造梦之家

在阿那亚海浪电影周的第一天，是用斯皮尔伯格的半自传电影《造梦之家》来结束的。

淅淅沥沥的初夏傍晚，原定的沙滩放映改为室内，随着第一帧画面被投射到银幕上，电影的魔力让人慢慢忘记现实的疲惫和烦恼，一同进入这场坦诚地毫无保留的光影之梦。

个体记忆是遗忘与加工并存的，环境、种族与时代构建起我们每个人独一无二的生命体验与成长之路。

似乎是从阿方索·卡隆开始，近几年，保罗·索伦蒂诺、萨姆·门德斯、达米恩·查泽雷、肯尼斯·布拉纳、保罗·托马斯·安德森等导演都在用自己的方式回望过往。

《造梦之家》中，斯皮尔伯格以童年时期第一次走进影院为叙事起点，对电影的痴迷让他无比快乐，也曾让他黯然伤神、痛哭落泪，父母婚姻破裂时电影成为他的避难所；沿着这条声色光影变幻的梦想大道，观众与少年的斯皮尔伯格一路向前，一直走到他与约翰·福特的第一次会面，这位冉冉升起的好莱坞传奇名导正式开启造梦生涯。

斯皮尔伯格曾经在《圆梦巨人》时期的一次采访中说，“不是我选择电影，而是电影选择了我。

”整部影片最动人的一幕当属母亲望着萨姆，说出那句：“你必须追随自己的内心，因为你的生命属于自己，不欠任何人，甚至是我。

”我们这些在传统东亚式家庭成长起来的孩子，没有哪个不会为之落泪。

爱和期望在与长辈平等和谐的相处前提下建立共存，脱离原生家庭成为独立个体、追寻一件原定人生规划之外的事也并不是那么离经叛道。

父亲在斯皮尔伯格心中是威严的，当父亲出现在画面中时，常常是从低视角出发，让观众与他一起仰望父亲。

不管这种呈现是无意识的，还是精心设计的，都反映出他对父亲自始至终的敬畏。

第一次出现仰视镜头，是父亲让萨姆剪辑露营短片；第二次低视角，是父亲让母亲看精神病医生，母亲说“我会给猴子换个名字。

”第三次仰视的视角是结尾，萨姆翻看信件，父亲无意中看到了母亲和本尼的照片。

他对父亲的情感也是极其复杂的，在知道了母亲的秘密后，他对父亲一定是怀有同情的。

作为上帝的选民，犹太人具有强烈的“受难意识”，他们不畏苦难，反而相信受难甚至牺牲会给他人带来解脱和幸福，受难是一件有意义的事情，在磨炼之中，人的灵魂可以到达新的精神家园。

在舞会上，莫妮卡对萨姆说，有些事情注定没有解决办法，“you will have to suffer”。

几次转场尤为用心：手起手落的一声action；从让父亲看路到自己学开车；闪白之后画面转为洛杉矶的天空……这部电影看了两次，每一秒都不愿错过，每一次都会为斯皮尔伯格的坦诚而感动。

敢于直面过去的人，永远值得倾佩。

＃后窗大荧幕二刷＃9分不变，斯导表面上探讨了家庭与艺术（事业）的抉择问题，实际上是探讨执着的对错。

对于家庭与艺术（事业）的抉择，无论是男主、父亲还是舅老爷，他们毅然决然的选择了艺术（事业），而母亲选择的是家庭，抛弃了钢琴梦。

母亲的出轨表面上展现的是母亲的错误，甚至觉得母亲两者都没有选择，她是自私自利的人，但二刷后仍然觉得母亲没有错，甚至是有爱的，执意说错的话，那错的是大家都在追逐的内心，对初心的执着罢了。

父亲执着于对工作的精进，生活富裕是对家庭的付出，而母亲恰恰并不是，母亲执着的是家庭的本质——爱，而父亲因工作缺少爱，因此，母亲在家庭中是痛苦的，幸运的是她并没有屈服，仍然坚持着自己对家庭本质的追求，也因此最后选择了班尼叔叔，结果确实过上了自己所追求的家庭，父亲与男主最后也认识到了这一点。

前半段中，母亲的噩梦其实是对家庭信仰将要崩塌的预警，恰恰舅姥爷在台词中讲到选择艺术注定了孤单，而这也恰巧映射了母亲对家庭理念的崩塌，因此，她害怕舅姥爷，害怕给他开门。

《The Fabelmans》火车进站，双虎屠龙曾经，电影诞生之初即以凭票观影的形式强调其商业属性，这样一项结合了科学技术与前辈艺术的新事物，在经历了长久的自身艺术属性的艰难确立后，终成为人类文明的无上明珠，最多的聚光灯对焦于此，直到后来有了电视，小荧幕逐渐挤兑大银幕，可在新好莱坞等“创新改革”的带领下，电影坚守住自身于商业与艺术不可取替的地位，时至今日，大多数人谈及电影常会不自觉地想起“光鲜”、“高级”这类褒词，就普罗大众接触到的信息而言，世界上各类电影节的声量要远远大于“其他节”，进而导致电影人的“咖位”总比电视人大的“错觉”。

眼下，随着观影门槛的降低，自制内容的兴起，声称热爱电影的人越来越多，当然自己也是其中一份子，甚至不自量力地渴望以研究电影为人生目标，享受电影为自己带来的一切体验，可以是“火车进站”的视觉震撼，“花样年华”的爱情阵痛，“霸王别姬”的社会反思，“穆赫兰道”的惊梦乍醒，“晒后假日”的童年忧郁……说到底，被冠以“梦工厂”的电影，实现了日常生活难以或无法成全的需求的满足，对电影的爱哪有那么玄乎，入睡，入梦，如此简单而已。

可是梦做多了，少不了遇到噩梦。

受首次观影的奇观启发，Sam对电影的爱开始滋长，银幕影像源源不断地经由眼睛进入大脑，创作想法生生不息地再从大脑溢出眼睛，看得双眼放光，内心不能平静，仿佛眼前的电影不是电影，是浩瀚的星空，光影为画笔，而他想成为那个端着摄影机的艺术家。

他用父亲的小设备一点点摸索前行，从对着名导大作流口水的发梦，到对着自己拙作挠头皮的造梦，技术正是在日日夜夜的反复观看操作中，得到练习，生活也是在分分秒秒的持续抓拍摄录中，完成逃离。

胶片机器咔嗒地恒久滚动，美好画面得以呈现，捕获着观众的心，而欢声笑语的换取靠的是导演的个人才情甚至是家庭苦情，润养精彩绝伦的影像艺术竟源于主创自身的痛苦沉郁，每每完成出一部作品都会削减热爱的耐久，风化意志的坚定，由此逐渐怀疑自己，剪除真相，保留快乐，这么做是否算是一种欺骗，艺术是找寻真我的路径，我却选择越来越在路途中故意忘记生活和自己原本的模样，人不像人，家不像家，沉溺于自己用手捏造的虚幻美梦之中，最丑陋的秘密深埋心底，外渗的污染影响着周遭一切，怎能不被察觉。

家庭短片中的出轨母亲是圣洁美丽的，校园录像中的校园恶霸是金色崇高的，作为现实的剖面，可以说它们部分真实，可是生活是连续的，那么它们就是片面虚伪，艺术和生活不可调和的矛盾即是生活不可能按下暂停静静欣赏。

追求艺术造诣的炉火纯青注定需要有所舍弃，或许是家庭，或许是爱情，或许是青春，这些都需要自己承受，就算卖掉了摄像机，失去的也不能反悔重拾。

可是爱得深切，没那么容易割离，所有别离都是暂时。

如果说电影有能力意外伤害到自己，那么电影也有能力利用来伤害他人，无论有意与否，摄影机在你的手里，你就是那个凶手。

母亲和恶霸何尝不是被他的美梦深深折磨，已然无力抹去过去卑劣下流的行为，难到希望他们带着内疚一直存活？

电影赋予创作者的权利是对己对人的双重魔咒，合理利用和过度失控没有界限。

爱上电影，我至死不渝；没了电影，我痛苦至死。

电影结尾，大卫·林奇对Sam说：“当地平线在底部，会很有趣；当地平线在顶部，会很有趣；当地平线在中间时，就无聊死了！

”不意味着极端才为好，而是保持东张西望的好奇，磨砺袒露自我的勇气，被伤害就自愈，用成功创作来精神自慰，毕竟电影带来的那些痛苦与现实的绝望相比，往往算不了什么。

一辆火车，把人类载入影像的世界，从那时起，我们都留在了这场梦里，从未苏醒。

看完《造梦之家》在整个前半部分都有点自惭形秽地难以带入。

不是斯皮尔伯格的问题，是来自于我出生的典型东亚式家庭尚且无法把家庭成员之间的“爱”放置显性和重要的位置之上。

因而大多情况下，沉默和突然爆发的愤怒取代了彼此的拥抱和哭泣间的理解与救赎。

从《头号玩家》开始，斯皮尔伯格就已经不加掩饰地向电影告白。

这种追索式的影片在导演职业生涯的早期和末期分别以不一样的姿态呈现。

看的时候一直忍不住在体验着斯皮尔伯格与他记忆的互文。

尤其是在主角对一直霸凌他的反犹同学说：“我不会说出去的，除非我把这一刻拍成电影。

”轻巧地击穿了主角与斯皮尔伯格，电影与现实记忆之间的壁垒。

观看电影的本身变成了记忆的读取，而无处不在又细致入微的调度时刻在提醒我幕后仍有一双手在剪辑台上控制一切。

整部电影都让我无法不想到《痛苦与荣耀》，让阿莫多瓦让男主角与母亲在最后一场戏中就该不该把她与她邻居的故事写下来拍出来时，我们正在看这一场戏。

观看的当下已然对流动的记忆产生了来自未来的答复。

疫情即将结束，看完《阿凡达2》和《造梦之家》都有一种心满意足。

我想他们也一样，都在珍惜地平线出现在银幕之上的每一秒。

说到明年奥斯卡颁奖季的最大热门，当属好莱坞名导史蒂文·斯皮尔伯格返璞归真，继续与老搭档托尼·库什纳（《慕尼黑》《林肯》《西区故事》）合作编剧的半自传式电影《造梦之家》。

故事基于斯皮尔伯格的人生经历，主要聚焦于男主角萨米从孩童到青年时期，与父母和姐妹们欢笑与忧伤交织的家庭关系，对电影的无限热爱和追寻梦想，以及反犹主义盛行的校园生活、青春的萌动和困顿。

《造梦之家》已获第80届金球奖最佳剧情片、最佳导演、最佳女主角、最佳编剧和最佳原创配乐等5项提名，早前更在多伦多国际电影节获得分量最重的奖项，由观众票选产生的「人民选择奖」，绝对是第95届奥斯卡最佳电影宝座的有力争夺者。

1895年，卢米埃尔兄弟拍摄了《火车进站》，标志着电影的诞生。

在那将近一分钟的时间里，火车的轰鸣、从远景驶近、在车站等待和上落的旅客，如今看来似乎毫无修饰剪辑的朴素影像却彻底震撼了当时巴黎的观众。

火车因此成为了电影史上最早出现、经久不息的「奇观」。

《火车进站》虽然没有动用任何剧本、拍摄技巧，但它并不存在真正意义上的客观真实，因为在被火车仿佛要迎面相撞的逼真感所吓坏的同时，我们同样惊讶于月台上乘客们的淡定克制，他们难道不知道不远处一台巨大的机器正在拍摄并捕捉他们的一举一动吗？

实际上这些往来走动的「乘客」当然意识到摄影机的存在，而其中大多数人都是卢米埃尔兄弟找来的亲朋好友，假装是互不相识的乘客，以营造真实陌生的月台效果。

应该说，这些乘客是电影史最早的演员，在拍摄技术尚未跟上的时代，「表演」便率先在电影中发挥出重演客观事实的重要作用。

之所以特意提及《火车进站》，不仅因为斯皮尔伯格在《造梦之家》开首同样以《戏王之王》里火车出轨、与车辆激烈相撞的灾难奇观作为促使小萨米与电影结缘的源头，更为关键的点在于，自电影诞生之初，除纪录客观事实／现实能令观众惊呼连连之外，「造假」也一样可以达到如此效果。

若说卢米埃尔兄弟在拍摄时仍需要预留在现场等待火车进入月台的时间，那么《戏王之王》利用发展长达半世纪的摄影、剪辑合成等电影语言和技法，能在安全无虞的情况下拍出载满旅客的火车倾轧相撞的惨烈一幕，而作为道具和演员的车与人皆完好无损。

年幼的萨米对电影的最初，亦是影响其一生（创作风格）的印象定格于人造的「灾难」。

回到家后，他拿着母亲米齐（米歇尔·威廉姆斯）送给他的第一台8毫米摄影机，用上父亲伯特（保罗·达诺）制作的微缩火车模型，反复模拟电影中火车脱轨相撞的场景。

在这里，斯皮尔伯格运用大量主观视角表现男孩对火车迎面驶来的惊奇神情、男孩用自己双手充当放映机的银幕并对着影像出神，这时他已从普通观众角度领略到电影「造假-造梦」的特质与魅力，但却是首次从导演位置体验电影赋予的「掌控一切」的特权。

斯皮尔伯格从影片一开始便毫不諱言地向我们展示电影不可能不存在「伪造」的成分，尤其对于一位富有想象力的男孩来说，如此之「假」恰好与充满童真的幻想世界相互联系，而电影也成为了萨米将日常经验转化为脑内的奇思妙想，再铭刻于影像的「事件」载体：去医院拔牙（多数小孩子的童年恶梦）、木乃伊、骷髅鬼怪，他的姐妹、父母亲成为了最初的演员和「受其惊吓」的观众。

正如当年卢米埃尔兄弟动员亲朋拍成的《火车进站》是为世界电影（史）之开端（但从本质上说仍是一部家庭电影），萨米利用轻便器材，集结家庭成员之力一同制作电影的过程可被视为其个人（以家族为基础的小作坊）电影史的诞生，而这也是片名「造梦之家」（The Fabelmans）所蕴含的深层含义：「家庭」往往是关于电影、关于创作的梦想起源。

踏入青春期，萨米（加布·拉贝尔）的创作环境逐渐脱离局促狭窄的家里，可供临场调度指挥的空间变得宽广，一众群演也由一开始的父母姐妹变为学校的同学。

与此同时，身为导演、编剧、剪辑的萨米在电影制作的造诣亦在不断丰富和延伸，所参与的拍摄工作变得更多更繁杂，包括指导演员表演和走位、镜头调度、打光配乐、枯燥的剪辑工作，甚至还得想办法解决场景不够逼真的问题。

例如，萨米从《双虎屠龙》中获得启发，参加童军夏令营拍摄的第一部西部片，他在胶片上穿孔，制造出牛仔开枪射击的「特效」，配合抑扬顿挫的背景音乐，礼堂内的观众纷纷被那扣人心弦的情节和荡气回肠的正邪对决所深深慑服。

在配乐、特效和镜头剪辑的帮助下，那些看上去拍得很稚嫩、很假的原始影像素材组合起来后竟令观众们沉浸其中，而这恰恰是一个「由假入梦」的观影体验，当导演施放的光影魔法与人们的情感、想象或欲望实现交融，那么观众便会不自觉地为眼前的所见所闻（尽管是虚假的情节和布景）而揪心着迷，好像置身于自己就是银幕里的主角，周遭发生的一切有别于日常生活，却又无比熟悉的梦境。

由孩童到青年，萨米实际经历着由呆望着银幕「发梦」到自己动手拍电影为大众「造梦」的蜕变，斯皮尔伯格将萨米摄制技艺的日益精进，与电影梦和家庭现实之间的割裂，乃至成长过程遭遇到的歧视（反犹主义）、好奇和迷惘（性萌动）并置，呈现出明显的负相关关系。

为了安抚母亲失去至亲的悲痛，萨米用摄影机纪录下一家人前往野外露营的欢声笑语，在剪辑素材时，意外发现自己的摄影机拍到了某种「不可见」的、不为世俗允许的情感连系。

而这正是身为导演和剪辑的萨米所享特权的鲜明体现，唯有他知道在一个个看似轻松休闲的笑脸、欢乐时刻背后隐藏着足以引致一个幸福美满的家庭瞬间崩塌的「真相」。

于是，在最终呈现的家庭录像里，萨米仅仅留下了母亲的灿烂笑容，以及月光之下的婀娜舞姿，如此美好、令人动容的回忆与形象，然而我们都知道，这样「如梦似幻」的母亲是经过导演精心剪辑创造出来的，而母亲与父亲挚友伯尼（塞斯·罗根）暗生情愫、可能造成家庭破裂的「有害」片段无一例外被剔除了。

这或许是萨米第一次对电影赋予的特权感到厌恶，因为无论萨米对影像素材的裁剪合成技术如何精湛，但他没办法阻止父亲因工作之故频频搬家、冷落家庭，压抑已久的母亲移情别恋的事实，特别是当他一遍又一遍倒带回看母亲面对情人时露出的笑容是如此的真挚。

尽管如此，萨米只能保守秘密，这一刻曾经无比钟爱的电影已成为暗自表达愁绪的媒介。

在战争片里，萨米不由自主地将自己对母亲出轨的困惑不解融入面对死去战友的幸存军官心境，这位军官因为下达了错误的命令而致使弟兄们落入纳粹陷阱，全军覆没。

军官既可以指代（在家人眼中）做错决定的母亲，亦可以指代意识到影像的危险——摄影机前没有秘密可言——而选择自我惩罚的萨米。

讽刺的是，观众为银幕上的惊险和暴力发出赞叹和欢呼，却无从知晓这是以一个少年对逐渐分崩离析的家庭生活的绝望情绪为养分。

观众的惊叹又何尝不是一种对创作者本身的暴力？

纵然才华横溢的萨米控制得了电影「拍什么」「怎么拍」（斯皮尔伯格特意安排了一场戏，在萨米的镜头下，一家人搬进新家的温馨画面，下一幕却是现实父母陷入离婚边缘），但终究控制不了生活与成长过程中突如其来的残酷变故。

电影在「造梦」和「现实」层面的不可分割得到了进一步的发展：如果说「家庭电影」（宛如童话般的纪录片）满足了父母亲、姐妹们对于幸福家庭、亲子关系的要求，那么对既是导演又是儿子的萨米来说，为观众提供欢笑和希望所付出的代价却是独知真相后难以释怀的悲伤和忧郁，而在现实中拥有缺点的母亲也成为萨米（斯皮尔伯格）未来在银幕上创作出「完美母亲」的缪斯。

萨米为自己拍到了不该被拍到的内容而深感不安，卖掉摄影机不再拍摄。

主动放弃拍片、驰骋光影之海的「特权」令萨米在新环境难以适应，正如电影一旦失去了造梦的功能，人们（包括创作者自己）不也失去了从象征永恒的银幕里获得应对瞬息万变、冷峻无情的现实世界的力量吗？

故此，当萨米鼓起勇气再次拿起摄影机开始拍摄「逃学日」，同时亦因艺术与生活的潜在张力而生生撕扯出一个供萨米独自面对、承受（破碎家庭、校园暴力、失恋）伤痛的私人空间：追求艺术恰恰是「自私而孤独」的。

高中舞会上放映的校园纪录片从表面上看是一场肆意挥洒肉体和汗水的青春奇观，但萨米的这次「造梦」不再是让观众重获面对艰苦生活的良善力量，而是反过来利用影像里潜藏的危险（摄影机看穿了人们注意不到的「闪光点」），对那些以自己的欲望和憎恨霸凌他人的反犹主义同学「明褒暗贬」，透过在银幕上制造一个永远无法触及的英雄形象折磨羞辱对方。

斯皮尔伯格借此机会告诉我们，电影并不是只有美好纯真的一面，它同样可以是自我中心的、具有攻击性的利器。

乔登皮尔在《不》里向我们发出警告，奇观是如何把任何试图捕捉、挑战它权威的观众和电影人活生生吞噬；对斯皮尔伯格而言，也正是令人目不转睛的「奇观」引领他踏上追寻电影梦的旅程，所以老斯认为奇观本身并不可怕，重要的是学会如何控制和驾驭脑袋中那些关于电影和艺术的疯狂想法。

正如萨米和年迈的舅舅鲍里斯（贾德·赫希）交谈，鲍里斯过去曾在马戏团与凶猛的动物一同表演，萨米问：「把脑子塞进狮子嘴里是艺术吗？

」 舅舅听后大笑，回应道：「不，把脑袋伸到狮子嘴里只是胆子大，保证狮子不会咬掉你的脑袋才是艺术。

」可以说，《造梦之家》不仅作为斯皮尔伯格的半自传电影，更是一场「电影与人」的奇观：摄影机绝无偏袒地记录下生活的一切，不论是美好的还是丑恶的，正面的还是负面的。

老斯拒绝被贴上「这是我的私人记忆和情感，不准擅闯禁地」的怀旧标签，那个在银幕前为光影的魔力所震撼的孩子，那个拿着摄影机到处捕捉微小事物的少年，可以是银幕外的每一位观众。

人物们平等地享有秘密，而电影、影像成为了彼此交换秘密的暗室，所有的悲伤、欢乐、焦虑、痛苦、遗憾都在其中得以体现，并且被镜头转化为源源不断的生命能量。

推动萨米去重新相信梦想、追寻梦想的或许不再是小时候的单纯和激情，而是对越来越糟糕的现实生活的麻木和绝望，这也排除了电影一味缅怀过去的倾向，更多是属于当下的语言、理想和行动。

对大多数人来说，在生活的洪流面前，电影一点也不重要；然而对另一些人来说，如果连电影也失去了，那就什么也没有了。

影片最后，大卫林奇饰演的约翰福特对萨米说：「当地平线在底部，会很有趣；当地平线在顶部，会很有趣；当地平线在中间时，就无聊死了！

」即使生活、成长再怎么残酷，都请不要放弃「抬头」或「低头」探索未知的好奇心，去记录、去表达、去造梦／追梦，这既是约翰福特、大卫林奇、斯皮尔伯格给予我们的真诚忠告，又是电影赋予所有人的「特权」。

本文首发于「虹膜」

现代性与导演意志

一部电影不能改变世界，这是毋庸置疑的。

在这句话中，尚且都不必加上诸如“几乎”、“不太”、“大抵”等等严谨、精密或细致的概率副词以让其形容更无懈可击。

当然，电影或拍电影可以改变个人这件事，或许在很大程度上是出于一个观众或导演自己的喜欢或感觉或信念等驱动，特别是电影对于个人来说在某种程度上，有着一些或大或小只有他/她自己才“知道”的私人作用时，又当这样的个人原因很难成为所谓公共表达，而不得已只能成为自我感动的所谓私人影像，当付诸于影像后又不得不成为供大家欣赏的公共作品时，才成为可能。

或许在这重意义上，《 The Fabelmans》暂且可以归结为这样一种“个人改变可能性”的电影。

不过跳出电影之外又和电影紧密联系的部分，首先可以发现的是，这是一部由好莱坞常青树大佬、当年叱咤风云掀起电影运动的“新好莱坞四杰之一”、前最高艺术电影节座上宾戛纳评审团团主席、多次美国电影艺术与科学学院奖最高奖获得者、曾经半数美国商业片背后的制片人，大导演史蒂文·斯皮尔伯格拍摄自己青少年时代经历的“自传性”电影。

类似于高更为追求艺术真谛诗与远方，抛妻弃子、身染疫病折磨等等“不道德行为”，皆因最后他巨大的艺术成就与对后世深远的影响，所以被扭转为某种“道德幸运”一样，《 The Fabelmans》之于斯皮尔伯格与斯皮尔伯格之于《 The Fabelmans》，是必然要站在他自己现在这样功成名就的高度与位置之上，去回望自己的曾经，才有的整篇电影成立的前提。

这样一个前提，有着无法取消、不能忽视、不得不通过它来审视的前置“滤镜”作用。

但这绝对不是在说，《 The Fabelmans》要拍成《大白鲨》是从少年时期的这个噩梦来源的灵感、《E.T.》是从童年阶段的那个乐园来源的构思、《侏罗纪公园》是从青年以后考古热潮流来源的创意的漫威宇宙式的辉煌线头电影。

观者没法断定斯皮尔伯格的认识与理解的精准维度，或许整个问题就连他斯皮尔伯格自己都无法回答。

这样的模糊追溯，实际上，是在说他自己拍摄，基于自己过往经历的虚构的电影时空，仍然是现实的时空。

因为如此的故事，记录的是作为导演、儿子、兄长、爱人、同学的自己回忆时和现在时不同的精神和内心，而意识到诸如父母感情不合、家庭分崩离析、情感脆弱不堪等等的精神和内心，从属于自己怎样去理解生活的苦辣酸甜，才造就了现在的自己，这样每时每刻都在发生的现实生活活动，也只有通过如此的，基于“自己的理解和回忆的真实”改编的虚构手段才能将精神和内心记录下来。

《 The Fabelmans》记录的恰是“虚构”（虚构一个自己的真实经历故事）这一影像回溯本身，在作为少年要进入电影产业中摸爬滚打的未来和成长人生历程中产生的现实。

所以，斯皮尔伯格自己在创作时产生的虚构行为，理所当然也会包含在其中，也被记录了下来，形成那种“从前有座山，山里有座庙”的循环。

可以看到，作为斯皮尔伯格化身的Sammy，能察觉到“真实自然”的电影情节变化流转的的背后，总有一个不能忽视的回忆和历史现实在起作用，而这种背景性的现实往往一点都不自然也不现实，比如发现母亲出轨后貌合神离的别扭发泄，夏日{逃学}记录片后爱情受挫与校霸追求真实的拧巴羞愧等等。

这些情感当然在电影最直接、最结构、最视觉的层面上就来自于精细情节的编排和推进，来自于有一套有最终表达目的预设的剧作设计，来自于导演的细致的场面调度和表演指导，来自于所谓电影技术和电影专业性的构建......那既然电影中的情感、情绪如此强烈地制度化、技术化，那么灵感和热忱到底在电影里起什么作用，或者说起不起作用呢？

这个更私人细节到形而上的问题，也就是支持所谓回忆过往的私人影像意义的问题，而且必须要回答的就是在电影影像和现实事实中的意义。

追寻答案，可以看到，从开篇《戏王之王》中堪称噩梦的观影初体验奇观，以至不惜用玩具火车再现这一奇观，以寻求控制，控制一种突然间拓宽了对世界认识上的失控；到偶然后期剪辑时发现了母亲的婚外情，发现了影像令人不安与惶恐的另一面，一度真正放弃了电影制作，寻求一种心灵安宁；再至新校园毕业舞会，当场失恋，明白了面对无法修复的家庭破裂、无法改写的失败事实、无心处理的糟糕关系只能 live with it，这其中有过去必败问题的人要如何面对此刻自我的自处。

对于斯皮尔伯格来说，营造出一个少年逐渐成长，并逐渐意识到自己有限性的悲剧（尼采语）表层， 故事就有了存在的基础，但这个故事并不能回答灵感与热忱-电影意义的问题。

这就像正是虚构创作总“阈于”现实框架，当然是为了戏剧性一样，而这样的戏剧性发展为最后变成了面对必败世界里面自我“硬核又有效”的戏剧核心时，却又会瓦解电影工作的意义。

所有电影工作面对的这个瓦解电影工作意义的根本原因，是因为这个是一个深埋在现代化世界中，难以解决的现代性危机，既电影创作的无限迭代属性（无限题材、情节创作、表达虚构等等），必然会瓦解电影意义的追问。

所以，其实电影意义的特征就是电影创作的永恒延续性和电影制作者的死亡，意义诘问必然是个无法回答以至于应该去消解问题本身才能得以解答的难题。

在这个层面上，斯皮尔伯格当然也就是在问，献身于无穷的电影创作这件事，对一个个体来说，有意义和价值吗？

同时在电影中，也借林奇扮演的约翰·福特之口作了回答：“Why? This bussiness, it'll rip you apart.” 可以想象到，一个电影人个体短暂的一生投入到这种复杂庞大变化过程到底意义和价值何在呢？

借由Boris舅舅的经验说法来回答：把脑袋伸进狮子嘴里这样危险又无意义的行为之后，让狮子不一口咬掉你的脑袋才产生价值和意义。

也正是如同托尔斯泰提出的名言警示一样：学问没有意义，因为对于我们来说唯一重要值得关心的，是我们该做什么，我们该如何生活。

所以说，一次性餐桌布上用一次性餐具供人享用美食就不如华美锦缎餐桌布上银质餐具为家人提供美食更幸福吗？

可想而知，为我们良好生活可能性提供答案的，永远都是一切思想行为背后的，价值预设与判断，但价值预设与判断，是无法被证明或证伪的。

价值预设与判断之于斯皮尔伯格与Sammy的电影，存在一系列的幻想，比如所谓通往真实存在、通往真实艺术、通往真实幸福......也是因为这样的期待，所以电影无法让人满意，无法存放我们的志业，也就正好没法回答电影工作中到底什么东西有被创作的价值的问题。

很多电影人们，通常在作答时，总是把电影作为志业里面的电影性抬的太高了，而《The Fabelmans》正是要说，或许被忽略的电影作为志业之中的非电影性，才可能是答案。

这样的答案，显然不是从稀薄浪漫的快感美学中被召唤出来，也不是从玄而又玄的理论结构中摸索而来，更不是从意识形态的敌我生死矛盾中斗争出来，它们编织在实际的电影制作技术中，编织在实际各种事情都会发生的生活中，编织在某个不可能摘掉的前提之中。

这个前提确保了，摄像机从来不会、未来也不可能会所谓地，绝无偏袒地记录下一切。

在摄像机和观众之间，隐藏的是导演、作者、电影人，和那个需要被学习掌握与熟练地，尽力需要做到的清澈与明亮。

这种清明是祛对立化、祛对抗化的多元取向，它能把问题推进，也能把问题消解，能让“生活一点也不必非像电影”，或者“电影必须要反映生活”，它保持住了一种审视又热忱、不迷恋迷影又相信生活可能的距离，也让《The Fabelmans》可以回到福特“技术性忠告”的编织之下，最终，从大师口中娓娓道来的关于经验与感悟的地平线细节，让电影非同凡响、与众不同，因为它打通了真，一种必然包含了人之理解与人之存在的真。

谨以此文献给无与伦比的约翰·福特导演，并祝福斯皮尔伯格一路好运！

我以为是传记片，结果是两个半小时又臭又长的家庭伦理剧。

本来想给一星的，一看斯皮尔伯格自己拍的啊。

ok，懂，拍自己嘛，两个半小时怎么够对吧，勉强两星吧，功成名就了嘛，回家省亲嘛，理解理解。

全篇看完我印象最深的就是看似凶神恶煞的婆婆在饭桌上怼男小三的那一段，我就觉得不对劲，应该有伏笔，果然，姜还是老的辣哈哈，婆婆嗅觉真敏锐。

斯皮尔伯格是脑袋上被他妈顶着一把枪拍的这部电影？

这么洗白出轨抹黑他奶奶的？

献给电影的情书？

得了吧，光头日记还差不多，看到半个小时了还在童年阶段我就感觉不对了，看到他妈因为不能带男小三一起搬家就吵架我已经老人手机了，再看到把婴儿扔给父亲带着三个未成年孩子去追龙卷风我人都傻了。

这啥啊？

这种行为，搁刮痧里，不得判个虐待儿童？？？

让我想起最近甄子丹的转型之大便了哈哈哈哈。

讲真不会塑造独立女性就不要塑造，这样硬洗白的观感实在太差。

更别说我忍了两个小时，最最后的段落居然是靠抽大麻推动的......我真的差点就砸电脑了，这啥啊。

就这？？？

就这？？？

就这？？？

这就是斯皮尔伯格的情书？？？？

我人傻了，我准备等会再看一遍年轻气盛洗洗脑子。

真的，我愿意出五毛换一个没浪费两个半小时看这电影的脑子。

对了，关于标题，是因为我本来就想这个短评吐槽下，扫了眼影评。

怎么说呢，我跟朋友吐槽过豆瓣上张口闭口就是美国文化和英文单词的某些人，我朋友说说不定人家就是感兴趣呢，也是，他不了解公知美分是什么，我也不能全都简单扣个50w的帽子。

但我也一直认为，圈子不同，不要硬融，就像上次说导演界的全才我就认库布里克，结果跑来一个专业人士上来给了我五六十个导演名字，从美国到英国，从西班牙到法国，从绝大多数我听都没听过，我说你厉害，咱俩不是一个层次的，没必要讨论这个问题。

童年是机器猫郑渊洁数码宝贝的人，理解不了童年是生活大爆炸的人，没什么毛病吧？

所以就这样，你看完感动的不行，我看完只想砸电脑，说明什么？

右键黑名单要比在键盘打字省时省力的多。

最后，还是没忍住，祝每个感动的不行的朋友，家里都有一个吃饭时候你的老婆/老公给他/她疯狂放电，你调动工作不带着他/她一起就跟你吵架发脾气的杰克叔叔/玛丽阿姨。

哦，对了，记得给你家换个智能床垫哦，说不定会有意外惊喜呢，嘻嘻。

人生其实是个无解的事，当然除非你拥有足够的资源。

孑然一身当然好，但人如无意外都有被爱和爱人的渴望，都有组成羁绊的需求，所以家庭一直都是社会的基本单位。

组成家庭必然产生责任，但这个责任却无法一刀切开，一分为二，一人挣一半的钱，干一半的家务，吃一半的饭，生一半的孩子。

因此必然有人要出门挣钱，有人要照料家里。

当然有得是男性因为自己是挣钱主力而颐指气使的，但Burt显然不在此列，直到最后你都会觉得作为丈夫的角色，这个人是完美的。

能够满足家里的开销，并且不断提升生活质量，从不自大，体贴妻子，情绪稳定，尊重孩子。

相比之下问题似乎出在Mitzi身上。

但有一点是无法忽视的，那就是虽然同属为家庭出力，但Burt在挣钱的同时，是能够实现自身价值的，而Mitzi在照顾家里的时候，却需要将自己热爱的音乐事业逐步放弃，变成了爱好。

这也是为什么当父亲将Sammy的电影热忱称作爱好时候，Mitzi能够感同身受，并站在Sammy一边。

Burt曾经建议过Mitzi继续事业，但Mitzi选择了牺牲，为了他们的家庭。

其实他们婚姻的问题并不是Bennie，甚至可以说他们的婚姻之所以能延续这么久，还多亏了Bennie。

他是Mitzi心中唯一的一点微光，是她能够继续下去的勇气。

所以当第二次搬到加州，失去Bennie的Mitzi终于崩溃了。

持续的牺牲让她觉得不值，而离开的想法又让她内疚。

她一边觉得所有人对不起她，一边觉得她对不起所有人。

在这两种情绪的挤压中，她找不到出口。

她找不到，因为没有出口，这本就是个无解的命题。

婚姻对女性的困境就是牺牲似乎是必然的。

女性一旦走入婚姻，一旦决定孕育生命，就势必面临着身体的虚弱和长达数月甚至一年的恢复期，这在职场上是无法规避的劣势。

因此男性作为家庭经济的来源，而女性维护家庭稳定，从组织分工上的确是最合理的。

但问题就是家庭利益的最大化，并不意味着个人利益的最大化。

女性的个人价值往往就会被忽视，甚至被否定。

因此身为女性必然面临在家庭和个人之间只能选其一的局面，而这一点在男性身上并不存在。

男性完全可以兼容并包，只是大多数人两个都选了，但两个都弄不好罢了。

在与孩子摊牌的时候，虽然两人都极力将责任揽到自己身上，但依然难以平复他们的情绪，所有人都觉得天塌了。

当然Sammy除外，因为他早就知道了。

但其实所有人都会挺过去的。

就像Sammy被Monica甩掉之后，Mitzi跟他说的一样。

悲伤并不是坏的情绪，怨恨才是。

Sammy有一个很好的爸爸，也有一个很好的妈妈，虽然他们不再在一起了。

但他最幸运的是，他有一段很好的初恋。

Monica积极，阳光，主动，并且知道自己要什么。

她如此斩钉截铁的拒绝了Sammy，避免了他重蹈父亲的覆辙。

不要要求女孩放弃自己的学业，和你离开。

你或许承担得起她的生活，但你承担不起她的牺牲。

因为那是种比内疚更浪费的情绪。

《造梦之家》，原名 The Fabelmans，直译为法贝尔一家，与译名不同电影里呈现的这个家并不造梦，而是使一个孩子的梦想毁灭。

这是一部关于梦想与家庭如何抉择的电影，也是一场属于导演斯皮尔伯格的迷影梦。

《造梦之家》延续 了斯皮尔伯格以往形式主义风格的影片，制造了一个类似真实的模拟世界——导演将大部分现实的残忍模糊化，高饱和度的画面色彩、大面积柔光营造的梦幻氛围，种种细节提醒着作为观众的我们，这只是一个人造的理想世界。

斯皮尔伯格可谓是好莱坞当代最能兼具商业性与艺术性的导演，近两年他的电影在兼顾主流的同时增加了更多自己的表达欲。

从献给父亲的《新西区故事》到致敬自己的《造梦之家》，都是如此，后者更是将这点体现得淋漓尽致。

与以往商业片“夹带私货”式的各种隐晦表达不同，《造梦之家》用“直给”的方式将导演所想表达的用影像传达给我们，这是一部恪守着好莱坞叙事结构的《四百击》式的电影。

摄影机：每个人心里的迷影梦 摄影机是电影里出现次数最多的一个道具，作为线索贯穿全片。

摄影机代表着热爱，代表着自由，代表着梦想。

选择梦想意味着离开，离开自己的家庭、离开熟悉的环境；选择梦想意味着失去，失去爱自己的家人、朋友，踏上一段全新未知的追梦旅程。

作为斯皮尔伯格自编自导的半自传电影，迷影经历是全片绕不开的一个话题，也是其作者性的重要体现。

山米第一次拿起摄影机，仿拍了他看的第一部电影— —塞西尔·B·戴米尔导演的《戏王之王》里火车出轨撞上一辆汽车的场景，而在 1895 年卢米埃尔兄弟放映的 12 部标志着电影诞生的短片里，其中就有一部短片是《火车进站》。

“火车”将两个时空连接历史与现实从而形成互文，这是山米迷影的开始，象征着他拿起摄影机开始了由“做梦”到“造梦”的转变。

斯皮尔伯格说过，他的电影几乎无不植根于家庭。

童年时家庭破裂带给斯皮尔伯格不可磨灭的影响，延续至他的一系列作品里——对幸福家庭的渴望，而《造梦之家》则是最为直观的体现。

家庭与梦想山米选择了后者，而现实里斯皮尔伯格也选择了电影。

导演的迷影经历会给观众带来共鸣，不管是真实发生，还是经过艺术加工，已经完全不重要了，我们看到的都是斯皮尔伯格作为一名造梦者想用影像传达给观众的，我们所做的仅仅是需要接收、相信、行动。

剪辑器：破碎梦想的重新拼接 库里肖夫认为电影的理念是零碎片段的组合，这些片段不完全和真实生活有关。

[1]摄影机拍摄下来的影像，只有纪录功能，通过剪辑将零碎片段重新进行排列组合，才是创造性的电影艺术。

剪辑器在影片中出现了两次，都是在山米家庭关系发生变化的转折点。

第一次出现是山米在剪辑家庭露营电影时，发现了母亲与伯尼叔叔“亲密”关系，他选择了隐瞒，为母亲保守秘密。

而被丢弃的删减片段，却在山米与母亲之间留下了难以避免的隔阂，于是他卖掉了摄影机，他的梦想破碎了。

第二次出现是在父母提出离婚后，山米兄妹两人在剪辑器前看剪好的“逃课日”影片。

电影是生活 的二次创作，将影像与生活分开，这是作为一个造梦者要掌握的最基础的必修课程。

正如巴赞所说：电影最终改变了生活，当然生活毕竟还是生活。

[2] 电影画面往往都是带有很强的主观目的，我们看见的仅仅是导演想传达的内容，观众在与电影的关系里是处于被动位置的。

电影里导演借山米拍摄“逃课日” 影片，经过剪辑后用稍显稚嫩的蒙太奇将霸凌自己的查德塑造成一个高大的英雄 人物，看似赞扬实则嘲讽，而作为主角的查德深知这是自己遥不可及的完美形象，从而产生了极大的心理落差，产生了自我怀疑，这是山米以导演身份用独有方式对霸凌者的一种另类反抗。

与《跳出我天地》、《弱点》等同样围绕家庭与梦想的励志电影不同，没有被家人理解、成功追梦皆大欢喜的结局，《造梦之家》并不是一部传统意义上的励志电影，而是斯皮尔伯格的一部伪纪录片式的私人影像。

正如《四百击》里的安托万是遇见巴赞前的问题青年特吕弗的缩影，《造梦之家》里的山米是已过古稀之年的斯皮尔伯格回忆往昔时的救赎，就像《天堂电影院》里的托托在长大成为一名导演以后，看着放映机里一帧帧亲吻镜头拼接而成的影片，想起挚友及引路人阿尔弗雷多时的声泪俱下。

胶片：成长的忠实记录者 纵观全片，摄影机与剪辑器是山米的玩伴，而胶片则记录着山米的成长。

开篇年幼的山米问什么是电影时，父亲解释是视觉暂留原理，母亲说电影是难以忘怀的梦，理性与感性两种不同的回答也体现了斯皮尔伯格生涯里截然不同的电影风格，显然《造梦之家》是纯粹而感性的后者。

我以为《造梦之家》是斯皮尔伯格亲手建造的一个童话故事，故事里的少年追梦旅程的开始一帆风顺，最大的烦恼只是父亲对自己的梦想当成爱好与第一次求爱的失败，电影的最后山米见完偶像约翰·福特（大卫·林奇饰）之后戛然而止，开放式的结局引发我们无限遐想——那么现实呢？

《造梦之家》是斯皮尔伯格作为过来人给像自己一样热爱电影的人造的梦，这个梦永远都是进行时，而梦 想背后的路，只有自己走过才能书写。

全片核心矛盾是“家庭与艺术不可得兼”“利他与利己难以抉择”，片尾的地平线正是对此给出了回答。

孤独憔悴的父亲希望男主上大学，从事科学工作，父亲已经失去了母亲，男主不想再让他失望。

然而不让父亲失望，男主就要放弃心爱的电影事业。

男主在“上大学”和“拍电影”、在“安慰父亲”和“满足自我”之间举棋不定，持续内耗，两边都无法放下，安慰不了任何人，还把自己拉入了痛苦的深渊，就像一道平庸的、落在画面中央的地平线。

“地平线在下面，有意思。

地平线在上面，有意思。

地平线在中间，那是垃圾。

我说完了，现在滚出我的办公室，祝你好运。

”一语点醒梦中人。

家庭与艺术不可得兼，选哪个都没错，只要对自己的选择落子无悔做到极致，怕就怕在二者之间犹豫不决虚度时光，最终平庸而悔恨，一事无成。

所以男主听懂后大彻大悟，一身轻松地选择了拍电影，选择了实现自我。

男主的母亲也是，年轻时选择了家庭放弃了艺术，后来的出轨其实也是想回归艺术，“身在曹营心在汉”使家人和她自己都很痛苦，在反复纠结痛苦之后，她最终做出了果断的选择。