而瘫痪的师父是和他的妻子还保留着夫妻关系。

在中国大地的某些角落中，这是一种默认的风俗，一个女人可以同时拥有两个丈夫。

而在《图雅的婚事》中，也许是为了表现政治正确的缘故，导演对此种奇异的风俗作出了巧妙的处理，让图雅和她的丈夫巴特尔先离婚具有了正当的合法的程序后，再寻找一个合适的丈夫。

这个时候的图雅，提出她的新丈夫必须答应同时照顾瘫痪在床的巴特尔这种情节就表现出的一个女子道义和情感上的担当，而且这种担当无疑是值得尊敬和抒发的：这也许就是这部影片的最大看点所在。

但是对比贾平凹对在小说种对中国女性身上的品质的那种迷恋，导演王全安在《图雅的婚事》中还是对中国女性在面对自己婚姻和生活问题的时候那种迷茫则作出了相对含蓄的处理。

但是正是这种含蓄的处理方式，让我对中国电影中一再的抒发对苦难的隐忍表示出一种失望。

如果仅仅是为了表现出所谓的原生态的苦难生活，以及对此生活用影像的叙事方式，或者说用客观的镜头抒发出来的话，这种苦难的沉重毫无疑问被转化为了一种生命的轻逸，和一种单纯的西方观众的猎奇。

生命以及在生活中的暴烈和残忍的一面被镜头拉回了幕后，只有苦难诗意的表达。

还是那句话，我们的生命中不乏苦难，但是缺乏对苦难的表达方式，尤其缺乏影像中的对苦难生活的真正敬意。

因此之故，我劝中国电影人，尽量远离苦难的抒情，直到你真正理解所谓的苦难生活。

思郁2007-4-29书

女人命运-《图雅的婚礼》导演：王全安主演：余男 巴特尔我很喜欢余男，这个拥有特别名字的女演员很能演。

我喜欢余男的嘴巴，很像是《迷失东京》里的斯嘉丽-约翰逊，有独特的气质。

看《图雅的婚事》最初是冲着余男去的，她在内地不太红，能在电影公映之前看到胶片版是一件很妙的事。

王全安号称最会拍当下农村的中国导演，所以片子里的一切都土得掉渣，余男扮演的图雅生活在内蒙古的草原上，图雅向所有蒙族妇女一样勤劳善良，皮肤粗糙黑黄，有一条黑粗的大辫子，性格泼辣豪气。

余男演得真好，活脱脱一个原生态蒙族女子，另一个主演巴特尔是个牧民，表演很本色。

俗套一点说，影片主线是图雅和瘫痪丈夫巴特尔的婚变，副线是森格和图雅朦胧而不敢张扬的爱情。

有点三角恋的意思。

巴特尔和图雅是大草原上的一对夫妻，他们有一对可爱的儿女，但是巴特尔因为打井而致残，从此不能正常劳作，生活的重担一下子就落在了图雅身上，不幸的是图雅乘坐森格的卡车时腰椎受伤，从此不能干重活。

瘫痪的巴特尔不想让妻子承受这么大的压力，善良的巴特尔希望图雅再嫁获取幸福的生活。

无奈之下，图雅只好同意，可是必须要让新的丈夫能容纳巴特尔与他们一起生活。

提亲的人一波接一波，图雅在家里一一接待，巴特尔看在眼里笑在脸上痛在心里，提亲的人档次越来越高，从骑牧马到自行车，再到开着小汽车的男人，络绎不绝，但总是有始无终。

图雅都拒绝了，理由是她一定要带着巴特尔一起生活。

森格的老婆跟别人跑了，这个怕老婆的蒙族男人渐渐对图雅萌生了爱意却不敢表达。

后来终于有了一个挖油井的暴发户找上门来，同意了照顾巴特尔的要求，图雅跟暴发户走了，暴发户把巴特尔安排在福利院里，巴特尔从此要跟一群老人和傻子生活，虽然已是无忧但生活变得毫无生趣。

图雅和巴特尔离别的时刻，巴特尔吹起了忧伤的蒙族笛曲，就在那天晚上丢了卡车的森格和巴特尔彻夜饮酒，巴特尔感觉到了失去妻子的绝望而自杀……巴特尔被救活之后，图雅回到了原来的家，森格此时开始狂热追求图雅，经历了东方人特有的含蓄和挣扎后，图雅接受了森格的求婚，影片的结尾让人难忘，图雅的前夫巴特尔和现在的丈夫森格同时出现在婚礼之上，互相敬酒的时候终于克制不住而大打出手。

而图雅的儿子也在蒙古包外和另外的孩子发生了争斗。

幸福来之不易之后，换来的可能是更困窘的生活状貌。

一妻二夫、两全其美的生活看来只能在心中实现，而不能在现实里尽情流淌，流淌下来的只是善良的图雅无奈的眼泪。

余男依旧展露出年轻女演员中罕见的傲然才情，还是讲述女人的命运，图雅的感情线是电影的绝对主导地位，不过讲感情的电影换到了大草原特别是汉族人已经形成了刻板印象的那个挽弓挽强的民族显得很特别。

男人为情自杀的情节很俗套，可是换做一个蒙族刚毅男人巴特尔，在图雅面前总是温和而坚强，却在妻子离去的夜晚听着电视里的赛马音乐割腕自杀，殷殷献血里你能感觉到一个男人丧失了劳动能力后决定对妻子放手的坦然很辛酸，在面对真正的分离的时候内心轰然崩塌的感觉幻化成了对生命的绝望。

而图雅赶到了医院在病床前怒斥巴特尔的懦弱，带着孩子们狠狠地刺激他，然后一家人失声痛哭的场面很感人，图雅大喊着你死啊你死啊实质上是对生命脆弱的挽留。

影片关注的是人性，“人性本善，人性本真”为主题的电影在中国拍的人越来越少，大家都喜欢古代宫廷戏和都市边缘情感剧，而这样颇为宁静而人物积极的片子显得很可贵，殊不知宁静是智慧最可靠的标志，玩深沉是智慧的死敌。

王全安的镜头语言一点也不华丽，没有任何特殊的处理，看似朴拙的手法，却更加写实，缓慢而颇为心酸地弹奏出一曲生命之歌。

图雅作为母亲和妻子操劳家业，不畏艰苦；森格在荒凉的高原上为了爱情每天冒着生命危险点炮挖井；巴特尔在家当起了主妇为女儿吃饭，看到妻子一天天爱上森格而丝毫不动生色；懂事的孩子在漫漫的暴风雪天迷失在戈壁上，却舍不得家里的羊儿赖在原地不走……王全安是体制内导演，一直很安分。

我很感动的地方有两处，森格每天都在点炮，用生命去帮图雅打井，图雅表面上不屑一顾私下却非常担忧，屡次听到炮响声就心神不宁，森格用自己的生命去撼动了图雅已经冰封的内心，终于有一天图雅在迸发的爱情的驱使下，忍不住下井里看望了森格，两人终于在影片进行了一个多小时后挑明了互相爱慕的关系，缓慢而不张扬的叙事方式很珍贵，就是不好莱坞，就是不在开头上床。

不用任何浮华和色情的东西去吸引观众，你自然而然相信并且珍惜图雅和森格这份难得的爱情。

另一个镜头是影片里唯一一个长镜头图雅误会森格只是玩弄她的感情，在森格下落不明后独自一人提着为森格熬煮的奶茶往家里走，余男一步一步朝镜头走过来，你能看见她对爱情绝望的失落在脸上慢慢地慢慢地逐渐显露出来，然后镜头随着她往前走，看到图雅萧索而强壮的蒙族妇女的背影你会觉得心里很疼，你会发现其实女人都是一样的，动了情以后不论怎么样的结局都是感伤。

而最后森格回来了，像带来一座飞机一样带来了打井的机械工具，而此时的图雅心里又兴奋又感伤，两人扭打作一团，感情随着厮打而释放在大草原上……而最后所有人千辛万苦盼来的婚事却显得那么不完美，两个男人的厮打似乎昭示着未来情感生活仍然曲折和坎坷，一直坚强的图雅躲在蒙古包里偷偷哭了，女人的命运最终逃不过爱情的宿命。

片子里蒙古人的风土人情很特别，我第一次发觉蒙古民歌这么动人，有一点点荒凉，还有一点点坚韧，大草原的风光被王全安拍得很大气，很舒服，而蒙族人脸上过分苍老的样貌神态流露着古老文化生存艰难的现状令人惋惜。

《图雅的婚礼》07年要去柏林参与竞争捕熊了，我觉得电影局派出这一部电影的做法就已经显示了官方对《图雅》的欣赏和重视，图雅本身没有任何政治丑化和阶级立场也是近几年来第六代以后导演少有的。

我觉得《图雅的婚礼》总的来说还不错，当然故事还显得有点仓促，结尾我总觉得还应该在渲染一下可能会比较好，有点前重后轻。

余男演得真好，看得出来拍摄条件很辛苦，希望她能拿个影后。