虫师

6月果然是分离的季节。

在5月的预演之后，才刚重逢，银古还是挥手说有机会再见。

这个世界上，还有很多我们未知的生命。

比如虫。

每一种生命都有生存的权利和方式。

比如人。

所以，人和虫，要共存。

所以有了虫师，帮助人类认识虫，趋利避害，和睦相处，尊重生命。

虽然每一集里男女老少的面目似乎都有些雷同，但这并不妨碍这部片子散发出独特的个性。

最后一集里看到那些柔润潇洒的线条时，我突然想到丰子恺的画。

不能说它的画工最好，也不能说这剧本创意最新，但是当二者结合在一起，配上那样的音乐时，简直是这个春夏季里最能点燃视线的东西。

我很容易的在那些画面中沉静下去，沉静下去。

然后自然而然的，就开始敬畏自然，敬畏人生。

看过漫画。

作者在后记当中说，这套漫画的灵感来自于童年听奶奶讲的古老传奇故事。

的确，在整部片子里，能捕捉到好多古老的故事。

有时候故事温馨动人，有时候却沉重得让人不想说话。

而那些人物的一皱眉、一叹息、一微笑，都如此清晰的刻在眼前。

还有一点非常打动人心，是男主角。

银古，一个"看上去有些古怪、其实非常好的人"，全身都洋溢着引人入胜的气息，随着他漂流的路线或者回忆，不难发现他是如何的有担当，善良，重感情，而且机智。

这样的人，是何等的珍贵呢？

于是带上了私人的色彩，我开始毫无顾忌的肆意推销这部动画。

就只写“雨临虹起”。

一个男人曾经有平静的生活，直到那一天，他看到了“虹”。

是虫和光酒构成的奇异景象，一道从地面架起的七彩虹。

他着迷了，伸出手触碰了虹。

彩虹环绕在他的手掌、跟随着他，环绕他所经之处，像活着的事物，围绕他呈现美丽的景致。

是他所见过的最美的事物……然而在莫名的一天，“虹”再也不出现。

男人从此迷失了自己，每到大雨将至，忘我地追逐彩虹。

终此一生却再没有寻觅到。

——虹是什么？

是我们此生所遇到的最美的事物，可能是一道彩虹、也可能是一个理想、一段感情、一个人。

每个人的生命中，都有一道不能轻易触摸的“虹”。

忍不住伸出手去触碰，将是……短暂而无穷尽的美丽……以及再也无法填满的渴望、挥之不去的痛苦。

对于触碰了人而言，是幸或不幸？

这则寓言，是人生的一道命题。

没有正确答案，只有你所选择的人生。

男人的儿子在五年的执着追寻后，终于看到了“虹”。

和父亲一样，他痴迷了。

然而，他的身边有银古。

银古一把将虹郎拉回自己身边，在暧昧的人生抉择边缘，银古总是这样异常坚决。

——与其在短暂的美之后迷失自我，不如继续在空旷的人生中寻觅自我。

不执著、不痴求，在不可逃离的空虚洪流中，寻觅一点生的意义。

出奇的艳丽，略带诡异的芬芳，旋花——在每一次喧嚣过后的寂静中绽放。

她的美也许只是昙花一现之后的笑谈，但她的香气却萦绕着更古不变的遗忘。

时间化为零散的碎片，随海风弥散在空气之中。

记忆化做历史，不断更新，然后死亡。

每天怀着只活好这一天的愿望生活下去，昨天与明天同样虚幻而渺茫。

什么也不做，什么也不去计较，享受着生活的单纯的甜美，富足，充实。

日出日落，花开花谢，原以为那就应该是闭塞小岛的全部。

而那里的人们，却和深处城市中央，人口密集的我们是一样的。

在无边无际无限伸展的时间面前感到恐惧，会踌躇，会停滞，会绝望。

不知是幸或不幸，不知是对或不对，也不知是面对还是逃避。

他们选择了旋花，选择了遗忘，也遗忘选择了更短暂的人生舞台。

也许从此没有人敢于评论他们的人生是否有价值。

泰戈尔《流萤集》中有这么一段关于蝴蝶的描述：蝴蝶活着，不计算年月，只计算瞬间。

时间对于它来说，是无比的充裕。

我想此番意境至于《吸露之群》所描述的有异曲同工之妙，同样是关于时间的选择。

无论是蝴蝶还是花，最终都选择了瞬间，而遗弃了永恒。

因为真正的美远不是用分秒来衡量的。

只能开放一天的花朵和万年时时绽放的花朵同样具有夺魄摄魂的惊艳之美，而忘却一切换来的平淡的一天也许也远远胜于时时殚精竭虑守护脆弱的幸福的一天。

也许狭窄的舞台能包裹住的要比我们着个巨大的空间要多的多吧。

所以对于少女阿古屋来说，人类寿命正常的时间是一种孤独而恐怖的存在，而虫的时间，哪怕是瞬间，但每天都重复着生的喜悦与死的宁静，规律到不会为世间的无常所改变。

谁说这不是世间最大的幸福？

如果真有选择，我想我会无数次的选择做泰戈尔笔下的蝴蝶，漆原有纪故事里的阿古屋。

因为在这看似无边实则有限的世界，我时时被对于无常的恐惧所折磨。

痛苦将时间拉长，慢慢的侵蚀，包括理想在内的一切，直至有一天将自己吞噬。

那种感觉，好象伸开双手，在黑夜里蹒跚，摸索。

对于异物的碰撞，受伤的无视，只是麻木的一味流浪，不知何时是尽头，盲目的前行。

然后累了，倦了，不想走了。

静静地在原地停下，侧耳倾听后面的人赶过来的声音，然后头发被赶超者急速而过带来的风吹乱，然后就这样等候，也许是沉寂，也许就是死亡。

亲手将生命作践，甚至不胜蛆虫。

但我们的世界终究永远也没有如果，按照银古所想的，在我们每个人的眼前都有无限延伸的永恒时间在铺展着，要靠什么生活？

只要平凡的生活就够了。

而这平凡的滋味究竟不是无色无味的，甘时若山泉，苦时若蛇胆，交织着在我们的生活里盘旋。

而我们，正真真切切的感受着这个世界的真实，并每一天都同样真真切切的生活。

只在梦里，我们才会拥有片刻的美丽。

在众多优秀的日本动漫中，漆原友纪的《虫师》是一部别具一格的作品。

与主流日本动漫主题相比，这部以描写世间纷繁芜杂的“虫”以及与从事与之相关的协调工作的“虫师”主题的动漫显然有别于动辄打打杀杀的少年漫画和情爱跌宕的少女漫画；事实上，《虫师》更加接近日本本土的精神文化特色。

既不依靠惊心动魄的武打情节，也不依靠缠绵悱恻的恋爱故事，更不依靠无厘头搞笑来吸引观众，《虫师》以宁静淡远的自然风光为背景，以一个个由“虫”引起的普通人的悲欢离合为故事依托，向观众展开一个哀而不伤的境界。

这样的境界正是日本传统文化中的物哀精神的体现。

自这个方面而言，《虫师》当为日本动漫中最得传统精神传承的作品。

第一次看动漫《虫师》的人都会为那其中茫茫群山的苍翠欲滴而震撼。

——生活在喧嚣繁杂的城市中，我们俨然忘记了大自然的颜色，而当最纯正自然的颜色出现在我们眼里的时候，给我们的触动是最深的，——所谓返朴归真，最平凡最自然的恰恰是最能打动人的。

——《虫师》就在这一片最自然质朴的绿色中向我们展开了它的故事，而它淡然如水娓娓道来的背景基调也就此奠定。

在我们熟知的世界里，住着一群与常见动植物孑然不同的生物。

远古以来，人们敬畏地称它们为『虫』。

当虫的世界和人的世界重合并发生矛盾时，虫师银古便会出现。

这里提到的虫显然不是看上去肉呼呼扭动的小东西，而是一种最接近生命本源，类似灵体的生物。

它们有自己的生存方式，而这种方式却可能有驳于人类的常识，甚至危害人类的生存。

于是就出现了『虫师』这种职业，他们云游四方，对虫的生命形态，生存方式进行研究，并接受人们的委托，解决可能是由虫引起的怪异事件。

银古，正是他们的一员。

作为虫师的银古出入穷乡僻壤去追寻虫的足迹。

虫可能潜伏在人的身体中，潜伏在沼泽地中，潜伏在整个山岭中；带来疾病、瘟疫等可怕的灾难。

银古穿越草木的意识，找到结症，予以化解。

他一路走来，与少年天才画师、写虫之卷的女孩，保佑一方平安的大师等惺惺相惜，又黯然别离。

在这里，共存与牺牲，始终是最伤感的话题。

以此为背景，一个个与虫有关的故事娓娓展开在我们面前。

历史上的日本文化一直以清淡、寡欲、自哀为基调。

这与日本的地理环境有着潜在的关系。

一方面日本土地贫瘠，多台风地震，这在日本民族深层的心理层面上形成了一种自觉或不自觉的自哀感，从而在文化艺术的各个领域创作中表现出人在面对变化莫测的大自然时的脆弱；另一方面日本虽山峦颇多，但怪山峻岑却少，小溪众多，长江大河却无，日本的国花樱花——那即开即败、随风凋零的羸弱风貌也是日本民族心理的真实写照。

这些地理上的因素便在一定意义上影响着日本人的心理定势，使日本人特别地注重自我心理的平衡和更加纯粹的精神渴求。

我们认为，这样一种由民族潜在心理生发开来，影响主体对外在客体的审美感知的情结，在日本文化史上有其专有的名词，即物哀。

文化学术界对于“物哀”一词的理解并不完全相同。

有的人认为：“物”就是自然风景，自然风物；“哀”则指由自然景物诱发，或因长期审美积淀而凝结在自然景物中的人的情思。

也有人认为：物哀是一种审美意识。

川端康成多次强调：“平安朝的‘物哀’成为日本美的源流。

”“悲与美是相通的。

” 还有人认为：物哀是一种生死观。

其主体追求“瞬间美”，不惜在美的瞬间“求得永恒的静寂”。

川端康成既认为“物哀成为日本美的源流”，也“认为死是最高的艺术，是美的一种表现。

……认为艺术的极致就是死灭”。

叶渭渠更指出：“日本人的美意识中存在着一种‘瞬间美’的理念，即赞美‘美之短暂’。

古代日本人更以樱花自比，将那‘瞬间美’的观念转变为视自杀为人生之极点的行为。

他们的殉死，其意义也在于追求瞬间的生命的闪光，企图在死灭中求得永恒的静寂”。

不管是上述怎样的说法，一种无可言说的至纯至美的悲泣感是物哀公认的表现之一。

《虫师》在这一点上继承了日本传统的物哀精神风貌，在苍翠欲滴的茫茫群山之中，在虫师银古恬淡的行游之中，生命无常、万事万物轮回的故事徐徐展开……不论是人，还是虫，都有其宿命的归属去向。

首先从虫师银古的出身谈起。

少年银古，流落世间，被女虫师奴伊所收留，从目击银虫的那一瞬间起，他们的最终命运，将是栖息在永暗最底部……《眇之鱼》揭开的不仅是银古左眼的秘密，还预言了他必然的归宿。

主人公银古的出身不明寓示着世间生命的辗转无常颠沛流离，而他遭遇银虫之后作为虫师又注定栖息在永暗最底部的命运则寓示着世间一切生命都只有一个方向，那就是最终化归尘土，——不论是自诩高贵的人，还是以原生态存在的虫。

这样的人物设定符合《虫师》的物哀精神氛围。

但是与日本传统的物哀精神氛围表现的不同之处在于：日本各传统艺术形式往往将这种生老病死的命运的不可抗拒性视作一种无可奈何的悲哀，对世间生命瞬息万变表现出纤细敏感的哀感。

叶渭渠指出：“日本国民性的特点……更爱残月、更爱初绽的蓓蕾和散落的花瓣儿，因为他们认为残月、花蕾、花落中潜藏着一种令人怜惜的哀愁情绪，会增加美感。

这种无常的哀感和无常的美感，正是日本人的‘物哀美’的真髓。

”但是在《虫师》中，主人公银古不停地游历中面对世间万物生命的瞬息消长，也坦然面对自己早已了然的归宿，心若止水地继续自己日复一日年复一年的行游工作——这是日本传统艺术形式中所没有的超脱态度。

由此可以看出，《虫师》继承了日本传统文化精神中对万事万物不定、光阴瞬息变幻的认识，但同时也弱化了传统文化精神对这种认识的哀感，突出了一种“既来之则安之”的安天命态度。

其次，从《虫师》的故事叙述方法来看：整部作品由一个个互不相干的故事组成，主要讲述平常人的生活，母子之情、夫妻之情、姐妹之情等等，其实在这些故事模型中，大都是我们所熟悉的，比如《晓之蛇》，如果抽取掉其中关于虫的情节，我们就会看到一个常见的妻子携幼寻夫而夫喜新厌旧另觅新欢的故事原型；比如《旅之沼》抽取掉关于虫的情节，我们就会看到一个迷信的年代为平息河神而送女子献祭的愚昧故事；还有《迷茧探虚》，其实是一个姐妹情深、妹妹坚持不懈寻找姐姐的故事；而《雨临虹起》抽取掉关于虫的情节之后它讲述的是一个儿子承父之志的故事……诸如此类，虽然故事总由虫引起，总是表现平常人生活与虫的冲突或和谐，但虫师虫师，说的似乎是各种各样虫的故事，表现的其实是还是人最真挚朴实的情感。

因此，从整体看，《虫师》借写虫表现了对世间芸芸众生的描绘；从细节看貌似谈虫事，实则借虫事表现了普通人的生活以及情感——这种情感往往是静静的，不张扬，比如《天边之丝》，地主的儿子与女佣的爱情刚开始不被父亲接受，但最终在儿子的努力下留住了自己爱人作为人的信念，——这样一个故事隐含在女佣被一种叫作“天边草”的虫掳食的故事之下，当姑娘没有得到爱人的信任和安慰时,成为虫的意念占据了心灵，这使她逐渐身体轻浮随时可能离开地面飞走甚至隐形；而当地主的儿子在银古的点拨下着手做一些真正安抚爱人心灵的事情，比如正式成婚、离家与看不见的爱人一起生活……这一切使得逐渐虫化了的姑娘又渐渐萌生了作为人和爱人共处的愿望，于是虫的影响渐渐消退，姑娘重新回到了爱人的身边——这其实是借虫给人施加的影响来表现人世间普普通通的爱情的力量。

值得注意的是，女主人公始终是以一种安静的态度来面对她身边发生的一切，哪怕是爱人的父亲坚决反对他们的婚事的时候，她也只是默默面对自己的哀伤。

可以说，这也是《虫师》所有故事里的女主人公共有的特点：长相普通，出身平凡，性格温驯，默默无闻——这是典型的传统日本女性形象。

这样的形象风格也是物哀精神形成的缘由之一。

南开大学东方审美文化研究中心在2006年所发表的《“物哀”与日本民族的植物美学观》一文中指出：“在日本原始社会的母系家族制度时期，女性有较高的社会地位，这一时期的文化被公认为有女性痕迹。

感伤自然、愍物宗情的物之哀审美意识，大概从这一时期到平安时代就已经形成并成为整个日本历史的一个审美传统。

”因此，不仅是《天边之丝》中的女主人公，还有诸如《旅之泽》中被村民用以献祭河神但被虫所救的姑娘等等，她们哪怕面对死亡的恐惧也很少流露出情绪的波动。

这样的“不提哀感，却字里行间透出悲哀与静穆”正是物哀的精髓所在。

通观《虫师》全篇，无一不流露出这样的格调。

在《虫师》这部作品当中，虫师银古是一个不可或缺的人物，正是他不断行走在一个个故事之中，因为天生招虫的体质，无法在一个地方长久地呆下去，注定了一生漂泊，这样的宿命又增加了《虫师》通篇洋溢的哀感，增加了一种不安定性和稍纵即逝带来的茫然，在他不断的行走中，我们感到仿佛如流水般带走了世间人事的悲喜，而反过来正因为这种不断行走带来的不安定感增强了人世间悲哀的茫然——哀感未尽，已忘缘由，“书中人已然忘，看书人依旧伤。

”这样的茫然更增强了在淡淡中余韵袅袅的哀感。

虫师银古作为一个目睹一切的中间人，串连起一个个虫与人之间关系变化的故事，并将一个个故事中虫与人的矛盾一一化解。

“你没有过错，虫也没有过错，你们都只是在完成各自的人生而已……”这是剧中银古的话。

的确，虫师的存在意义就是调解虫与人之间因生存而发生的矛盾和冲突。

在这里，虚幻的虫实际上是在寓指大自然。

漆原友纪借银古之口以及借虫事表达了她自己的观点，即人与自然应当是互相依存的和谐关系，既不应当为人过分追求利益而破坏了自然界的平衡，也不应当损害人的基本生存利益。

这也可以看作日本传统文化精神在现今的发展和变化。

原先面对自然界灾害束手无策的日本民族其民族心理也相应地呈现为哀伤无奈的格调，而现今随着科技的迅速发展，人类在防范和抵御自然灾害方面的技术已经突飞猛进，与过去那种小国寡民的心态已不可同日而语。

所以，昔日惜花哀月、追悼人生无常、年华易逝的被动心理已经被自信与尊重所取代。

这也是漆原友纪能够产生这样观点的根本原因。

因此我们可以看出，《虫师》在继承传统的物哀精神的同时也融合进现代日本民族的心理观念。

春花秋月，韶华易逝，沧海桑田，浮生沧桑……这些原本化作紫式部笔下源氏公子贯彻终身恬淡如水却又刻骨铭心的哀伤的情景状物，在现代日本背景下漆原友纪的动漫《虫师》中已经可以找到较为通脱豁达的答案了。

一直觉得虫师是一部非常有诚意的作品．不论是从它那精致得宛如风景写真一般的画面，还是从每话结束后那别出心裁的BGM．一股淡然的绿意随着开始曲的喃喃哼唱铺陈开来，细细地叙说着我们所不知道的那个虫的世界．虫师的人设和美型这个字眼相去甚远，对于那一个个长相酷似的小孩子外加银古那张永远没有表情的大饼脸，另很多喜欢商业化作品的人望而却步，它就像是一个专门为喜欢它，愿意去体验它的人所写的一部童话，在当今这个竞争异常激烈的动漫界里，虫师的出现仿佛一阵清新的拂面春风，让我们在这个寒冬的季节中，或多或少地嗅到了一股早绿的清香．　　虫师要讲述的故事里，没有拯救世界，阻止战争的宏伟气势，它只是展现了一段旅程，这是一个关于寂寞游人一路上所见所闻的故事．在这个如同童话一般不真实却又让我们不得不感叹它的美丽的故事里，虫被认为是世界上最接近生命本原的东西，于是，当人的世界和虫的世界重合的时候，便有一些灵异现象发生．银古就是游历四方并解决这些奇怪事件的媒介－－虫师．世界上竟然有如此清纯简约而又蕴涵着深厚哲理的动画．第一话＂绿之座＂中，一开场便是沁人心脾的绿色，大片大片地映入眼底．被打碎的酒盏，漫山遍野的浓绿，虫与人之间秘的仪式，像是从遥远的另一个世界传来的故事．　　一本动漫杂志曾把虫师形容为＂郁闷型＂动画，真是令人哑然．难道如今不奉行幽默搞笑的风格的作品就一定要被冠上郁闷之名吗？

实在是想不通．　　不论怎么说，虫师是耀眼的，同时也是不浮华的，它的耀眼来源于那与生俱来的超凡脱俗，欣赏它能让我们浮躁的心情变得如水般平静，仅此而已．

改编自漆原友纪同名原作的《虫师》于2005年播出。

那会儿日本的动漫产业和当下多少存在点不同，可能是上世纪末的遗存尚未燃尽，也可能是ACG文化中的某极端一面还没过度侵蚀产业，或许也会是随经济下行而来的制作经费与收视率的双重恐慌。

从《混沌武士》，到《交响诗篇》，到《灼眼的夏娜》，在2005年，无论是影像的艺术性，表达的深入性，甚至于创作的实验性，以及基本的商业性，有相当数量的作品都能兼顾各个方面，并且成为名作而长远流传下去。

《虫师》毫无疑问也位列其中，甚至于那一年可能只有《混沌武士》可与其媲美。

但类比于《混沌武士》的影像实验属性、嘻哈文化属性，或者更准确来说，类比于2005年动漫产业中所存在的所有风格，如继承于上世纪机器人战斗风格、赛博朋克风格，或是延续自EVA的世界存亡与少年少女日常生活相结合的风格，或是一些更为恐怖阴郁的风格，《虫师》应该都是彻底不同的：它忠诚于日本传统美学，同时也正是这种忠诚赋予了影像独具魅力的一种感受特质。

事实上《虫师》完美地实现了日本传统美学的动漫化、影像化，而这并不简单。

日本传统美学并不能说是一个极为复杂的体系，从《源氏物语》、《平家物语》的小说作品，《枕草子》的随笔作品，到《万叶集》的诗歌作品，松尾芭蕉的绯句作品，乃至于世阿弥的能乐，千利休的茶道艺术等等，各种艺术虽门类相异却又一脉相承，其实不存在更多的百花齐放的意味。

但无数艺术家不断创作，大量学者进行理论总结，日本文化对该美学予以了极厚重的投注，也让这种质素简约、 古朴清寂的美学体系在千百年的积蕴沉淀的过程中获得了极大的发展。

对于《虫师》来说，简单的继承或许并不艰难：大量的文艺作品的积累，并有原著漫画的基础，完全可以凭借照搬轻而易举的打造一个具备传统美学符号、元素的作品——只是影像中的细节的堆砌，以及一种内在的寂寥、悲伤、凄婉感受的生成，这些总归无法有效地完成。

作为影像，《虫师》本身就不是小说、绯句，更不是漫画、能乐、茶道——影像本身就作为一独立的艺术类别，而从另一个角度来说，它也是一种综合。

故可分析阐释《虫师》中的各种内容对于不同日本的门类艺术的传统美学特质的契合，来完成《虫师》影像的分类，以及对其感受传达的分析。

一 “诚”作为《虫师》这一作品的核心元素的“虫”，它们在影像中除拥有了鲜明的形象性之外，亦具备着某些独特的概念特质：既作为自然中的神秘存在，却又近乎以自然现象存在着，同时象征了生命的原始张力，并向观看者生产着超脱自然的不可思议的感受。

当然，“虫”从形象至概念，虽超出了现实意义上的自然，但它的生成毫无疑问源自于对自然的感知与体验。

日本人的审美意识最早起源于对自然美的感悟。

日本本土具有四季分明的自然环境，自然是人们崇敬膜拜的对象，而生存于此，也培育了日本人对自然的天然热爱与细腻感受，这构成了他们的审美感观的基础。

具体地说就是对森林植物的生命姿态以及风花雪月等诸多自然物的同情和欣赏。

这些自然事物的生命形态、色彩的变化导致了人们对季节变化的深切感受和生命本质的理解。

作为日本的原始信仰的神道教，其本质上也是以自然精灵崇拜为主要内容，毫无疑问它属于泛灵多神信仰，但这又不同于印度教或其他多神教：神道教的神灵并不被赋予人格，崇拜之客体其实更贴近作为它们原型的自然事物所制造的感受之本身：不被命名，亦不被具体描述，而类似艺术所生产出的独特且纯粹的感受。

不过类比于神道教的精灵崇拜，“虫”或许更为纯粹而简单：它不再被附着崇敬，不再被附着诸多祈求，也不要求着虔诚，不需求着宗教性格与伦理道德——它只是与人所共存，影响着人的生活，并容许人感受它，也感受着两者共存的如是世界。

虽然在《虫师》的世界里，这种彼此共存的形式不得不伴随着生命的消逝兜转，并在哀伤、激荡、苦痛、愤怒等各样的情绪中持续着。

但这并非使这一切浑浊而混乱，反之它彰显了一种率真性和朴素性，是情绪与本性的自然流露，一种无做作、无装饰的近乎写实主义的抒情表现：这即是“诚”，“まこと”。

“诚”是不仅指对自然万物的发自本心的尊崇，同样也指涉人类的自然本性，这要求着身心都要有自然的本态，以明净直诚的自然之心来与他人，与周围自然的草木和谐共处，能使赤诚的情感自然流露而出。

在《虫师》第14话的“笼之中”，作为篇章主角的男子，选择与作为异物的妻子隐居竹林，其妻子也愿意为他斩去母体而放其归回故乡，只是当故乡的村落不再接纳他们一家，当妻女也都随母体的死亡而枯萎凋零时，他也不得不因万分悲痛而再一次离群索居，但在妻女的墓上，他却发现了新生命的破土而出。

诞生于这个三口之家中的情感是真挚而热烈的，在相濡以沫的小家庭生活与回归故乡的大家庭生活的这两种抉择之间，因对彼此真挚而毫无保留的爱，这个家庭中的两个个体都放弃了自己的生活而成全对方——这所展示的无疑即是“诚”，真挚、浓烈、饱满且明净直诚。

二 “物哀”如前文所提及，《虫师》的整个世界尤其是“虫”这一概念本身所需要承载着的，是“诚”的美学，是真挚而复杂的情绪与情感。

虽然也有如第6话“吸露之群”中，“虫”在故事里更多成为一种工具，或用以统治和敛财，或使人醉生梦死：本话中的“虫”更多是赋予人某种特质，它更多只是剧情上与的功能，情感与情绪的表达仍然发起自人。

但作为全作的核心符号，“虫”并不只是在故事中单纯作为了一个客体影响着世界并被角色感知，也并非只作为让角色产生情绪的某些原材料。

在影像中，类如纯粹感受的它，与影像中角色的情感是相辅相成的。

“虫”也不仅仅只提供剧情作用，它以物的实体姿态，构成了“物哀”的美学特质。

“物哀”之“哀”并非只是哀叹或悲伤，它具备着更加丰富的情感内容。

“哀”就是主体同外在世界情感互渗之后的情感表现，但同时其雏型是自然美观念中的生命感和季节感，是因目睹世事无常而不禁发出的感叹，故它是以强烈的感伤情绪为基调的。

即便如第6话“吸露之群”，“虫”虽主要承担剧情作用，但其朝生暮死却对时间体验之完满幸福，却不得不使作为人的我们生出一种人生苦长、生死茫茫的喟叹：这无疑也是“哀”，对自然生命的强烈体验后而生的感慨。

但当然，“哀”不仅是感伤或悲哀，也包含着其他真切的情感价值判断。

在“哀”字前加以“物”而成为“物哀”，这里的“物”更具有“外在的自然界与现实社会”这一限定意味，是将现实中最受感动的、最让人动心东西记下来。

“哀”其实更贴近一种较单纯的、仅仅针对主体的情感描述，而“物哀”则是把情感与外部世界密切联系在一起，心与物出现交织和互渗，是“物”引起感动而产生的喜怒哀乐诸相。

从某个意义上说，“虫”作为一种生命的原初形态，它的世界与人的生活的每一次交互，都必然会生成对自然生命的强烈体验，会是感慨，会是赞叹，会是悲伤，会是焦虑，也会是喟叹。

与此同时，《虫师》展示的不仅仅是“虫”的生命与自然的奇观，在《虫师》的世界里，出现于人生活中的“虫”总会将人推向某个特殊且极端的情境，生命的无常，人世的寂寥，世界的倏忽瞬变，这些都被居于其中的角色所感知着，这也迫使着孤独世界中的每个角色，都凝视着陪伴他身边的另一个人，以其为“物”，以心“哀”之，人与人之间的情感也如此流淌着。

从第1话中，光酒、虫宴、酒杯、虫的低语、翠绿的山林、飞舞的文字、祖母与孙辈的相依为命，再到第2话的光脉、眼暗虫、义眼、眼睑的黑暗、喷涌的液体、表兄妹间友谊、重返光明的欣喜…《虫师》中每一话中所展示的，均源自自然与生命，均只关乎平凡人之生活，却又如此的不可思议，呈现于影像中的它们作为感受，触动着的是我们无尽的感伤与喟叹。

三 “幽玄”除却内容阐述、符号展示、情感雕琢、角色刻画外，《虫师》作为一部动画作品却尤为值得注意的，是极具风格性的并超出原著漫画而浑然天成的画面之美。

本质上来说，这种影像上的形式特质，其实由“诚”与“物哀”的美学特征延伸而来。

其着重于个体对自然体验的展示，以及对自然与生命的刻画。

与此同时，作为动画作品，其镜头不再是捕捉着现实世界，而是呈现画师的笔墨。

本作的绘图笔法细腻而温柔，自然景物也被传神地勾勒而成，甚至被赋予超出实物的特殊质感。

如第1集“绿之座”中，在水墨的晕染下翠绿的山林如笼在雾中，绿得透彻又无比朦胧——这既勾勒了日本最典型的自然风貌，但这片山林又如此不可思议：笔触细腻的雾笼罩着绿，而白且泛黄的天空亦显得朦胧而深邃，这即是留白，这赋予一种神秘感与意境美，而潜藏着的是生命与自然的某种本源力量。

这种美学特质被称之为“幽玄”，所谓“言有尽意无穷”，“幽玄”一词其实并非表现美的本身，其表现的是美的尺度，幽玄美指的其实就是“深奥的优美”。

正彻在《正彻日记》中解说：“所谓幽玄，就是心中去来表露于言词的东西。

薄云笼罩着月亮，秋露洒落在山上的红叶上，别具一番风情，而这种风情，便是幽玄之姿。

”这里正彻是把幽玄理解为朦胧、隐约、含蓄、悠远、空寂和余情之美的。

另外，“幽玄”中的“幽”又指“幽界”，“玄”指“玄关”、“入口”，故为“幽界的入口”：人生之途无非是走向死亡的入口，生命有限，有生故有死，故其美学特质中亦保有一份悲哀感。

“幽玄”充分显现了日本民族的审美趣味和欣赏的审美情态，这是牵涉至实在界的美学概念：用象征界美妙地演绎着表面，但平面隐藏的一切却更引人遐想连篇。

事实上日本各门类艺术都以“幽玄”之美作为最高品味的、最风雅的美的境界或理来看待。

关于《虫师》，在画面的美感之外，影像中的诸多形式特质亦是对“幽玄”的出色呈现。

以第7话“雨后彩虹”为例，影像描绘了主角们在山野间追逐如彩虹般的“流虫”，除开以简朴而自然的中景选取来呈现角色间的交际对话外，影像中对远景和全景，以及诸多空镜头的使用同样是足够出色的：山林、流水、落雨的大幅画卷，又至于任意的一草一木，均被细腻而平和的呈现着，而影像对这种自然情境的展示中则生成了一种诗意。

个体于这一不加雕琢的自然情境中的行走、奔跑、追逐，但这些却不再只是简单的空间位置的转换，或是常态并包含热血与激情的运动。

本话中，中景、全景镜头的使用完成了对运动整体的展示，同时也有刻画独特动作的特写镜头：前两者让角色的运动与周遭环境融为一体，并让这些运动亦构成对环境中潜藏诗意的表达；而后者则是强化了运动对于角色的内心活动的展示，对照剧情中虹郎对于其父亲的回忆，及其自身对于彩虹的执念，这场追逐无疑又有了更深的心理真实的意味。

在影像中涌动的一切暗流，最终又在虹虫的登场完成了一种交汇：虹虫或许本身即是本话里所有潜藏诗意的核心能指与集中体现。

不过在故事中，虹虫却并未被真正追寻到：事实上，虹郎及其父亲对“虹虫”那无与伦比的美的求索与向往，以及最终接近却又不可得的整个故事流程，无疑也具有“幽玄”的趣味。

事实上，对自然之诗意的充足展示是必要的，但彻底陈述清楚，能让观众、读者以及作品中的角色能够实实在在的拥有，这将破除对它所有的美好想象。

所谓“言有尽而意无穷”，“幽玄”作为美的尺度，无疑是对自然情境之诗意的出色丈量。

四 “空寂”与“闲寂”但值得注意的是，“诚”、“物哀”以及“幽玄”这三种日本传统美学的基本审美观念，它们提供的更多是一个形式上的轮廓与框架。

即便在“物哀”要求对客体保有一种朴素而深厚的爱情，而在“幽玄”中也潜藏着关于生死的悲哀质感。

事实上，任何被归纳如日本传统美学范畴内的作品，其作品中主体的心绪与作品的内在情愫，无疑中是静寂中交杂着哀伤、伶悯、同情、共鸣、爱怜等种种感动的成分。

而它们的内容，它们的风貌，它们的风格，以及它们所能带来的感受，它们可以被描绘的情感与情绪特征，其实更多关乎于“寂”。

“寂”本身是指由于自然万物的衰落和荒废带给人一种悲观、落寞的心境，这本起源于平安时代，但到了后世随着茶道和俳谐等艺术形式的发展，人们逐渐从这种落寞、凄凉中找寻出一种简单素朴、自然本态的审美情趣。

故“寂”常常表现为超脱世俗名利纷争，恢复自然真我之淡泊的理念，以及以悲哀和静寂作为潜流的枯淡美和朴素美，一种寂寥和孤绝的美。

“寂”多关乎于两种美学概念：“空寂”与“闲寂”。

“空寂”主要体现在作为生活艺术的以中世千利休为代表的茶道精神上，“闲寂”主要体现在作为表现艺术的以近世松尾芭蕉为代表的俳谐趣味上。

空寂和闲寂的艺术精神几乎是相通的，尤其是在万叶时代萌芽的初期阶段，两者的含义几乎是混同的，直到了平安时代，两者在美之性情上，两者的含义才开始有所分离。

“空寂”以幽玄作为基调，其苦恼执勤更具有情绪性；而“闲寂”是以风雅作为基调，其寂寥之情更带有情调性。

与此同时，这两者都是主观感受性的东西，带有浓重的精神主义和神秘主义的色彩，两者之涵义都是尤为暧昧，只可神领的。

“空寂”最早出现在《万叶集》中，但之后从《源氏物语》的小说演义，到世阿弥的能剧艺术，再到强调留白的日本的水墨画，最终进入到千利休的茶道艺术时，“空寂”得以完成并进入到了最高的境界，于是“空寂”也从男女悲恋之情，至于生命受压抑的不满与忧郁，最终化为了从“空”与“无”的境界中寻求得一种完全纯粹的精神美。

千利休的“空寂茶”以“贫困性”为审美趣味，“贫困”并非一般意义的纯粹的贫穷，而是如“一箪食，一瓢饮”的不随世俗，并于“贫困”中感受到一份独有的价值。

“空寂茶”强调去掉一切认为的装饰，追求简朴的情趣。

面积狭小的草庵式的茶室，沉静而不完整的茶具，规范的吃茶动作，整个茶室沉浸于一种静寂低徊的氛围中，吃茶者的情绪进入到枯淡之境，生发出一种心旷神驰与悠悠余韵，并于美的意义上生成一种余情和幽玄：这即是物质纵然“贫困”灵魂却尤为丰富的纯粹精神性的美。

在《虫师》当中，各个篇章的主角们或因“虫”的影响，或祖辈的自然而然，总离都群索居。

第一话的藏于山林的祖孙，第三话生长于雪域的长角少年，第五话里的沼泽姑娘…诸多主角均是如此，他们远离了社会，抛弃了更多的人际交往，以一种贫穷而朴素，却又稳定而自然的，同时也无比孤寂的方式生存着。

在远离世俗后，自然也以一种奇异的形式浸透了他们的生活，而那伴随奇异的诸多伤痛，以及不得不与伤痛相安共处的角色们，让整个情境也弥漫着一种静寂低徊，仿佛时间也凝滞了，如是的生活也都将如此静谧的流淌下去。

这无疑也是作为影像的《虫师》对“空寂”之美感的独特呈现。

“闲寂”是以松尾芭蕉为代表的俳谐艺术独特的美，但同时它是在诗词、和歌、连歌的长久历史发展中逐渐形成的。

“闲寂”一词与“空寂”几乎同时在《万叶集》中出现，表现一种因失去爱的对象的失落感，以及演变而来的宁静的寂寞感。

但在中世以后，创作者逐渐巧妙地将“闲寂”形象化，并脱离万叶时代单纯表现眷恋人情的寂寞感，并偏向大自然诱发而产生的忧郁感，并净化为表达对自然的空漠般的情调美：风花雪月作为自然形象均包含有自身悲凉的寂寥美，而这与人生的苦涩融为一体时，“闲寂”所表现的荒寥忧郁之美无疑更为深远。

近世松尾芭蕉在俳谐艺术中将这一美学概念推向了高峰，即以“闲寂”为中心的风雅美，使之成为俳谐之美学的基本理念。

这里的“风雅”并非是指一般的风流文雅，而是指自然感的美，是广泛的风花雪月的自然风物之情。

同时对松尾芭蕉而言，其“寂寥”之风雅，为摆脱一切俗念，采取静观的态度，怀抱寂寥的心境，以面对自然风物以及与之相关的人生世相。

从某种意义上来说，风雅即是孤寂，而风雅美之精神，也是一种永恒之孤绝，即便“闲寂”蕴含着单纯、淡泊、朴素、清贫，即便能把握住自然生命的脉动，隐含着强烈的热情与精神的愉悦，但归根结底，孤单寂静，存于最内核的仍是寂寥。

而这也只有当自我与自然之美以及艺术的混合为一体才能得以实现，是主体与客体相互融合后的美的观照。

对照于各个篇章的角色，作为《虫师》贯穿全番的主角银古，他却永远无法“离群索居”，因为他永远无法长久停在某一个地方——从这意义上，他反而远比任何一个角色都更为寂寥，即便友人遍布天下，但暗藏于他身上的却是永恒的漂泊不定。

11话成为山主的可能，12话他家庭、亲人、老师以及记忆的丢失，15话中与一对姐弟共处而如家庭般的温存体验，20话中与银古无比契合的淡幽…银古似乎有太多机会可以停下，但他却无法停下，他似乎不仅是寂寥的，更是无所锚定的永恒孤绝。

他于影像中给作为观众的我们留存了一个位置，这个位置看似是作为“虫师”的，来解决各篇章角色们遭遇的问题的，但事实上，这也是一个彻底化的静观位置：恰如同创作的主体，即便能有所体验，但他之于一切仿佛都是匆匆过客。

在动画影像构筑的丛林、山脉、河流、海洋，以及各样的“虫”之中，一切的自然风貌，在银古的行走与观看下，都以空漠的姿态展示了荒寥与悲怆的审美情趣，而这与银古本人的孤绝相对照，产生的无疑也正是以寂寥为核心的，淡泊朴素又包含精神之愉悦的“闲寂”之美。

在《虫师》以外，日本传统美学风格仍在影像中尤为活跃，并基于“物哀”、“幽玄”等概念，形成诸多特质鲜明的艺术元素与创作的框架，如都市悲恋、小镇情结等。

关乎影像，我们仍然相信日本传统美学也会在这一现代艺术中不断延续下去。

我在看这片的时候也跟朋友讨论过两个问题，一就是这个故事发生的时代背景，二是银古为什么是全剧中唯一的穿着现代服装（POLO领T恤、牛仔裤、大风衣、皮鞋）的人物。

先是确定了这个故事的背景是发生在近代的日本。

从剧中所有的人物（不包括银古）及每个人物出场场景时的衣着来看，这至少是19世纪中期日本明治维新后的社会环境。

（因为里面有出现了雇佣工人，明治维新后一些作坊才出现的雇佣关系，而且也没有充斥日本德川幕府时代泛滥的日本武士。

）之所以把故事安排在那个时代，（不排除是因为日本从那时候开始走向鼎盛时期这个因素）首先是当时的是作者想表达的这是一个强调在大自然中，所有的生物都是独立的生命体，都是平等共存的。

而那纯粹、纯朴的如同画中的美景，和谐的共生环境，在现代社会的快节奏以及所谓的现代化的发展中，均已不复存在；其次，这样安排，对比放在自然科学高度发达的现代的社会中，一切现象都被唯物主义的理智型科学分析的如同照了X光的人体一样只有冷冰冰的骨胳影像，无任何浪漫的色彩及唯心的想象空间；最后，如果把故事完全照搬在古代，相对于当时的社会认知度，一般剧中所发生的故事似乎只能被浓重的神话及迷信的色彩给渲染，而这种纯粹的唯心浪漫主义推托型的故事也是作者最不情愿的。

所以作者安排了故事的背景是在还没有受到现代文明污染但也有了一定的现代科学认知度的近代。

而故事中的银古的现代形象，个人觉得这是作者的一种表现手法。

仔细去看，整个人物的描绘在这部片中，在清一色的古装氛围下，是唯一的一个使用白描手法画就的现代人物形像，线条与其他人物相比，非常简洁。

而这样一个人物在一大片细细勾勒的山水风景及细腻的画面背景衬托下，一细一粗、一古一今的比较也更加鲜明，突出了银古这位虫师的超然独世，仿佛空灵并带着虚幻味道的仿佛并不是唯美细腻的山水及风景，而是银古这位如迷如雾一样虚幻的虫师。

有一点在剧中表现的非常鲜明，就是银古对生命的态度，异常的执著。

而且不管是对虫还是对人，他都以平等的态度去思考并且去解决这两者在生存中产生的种种纠缠与矛盾，就像是一个处于人族与虫族间的使者。

但是，作者又没有把银古勾绘成神一般的人物。

银古仿佛对一切都无动于衷，没有任何大起大落的情绪，可是偶尔也会耍点小手段，贪点小便宜，并且也会不耐烦。

比如，第一集中，说是不收取报酬，但却偷偷拿走了古董的绿酒盏；花大钱收了件名画师画在衣服上神奇的画，却在衣服画破损后一脸坏笑的要求画师另画一件赝品去转手给医生，等等诸如此类的小细节有很多，但让人在看完后不由得会心一笑，就像看到一个爱耍小心计的顽皮孩子。

也许，银古也是“虫”，而整个人类其实也是“虫”，生活在这个所有生命共享的环境中，为了生存而不断的去索取，去争夺更多更好的生存环境。

殊不知已在不知不觉中索求过多而对环境中的平衡造成破坏。

“一荣俱荣，一损皆损”，银古所做的一切其实只是给现代人们敲响的一记警钟：每个生命都在追求生存最大化，而这当中最索求无度的其实是人类自己。

此时再一想，银古对虫所做的放任而不是一味赶尽杀绝的态度，表面上看是在维护着虫的世界的平衡，但实际上，这何偿不是在努力维护着人类及整个生灵世界的平衡。

每当夜深人尽时，银古总爱坐在那条有生命本源的虫构成的光酒之河边上沉思，这条河，说是影响着虫的盛衰但这又何偿不影响着人类本身。

光脉上的群山秀丽，土地肥沃，物种丰富，人们生活富足安乐，一旦被破坏了，由虫的生命之源构成的光酒之河离开了这块土地，受到影响的不仅仅是大自然，还有人类本身。

其实看得再超然一点，整部动画片其实仿佛是银古在讲述着一个又一个的关于生命的故事，帮我们分析着生命的构成、生命所存在的原因以及维持生命的延续等等。

爱极了这部极具浪漫主义色彩的动画片，唯美的画面，简洁的人物构成，从生命的角度对故事的剖析与讲述。

很平淡，片中没有大悲大喜，乍一看，似乎很沉闷且了无头绪，但再看下去，却发现这是一部很温暖的片子，到处都流露出一种对待生命与生活积极向上的态度。

银古的生活似乎也是现在的背包族们所最向往的生活状态了吧。

很难从《虫师》这个名字猜到它的内容。

风格和《xxxHolic》有点像，但是内容与内涵更加让人回味，但《xxxHolic》其实可以说是诡异，而《虫师》应该说更像空灵。

里面的虫如同我们的生命，未知，美丽或危险，但都需要前行。

叙事如同水墨般的淡雅，如酒醉版的迷离。

背景音乐更是飘逸优美如同生命的精灵。

虫师可能跟其他动漫比达不到万人空巷的地步，但是对于看过虫师两遍以上的人来说，popularity不是问题，他们看到了自己一直所坚持的追求理想都在这部片子中得到了慰藉；他们看到了还有这么一个人拥有着跟他们一样悲天悯人的胸怀，虫师在这群人心中是永远的圣地，不会褪色

有这样一个男人，他时常背依着常人看不到的、比银河更加炫目的光脉，吸一根烟，他吸烟与装比和假装忧郁丝毫不沾边际，作为一个虫师那既是象征，也是对一个体质易引虫者的慢性解药，由于体质容易吸引虫，所以他注定不能在一个地方停留太久，即便是有有心的姑娘刻意挽留，他依然会淡淡的回应，“热闹的春天来了就好了”。

当你开始以为这位终年漂泊于江湖的潇洒之士即便不能指手间毁掉地球，怎么也要有一脚劈坏大船的能力时，他早已背上箱子，吸一口烟扭头去了。

旅行的路上，他永远不是强者，甚至是会遭到其他虫师的鄙夷，一个不杀虫的虫师，一个满身温馨故事的行者，一个会叹息生命无可奈何的诗人，当然，在听信了我的介绍后，故事可能已经成功的被扭曲了。

这部动漫的NB之处也在于此：他绝不是一部以主角为驱动的动漫，动漫的动力在于故事而不是主角，或者可以这样说，主角是辅佐，故事既是动漫的隐线，又是主线。

所以主角银古多不是故事的发力者，他多顺手协助或者无奈旁观，甚至主角的身世和些许经历也是靠故事中的线索拼贴而来，这种乱序完全不打乱故事的主线的流畅性，而且使故事的架构上显得非常娴熟，信手捻来，恰到好处。

当你以为这是一部精心计算，公式推理般严谨的动漫时，这又中了我的圈套。

每集短短23分钟，从开头音乐到结尾曲，整部的动漫都洋溢着宁静、悠远、空灵之感，毫不做作。

以前曾把大友克洋《阿基拉》曲解出政治诉求的隐喻，今敏《未麻的部屋》看作对弗洛伊德理论的阐述和延伸，那《虫师》便是最为纯正的东方式哲学的表达，用更为通俗的形容可能就是“侠”。

主角银古时常令我想起古龙小说中的侠客，他们从不热衷逆天改命或者结交江湖俊达，真正的侠客多是低调的，孤独的，孤独的生，孤独的面对死。

这种坦然充斥其中，看这部动漫就像初读古龙的小说——内藏洞天。

融入生活的东方式哲学异于西方哲学的一个重要命题就是他从不去研究如何循序渐进，而是在探究‘退’，所以，主角不会为了朋友的死亡而企图破坏平衡，他只能默然悲伤，望望远方，吸一根烟，继续上路。

与古龙小说唯有的不同可能就是银古与朋友之交多淡若清水，两者相较，我觉得《虫师》的侠塑造的更加常规，更加令人向往。

2011.11.25一个昏昏欲睡的午夜http://blog.qiaoy.net/?p=125