椒麻堂会

艺术家建猪公馆，丘老师寻高蛋白。

新又新风雨飘摇，人世间意乱神伤。

熙攘渡舟黄泉路，众生相聚孟汤前。

阴阳间戏文犹记，魂归处旧事莫提。

咱也不懂怎么写诗，纯属有感而发。

第一句有点白话。

也考虑过换换顺序改改字词，无奈水平有限，谁能给改改最好。

影片给五星主要因个人对有独特创意的作品比较欣赏，想象力这个东西不是谁都有的。

作为北方人，恐怕以后一听“巴适”，就要想到这部了。

另外突发奇想，如果世界是虚拟，阴间阳间整个系统运转管理，转世投胎，得需要多少内存啊？

一生，说长，也就三万六千天，说短，也就短短几十年，恍然已过一万两千天从来都不懂到底人是怎么一回事，更不懂到底如何做人，茫茫然就过了三十五年每次跟父母打电话，充满了无法言说的情感，当你爱他们时，他们要求你；当你怨他们时，他们向你认错；当你无力时，他们又鼓励你；当你无言无语时，他们又假装汇报近期的生活……总之越来越无法说清楚我到底想说什么回眸短短三十五年，我最怕什么，以前可以用无数冠冕堂皇的词自我敷衍，比如我最怕恐惧，我最怕无聊，我最怕孤独，我最怕自我虐待，我最怕无人诉说，我最怕碌碌无为，我最怕惶惶不可终日，回望开来，这些都是某种自我欺骗吧看完这部电影，我最怕自己失去爱啊……你说爱是什么呢？

不言不语地凝视、相忘人世的回忆、无声无息的陪伴啊……============================================写到这里，突然有个灵感，下回找同行请教请教，我找了这么多感觉和道具来填充我的无意识生活，比如烦躁苦闷，比如蓦然回首却没有灯火阑珊处的那人，比如淡淡的孤独和浅浅的造作，都是我对自己的某种误解也许，一生最怕对自己的误解和错付…别人怕终究错付他人，我只怕终归是错付了自己…

昨天在多伦多木兰电影节看了《椒麻堂会》，影片结束之后还有三十五分钟的导演访谈视频。

其实看完三个小时的电影我已经憋尿憋得很辛苦了，但是对访谈内容很感兴趣，所以还是听完了全程，有一些印象比较深刻的内容，记录一下。

创作过程《椒麻堂会》的主角丘福，原型是导演邱炯炯的祖父，乐山川剧团著名丑角邱福新。

邱炯炯一直想为祖父拍一部传记电影，但是一直觉得没准备好如何讲这个故事。

2017年，父亲邱志敏为纪念邱福新逝世30周年，写了一本传记，请邱炯炯来画插图。

传记共十五章，他画了十五幅插图。

画完觉得可以开始了，就写剧本，初稿一共十三万字。

影片全部是棚拍，在父亲一个朋友工厂的停车场四百平米的空间，所有的场景都是一笔一笔画出来，“生造”出来的。

整个影片的呈现，也像一幅画卷一样徐徐展开，观众像看连环画一样，看完了丘福的人生故事素人演员演员很多是邱炯炯的亲戚和拍纪录片认识的朋友。

“麻儿”刘师长是邱炯炯的父亲饰演的，少年小丘福则是他的侄子饰演的。

男一号易思成，曾是云之南纪录片影像节的策展人。

女一号关南，也是云之南纪录片影像节的工作人员，她是主动请缨参演的，第一次剧本会上试读了一段，导演说，那就你了。

易思成是人类学PhD，一个很严肃的人，导演觉得他很能体现小丑荒凉的内核。

而小丑的其他面，其实在另外的角色上都有所体现，所以这其实是一部“群丑戏”。

虽然演员都是素人，但他们对导演的拍摄手法和理念大都十分熟悉和认可，所以只要在这四百平米马戏团一样的空间里“包个浆”就行了。

另外，负责搭建置景的工作组人员都在影片中出镜了，因为他们包浆包得最多，不管演什么都很和谐。

题外话：这个访谈的英文字幕不知道是谁翻译的，文字功底真好，非常信达雅。

没有记录原文，只记得一处说小丑又癫狂又悲伤，用词是"maniac and melancholy"，对这个头韵（Alliteration）印象很深。

直接搬过来我在别的地方先写的英文感想了：Those who are familiar with Chinese cinemas and theatres may easily spot similarities between A New Old Play and the 1992 film Secret Love for the Peach Blossom Spring at a first glance. Both films focus on individual experience under massive political turmoils in China from 1930s to 1970s and both directors make use of theatrical elements as well as distancing/alienation effects with great dexterity. However, as the title suggests, Director Qiu isn't ambitious to create a new play ( "Secret Love" is a milestone for contemporary play). His true intention is to bring the spirit of old play back to life in a new form. Qiu reinforces his disbelief in Stanislavski's system, an approach imported from Russia into China that trains the actors utilising their conscious thoughts and experiencing the role emotionally, in a scene that sarcastically shows the playwright reading a Stanislavski's book in toilet while doing his business. Here, again, we can draw another interesting comparison between the farce-centred traditional Chuan Operas and (cultural) Revolutionary Operas that aim to instil nationalism and loyalty towards the party. The two represents diametrically opposite philosophies. Like what is depicted in the film, the protagonist Qiu Fu first learnt to sing without quite understanding the meaning of lyrics. Chuan Opera is more of a "bodily awareness and awakening" as mentioned by director Qiu. As time goes by, Qiu Fu eventually becomes an embodiment of clown-figure in his real life, displaying optimistic and frivolous attitude in the thick of every hardship.Revolutionary Operas though require spiritual loyalty and faith of the actors, fails to help its followers to find truth and navigate their lives, as seen from Ah Hei (Qiu Fu's son) and his friends' failed trip for truth in Beijing.

涉及部分剧透，未看影片的影迷请谨慎阅读仙品公号【暗的光】，欢迎大家。

感谢组织，得以在开年初邂逅这部令我垂涎已久的口碑佳作。

看完的第一反应是：当下想不到任何问题向邱导提问，且这部影片只属于大银幕。

沉浸在画中影像三个小时，谢幕后依旧脑瓜子嗡嗡，于是我通过录音记录下来本次的映后对谈并梳理成文字，希望能够让我在清醒后能够再度重温当晚的如梦如画。

Question：为什么影片叫做《椒麻堂会》？

A：椒麻其实就是四川口味。

堂会就是当年有权有势的人们请艺人去演出。

堂会作为个体来说，我们一直都在参加时代的堂会，所以这部片其实讲的是文艺和权力的关系。

总的来说，这就是一部四川口味的堂会戏。

Question：从《大酒楼》到《痴》再到《椒麻堂会》，之前其实都是纪录片，是哪个节点导致导演会从纪录片转而拍摄剧情片，缘起是什么样的？

A：起初我的纪录片更倾向于对人物肖像的刻画，以刻画时代的个体为主体。

而《痴》开始了剧情和记录相结合的手法，到今天过度到剧情片，其实算是一种较为水到渠成，比较自然的流程。

总的来说我的纪录片还是会更多的去讲历史，跟椒麻堂会里的讲故事去说书其实是一脉相承的。

影片主人公邱福的原型其实是我的祖父，18年拍过短片《彩排记》，算是对于我祖父逝世20周年的小丑专场的一个演出，我在里面是生发了一个想去书写丑角人的表达意义。

17年我祖父逝世30周年的时候，我父亲写了一本传记，让我给他画插图（邱炯炯是画画的），画完15个章节的插图之后我完全意犹未尽，我就觉得我该用《痴》衍生出来的方式去探索，继续去讲述一个关于我祖父的故事。

Question：影片当中，扇子道具的意义是什么？

A：扇子算是奇玩（奇特的玩具），扇子的作用其实不全是扇风，对于戏曲人和说书人算是一种“法器”，其实也是小丑的法器，拿到扇子时可以用它来做出很多意象化的表达，可以理解为醒木或镜头，它是一个很有利的辅助情感的法器。

Question：邱导您好，您当初拍这部影片为何选择2D置景而非实景？

A：首先，这本身是我对电影史的一种趣味的设计，引导我进入电影史或者说使我爱看电影的是早期的默片，而我想要用自己的方式去重构，然后吸收并尝试消化它们。

其次是因为这是一部戏剧人的影片，棚拍环境也能够贴合舞台的表现，因为我是画画的，所以我对文艺复兴时期的祭坛画，那种浅景深的视觉表达都特别感兴趣，因此所有关于三维的，立体的，纵深的关于时间的面貌，我都希望通过风情长卷的感觉来展开，所以你看到的其实是一个观画的感觉，而且从实操上来说，我从《痴》的时候就选择了棚拍，因为可以在拍摄过程中不受干扰，完全当作一个个人创作，非常投入心力的去做，而且对于我来说，美术设计这方面我希望影片就像一幅立体书，漫画一样的人物在里面完成生活史。

最后的原因就是现实的原因，我的影棚很小，实体就是一个废弃篮球场搭的400㎡的马戏布棚，拍摄范围十分有限。

Question：在创作当中如何去维系表现手法与写实手法之间的平衡？

A：所谓表现和写实之间，也包含叙事，我都有去把握一种“间离”，不是简单的沉浸在个体里然后去共情，而是我希望能通过“间离”，时不时的让观众可能会“跳”出来，去真正意识到一种观看的存在。

例如我拍纪录片，并不是简单的去捕捉然后表现一个对象，我认为好的纪录片是能够发酵出镜头前后的一种人的关系、镜像的关系。

由于这部片本身也不是很写实的表达，所以整个来说无论从声和画还是故事本身，都应该做到一种有机的契合。

Question：为什么要选择阴阳两隔，平行空间的拍摄方式？

A：我的影片有一个很大的主题就是在讲生与死的关系，在我的理解里这就是一种绽放式的表达，从一开始我就想做一个关于生与死的四川风味的流水席，所以影片中人物一直在生死，一直在虚晃现实，在台上台下，在跳进跳出。

Question：最后的镜头是邱导您自己在喝孟婆汤，这个地方有何用意？

A：第一，整部影片贯穿着向死而生的结局，大家都这样了，作者自己肯定无法独善其身。

第二，作为给我祖父的影片，在情感浓度的基础上，我作为一个继承者，无论在血缘方面还是一位继承了小丑精神的作者，我去完成这样一个有继承意味的叙事闭环，更能体现生死是一种可以平等的东西。

Question：为何影片中总是烟雾缭绕？

虚实结合的手法表达了什么样的的含义？

A：首先四川是雾都，其次也可以意象化的理解为画面中的烟雾是历史的迷雾，也可以看作是在表达地狱的地形风貌。

这个要追溯到我为什么做剧情片，我个人的想法是我作为一个观众在代入，我想看到的都是来自于我自己对于电影本身的一些追求，我刚刚提到的间离，虚实，节奏等都诸如此类，我想这种表现方式可以把一部分观众代入一个与我们现实相比更加神似的荒诞感的世界中去。

Question：在黄泉间的时间流速我能否理解为倒计时？

A：你说对了，确实是倒计时，这其实算是故事的引导者，随着故事情节的推移，越能发现影片讲述其实是一个线性的东西，甚至结构上也可以理解为公路片，一步一步在黄泉路这种还留有灵魂和记忆的飞地往前走，走进忘川河，豪饮孟婆汤。

Question：麻儿这个角色是如何设计的？

A：创造麻儿这个角色对我来说非常有吸引力，我父亲主动请缨要演绎这个角色。

麻儿拿着的凳子相当于扇子，就像麻儿的法器，因为麻儿比较矮，坐后面看不见，所以进入戏场就要去最前面，所以我就给她设计了一个小板凳，其实也象征了一种权力，后续凳子被搬走了，也算是对权力的过度做了一个象征。

这部分放在坨儿似是而非的梦境里蛮合适的，一开始其实也拍了一些麻儿的后续桥段，但发现这个凳子作为麻儿的结束也是最好的。

Question：祖师爷的设定是否有深意？

A：来自于作品语法的基因，拍《大酒楼》的时候访谈长辈，我就让这位演员去补拍了一个在床上反打问话的镜头，看起来空间断裂，但我一直在做。

他一直在我的戏中一直演非人的角色，类似图腾的含义。

比如我拍我祖母的作品《萱堂闲话录》内会穿插他演丘比特的镜头，《痴》里面他也演了一个大boss的角色。

第一，是一个喜剧手法，喜剧内雕塑乃至其他静态物品，其实是真人演的，有时候会突然动一下，在我看来这就是突然“间离”一下，会把你拉扯出去，是很好玩的很有意义的；第二，对我来说是一个比较自然的选择。

Question：驼儿这个人物在影片里的意义是什么？

A：驼儿这个角色在全片中是很重要的，影片讲的是小丑的故事而非小丑的个体，想表达的是小丑的群像，想做成一个群丑戏。

每个人都可以代表一种小丑，例如成年的邱福脸上的严肃苍凉就是小丑的悲剧内核，其他人就是小丑的各种面向。

而驼儿以及鸡脚神这两个总在阴阳两界穿梭的人物，其实就是典型的作者视角，在东西方各种文化载体中都会出现例如游牧诗人、弄神、神秘的老妇人等，作用是一致的。

虽然驼儿和鸡脚神在戏里扮演的是丑角，但他们又总会跳脱出来，也呼应了“间离”的表现手法，我私自定义两位为“间离天使”，他们经常会跳脱出来面对观众担任一种说书的功能。

与此同时驼儿甚至是一名失语的旁观者，游离在时代之外，他可以借鉴他的身体与目光，将游离感和旁观意识发挥到极限。

驼儿（顾桃老师）和鸡脚神（薛旭春老师）这两个角色其实是为了两位量身定做的。

由于顾桃爱喝酒，直接设定为聋哑人可以解决很多问题（此处有抖机灵的嫌疑）。

薛旭春演了两个角色，一个是阴阳两界的服务员，一个是阿黑。

薛旭春的人设其实跟影片内一致，服务意识爆棚且特别乐呵，在各个方面他都能跟顾桃形成一种含有叙述性且有作者视角的小丑的表演关系，比如一胖一瘦、一主一仆、一兄一弟、一夫一妻等类似寒山与拾得的关系。

Question：密电码的桥段设计有什么深意？

影片中人物走向黄泉路之后是否会成为亻长鬼？

A：密电码是个体精神的最后体现，发电时宇宙里的元初的生命力得以绽放，最好的体现就是鸡脚神现出了原型并开始鸡叫，这就是个体生命最后绽放，个体在撒欢，这就是密电码的含义。

可能个体很微小很卑微，但还是有那一股劲儿，类似于小丑的鬼脸。

我是赞赏小丑的，小丑有微小个体里最桀骜的底色在里面，包括他的悲剧性与最后一个鬼脸，虽然小丑什么都改变不了，但只要还存在鬼脸，我们就不是亻长鬼。

Question：影片里有很多合照镜头以及长镜头给到群像，影片里几个大合照有什么深意？

影片内一前一后关于集体主义的讨论，是否有对照关系？

A：有这层关系，在这个基础上它甚至存在一定的变化，正如之前所讲，我的影片内存在一些基因序列，我会用相同的景来呈现不同的时代。

我用类似或相同的手法去处理相同的一件事情的时候会希望观众可以从中感受到这些画面表达意义的不同，包括两父子同时在某个生命中最关键的时刻飞起来了。

我在制造一种基因的排序使他们变成一种叙述的有机体。

Question：拍摄这部电影是否用场景顺序来拍摄而不是剧本顺序来拍摄？

A：是按照场景拍摄的，我们的拍摄周期大概在3个月，但置景物料的设计与手工制作大概花了半年时间，就整个来说最大的难度是统筹，基本上都花时间在规制物料，整合物料上。

Question：影片中对于女性角色的设定是否有深意或者其他特别的情感？

A：我尽量在认真刻画所有女性角色，关于每个人物的孰轻孰重相信大家也都看在眼里，比如我对桐花凤这个角色我花了很多心思，如何跟邱福建立一个夫妻之间的关系，桐花凤很要强，跟邱福两个角色一来一回，一柔一刚，恰好体现出了我想要的生命和日常的气场。

Question：孟婆汤那一段“阿桂”的娃娃音设计是为什么？

A：在我的设计起初阿桂就是在里面当服务员，但这个设定太实在了，再加上其实邱福马上要丧失记忆了，于是我就用这种似是而非的处理去勾起邱福的困惑，目前的设计是我觉得更加有力道的，比起直接运用阿桂本身的剧情表现力会更加强一些。

Question：进入60年代时开始有人画壁画，有什么象征意义？

A：驼儿神游也意味着建国后的世界就开始了，拱门上画宣传画就是一个很有利的标志。

壁画的四种样貌（婴儿、幼年、少年、青年），其实也代表了阿黑那代人的四个生命阶段，也算是交代了那个时代背景。

Question：“拱形门”这个形象在电影中经常出现，有什么深意吗？

A：拱形门就是主人公生命历程中的地点，就是一个“码头”的概念/文化。

同时拱形门也是乐山非常在地性的一个标志性建筑。

几代人都无法解释的出现在同样的地点，从视觉上也算是一种基因序列，从元素中可以看到时代的流转与继承。

从地理位置上来说，乐山汇集了三条江，本身也是码头文化的展现。

Question：“托尔斯泰”在茅坑朗诵著作是否也有“间离”的意义？

A：首先没有刻意去强调反差，在我的眼里这个地方是一个写实的表达。

在50年代初，所有的喜剧演员对于苏派的东西都很认同，我只是如实表达了这段历史。

同时，我也喜欢把历史的东西融入日常，于是选择了公厕。

除此之外我也希望影片呈现给观众的除了间离还能有恰到好处的共情，他是一个立体的更加多元的体验，我个人不觉得这段历史离我们很远，它可能还在发生。

Question：如何在手头紧的情况下去做出非常精致的影像作品？

A：我每天都在对着剧本思考如何用一种举重若轻的方式去表达个体与时代的关系。

第一版剧本出来很厚，直接类似拍摄指南，经过反复修改就省钱了（内容逐渐精简）。

加上参与剧组的各位也都愿意花时间一起来通过各种途径来节省开支，所以最终低成本呈现出来的这个效果其实是有非常多的原因的，没办法一个个说明，感谢一起熬到包浆的各位。

Question：对于导演来说，艺术创作更有快感还是揭露历史更有快感？

A：表达都是有快感的，如鲠在喉时将它说出来了，快感就有了。

Q：写剧本和拍电影，哪个更有快感？

A：都很快乐！

Question：有人把您跟韦斯安德森做对比，请问您如何看待这件事？

A：电影史中比较影响我的人，例如费里尼、雅克塔蒂，他们的影像现在还在影响着我，我还在向他们学习。

（其实摄影师应该背韦斯安德森这个锅，镜头摆的过正了！

）Question：创作这部电影是否留有遗憾？

A：这部片我看了有一万多遍了，诸多遗憾我都打算将他们留到下一部作品中去解决/呈现。

个体终会绽放，向死而生，向暗出发漫步黄泉路，穿越忘川河，豪饮孟婆汤那又如何?那又怎样?最后的最后，“椒麻如果不看，2022年度十佳评不出来”

一个小丑的严肃产生了这篇严肃的短评。

对于粉墨登场的“旧”历史，形式之间是平等的，因为几乎很难从形式之中得到除了美学之外的更多的内容。

就像椒麻堂会，这部电影并没有任何新的地方，它就像是用新瓶装旧酒，这种相悖，新颖和保守，也形成了这部片子的感受。

作者从当代观念艺术汲取了他所需要的形式，而不管在电影叙事还是文学理念上面都极其保守。

由此漫画般的历史登场跟样板戏的区别并没有那么大。

比如说对作为一种“电影技术”的平行剪辑的频繁的使用，一个为了控制电影时间以及观众注意力而产生的电影技术（与“工厂大门”和“火车进站”相比的“火车大劫案”），可能对另外一些严肃的电影人来说，这一技巧纯粹是多此一举：电影-图像的意味乃是激起内在的时间——新的时间-图像。

对历史的美学形式化意味着什么？

这个问题莫名其妙地映射在一种庸俗的历史主义之中。

也许作者并没有对这一历史的划分有多么以为然，只是将其视为天然存在的结构划分而去强化它，这也许不能说是历史意识以及文学素养的缺乏，但却是对历史的无激情以及悲观（这是一部奇怪的没有引起任何欲望的电影）。

这可能也导致了为什么在极端形式化包装下仍然是极度保守的历史观，这两者的对比是那么的强烈，以至于作者以尊重已然存在的观念为借口（甚至将怀旧视为是神圣的，这一敬意让人佩服），丝毫不在意其平庸性；而观者，自然还是为这部片子隐匿的历史的平庸性而感到困惑，而削弱了为其形式主动辩解的宽容。

顾全叙事和形式比较完整的评论是困难的。

所谓的个体关注则虚有其表地分布在集体-私人回忆以及主角化色彩功能（比如说一种聚焦写作：“主角”可以看到来自冥府的使者）的一些情节之上。

而事实上呢，个体私密被集体-个体书写中想象的“观众”扼制在所谓时代洪流的波动中（传记写作之中的读者）。

于是记忆的幽灵变得更加的虚渺，真正的的个体历史在这一新的历史样板戏中，既缺乏力量又难以为继，不得不笼罩在历史连续性的阴影之下。

如果不将这部电影视为艺术上的犬儒，可能只是因为“历史”这个词语已经不再敏感。

不过也是由于这种不敏感使得这部电影失去了一个重新涂抹history的机会，因为它的制作、美学包装下的隐晦以及营销方式保证了它难以可贵的自由。

我仍然怀疑这是否也是作者如此浓彩重墨地去描述小丑的严肃想要达到的，这意味对过去的“改变”————这种改变就像是《信条》中通过“回到过去”重新认识过去来改变过去对现在的影响——正是通过真正的对个体历史的刻画以及神圣化，通过对其踪迹心无旁骛的跟踪（并由此产生叙述的形式，而不是将其归结在“时代洪流”中）产生解体历史叙事的描绘。

对历史的描绘认识可能是断裂，而不是延续，因为只有断裂历史这一巨兽的脊骨，才有可能将某一个时刻所发出的微弱（几乎无法抵达前方）的光与自身联系起来。

当然也可以说作者意不在此，不过难以辨识的是，此种介入是否因为意识的阉割而导致的（稍显洋洋得意的）躲避游戏：带来了这一深陷视觉奇观狂欢的新样板戏。

《椒麻堂会》是一部惊人的作品，“惊人”既匹配作品整体的呈现，也在其潜藏的野心。

考虑到导演及团队拿起画笔把片场变成了挤满绘画和手工艺制作的洞穴，影片就不能因为预算不高而被简单归入低成本制作，其中“惊人”之处也并非“花小钱办大事”。

上世纪中叶，丘福新一家偷粪取蛆代替营养品喂养幼小，天府之国陷入饥馑。

形式感的惊人是一目了然的，在前述美术展级别的布景搭建之外还有很多：无限趋近于平面的浅透视空间没有桎梏眼睛，偶尔还拍出了“长亭外古道边芳草碧连天”的悠远意味。

演员站位如排兵布阵，任凭频繁横向运动的镜头点兵点将。

全员素人演员本来是个难题，放弃同期声、全部后期配音却意外带来了“有声默片”的奇特效果。

一人逗众人捧的对话处理方式借自戏曲舞台，一方面降低了表演难度，一方面强化了“做戏感”，放大了导演预设的“间离效果”。

云遮雾绕暗淡无光的“阴间美学”并未止于阴间叙事线，人间情节的画面质感也如出一辙……

新又新剧团常年供奉梨园老祖李隆基，直到四九之后才被牛头马面抬走。

有意思的是，近乎溢出的形式感——大概也就是导演多次提过的“生造”——没有喧宾夺主之感，而是让命意暗流涌动、青筋隐现，两者充分互文。

《椒麻堂会》不是神话，而是神话的灰烬。

它荒凉、腐败、华丽、丰盈，充斥着怪力乱神的灵光。

故事发生在导演故乡四川乐山，结束于主人公剧团老少在黄泉路上共饮孟婆汤的镜头，这个诡异的全家福时刻，使得剧中人的命运和长达三小时的观影皆如大梦一场，那句俗语“少不入川”又上心头。

从来只知，见“少不入川”即可想象川地丰饶，却极少乐意再进半步：朝日初升下的丰饶并不会腐蚀土地和黎民，反而会清泉汩汩，使少年成长为元气沛然的勇士或开拓者。

而每当临近历史时间的漫长尾声，一切丰饶惟有徒然化为腐烂败坏的红尘万丈，淌着黏液蚀穿时人心智体魄，让他们貌似圆熟实则弱小，其中佼佼者也只剩下仅够自我消解或自我旁观的力气。

丘福新之妻桐花凤也是名角，在她眼里拿枪就是“丘八”，不管来自哪派，随时都会开枪打她腿。

有时我们会在“幽默”“讽刺”“达观”或“荒诞”诸词间择其一，去形容那些末世中的灼灼其华，主人公丘福新（以导演祖父为原型）正是这样一位人物，他是舞台上的新又新川剧团担纲丑角，也是一生悲苦不改笑颜的川地遗孤，戏里戏外共同的禀赋都是抽离于自身的苦难之外。

其实，乐山人鬼穿越、阴阳共处的世俗生活世界，本身也是一个灵魂出窍、自我抽离的结构。

在这个丰富依然而根底日消的天府之地，阴间不是地狱，而是人间的增生，人间的内爆。

就像黄泉路上丘福新感叹的那样，纵然此刻他已死，“戏还没有唱完”。

这种“人生如戏”，不是人在建构他的戏剧性，而是人只能服从施加于他的巨大而静默的命运。

乐山是川地的马孔多，川地则是神州的马孔多。

贫瘠而匮乏令人安心苟活，丰饶而徒然则使人颓然难平。

“少不入川”的晦暗一面，只可况味，不可言说。

《椒麻堂会》的黄泉路影像是美学与接受的双重成功，形式凝练丰富，没有落入前人窠臼或搬用戏曲，符合中国人的文化想象，也没有过分奇观化以至于观众难以代入。

祖父离世数十年后，导演终于着手面对创作命题，此时川剧的世界消弭殆尽，只存在于他幼年浸泡剧团剧场十载的记忆里。

当然，影片要呈现的并不是川剧的灰烬，而是关于川剧风行水上的那个民间世界。

影片叙述始于1980年代主人公丘福新之死，面对牛头马面的“邀请”，他全无准备，诸般未了。

现实中，从国共更替到改革开放，时隔四十年后川剧一度热度重燃，丘福新（现实中姓邱）此时正欲东山再起，却戏剧性地死于意外。

对于丘福新的艺术生涯来说，抑或于川剧的自发命运而言，1980年代的短暂热闹都只能算是回光返照，余烬最后一闪继而彻底湮灭。

实际上，主人公丘福新（包括他的同事们），他的艺术家生命在某个节点——确切地说是在剧团的创始人、出资人和保护人旧军阀麻儿消失无踪——之时，就“功能性灭绝”了，此后不过行尸走肉、炉火余温，历次运动、饥荒固然跌宕起伏，“毛将焉附”的艺术家丘福新无非一再神经反射、自我旁观。

剧团金主、军阀麻儿剃头匠出身，口头禅是老子枪毙你，会在白喜宴后吃剩席。

他崛起败落不过半辈子之间。

有清一代“皇权不下县”，仓促的民国也没有太多改变这种基层自治。

四川军阀大体上是晚清地方士绅拿起了枪杆子，他们在相当程度上和民间社会是一体的，并非强有力的现代政权。

影片尾声，丘福新饮完孟婆汤退出画面，镜头渐次展露满座剧团故人，众人皆饮孟婆汤。

随后镜头回位，此时登场的是丘福新的孙子，也就是导演自己，他落座饮汤，全剧终。

不难看出，《椒麻堂会》是导演邱炯炯的告别，也是出发。

现实中的他早已远离家乡乐山，多年漂泊在北京等一线城市。

惟有离开，他才有机会把自己的先祖故园做成一部电影、一碗视听惊人的孟婆汤，让远达瑞士卢加诺的今日之世界，也能甘之如饴、饮而忘忧。

将戏剧电影化，甚至是将前现代的川剧电影化，几近是不可完成的任务；而邱炯炯在椒麻堂会中，三小时几乎不变的镜头推移技术及布景方式，似乎为我们找到了一个可能的方向。

不难看出韦斯安德森对邱的影响，但毋庸置疑的是，类似镜头及布景的使用在邱及韦的影片中截然不同。

韦通过改变画幅，横向推移镜头，及信息的过渡堆积；给我们呈现的是对某个特定时期的全景式的客观审视。

（当然其同时具有强烈的作者主观性）同时，茂盛生长的色彩及布景也算一种对维也纳分离派的怀旧。

邱却很少做横向的镜头推移；整部电影中可以谈得上“信息堆积”的也仅有60年代短暂的几幕，而信息堆积在此处也是必要且极为自然的。

邱电影相比起韦的“精美插图册”，更像是笔幅放荡的连环画。

故我们当然也可以预测到，为什么有些观众会抱怨椒麻堂会“太长”，并说“相同的技术用三小时实在是非常疲累”；毕竟，连环画并不需要，也并不渴求一种文本细读，也不应该去静下心来用三小时去“细细发掘”此中深意。

椒麻实际上就应该在某个茶馆，下午或晚上，拉块幕布，边喝茶边带戏谑地观看；这也是戏剧最合理的观看方式。

舞台有限的纵深无疑是戏剧无法最终被电影化的一大桎梏；而邱在椒麻中，已然对舞台的运用烂熟于心。

虽然损失掉了画面从里到外的纵深，但通过横向推移镜头以及确立“画面即是舞台”这一合理性后，邱便可以肆意的在单一画面中通过横纵的建筑及布景去建构另一维度的纵深；我们发现荧幕的左上，左下，右上，右下都有着不同的信息。

而当我们的视线焦点在这一构建上不断转移时，便起到了蒙太奇似的作用。

当然，这其实算是小孩子的把戏；邱在这一基础之上，不断地质询着何为真正的画面，何为真正的布景，何为真正的焦点。

一时，荧幕是舞台，几乎与我们在剧院看到的一致，有一眼即能分辨出的虚假的布景，与人物一前一后构成舞台仅有的纵深；甚至也还有不断从某个看不到的角落涌出的干冰。

而有时荧幕仅仅只是二维的画面，连环画似起到最基本的叙事作用。

比较有趣的是，邱在某一时间割裂了画面，有如某一记不起名字的当代艺术家，通过割裂画布的方式质疑着绘画的基底存在的意义；而邱在此割裂画布的意味则更加丰富，挑衅了观众，同时质疑我们观看的到底是画面，舞台，还是荧幕本身。

（此处补充，画面割裂在情节中作为一个较强的情绪高潮处出现）情节并不是我看到的重点，但也颇为有趣。

毋庸置疑邱还是较为悲观地看待了中国近代史，但其实更像是一种“春秋笔法”。

以一种中国特有的戏谑似地反讽，同时反讽了正面及反面视角；当然，这也算是一种对视角本身的质疑。

椒麻作为春秋笔法写就的连环画，当然也有无数的引用以及“需要解读”的东西；但又何必呢？

如同之前所说，当成喝茶时的消遣电影看看就好。

另：不得不说，中国电影创造力从未消失。

但这样的电影，国内看不了，国外看不懂，只有我这种好运的“夹心人”可以在影院观看并做转述，实属可惜。

再另：或许椒麻较路边野餐稍缺灵性？

椒麻实在是太过精致。

但或许这样的精致又是这一电影成立的必要环节？

（我相信90％是这样的）anyway，个人更喜欢野餐。

再再另：在nyc anthology flim archive看，基本60-70%左右观众都是中国人。

看完出门还看到一对中国情侣在吵架，貌似是因为AA电影票的问题？

不知道是不是被花椒麻到了……

①极简的镜头语言和舞台设置表达了极为深邃的含义。

的确是有潜力冲击《霸王别姬》之后最好的华语电影。

但网上的版本字幕似乎都不太行，四川话又过于晦涩，严重降低了阅读理解能力，只能雾里看花看个大概。

②相较于《霸王别姬》宏大的故事性，本片更趋意识流，运用了大量舞台剧的布景与观众保持距离，让观众以类似陪审团的角色来回溯、感受和反思川剧名角邱福跨越整个近代史，起起伏伏的一生。

当然这又何止是邱福的一生？

③亮点很多，明喻暗喻借喻都很多，遇一些高级到不明觉厉，一时半会理解不了的点，还会有东隅已逝桑榆非晚的笃定。

一个普通人经历大时代不见得是好事，时代的沙砾飞流直下，每个人都奋楫奈河中，随波逐流，分不清方向。

④可以想象这部影片是拿不到龙标的，但时代需要这样的影片，让孩子知道身为普通百姓的父辈祖辈，曾走过一段或无所适从或荒诞不经或苦中作乐或茫然无措或忍辱负重的路，这才能体会为什么要坚持人民至上。

【8.1】1、分3次看完，剧情吸引力不足，电影3h过于冗长。

四川话2、没有感受到男主的人生唏嘘，就像是记流水账一样，没有啥触动，对于蚊婳跶镉掵、达越晋等事情，虽然提及了，但是模模糊糊、浮于表面，就像隔靴搔痒，还不如不说3、男主的妻子真是好，男主在爱情方面真是幸运，有这样的妻子可真好。

4、男主女主为了养活那个器婴去厕所里掏粪，找蛆，然后放到瓦片上烤脆后，搓碎兑水给婴儿喝，印象深刻5、盐+酒精这种吃法第一次知道6、一个唱戏的，戏子，伶人，“我父阆中归了天”7、画面精致，花了心思，形式新颖。

但是形式＞内容，精美的皮囊装着比较乏味的内容。

爱情，人生，历史，师徒，都有涉及，但都不深8、亦真亦幻，现实与鬼界交互，一会在人间，一会在鬼界，用画面将中国人对鬼界的普遍认知具象化