法式火锅

陈英雄是一位越南导演，也是一位法国导演。

在我观看他的新作《法式火锅》时，强烈感受到法国文化对他一生的滋养，其浓醇程度不亚于越南为他带来的乡愁。

如果将1993年的《青木瓜之味》比作陈英雄献给故土的情诗，那么这部由法国演员讲述法式料理和情感的故事，无疑也在表达导演对真正“养育”他的土地的深情。

若硬要将陈英雄的越法双重身份剥离，只剩东西方二分的视角（将他的讲述看作对西方文化的谄媚），那么这种视角形成的偏见，也会为我们观看更多文化融合的电影带来障碍。

食物与情欲食物是陈英雄偏执的主题。

从惊艳的《青木瓜之味》开始，他就在反复书写食物在人们日常生活中占有的重要地位。

和我们所熟悉的李安导演的《饮食男女》不同，烹饪在中国人的情感中是一道程序，经由集体赏味这道程序，发自内心的情感才可以借题发挥，从饭桌引向真正私密的内心深处。

但在陈英雄的电影中，食物并不只是一座桥梁，不只是纽带，而是内心的观照。

当一个小女孩清洗新鲜的青木瓜时，她最终的目的不是要将它完美地送到主人面前获得美食享用者的赞赏，抑或分取他们的情感故事；而是从看到这个青木瓜、摘取它开始，她就感到了食物与自我的紧密联系。

——它沐浴雨水、滴下乳汁、结出饱满的籽实，都是女孩内心欲望的写照。

她正如青木瓜那样清爽洁净，等候一个精心对待她的人，感受自然最原始的芬芳。

陈英雄用微距镜头，最大限度让我们观看了食物的本真面貌。

年老的女仆从未有心对待瓜馕，向来只是随手扔掉；但女孩好奇地把青木瓜剖开，凝视那晶莹剔透的白色籽粒，密密麻麻，视觉上呈现震撼的力量。

植物的果实带来原汁原味的欲望气息，始终在替这个女孩讲述她隐秘不宣的心事——直到心事再一次如青木瓜被剖开，我们再一次看到那饱满的籽粒，女孩的情感流向了她期待流去的方向：一滴浓郁的乳汁，化作母亲甜蜜的微笑。

这套寂静却流动的仪式，在《青木瓜之味》中只是穿插着，穿插着，不经意间带来女孩的成长。

但在《法式火锅》里，陈英雄干脆来一场盛大“演出”，将法国大厨多丹和欧仁妮准备料理的过程，呈现出双人舞般的精准和细腻。

当欧仁妮从园地里摘下一颗新鲜的蔬菜，它已开始了主角表达情感的旅程。

经由主人精心培育的叶子、果实化为他们实现自我的一部分，在熬煮酱汁、炙烤肉类、烘焙蛋糕等精心搭配的步骤中，实现他们芬芳的自我，共同舞出双人舞步的完美无瑕。

完成一场40分钟的烹饪仪式，是陈英雄的大胆之举。

但这场仪式正是对早年《青木瓜之味》的遥远回应，再次强调，食物在作者心中拥有强大的情感力量。

它值得大书特书，值得人们如信徒供奉神明一般对待。

尽管食物最终会化作口腹之中的甜蜜、辛辣或苦涩，但食物将替代人们表达自我，替那些习惯安静劳作的人们，传达他们不能诉说的欲望。

多丹正是食物之神最忠实的信徒。

在食客心中，葡萄酒只分年份和品牌，多丹却说，酒是一顿饭中最智慧的部分。

他深谙各种食物与生命的关联，在精心筹备求婚时，用一片薄而脆弱的糖纸和一颗煮熟的梨，向欧仁妮献去花朵般的戒指——无怪乎欧仁妮会被这道最后的大餐打动：熟透了的梨，是多丹眼中她完美的身影；脆弱却精美的糖纸，是他们若即若离的爱情；还有点缀的鲜花，是他们共同劳作的馨香，终于由一枚花朵戒指点题——两个相爱之人相伴的一生，已由这道食物说尽。

求婚是一个老套的故事不是吗？

但陈英雄这么说一个老套的故事，用食物这种“日常”的新语言。

烹饪不再只是声色犬马赶往下一个步骤的揭秘过程，而是在其每一个环节中都透露出操作者的私密情感。

如果我们还没有在“越南三部曲”中领略详尽食物的情感，那么在《法式火锅》中，陈英雄已经大胆地坦白了：我就是这样爱它们，爱它们替我说出我心中的一切。

门窗与窥视既然食物如此寻常，要说出它的不寻常，作者必以特别的观看方式。

在陈英雄的镜头语言中，自然和人类拥有平等的地位，如果人在空间中占有一席之地，代表自然的雨、或者风、或者声音，一定会得到同等的关注，甚至比人物带来的关注更多。

在《夏天的滋味》中，一家三姐妹中最小的妹妹，常从床上慵懒起身，她和哥哥各占一方天地，一堵墙隔开他们，又联通空间，他们可以从一个房间自由走向另一个房间，各自行动或产生互动，都是他们随心所欲的事情。

当妹妹伸懒腰时，哥哥在做着形体练习。

窗外吹来的风把几片布帘掀起，如撩动两人暧昧不清的亲情。

他们共同享用这个静谧时刻，看似无所事事，但情感又在空间中流动发生；自然的风成为空间中的第三位演员，无形地观看，暗流涌动的一切。

无独有偶，《青木瓜之味》中，对空间的布置和利用，也让观众感受到了越南庭院与自然的紧密联系。

门框、窗棂，都是通透的，甚至看不到一扇关上的门、一堵完全封闭的墙，风雨和阳光可以任意滋养庭院内外之人。

深深的老宅之中，阳光可以倾斜如注，照亮仆人的劳作；一顿大雨滂沱，女人看到未婚夫和女仆共处一室，又在外面的雨中焦灼。

在两大片舒展油光的热带叶子之间，一个藏着秘密的小说家回到自己家中。

两片叶子对角形成一个窥视的“窗”，像是有空间外的一人，看到了他潮湿的心事。

在陈英雄的电影中，前后景深的构图常常形成一种窥视的感觉，东方人独有隐藏情感的方式，被“窥视”揭破——也许是一场婚外情，也许是一场暗恋，也许是一场暴力即将发生。

不存在的眼透过窗棂和门框看去，要洞穿空间中人与人关系的秘密，窥视产生了剑一般的暴力。

而在梁朝伟主演的《三轮车夫》中，这种暴力更加直接、视野更加开阔。

他常常在街的一边望向另一边，那里楼阁上发生的肮脏之事，都在他的眼中——正如希区柯克《后窗》中的詹姆斯·斯图尔特。

罪恶在远处发生，他也无力阻止只有观望，持续的过程给观看者带来痛苦，最终痛苦变成一场更大的暴力事件，揭开了窥视的结果。

景观与日常有关陈英雄与越南的问题，媒体已经问了太多遍。

他的解释总是不够解释，他并没有什么宏大的家国情怀，只想表达内心深处的情感。

因为《青木瓜之味》《三轮车夫》《夏天的滋味》这“三部曲”，越南出生的导演被安上了一定要讲正宗越南故事的枷锁。

但显然他并不想主动套上这层枷锁，但也不会刻意回避越南故事，以证明自己自由的创作姿态。

在陈英雄的电影中，“越南”更近乎一种日常的状态，而不是一个叙述的目的。

不是要表达这里的人们究竟在为何而活，而是表达他所看到的、感受到的越南日常，经过了他的语言提炼，就是这样一种形态、一段语言描绘的结果。

这个结果无比凝练：陈英雄的妻子陈女燕溪有如一个固定符号，她菩萨般的低眉，诉说了导演不变的情感。

只要镜头以这样的方式凝视这个女人，一种不会变化但又藏匿在日常中流动的感情就会从取景框中浮现。

她和油亮的叶子、密集的雨水、吹动的窗帘，还有水盆里始终充盈的水一起，成为了记忆凝成一团的景象。

它们共同组成生命本身，代表陈英雄对日常饱含深情的观看，就是单纯的美学场面，倾诉他深如水流的内心。

在《法式火锅》中，我们更加明显感到了陈英雄对日常的放大。

他用心“烹饪”了一顿日常的盛宴，将两位步入暮年的伴侣的一天如实呈现，食物在他们手中的光泽，都在这场不疾不徐的视觉过程中，慢慢沁出醉人的香气。

而当我们观看完一场盛宴制作的过程，我们感到每一天他们都是那样度过的，从园子里的一颗蔬菜开始，直到夜幕降临，推开心房一般的门。

日复一日两个主角这样劳作，在劳作中传递合作无间的情感，爱情或者亲情或者同事之情又有什么分别，最重要的是，他们共同度过了这美妙的日常。

也许对陈英雄来说，真正重要的不过就是这些细微的瞬间。

它无关乎国籍，无关乎民族，只关乎每一个拥有生命的个体。

在他的故事中，故事甚至并不具备具体的形态，它似水一样流过女人浓密乌黑的头发，滴到水中复归为水，而我们反复被这一过程清洗，直到发现水和人拥有同等的美丽——在无形的叙述中，陈英雄传递了他始终不变的观点。

自然是重要的，内心的情感是重要的，细碎的在厨房、在闺阁、在庭院，打理日常事物的瞬间，都是生命中值得被尊重的一点一滴。

在《青木瓜之味》中，一位老人可以常常来到宅院，远远望着爱慕之人的身影，哪怕那女人一天一天老去，从未变过祈祷的姿态，凝望她的人也没有改变过初衷。

这种情感，是我们今日社会已经彻底远离的“童话”。

就像《法式火锅》中，两个真正执子之手与子偕老的人，仍然在二十年的劳作中经历了四季和每一天的情感波动。

当朱丽叶·比诺什饰演的欧仁妮道出她内心的秘密——渴望多丹每一个夜晚都推开她的房门时，这场感情才终于迎来完满，而她的生命也将走向尽头。

这种平淡却流逝的感觉，始终在陈英雄的画面中如雾气漂浮。

而他的景观又如此清澈、透亮，仿佛人们身在被隔绝的空间，独享自己的秘密。

也许，我们太关心宏大的事了，太关心一位作者应不应该替他的民族身份说满全部的话语。

但他早已说明白，宏大的东西分布在一点一滴如叶片、如露珠的渺小里，始终为他带来丰沛的情感，最终传递到陌生的我们眼前。

《法式火锅》，正是一部与《青木瓜之味》对等的作品。

但它更醇熟、更圆润，充满了时间酝酿后的独特香气。

它如多丹所说，在陈英雄“人生的秋天”来到，而我们提前品尝了秋天的果实，青木瓜熟透了，也有他独特的芬芳。

欧仁妮和多丹对于爱情这道菜应该怎么煮，有不同的看法。

1:35:40“您知道我是怎么度过夜晚的，因为这些夜晚有您陪伴。

但其他的那些夜晚，您想知道它们是什么样的吗？

”，“有很多夜晚，我的大门都为您而开，也有很多夜晚，我给门上了锁。

还有很多个夜晚，我躺在床上，想象着您，从您的房间走到我的房间，却一声不响。

非同寻常的事发生过两次，我想象您一声不响地走出房间，走上那段楼梯，右转来到走廊的尽头，接着再爬上后面的楼梯，再走几步来到楼上，才能来到我的房间，最后，你把手放在门把手上，只有两次，当我想象着您打开我的门的那一刻，门真的开了”这段话是观众能看到的欧仁妮对多丹讲的最后一段话，她也唯一一次在电影中露出了悲伤的神色，似乎表白或者告别，第二天清晨她就猝然离开了。

这段对话所在的位置如此重要但第一次看的时候让我觉得困惑。

在一部精心讲述身体性、物质形态的转换（烹饪）、四季轮回、人的本能快乐与渴望的电影中，这段明显带有隐喻的文字是什么意思？

电影详细地用影像交待了多次，“现实”中多丹是如何一次次从房间走到欧仁妮的卧室，而最后一次，则是欧仁妮通过自己的语言来描述，在她的想象中，一切显得更加漫长，更加惊心动魄。

观众只能看到烛光中比诺什动人的表情，带着残存的影像记忆，共同期待着那个“非凡”的时刻。

我认为两个由自己控制着是否敞开的卧室，是两个独立个体的隐喻；而连通它们的曲折的走廊和楼梯则是心灵上连通的实体化。

欧仁妮留了门，但多丹没来，或者相反，都代表两人在这一刻没有默契。

那她留了门他也来了就是最完美的境界吗？

在欧仁妮看来，显然还缺少一些最重要的东西，最后的“酱汁”——延绵的渴望和其与现实偶然的重叠，也就是在她想着门把手转动的时候门真的开了，这个瞬间就是“极致”的。

她渴望这种完美的状态，一种介乎于两个人和一个人的状态。

1:26:11 “您说人生有如四季，而我们已经入秋，只是在说您自己吧，我觉得我正当盛夏，等到与世长辞之时，那也仍是夏天，我喜欢夏天”，“四季都是我所爱，第一滴雨水，第一片雪花，壁炉里的第一捧火，树梢上的第一株嫩芽，这些年年复始的新气象，都让我欣喜不已” 订婚后两人林间漫步的对话，能窥见男女主人公对于“美”的理解是不同的，多丹认为每个时节各具美态，重要的是去充分体验；而欧仁妮则对“极致”情有独钟，她最喜欢夏天，因为她需要这种燃烧般的温度。

这么看来，她是比多丹稍高一筹的厨师和享乐者。

所以在影片中，多丹总是在问别人欧仁妮在哪，总是在寻找欧仁妮，他对爱情和婚姻的看法最终也趋同于欧仁妮。

关于爱情这道食谱，她认为一切的基础是两个独立的个体，并非二人融为一体。

而发生在两者之间延绵不断的想象和渴望，是真正成就这道佳肴的秘密酱汁。

所以她在多丹求婚时纠正了他对“妻子”这个词的用法，还有在影片最后想郑重其事地确认多丹内心是否还充斥着男性的占有欲，她无法接受成为附属品，甚至只是二人永远融为一体的状态。

2:10:06如果说圣奥古斯丁认为“幸福就是始终渴望本就拥有的”，欧仁妮和多丹最后的共识则是“幸福就是始终渴望似乎拥有的”。

爱情中，两人有百分百默契的瞬间只出现过两次，但是在一起烹饪的过程中，在影片的头三十九分钟，他们似乎无时无刻不在这样的状态里，或许是导演提供的另一个角度吧：对于欧仁妮和多丹来说，一起烹饪和享受美食比爱情更接近爱情。

“爱让服侍不再成为异化”“爱就是持续渴望已经拥有的东西”…整个夏天都停留在《法式火锅》的余味当中，朱丽叶·比诺什，百看不厌的演员，有时候我感觉自己熟悉她的灵魂。

当她温柔地用牛奶浸泡抚摩一条多宝鱼，不止是她的前夫伯努瓦·马吉梅尔“迷失在她的目光里”，我也彻底沦陷在她扮演的厨师欧仁尼将美食家多丹的创意付诸实践的每一个步骤、走路的声音，以及呼吸声中。

当他以亲手制作的精彩一餐作为求婚仪式，相知二十多年的欧仁尼接受了，但仅仅是接受婚姻作为一种关系的形式，而非对二人角色的改变：当她听到“你是我的厨师”，她的喜悦要胜过听到“你是我的妻子”—友谊，这就是一切，犹如陈女燕溪和陈英雄的关系…多年前，《青木瓜之味》教会了我炒青菜放鱼露，而《法式火锅》的烹饪技艺则更庞杂，甚至冗长，它反映了尘世生活本身，反映了人类之爱，那种介于爱情和友谊之间、素朴而高贵、亲密而持守的感情，正是这种感情漫长得几乎让人不耐烦，像等待炖菜出锅一样漫长，像作物生长一样，漫长而艰难；但又热情得让人无法整个将其放弃，像火焰阿拉斯加一样惊艳、迷醉，像待成型的糖纸一样烫着了我们…这种感情是我们的味觉、我们的身体—那一只细细挑选的上好的啤梨：她卧着，形状如黎巴嫩。

生活反复而无聊，考验着我们对于生活的无趣最大和最终的忍耐度。

每一道菜每一种味道最终都是重复的，而制作过程本身充满了杀戮、暴戾、残忍，这兴许就是对生活对婚姻对一切关系的实质的最好的表征。

而艺术与才华对于人类的作用则是四两拨千斤般地与无聊和残忍作优雅的抗争，并且我们胜利了，朴实无华的炖锅最终赢过了王子的八小时飨宴，因为重要的从来都不是吃什么，而是对食物赋予的独到理解，对菜单如同编制交响乐章般的有节有度的安排，是菜肴之间穿插的各色美酒，是餐前餐后的寒暄交谈。

同样地，爱情也并非只是对飨宴不加分辨不由分说的占有，它的全部滋味都在等待之中，欧仁尼坦白，当她恰好在期盼，而多丹推开了房门，这种时刻在二十多年中只发生了两回，却足以激动人心：无论是对待美食还是对待生活，他们都是艺术家而非饕餮之徒。

我最喜欢的是他们结束了一天的工作，在星夜之下饮用消化酒，并没有恋人的缱绻，他们从未确认过关系，也不会真正“确认”某种关系，只有朋友的平等和亲密，是用各自全部的热忱共同做一份事业的伙伴和支持者。

当最后的摇镜开启，属于东方导演的况味像阳光一样扫着厨房，如同欧仁尼在向那些器物告别。

他们劳动，谈天，也相爱，自始至终都像是他们已经这样过了一辈子。

平等中有爱情至深的祝福，她带着这份祝福消失了，像夏天的消逝一般，而繁荣的秋天必然会再次临到多丹的热情，以及那一道百感交集的pot-au-feu。

《法式火锅》在戛纳首映礼上获得了全场掌声，对于一向挑剔的法国专业观众而言，这是莫大的礼遇。

陈英雄理应受此推崇，他拍出了一部既传统又当代的作品，将自然纯粹与社会议题进行了巧妙的结合，以前者作为后者落点的表现载体，又突出前者的本真氛围，从而具备了其内部形成的更“经典”价值，即对于真善美之心灵的表现与情感共鸣。

前者运转时的自如被打破，也就意味着后者的当代复杂性之于美好单纯的磨灭作用。

这样的思路与风格带来了影片的社会性观点，过度的尖锐与直接被淡雅自然的氛围冲淡，同时又契合于女主角的思想与内心。

这种氛围对接着男女主角之间的朴素情感，而氛围的磨灭也引出了情感的复杂化和不自如。

我们享受于氛围和情感的和谐，哀伤于它的双重打破，这都是非常感性而微观的接收内容，而当代复杂社会的打破性恰恰也正是对单纯美好的破坏，当代观点由此被蕴藏在了美好本身的有无之上，不过度显露痕迹。

电影以料理作为切入点，料理相关的一切都具有“隔绝外部社会”的自然属性，可谓是自然与纯粹的最佳空间。

开头段落即是对一次料理过程的完整呈现，从而给出了料理的多层面意义。

它从田野里的原材料采集开始，女主角挖出带泥土的食材，随后带进了厨房，空间的转移引导着自然属性的让渡，料理也进入了制作环节，最后到了食用部分。

陈英雄细致而完整地拍摄了全过程，食材逐渐处理成了料理，而自然属性也一步步地得以沿袭，最终给餐桌上的众人赋予相应的意义。

同时，我们也看到了从就餐者们出发的表达角度。

烹饪是一个团队工作，陈英雄让镜头在各人之间保持移动，从而强调了他们的协作，每个人都是烹饪的一部分，都是最终料理得以完美呈现的贡献者，这无关外部空间（社会）里的细分差异，大家都只是烹饪者与美食爱好者，是绝对的平等关系。

料理本身正是对此的象征，镜头在各人与其手中的食材上流转，食材组成了美食，而各人也组成了平等的和谐团队。

陈英雄安排了两次细分烹饪段落，强调了平等的概念。

第一次的早餐比较短，展现的是“外部日常传统到自然纯粹的转变”。

男主角从卧室走入厨房，最初以男主人身份出现，询问女仆女主角的去向，随后得到“水准备好了”的答复后洗澡。

此刻的他是他人服务的接受者，从洗澡准备到早餐制作，也是非厨房/料理情境下的高阶级者与男性，于女仆和厨师女主角而言都是如此。

变化来自于“烹饪”，女主角在厨房做饭，镜头给到洗澡间的男主角，他依然是“接受者”，却由厨房空间飘来的美食气息而有所动容。

随后，他再次进入厨房空间，平等第一次出现了：女主角与他同桌吃饭，随后女仆和女孩加入，阶级、性别、女孩带来的代际差异，都在料理中消除，人们平等地集中于对美食的享受中，忘却了其他所有的复杂因素。

料理隔绝了观念，厨房也独立于社会，人们的身份、心境、目标诉求、所思所想，都变得异常简单，而所指则是人--无论是何身份--皆有之的“美味欲”，是众生平等拥有且可满足的东西。

随后第二次烹饪，男主角先看书，与忙碌的三人隔开，随后自行加入，由此与第一次形成了差异，从接受者变为参与者，从高位走到平等，“外部社会”到“厨房”，“复杂因素”到“简单纯粹”的变化，由此完成。

而随着影片的发展，男女主角的关系开始变得非料理化，男方试图从厨师与厨师变为“丈夫与妻子”的婚姻关系，这就带来了急转直下的曲线，情感开始不再美好地纠结起来。

这完成了主题的表达延伸，他们只是厨师伙伴的时候，拥有了更简单的爱情关系，而求婚后的婚姻则更加现实，具有强烈的社会属性，因此无异于对简单纯粹独立隔绝的打破。

这正是对现实复杂社会的表态，他们的一切美好只能停留在料理与厨房之中，一旦走出，面对社会的复杂，目标便不再是“做出美食”，感受也不再是“享受美味”，并由性别而产生分歧，男方的身份和心境变得不再单纯，女方对此也是无力扭转。

这也就意味着必然的分离，不再完全共进退、同立场。

因此，最后的“我是你的什么，是爱人还是厨师”“是厨师”的问题，才拥有了多重的悲剧感，既是爱情的认命，其发生于虚幻的世界，也是对“美好终究无法走出厨房而进入现实”的接受。

他们的绝对美好关系只能停留在厨房的局限，且是进一步延伸出的架空环境，而现实中的“厨房”也不再如最初一样美好纯粹，因为求婚这一“纳入外部身份”的行为象征了外部世界的入侵。

这是不可避免的发展，也打破了曾经独立的美食与自然世界。

事实上，早在准备第一餐晚宴的时候，陈英雄已经带来了相应的负面暗示。

他先以“酒水”作为切入点，给出了最积极的完美瞬间。

这是一个新的料理过程，女仆从自然的院落中打井出水，将它与“自然纯粹”一起带到了厨房之中，而男主角则从地窖里拿出了葡萄酒，这是绝对的非厨房室内空间，与完全的外部院落形成两极的连接，对应着他与女仆在身份阶级上的两极，以及成品之“酒”与原料之“水”的两极。

这形成了对阶级社会的象征，并在三重层面上同时归于厨房的和谐。

厨房是连接院落与室内的中间地带，将纯粹的自然带入室内，而酒与水在这里完成了烹调的混合，共同作为料理的调味品，男主角也与女仆一起成为了料理的制作者，平等地工作，也平等地“接收”，所有人都先后品尝了水调酒后的美味。

同时，女孩的承载属性也更加明确，她成为了男女主角在“料理”层面上的爱情结晶，以其幼小、美丽、纯洁的状态象征了纯粹自然一般的男女主角的爱情关系，她的形象、气质、言谈举止，都是对此的强化。

男主角培养她做菜的时候，镜头反复切到女主角望向这里的眼神，以及她手中材料增加而逐渐成型的菜肴，每一品材料都吻合着女孩口头的报出。

这构成了巧妙的表意，男女主角共同培养女孩，对她的成长抱以巨大的爱意，成为了她在烹饪层面上的父母，这让他们自己也达成了烹饪层面上的爱情关系，而“父亲”引导、“母亲”操作、“女儿”口述的三方合力带来了料理的成型，让这道菜成为了家庭的象征，每道材料的入锅与混合成美味的过程正对应着不同年龄、性别、阶层的三人组成和谐家庭的过程。

这给料理的段落赋予了更明确的主题寓意，不仅是象征性的“食材组成佳肴”，更有了直观的人物层面表现。

镜头在他们与食材之间流转，既表现着象征性的“食材与人的对应”，也展示了和谐的交流、默契的协作、共同的参与，在镜头移动的自然顺畅之中突出了美好的纯粹氛围，并以全员在厨房里的共桌吃饭、平等“接收”、满足美味欲，作为结果性的强调。

然而，当菜肴最终出品的时候，陈英雄便埋下了暗示的伏笔，为此后发生的一切进行铺垫。

男主角的客人们进入了会客厅，这是远离厨房的绝对上层空间，而他们也都与男主角的非厨师身份保持一致，是男主角饭店的投资人，即出于社会性一面的男性资产者。

此刻，镜头开始在两个空间中进行平行剪辑。

双方都保持了各自空间内部的自然流动运镜与和谐友善交流，其中人物也各自共享着美食。

但是，二者却是相互绝对独立的割裂状态，暗示了“平等和谐”的局限性，前者反而是后者之“纯粹自然“的反面，是绝对纯粹的“极端社会化”。

女仆进入了彼方的空间，却没能与对方人物共享菜肴，而只是负责上菜。

女方厨师团队成为了美味的单方面“输出者”，而对方则是单纯的“接收者”。

这也体现在了各自的空间里：投资人们始终只是谈笑、享用，而厨房里则忙碌于烹饪，包括最后各自共享的料理也有所不同，烹饪中最费心力的两道主菜由厨房制作，却没能被她们完整享用，而是交给了毫无付出的贵族们，她们吃的只是一部分食材制作的“材料”。

这带来了关键的暗示，也是开场段落的落点---男女主角等人早起烹饪，最终目的就是做出这道菜，共餐的早饭只是其准备工作中的草草一餐，而由烹饪带来的“平等和谐协作”也都只是为它而存在的“过程”、“步骤”、“材料”。

平等的纯粹美好只存在于“制作而无享用”结果中的“制作”阶段，通向了最终的“不平等”。

在餐厅的段落中，镜头依然反复给到美味的菜肴，展现众人对它的分享，却呈现出了一种差异，盛盘由女仆负责，享用则交给客人，男主角则夹在二者之间，既分餐又享用。

和谐与享受只发生于他们之间，再无厨房里女厨师们的存在，对方只是在自己的世界中拥有流转镜头中的“协作烹饪”与“工作餐和原料分尝”之共享，是笼罩在“无法品尝到成品”之下的多重局限性存在，既针对共享人群构成，也指向共享发生空间。

“酒水”同样表达了这一点，客人们品尝葡萄酒，而他只是接收者，甚至没有男主角一样地“取酒”之付出，更比不上女仆的“打水”。

这无疑淡化了此前的平等和谐氛围，展示了其发生的受制，只停留在厨房象征的狭窄世界，一旦被纳入更广义的“社会”，与餐厅象征的“外部空间”相结合，迎来的就只是不可打破的格差了，就像两处房间的遥远距离一样。

在本片背景的年代，厨房中的“美食家”只是厨师们的身份属性之一，而且是与外部社会连接最复杂的一种：男女主角沉浸于美味的寻找与精研，更接近“自我的美食家”的状态，这带来彼此之间的美味追求与平等协作，打通了非社会性的内心交互，比起职务工作而更像是“艺术家”，对应着无壁垒的爱情，而“现实的厨师”则只是贵族或有产者们的雇佣对象，是“工作身份”，意味着社会里的下等阶层存在，对应着“阶级”对纯粹关系的社会性阻碍，后者才是更能定义生活状态的要素，也是男主角想要通过创业而跨越的“无产到有产”之阶层壁垒。

男主角夹杂在这两极之间，他是雇佣厨师的有产男性，也是作为美食家而更加纯粹的厨师，对应了性别角度上的平等与高低，后者让他与女主角建立了爱情，前者却让他最终“高过”了对方，爱情停留在了纯粹厨师的“厨房”世界中，最终无法维持这种平衡。

在餐厅中，他与女仆一起为有产者们提供服务，在厨房里则与女主角一起吃饭，却在所有工作的最终结果--也是开场段落的终点--“宴请”的末尾，成为了与有产者一起的享用者。

在餐厅中，我们也看到了有产者内部的相应表现。

他们谈论自己对美食的口欲，以“一位母亲生育顺利，让我想大快朵颐”为说辞，女性成为了他用餐的“诱发”，即内里的“单纯付出而无享用者”，镜头随后切到了女孩的“烹饪母亲”女主角，她正在烹饪，进行着确切的“付出”。

随后，有产者们进一步谈论到具有象征意义的葡萄酒，它的话头由男主角提问酒名而开启，本意是想避过其他话题而专注美食，此前也打断了贵族的话头，让他先等一下，迎接主菜的到来。

但无论是此前还是品葡萄酒时，我们依然听到了其他人的言谈，将酒和菜肴与“有产者主仆”与“红衣主教（宗教层面的阶层格差）”等不同维度的格差化社会话题联系起来。

他们始终将烹饪与社会性进行捆绑，淡化了前者的独立性，谈及美食家巴尔扎克时也将之看作“开业的厨师”，正是对主题表意的推动。

而在女主角的身上，我们也直接看到了外部的影响。

当餐厅纳入平行剪辑后，身处于厨房空间的她突然晕眩起来，烹饪也不得不暂停。

这暗示了前者之社会性对她的冲击，以“美食烹饪”为基础的平等和谐开始动摇，而在反打镜头中，作为烹饪层面之和谐爱情结晶、纯粹美好象征的女孩，也在她第一视角的远景之中出现，暗示着其象征之于她的远离。

她与男主角的打破一切阻碍之爱情只存在于局限性的厨房之中，停留在“美食家”（纯粹厨师）的层面上，这让他们必然无法成为真正的夫妻，因为那需要他们从厨房走进外部世界，从“美食家”的身份中脱离，而那就意味着阻碍的归来与关系的破裂。

当她感应到“餐厅”的冲击时，“美食家合力培养的女儿”也就随之远离。

面对女孩，她说出了自己接受母亲而非名厨父亲培养的过往，重男轻女与男权社会的现实要素一直都存在于她的人生之中，让她此刻对美好纯粹的“理想象征”只能语焉不详、欲言又止，无法敞开心扉地面对对方。

最后，有产者们进入厨房，邀请她加入自己的宴会，她却婉言谢绝，表示“你们吃的我已经在烹饪时吃过了，那都是我处理的，我不能去餐厅，要在这里做菜”，无疑是最明确的表达--她与对方的“共享美食之平等”只能发生在厨房中的烹饪环节，空间局限，共享也是在“材料层面”的局限，她无法走入对方的世界，对方进入她的世界其实也只是彼方的社会礼节：亲吻，问候，致谢，邀请，都是一种居高临下的作态，符合的是有产者的礼仪和习惯，实际上并没有真的“进入”厨房空间，也没有真的诚挚邀请共餐。

镜头逐渐推拉到女主角的身上，抹去了有产者们在厨房中的身形，正暗示了他们之于厨房空间的“实质未进入”。

而女主角知道真相，才会配合表演其礼仪地婉拒，这正是她最终拒绝男主角求婚的原因。

事实上，本片呈现了非常广泛的“厨房外世界”，将复杂的社会阶层身份放置在了其上，女性与男性的性别身份、资本主义体制中的资产与无产身份、封建君主体制中的贵族与平民身份，都包含在电影之中，构成了庞大的现实社会，压制着厨房，“厨师”身份显然位于一切的下端，是资本主义体制里的无产被雇佣者，而前者之中的有产者又在封建王朝的贵族面前处于集权力量的下方。

男主角与女主角共同组成了“厨师”阵营，又在内部分化出了“向上攀登的事业经营者厨师”与“专心美味的美食家厨师”，从而带来了双方之于上方现实世界的差异。

男主角试图一层层向上攀登，取得世俗社会中的成功，而女主角则只想与男主角一起追求美味，这让她完全超脱于现实社会，也与终究纠缠于世俗的男主角背道而驰，从而带来了最极致的“不可突破之分化身份”：男性与女性的性别差异。

生活在客观世界里的男性受到更多影响，生活中不只有感性的爱情与美味向往，落实于世俗法律婚姻与烹饪事业名利，而女性则处于更加感性纯粹的自然世界里，希望拥有更简单的爱情与美味。

在这种天然的差异之下，女主角意识到了男主角受到性别牵绊的“世俗”之心，也在成长经历中早早体会到了男女的话语权差异，格外认清社会现实与二人未来，因此始终将双方的关系停留在“非世俗”的层面上，拒绝社会法律定性的婚姻关系，保持着“追逐美食”的纯粹美食家相处模式。

在电影的进展之中，女主角逐渐帮助男主角向上攀登，一层层打破了身份阶层的铁壁，但最终无法抗衡的只有终极的“性别差异”。

陈英雄由此凸显了性别议题之于世俗社会的最不可撼动之根本性，是人类社会发展千百年来让美好消亡的原罪之恶。

在电影中，这种表达始终以“美食”和“室内阶梯式空间”的形式进行呈现。

在第一阶段，我们看到了最理想的起点，两个主角一起处在“底层”的厨房之中，其与室外的大自然相连，从而成为了超脱于房屋象征世俗阶层社会的独立存在，是当代文明之外的纯粹世界。

二人共做也共享美食，爱情单纯，也诞生了纯粹美好的结晶，具有顶尖味觉、足以实现二人“追逐美味之心”的“美食家”小女孩，这是二人作为美食家身份的爱情实现载体“女儿”。

然而，随着有产阶级男性的到来，男主角回到上层房间，女主角等女性厨师则留在底层厨房，对美食也变成了“享用”与“烹饪”的差异关系。

当男性们下到底层时，女主角也展现了自己对世俗世界的悲观性认知，对对方的礼节性“平等友好”只做礼节性回应，拒绝与对方一起吃饭，而她的“共享”描述也只停留在了对原材料本身的简单烹制，远不及男性们吃到成品的精美。

在这里，陈英雄提出了关键的要素：甜点。

女主角忽略了关键的挪威咸蛋卷，没有提及自己早前吃过它。

而在男主角等男性的餐饮段落中，这道甜点才是镜头表现中的重点存在，全程记录了男性们的分食，而女仆人维奥莱特则只是帮助分发而已。

甜点是一套法国大餐中最为甜美的一环，最能承载“爱情甜蜜”的寓意，也足以成为两个主角纯粹关系的象征。

然而，女主角却只能像女佣人维奥莱特一样无缘品尝，这显然是出于性别带来的终极不可打破之屏障。

陈英雄找到了法国大餐的形式，它是各国饮食文化中环节步骤最多的一种，由区分严格、要求细致的多道菜品与多重礼仪串联而成。

“规矩和礼仪”对接着世俗社会的阶层规则，而菜品本身的美味则是多重身份者打破屏障而共同组成的和谐美好，完整组合才能带给人最完美的味觉体验。

在第一阶段的厨房吃饭段落，男女主角不讲用餐礼仪，也没有严格的上菜顺序，只是品味着单纯的美食。

而随着宾客的到来，礼仪开始增加，美食也变得不再纯粹，最终落到了这一阶段的节点上－－女主角无缘最后一道环节的甜点。

这暗示着他们爱情关系的结局，可以一起作为厨师打破一切阶层屏障，作为厨师取得翻身的成功，却无法解决最后一关：“厨师”内部由性别分化导致的差异隔阂。

在婉拒宾客邀请后，女主角与小女孩的交流正是对此的再次确凿。

她否认了女孩的“美食艺术家”称谓，因为那不过是男性宾客的礼貌，并展示了自己从经历中感知到的“差异”，从“厨师只能歪戴帽子工作”的图画（暗示职业身份不体面）到“厨师父母中父亲不管自己”（厨师内部的性别差异），而交流首尾则是她对“纯粹”的理想寄托：给小女孩吃着自己不曾吃到的挪威咸蛋卷，并询问她味道，同样以对味觉产生的“不知道”回答为最后一句，打断它的则是上述的大段“社会内容”。

显然，作为男女主角纯粹结晶的小女孩是女主角对未来“打破性别隔阂，实现纯粹爱情与美食追求”的理想寄托，以此抵抗中间的当下世俗，哪怕被打断也要最终拉回话题到培养小女孩味觉的甜点讨论上，但面对美味的“不知道”却暗示了“当下女性”与“未来希望”同等的茫然，这让影片设定的“未来时间点”蒙上了阴影，而它正是我们所处的“当下”，由此带来了当代性的表意。

随后，甜点的寓意、男女主角的关系、对外与其内的障碍，在“阶梯空间”与“美食”的手法上得到了进一步的展开。

在纯粹的自然世界中，我们看到了绝对的独立空间与彻底提纯的男女主角。

夜晚让它具有了一种超现实的氛围，二人坐在户外的草木之中，讨论着小女孩与美食的话题，全力争取先天味觉的小女孩在这里学艺，而甜点的寓意也得到了明确的表达，“婚姻是一餐甜点之后的结果，亚当和夏娃正是吃了甜点后相爱”。

甜点直接对应了圆满的爱情，而亚当和夏娃则进一步揭示了这种爱情成立的非当代性，这是只属于复杂阶层的社会文明形成之前的原始产物，来自于人类最初所属的自然世界，同时也指向了他们如今处在世界的“原罪”－－从亚当和夏娃以降，人类拥有了延伸至今的原罪，而在影片中的“原罪”正是破除一切障碍仅剩的不可解，源于性别的铁壁。

这种当代的铁壁迅速作用在了二人的身上，男主角求婚，女主角出于对现实的认知而干脆拒绝，随后则是环境从“原始自然”到“当代室内”的切换－－镜头跟随着男主角，强调了他从底层厨房走上二楼卧室的过程。

这是对“连接自然的厨师世界”的反向移动，他进入了阶层化的世俗之中，随即迎来了同在此房间世界中的女主角：女方洗澡裸体，男方沉默相望，二人似乎有着一丝爱情的火花，可以由男主角的激动和女主角的微笑冲淡此前对婚姻的拒绝，但镜头却在此状态下切掉，让它停留在了“抛开一切”之前的初期尴尬之中，尴尬成为了结局－－他们并不能长期处在外界的自然之中，也就不能真的成为亚当和夏娃。

而在男性的层面，陈英雄也逐渐建立了阶层化的世界，并展现了美食之于味道本身的弱化，以表现其对象征男女爱情关系的“美食家”的削弱。

男主角似乎逐步打破了男性世界中的阶层障碍，却在自己对美味弱化与“礼仪”强化的表现中流露出了对“男性世界”本身的皈依，因此无法与女主角走到一起。

在他与有产阶级宾客休息时，陈英雄给运镜带来了新的变化：移动镜头与正侧面入画的结合。

如前所述，在第一阶段中，本片使用了大量的移动镜头去拍摄做饭与吃饭的群像，镜头在多人之间灵活地流转，并搭配以精准的虚实对焦，即使剪辑分镜也保证了构图的一致性，最大化画面的连贯感，从而给出了人物之间的绝对和谐共融，先是一起做饭而打破一切障碍的厨师们，随后则是资产社会的男性内部，代表着男主角的突破而入。

而到了餐后休息段落，陈英雄则始终给出男主角的侧脸构图，他正在陈述自己与其他有产者合伙的餐厅买卖构想，需要仰赖于资产更多的富豪，帮助自己的事业做大做强，这是他对世俗社会中“厨师”跃升的野心，但侧脸入画却暗示了此野心的削弱，之于其口中要“合作”的强大有产者而言终究落于下风，需要女主角和女孩在美味追求上的进一步成果，才能真正突破男性世界内部的各种阶层障碍。

随后，封建体制之下的男性到来，这引入了更高一层的有力存在，也再次体现了男主角之于其他有产者和封建权力者的弱势地位。

面对对方的强势“邀请”，其他人依然保持着相对的正脸，男主角却是反复的侧脸镜头，并逆反了其他人猜测的“他不会去”，因为对方尊贵地位与再三邀约而只能同意。

他在积攒自身跃升的筹码，同时也对高位者的世俗要素委曲求全，甘于下风，始终的侧面镜头对应着他的不情愿，而陈英雄也用美味要素的弱化再次强调了这一点：随后赴宴的一幕中，面对贵族仆人报出各种强行混搭的餐食安排，以及洋洋自得的贵族本人，男主角坐立不安，却只能尴尬赔笑。

在这里，陈英雄没有正面呈现美食，而是用随后的“男主角强食后不适休息”来表现此处结局，这打破了第一阶段对料理美味的大量特写强化习惯，将“封建权力者”推到了最高层的“屏障来源”之位－－它距离“美味追求”最为遥远，也与其追求构成的内心共感、情绪交融之平等与和谐关系最为遥远，因为它的存在本身就代表着极致的不平等与压迫。

这也体现在了赴宴一幕的运镜构图之中，移动镜头非常克制，切镜剪辑增加，而对全景的打光则突出了逆光的虚幻感，弱化了全景里众人一起出现的“和谐”。

由此一来，最需要突破的最高层屏障终于出现了，而相对下方的资产阶级男性则成为了相对的“平等存在”。

陈英雄构建阶梯式的话语权屏障架构，让两个主角用“爱情与美味追求”的“厨师关系”去一层层突破，从而构成了作品叙事系统中的逐个阶段，似乎用美食得到了有产男性对女主角的认可，随后则是更高级的封建贵族，最终则在二人内部的“男性厨师”上败北。

这是女主角与男主角的“对立”，无关任何外人，败于“男性有产厨师”与“女性纯粹美食家”与其对应的性别分化。

女主角帮助男主角战胜男性世界里的一切，却没法自己战胜男性世界本身，因为男性与自己对美食的追求并不完全一致，而是有着世俗化的成分，这种世俗化支撑的美食才足以战胜世俗化的男性世界内存在，这意味着二人从一开始就不能突破男女屏障。

每个阶段中的男女主角都会与相对下层的存在达成暂时的平等和谐，特别是女主角。

这带来了一种成功的幻觉，却会在下一阶段中被放置到相应阶层的下方，直到站到男主角的"男性厨师”立场对立面，让这一层成为了唯一不可撼动的“最高最坚固”，也是整个世俗社会中的“根本”。

女主角对每一层的人物都会抱有“自知身份”的礼节回应，也始终带着负面象征性的怪病，这说明了她对世俗真相的确定认知：看似是对每一层中对方高身份不可突破的悲观，实际上出发点却是所有人共有的“性别”，她只能试图在维持“融入”的情况下尽量保证安全不越线，否则就会打破此间的表面美好。

在影片中，女主角对真相的悲观认知与陈英雄的暗示性表意始终结合。

在对抗封建贵族的阶段中，女主角似乎处在了有产男性的平等地位，对应着她与男主角合力完成的“美食之阶级跨越”。

在赴宴后的一段，他们一起感叹贵族对美食的玷污，共同哀叹休息中的男主角遭到的非人待遇，表达着对纯粹美味的信念，也首次和女主角一起分吃了面包，镜头则在自然的移动中落到了众人正面的对称全景，在各个层面强调着他们的和谐。

然而，在更早的阶段，陈英雄早已埋下了对这种和谐的打破。

在众人一起去吃农家肉餐时，男主角与女主角被放置在了平行剪辑之中，前者带着男性有产者走入了“室内”，享受特写镜头下的美食，后者则带着女仆人一起走在花草中去要女孩。

这带来了二者的差异，男方成为了美食的单纯接收者，这让他不再是与女主角共同的“美味追求之平等存在”，美味的镜头呈现也不再直接，反而由刻意的“遮蔽”而暗示其弱化：肉菜上桌，男主角在内的男性一起用餐巾遮住了头，防止自己的不雅吃相暴露出来。

这在画面中隐去了直接的美味，反而突出了法餐的“礼仪”一面，纯粹味觉追求让位于世俗社会的繁文冗节，代表着男主角在阵营立场上的世俗化倾斜，与身在自然环境的女主角形成差异，正在竭力说服对方父母让出女孩，为了女孩的“味觉”而努力的女主角，才是真正忠诚于美食家对美味追求的那纯粹一方。

因此，这也引出了独属于二人的负面暗示，男主角回到自家室内，先看到了生火中的女仆人（男女的高低贵贱差异），随后寻找女主角，镜头追随着二人逐渐走下楼梯，朝着底层的厨房走去，其交流也是关怀的积极内容，似乎正在逐渐“下行而抹平壁垒差异”，一起回到连接自然的非世俗厨房，但镜头在下楼的过程中突兀切掉，推翻了这里的全部积极表象－－厨房终究属于壁垒化房屋的室内，并非真的归于自然，无法独立于世俗社会，也就只能是“社会中底层无产被雇佣女性”的女主角所属之地，男主角在她的帮助下“上楼”，最终却无法和她一起“下楼”，则愈发无法“回到厨房”。

在“封建权力者”阶段中，女主角也可以与投资饭店的其他有产者一起站在自然环境中，但当镜头跟随着男主角走出室内而来，女主角却在自然中病发昏迷，留下男主角对着她安置的引蜂棍不知所措－－这是她在请要女孩时得来的工具，可以引来辅助美食材料耕种的自然力量，无疑属于“纯粹”，此时男主角对它只能无措，女主角则在环境中昏倒，前者意味着男性对自然的隔阂，后者则是男女主角隔阂之下对女方的打击结果，是电影里始终贯穿的“女主角认清现实悲剧”象征。

此时，男主角给女主角做饭，远景之下似乎回归了外界自然光打入的“自然界厨房”，女主角的接收却是负面的：她是在“室内”就餐，也说出了“你这样会让我习惯于在房间里吃饭”的台词，这对她的身份来说无疑是“越线”之举，也拒绝常态如此，与男主角的平等关系只想保留在底层厨房、作为美食家关系，男主角“你想的话每天都可以”的回应是他的主观愿望，却不符合女主角感受到的现实。

作为这种暗示的显化，陈英雄展示了女主角与有产男性集体之和谐的虚假。

事实上，对相对下方阶层的和谐平等假象，正构成了男主角在相应阶层中与女主角实现和谐关系的虚幻，这也否定了二人在相应段落中“突破障碍”而齐心协力的积极意义。

他们完成了阶级的突破，却不足以跨过性别的壁垒。

个体对某一层级的相对地位，个体对个体的相对地位，假象与真实，得到了同步的引导展示，让爱情与“美食逐梦者同伴”的破裂、女性在社会中受制的两重主题，有机而确切地结合起来，用前者承载后者，高效而又自然，在美味与爱情的表象中逐渐引出黑暗实质，并从个体爱情的悲剧黑暗中意识到社会面的更大黑暗。

这带来了一种表层的和谐流动，落实在移动镜头的精心设计、室内室外构图的细致把握、光影色彩的完美平衡、美味的诱人呈现之上。

事实上，它对应着陈英雄对社会主题的深入理解：每个个体都是自身立场出发的“好人”，他们站在各自的阶层与“房间”之中，对其他人输出自己认为的善意，就连最高层的封建贵族也是言笑晏晏、热情款待，这让所有人都得以处在表面的和谐之下，不至于撕破脸皮，男主角对贵族也不会口出恶言，真正的问题在于和谐表象之下的社会面，是阶层化房屋象征的社会本身，它定义了每个人的先天属性，又以自身笼罩一切的规整而拥有不可撼动的秩序，消除了男女主角的“上下楼之努力”－－男性内部的阶级是可以跨越的，而性别才是房屋的最根本地基。

在影片的中段，陈英雄给出了一个双重层面上的成功节点，即二人的婚姻达成与其带来的对世俗胜利，并给出了婚姻背后的成功虚实：女主角对男主角的帮助是基于男性内部的世俗屏障突破，让他得以跨越厨师的“被雇佣者”下层，再从有产者跨越政治权力的屏障，从而逐步与资产阶级和封建贵族阶级并肩而立，男主角对女主局的引导则基于男性与女性的性别阶层地位差异。

二人的婚姻由爱情和美味追求的“非世俗纯粹”所支撑，因此具有了击破世俗的力量。

在女主角带着女佣人为男主角的待客准备美食的一段中，陈英雄强调了她制作的美味，并输送到男主角所在的室内房间，帮助他与其他人共享美味，完成男性内部的胜利。

而在二人婚姻即将实现之时，男主角为女主角烹饪，构成了对此前一段的对照性段落。

此前是女性帮助男性，以美味承载爱意，实现男性的成功，现在则是关系与表意的倒置：陈英雄有意地用后景虚化的浅焦镜头淡化了女佣人的存在，突出男主角作为男性而对女性爱人的付出，并依然结合了制作美食的全过程特写，将饱含的爱意与美味融汇起来，形成了此刻付出的内里－－将爱情与美味追求凝结的料理端到“室内”，让女主角坐在男性们曾经的位置上，像此前的男性们一样独享它，而男主角则只是烹饪与潵料的“付出者”。

在男主角服侍女主角吃饭的段落中，陈英雄展示了两次服务过程。

第一次是男主角在餐厅内的直接服务，他像此前对同性一样地为女主角撒料，将女性之于男性的下风地位扭转拉平，第二次则是他对女主角的“取代”，像此前的对方一样在厨房里做菜，吩咐女佣人端上菜品，自己接收了女性曾经的烹饪者位置，男性由此成为了对女性的同等“付出者”，地位的拉平带来了女性在世俗化性别阶层中的上升。

女佣人端盘从厨房离开时，镜头对准了菜品本身，让它“穿过”走廊而从厨房进入“室内”，强调了美味与其包含“爱情”在这种阶层跨越中的重要推动力。

女主角坐在餐厅中独自用餐，这是她此前对男性有产者们推辞的“逾越行为”，此刻则在男主角的推动下得以实现。

同时，二人也展示了爱情关系中的成功与平等：在对称镜头中，男主角坐在了对面，而非此前女佣人一样地站在远处，也与女主角共享了美酒，这是对美味的平等分享，也是对二人关系达成的世俗化成功的平等，逆转了此前他与同性宾客就餐时，于性别内部的美酒共享状态。

同时，这瓶酒也是他拍卖来的稀品，既代表了无上美味（爱情）在二人口中的共享，也意味着世俗世界之成功被他们的等分。

由此一来，男女主角相互“付出与接收美味”的两个段落就形成了相对应的关系，女主角达成了男主角在男性世俗中的成功，男主角则帮助女主角打破性别世俗，一起共享了这种成功。

他们的成功首先来自于爱情之下的美味追求，美味追求带来爱情关系，爱情关系又加持了对对方的“美味烹饪之付出”，并由此获得世俗层面的名利回馈与物质成功，由美味而成的阶层跃升与财富地位。

同时，男女相对关系高度等同的两个烹饪和就餐段落，也在剧作结构上形成了一种相对地位交换的表意效果，强化了这种“付出与接收”之男女关系定位的绝对平等。

这发展成了美味与爱情融合的明确与相应婚姻结果的出现。

在男主角的烹饪过程中，镜头就反复强调了他精心调制的鸡肉美味，而最后的订婚戒指也藏在鸡肉腹中，爱情与美味形成了统一。

而最后一个镜头的全鸡与下一幕中女主角的裸体背身连接了起来，男主角制作的“美味”与他的“爱欲”完全融合，带着二人从前者的“非世俗厨房”进入到下一幕中后者所在的“世俗室内”，并形成了随后的婚姻－－在绝对的大自然之中，二人宣布结婚，所有世俗社会下的资产阶层者都齐聚在此，认同二人的婚姻，世俗完全被自然所笼罩，“自然中纯粹”的爱情与美味追求带来了世俗中的法定夫妻关系。

特写镜头给到的小女孩是前者层面下的“美味继承者与纯爱结晶”，此时则作为二人的“自然女儿”坐在了世俗众人的中间。

这一幕的最后是二人走在自然中的镜头，光影交错之下的构图极致柔美，陈英雄将它变成了一幅古典风格的精致油画，以此强化了二人依托自然的现实胜利－－“婚姻”打破了二人的雇佣与被雇佣关系，是为内部的爱情关系成功，而对外部的胜利则是由“美食”而合力成就的阶层跨越。

然而，女主角从父母身上看到了很多真相，在她对小女孩讲述的时候已经隐约带出了对此的受容区别：对厨师位于社会下层的“不考究形象”，她直言不讳，不以为意，但对于“比起父亲，母亲教导我更多”的男尊女卑之事，她却只是一口带过，显然这才是她感受最多的东西。

在男性世界的内部，有产与无产的区别，被雇佣者与雇佣者的区别，甚至资产阶级与贵族阶级的差异，在她眼中都可以被突破，但女性之于男性作为“下位服务者”的绝对性别劣势，其形成的一种事实上的“阶层”，却是无法撼动的铁壁，父亲与她同属一个社会阶层，甚至拥有亲情，却也不能以感情突破性别歧视的内在地位屏障。

因此，当她面对同为厨师的“传统被雇佣者”男主角时，也难以确信爱情可以突破男女之别，带来专注于“美味追求”而非物质结果的“美食家”之平等。

她认为男性厨师可以进入其性别世界内部的“雇佣者”的有产阶级位置，却无法以此与女性厨师完全对等，因为男性本身就有世俗的功利倾向，他们自己就不是完全的“纯粹厨师”，对应到爱情即是对现实婚姻结果的更多热衷。

而更纯粹于爱情和美味的女性则始终会是“美食家”，比丈夫对“非物质结果的美味传授”更有积极性，只是出于美味的分享而教导女孩，即使对方与自己的生意无关。

二者之于世俗的靠近程度不同，双方携手关系也就无法战胜“世俗”，男性并不独立于世俗，就像他们终究会停留在“室内”，而女性则更倾向于“厨房”。

“美食家”与“创业厨师”的差异就是性别根本性差异，并带来平等婚姻的破灭。

女主角知道男女性别本质的分歧，因此始终拒绝婚姻，处在一种“怀有些许希冀的悲观”状态下。

在男主角许诺“你可以每天在卧室用餐”的爱意表露中，她可以看到对方主观上的爱意，也可以感受到对方对美味的追求之心，而婚姻更可以带来对方对自己的“雇佣与被雇佣者”之阶级壁垒的打破。

因此，在得到兑现许诺的“男性为女性烹饪”之性别地位反转后，她一度接受了婚姻。

但与此同时，她的经历也始终在支撑着更宏观的认知，即在“阶层”之外的“性别壁垒”，它是无法由前者消除而结束的更本质存在。

作品呈现了两性对关系与美食的思维区别。

男主角并非没有“爱与美味”，而是对此不够“纯粹”。

他终究以“世俗法律之婚姻，物质结果之名利”的现实成功为目标，与女主角的“爱情与美味”之精神内容处在兼有的状态之中。

男方是精神与世俗的混合体，具有女主角的状态，却也不免于男性化的视角与思维方式，因此也就无法摆脱世俗世界中最根本的“性别屏障”，爱情让她之于对方的“被雇佣者”之阶层立场得以扭转、平等，却无助于更根本的“男与女”之性别分层。

这种认知不仅来自于她在同为被雇佣阶层的父母，还有对男主角自身行为的感知：“我经常在卧室中等待你的到来，你的脚步声会经过，只有那么几次走进了我的门”。

显然，男主角始终在犹豫摇摆的状态中，这也体现在了二人表面完美的“服侍就餐”一段中。

陈英雄安排了镜头层面的对比，呈现出了之于“女主角为男主角做饭”时的弱化感：不再是流畅自然的移动镜头与不着痕迹的分镜剪辑，剪辑更加突出，打破了自然流动，而人物面部的特写更多，让其与食物在单一镜头中的连接更少。

而在女主角吃饭的部分，镜头最后给到了一旁站立的女佣人，暗示“女性”之于此处“美食接收者”上升地位的一种“不完全”：男主角只是对女主角网开一面，而并非对女性的群体性平等认知，其性别思想并没有摆脱世俗的既定规则，就像他此前与男性们一起吃肉菜，都会蒙起上半身，对礼节文雅形象与就餐规则的重视大过了享受美味的真容。

这也与此前妻子为他的宾客做菜的一幕形成了又一种对比，彼时的妻子、佣人、小女孩都在厨房，女性之于男性的“下位”是彻底的群体性状态，与男性之于女性“平等”的“非群体个案优待”区别明显，两个段落之间的对照与平等结构就此破灭，从“平等对称”变成了“不对称”。

而在行为上看，这一段中求婚的男主角也表露了一种犹豫，在他准备求婚时，先复述一遍食物入口的过程，描述倾向于“重口味”的生理性角度，随后感慨“你能让它变得无比美妙”，是在强调美味与爱情的非生理－－对应“世俗”－－之美好一面，鉴定自己求婚的信念。

因此，女主角从成长经历与男主角的细微表现中，并没有推翻自己的既往观点，反而愈发认知到了社会大环境给予的个体必然，男主角对她有爱，却终究没办法完全脱离世俗社会的认知牵绊。

她对此的回应方式只能是不停的微笑，这正是她面对男主角情感表现时的常规反应：在男主角少数的走进卧室门而拥抱爱欲时，她微笑，并给出了积极的“接受求婚”反馈，而当男主角为自己做饭，在各种表现中继续打破性别屏障时，她不断地微笑，适度地表达着内心的欢愉。

但是，她并没有做出更积极的回应，因为心中知道这一切的不可持续性。

最典型的便是求婚就餐的段落。

陈英雄对这关键一段的设计之强，表达层面之丰富，在片中作为“最中间”的结构意义之大，可见一斑。

而在这一段中，男主角说出“一位中国诗人说过，丈夫就是为妻子做饭的人”时，女主角笑着反驳“你是拿破仑，也可以是很多身份，却肯定不是诗人”，“拿破仑”是男主角在世俗社会中凭借烹饪而得到地位后的美称，“诗人”则显然是脱俗的存在，这表明了女主角对男主角的看法。

此外，女主角的“无原因绝症”也是重要的概念。

每次的发病都会在两性平等于“自然世界”的时刻，第一次是众人一起做饭的厨房，第二次是与男性有产者们共处的院落，第三次则是婚后，其与男主角一起的厨房－－二人商量着给王子的宴会安排，男主角试图用不符合规则的法式火锅来招待，以纯粹的美味来压制上流规则，“我需要你的烹饪”，取得其认证的成功，这对应了他与女主角此刻实现的平等婚姻，但女主角却突然病发。

在这里，陈英雄事实上再现了此前的两段落对比内容，男主角可以在女主角的美味输出之下赢得自己在男性中的世俗成功，女主角却不能相应地得到她在两性层面的世俗成功，只会“病发”。

他们身处在厨房之中，厨房却并非绝对独立于世俗“室内”的自然世界，因此其提供的纯粹关系－－美味追求与爱情婚姻－－也必然是短暂的。

在这里，他们以夫妇的关系获得了男主角的成功与女主角的“病发”，随后则要归于“室内”，第一个镜头中罩住男主角与医生宾客的黑色边框是强调“室内环境”的世俗笼罩，他们对病情一筹莫展，女主角则恢复到了最开始面对宾客的“守矩礼节”，礼貌地表示自己没有大事，并表示感谢。

她与男主角必然要回到“室内”，并在其中面对归于世俗的自身与必然爆发的“怪病”，而发生在世俗里的法定婚姻也会被压制，作为其基础的纯粹爱情与平等关系并没有作用，就像这一段的结尾一样，二人背向而行，走到各自的阴影之中。

在“室内”，他们也一度有过爱情爆发的时刻，婚后的女主角走进了男主角的卧室，镜头却在掩门的一刻戛然而止，暗示了此刻的难以持续，对应着男主角对女主角房间的“每天经过，偶尔进入”。

而在这样的影响之下，厨房的完美纯粹性也就无法保持了：病发后的女主角想要招呼男主角一起吃饭，手却已经明显迟疑，而男主角对“自然”的态度更出现了负面的倾向。

最开始的他与女主角一样都尽情享受着“草木之声”，给女主角做饭一段中则被故意放大了“紧张与疲劳的喘息”（再次削弱本段的积极表象），再到此刻共餐时，蜜蜂的嗡嗡声是女主角为了美味食材而安装设备招来的动物，男主角却对这种自然存在感到烦躁，摆手驱赶，与特意招引的女主角形成了“自然与美食”的暗中对立，不再融于自然环境。

男主角在“室内”经历了婚姻的隐约打击，与妻子一起来到厨房吃饭，镜头回归了自然的流动，他也表示“一天中最美好的时候永远是这里”，却旋即被上述的信息弱化了。

在最开始的一幕中，厨房中的男主角、女主角、女佣人一起烹饪、吃饭，以爱情和美味追求“造就”了小女孩，但这种绝对完美的性别平等状态却无法持续下去，变成了基于“可实现平等”的“根本性不平等”－－以爱情和美味追求构成的交互关系意味着平等，女方帮助男方实现世俗世界中一切障碍的突破，却不能实现性别的平等，性别由此成为了世俗中的最根本障碍，是唯一不可被改变的“障碍”，而一切的“可改变”都基于“男性世界”的前提。

男主角试图和女主角一起做出法式火锅，以这种最不符合贵族礼仪的方式获得认可，“战胜”世俗规则与其世界中的最高级别存在，他们确实成功了，这却只是围绕男主角一人的结果，因为他眼中的法式火锅并非只是“美味”，而女主角则只关心其味道的极致。

在最后的阶段，这种巨大的分歧以最极端的方式呈现出来，以对此前全片中各层面积极元素的推翻，彻底打破了现实世界中的一切美好。

女主角口中的“你只敲响过我的房门两次”，在镜头移动的层面得到了冰冷的表露。

在暗示着男女差异与其感知的绝症之中，女主角最终死亡，而即使在这种时候，走廊中的男主角依然无法走到她的房间，只能敲响女仆的房门，让对方帮忙探望。

在男女主角之间，“敲响房门”意味着性别壁垒的打破，因为女主角的房间同样并非下人所用，恋爱的确立让她在男主角身上获得了下人到上人的抬升，并随着婚姻而进一步确凿，接下来要突破的便是性别的阻隔。

而男主角此刻敲开女仆的房门，并追随对方的脚步直到女主角房间外停下，就成为了二人之间壁垒存在的表现：作为上层而打破了阶层的壁垒，却在阶层已然等同的女性面前止步，房门在画面中横亘在二人之间，成为了性别壁垒本身。

显然，比起阶层壁垒，性别才是最根深蒂固的不可消除之障碍，是爱情和“美食追求”的同袍之情也无法跨越的绝对高墙，并在这里最终导致了女主角的死亡。

这也正是此前影片的剧情，女主角帮助男主角获得了美味，并以二人的爱情和味欲突破了男性内部的阶层壁垒，带着他从厨师变成了合伙人，从应有的“被雇佣者”上升到了“有产的资本阶级”，甚至征服了最高的封建贵族阶层，自己却无法与男主角一起融入这些人组成的环境之中，其根源在于自己的性别。

在女主角死亡的两个段落中，镜头移动变得非常迟缓艰涩，并最终与男主角的脚步一起停下。

这样的运镜节奏与此前的厨房与自然环境的段落截然不同，同样是跟随人物与动作的移动，却完全没有了曾经的灵活与流畅，对应着人心交互的通顺与阻隔。

它发生在所有的走廊与室内段落，并往往伴随着生硬突兀的剪辑，让段落结束于行为与言谈之交流的半途节点，强调了情感交互在这里的不顺利。

这暗示着其空间与厨房、自然的本质性区别，后者是二人由美食追求引发爱情而撑起的“纯粹世界”，而前者则是更广泛的社会。

在女主角死亡的走廊中，镜头升级了此前的缓慢停滞程度，就此引出了量变堆积的质变：女主角的出殡段落中，镜头再次来到这个走廊，却完全没有了任何的跟随式移动，而是固定镜头下的方向转移，速度极其缓慢，并在男主角和小女孩盖上棺木的关键瞬间完全凝固，完成了对此前镜头移动与剪辑节点之负面暗示的剧情内容落实。

女主角的死亡意味着纯粹世界的彻底破灭。

她和男主角身处于现实，也只能面对对方基于男性思维的“现实化诉求”：在美食层面上追求资产化的物质成功，在爱情层面上则是世俗法律出发的婚姻结果，女主角在两个方面则有着更为注重精神的纯粹倾向，却无法扭转二人的走向，只能在失败的感知中自行毁灭。

陈英雄设置了一个双重的表意，二人爱情的失败来自于性别导致的思维方式区别，一个更加结果获得向，一个则是感性获得的精神向，同时也有着社会话语权倾斜的客观环境影响，女主角无法在对方占据主导权的情况下扭转事态，甚至不能对包括对方在内的男性们直抒胸臆，此前就只能以礼节式的婉拒来回应客人的礼节式邀请，仿佛是一场由对方制定而心照不宣的表演，对男主角则只能跑敲侧击地暗示，却由于无法明确拒绝而无法获得理解。

这进一步加深了思维差异带来的隔阂感，以及女主角对失败结局的感知。

在出殡之后，男主角也首次意识到了这一切的存在，并伴随着电影对厨房与自然空间的本质性改变。

他对男性朋友们说出“我对她这样说，我成为了第一厨师，但意思是世界上第一个会做饭的厨师，还是世界上最会做饭的厨师？

都是我的错，我应该解释清楚的”。

对女主角来说，这被理解成了他对自身厨艺的巨大肯定，却忽略了女主角的存在，二人共同组成的“厨师团队”实现了不断攀爬高峰的目标，却只剩下了男方，吻合达成目标的“现实层面”之“物质结果”定性。

这加深了女主角对二人性别隔阂的感知，自己唯一需要男方付出的即是“你是我的厨师”之认可，却最终没有得到“厨师组合”里的位置认知，而成因也非常复合：男主角本意并非伤人，因此“应该解释清楚”，但这本身就代表了他对女主角的不完全了解，反映着男女之间的巨大思维差异，差异正是女主角感到绝望的本质。

因此，男主角的伤人看似无心之偶然，是一时疏忽，实际上却是必然发生的伤害。

陈英雄巧妙地设计了这一幕的厨房环境，其他男性坐在阴暗处，而男主角则一个人处于窗外洒进的夕阳中，段落开始时，通向外部的门打开再关闭，潵入了瞬间的阳光。

这意味着厨房从绝对自然之纯粹环境的打破，开始向着封闭室内之社会环境而偏移，而自然的光照也只集中在了男主角的局部，意味着他之于其他男性的相对“纯粹”－－依然可以意识到自己对女主角的心意理解错误，而其他男性则安慰以“她肯定理解了你的”，完全没有体验的能力。

但从全局环境来看，男主角与其他男性一样，都处在这个整体阴暗的厨房之中，自身的“纯粹之光”也只是角落而已，甚至被反衬得有些虚幻之感，终究要和他一起回归“融入”全局的社会之中，就像他对女主角想法的意识也至多是后知后觉。

镜头依然在移动，呈现着所有人物共处之下的远景画面，映射人物关系的移动质感却不再是流畅自然，而是缓慢到几乎停滞---在下一个同构图的转场衔接中，厨房完全变成了阴暗的无光状态，镜头移动也完全停止，成为了对此的升级。

男女主角终究身处于现实世界，因此“美味追求之爱情”的纯粹精神关系只停留在二人内部，必然无法长期维系下去。

它被具象成了与自然环境连接的厨房，并在影片开始的阶段实现了完美的呈现，这种落地却只是一时的状态。

在影片的发展中，厨房环境的短暂性、对“室内环境”的无从改变，都得到了逐步的展现，对应着女主角的感知显露与关系难为的客观揭示。

而在女主角死亡之后，厨房和自然环境的结果形态也随之出现了。

首先，陈英雄安排了多个厨房通向院落之门的镜头。

出殡段落的结尾，所有人一起走过门而进入自然的院落，它充满了阳光，却由于过曝而一片虚化，这延伸了该段中厨房的阴暗，一起组成了厨房与自然环境的虚实，此前的明亮“自然”只是现实里的虚化，而阴暗才是客观世界里的真相。

男性开闭房门带来的厨房内阳光明灭、小女孩父母到来时镜头从房门打开处到里间男主角的移动，也是如此的用法。

男主角也试图找回纯粹的世界，重建自己与女主角最开始的厨师之爱情关系，屏蔽“婚姻”与“美食资产创业”的两层物质现实与男性思维之存形态。

经历了对曾经女仆与新合作厨师提议的排斥之后，他开始试图寻找到不亚于女主角的新厨师。

在启动招聘工作之前，他从阴暗的厨房走入了与女主角许下爱情誓言的花丛。

随之而来的是厨房环境与其中内容的“回归”：阳光以夕阳的形态重新洒入，他为每一个厨师讲解着女主角的心得，并将菜品推给小女孩和女仆一起吃。

这一连串的蒙太奇构成了对片头段落的重现，同样打扮的新厨师成为了“女主角”，小女孩、女仆、男主角的共同试吃则是彼时的共餐，意味着“男女与阶层之和谐”，光线质感也基本相同，是他对最初完美的寻回。

但是，陈英雄也在这个部分中悄然放入了反向的信息。

对女主角精心打造、以实现“征服最高阶层”之目标、融入多种食材而象征“男女与阶层之和谐”的法式火锅，男主角并未教给其他厨师，而只是在工作结束后对小女孩私相传授。

显然，作为他与女主角之纯粹关系结晶“女儿”的小女孩，才是他对重现最初完美的真正乃至于“唯一”的倚靠对象，与小女孩介绍红酒的细节也再现了他在女主角患病一餐中的共饮与介绍，让小女孩成为了女主角的等同者。

对他来说，其他厨师不可能完全代替女主角的位置，事实上也确实没有人做出过女主角曾经的味道，因为其中并没有他在法式火锅讲解中提到的要素，“文化与回忆”，非女主角之人的料理里恰恰缺少了更感性的东西，有的只是冰冷的技术，而女主角则是带着对他的爱与美味本身的追求心，只有作为纯粹爱情结晶之“女儿”的小女孩才堪为女主角的继承者，以“下一代”的属性而存在，成为“纯粹”在现实中成功落地的希望。

这反映了男主角对现实层面中二人纯粹关系不可再现的潜在认知，他的招聘实际上更多出于“维系生意运转”的客观现实需要，其言行思维无法彻底离开现实世界，转而将希望寄托于“下一代”的未来。

这种“想要男女纯粹而不免男性现实”、介乎于有无意识之间的微妙状态，也正是他此前对女主角一以贯之的行为延续。

因此，“复原开头一切美好”的举动，也必定会以更极端的程度作用在现实里。

但是，最终小女孩没能完美品尝出法式火锅的味道，不再是开头与女主角共餐时的“完美回答”。

她作为二人结晶而存在于现实世界，也以失败的结果而宣示了男女思维分歧在“下一代”的仍不可消。

这不仅是“当下”的绝望，更是“未来”的泯灭。

这也体现在空间之于开场一段的“推翻”上。

在表层的画面上看，众人一起做、吃早餐的状态得到了还原，实际上陈英雄却在多层面上加入了“反向”的意味。

作为“女主角”的小女孩不再是早早起床外出准备，留下男主角更晚地苏醒洗漱－－开场时交代其洗澡与女主角做饭是同时间点的平行剪辑，在其段落内部用于表现“分割空间内的人物互通之阶层打破”，连接结尾则是为了此处的对比－－反而需要由他叫醒，甚至还要让女仆再次催促。

同时，拍摄同样餐食与制作步骤的镜头也不再是开头段落里的自然流畅，而有了更多的剪辑点与更迟缓的移动，弱化了此间人物在沉默之中心灵共通的无隔阂程度。

并且，厨房空间中加入了其他男性，他带来的其他厨师作品只得到了男主角的平稳点评，其条理与语气显然不同于对着女主角的作品之时，有着极大的理性判断和标准考核成分。

在现实之中，他不得不让美食生意进行下去，与必须招聘到一个厨师，哪怕对方远远不是“女主角”。

男主角无法摆脱“资产之物质成功”诉求，陈英雄由此带来了最强的打破性收尾。

小女孩想要吃掉餐食，却被干脆地打断，作为“纯粹结晶之下一代”的未来希望被打破，其程度是对此前“无法尝出味道”的升级，其努力由男主角亲自终止，暗示着男主角对自身“希望”的主观放弃。

镜头环绕一周，拍摄了现实里的厨房空间，法式火锅摆在那里而无人问津，厨房的明媚阳光只是“秋天的夕阳”，虽然光线明亮，却依然处在女主角口中“我们的人生其实已经走到秋天”的季节，更是晚间前的时点，接下来必然迎来冬天与黑夜。

与之相比，开头的阳光同样明亮，更是一日之晨的可期盼之光，真正具有积极的意味，却只是转瞬即逝的美好时刻。

到了全片的最后一组镜头，陈英雄完成了现实与精神的空间切换。

男主角带着小女孩和男性走入了现实里的外部自然环境，画面里却是与出殡时一致的过曝虚化，环绕厨房一周的镜头中也无法消除“通向室内的阴暗楼梯口”的存在。

随后，厨房的空镜头再转一圈，女主角的声音引领着空间完成了由实入虚的切换，变成了她个人主观的精神世界，阳光从夕阳变成了更加明亮的朝阳，甚至洒到了楼梯口的“室内”空间，男女主角也终于回到了开头的状态，由男主角完成了“你是我的厨师”的确认，对现实层面中婚姻结果诉求的抛弃，对“美味追求之爱情”与其确立的纯粹“厨师伙伴”关系的接受。

陈英雄给出了现实与精神的环境对比，推翻了现实中和谐达成瞬间的开头段落，让它切到了绝对的非现实之中，女主角也只有在这里方能实现自己所愿，而二人的关系也相应地只是定格在了此间厨房的“厨师”层面，构建相应的爱情关系，而无法延伸到外部世界里去接受法律与世俗意义上的“婚姻”结果。

事实上，本片依然是一部反映性别议题的现实化作品，对接着当代西方的普遍性创作倾向。

但比起那些用情绪、氛围、符号，在形式上高度奇观化与极端化的作品，本片最值得称道的是“细腻化的小格局”。

陈英雄没有用更宏大、高格局、惨烈锐利的方式与素材去呈现这个主题，他始终只聚焦于人与人之间的情感关系，以厨房料理为唯一媒介，以自然氛围的塑造来强调简单的本真、纯粹、美好。

从技法上看，陈英雄灵活地运用着“电影”特有的表意功能，镜头的移动与剪辑带来了直接的观感，比常态而远甚地成为了人物内心状态的表现途径，在构图与调色上更是呈现出画作一样的追求，从极致阴冷到绝美自然，同样直接通向了情感强弱的主题。

他甚至淡去了音乐，强化料理的声音与自然的环境音，人与人之间的交流也几乎没有社会问题的讨论，而只是料理的商量，交互也更多是围绕烹饪工作的，态度淡然而平和。

这一切手段都是电影这一艺术形式的表意特质，淡化了表面戏剧层面的“冷酷现实”意味，让它不至于那么露骨，表达得如此功利性，过于强调自己的社会观点、思想深度、立意高度，而是将一切孕藏在简单与美好之中，落在厨房的小空间与料理的微观载体之上，以及人与人的信任、友情、爱情。

呈现美味与柔情的存在即是非现实的理想，而导致它们的破碎也就是现实的突入，最终让他们只能在非现实的世界中，互相认可了“我是你的厨师”的答案。

当然，这不意味着本片在人物塑造之文本环节的全无质量。

我们可以明显看到整体结构上的精良打磨，段落与段落之间存在的多层面交互关系，以重复、再现、延伸、逆转、推翻，形成了丰富的表意作用。

而在很多要素、身份、言行之上，它也带来了多重的意义。

这些局部的文本段落、细节要素、象征符号、手法环节，共同搭建起了本片的整体结构，本身就成为了一道“法式火锅”，由各食材的完美而形成了上桌的菜肴。

它只是将这一切和主题一并掩藏起来，没有表达得过于露骨，在很多地方设计了足以体会其包含细节的内容。

最典型的是开头部分，为女主角做饭的行为本身就是男主角在多重身份意义之下的“逆转第一次烹饪”，从单方面的接受者到单方面的输出者，在结构上进一步完成了二者的平等关系，并由寄托爱情的形式而不着痕迹地引出。

而这只能发生在烹饪料理层面之下，更带来了爱情的悲剧，他能给她并被接受的付出只有做菜，就像第一次料理中她为他付出的一样，他们都想付出更多，推进到更深度的情感关系，却只能停留在这一步，因为美好与平等也只能停留在“厨师之间与厨房之中”，他们在第一场戏的料理中已然做到，终其全片与一生也没能再有进展。

这暗中说明了现实社会的巨大阻力，只是被女主角心照不宣地掩盖在了平静的表面之下，因为她不想打破这种美好，越明知其必然结局就越不忍结束。

这符合她在片中一贯的隐忍、克制、平衡，竭力压抑负面情绪，徒劳地试图潜移默化，引导并扭转男主角的想法，一切建立在不破坏暂时美好的前提之上，又对应着电影化的主要表意手段，与其“美好氛围营造之下的暗流”相得益彰。

以纯粹自然而暗藏社会议题，这种手法在《小森林》也可看到，女主角在一年四季里的做饭、吃饭，都以最原生态的方式呈现，靠近大自然正对应了她在有限人际交往中的简单、纯朴、率真，这正是她在城市中遭遇挫折的原因，一年四季的持续如此便成为了对曾经生活与当代社会的逃避。

而《法式火锅》则有着更开阔的展现对象，对接着更多层面的社会性内容。

【2023金鸡影展 | 北京展映 | 法式火锅 · 法 · 2023】《巴贝特之宴》的精神续集。

拍摄了1885年法国乡村两餐饭的烹饪场景——宴宾及求婚。

巨细靡遗、纤毫毕现地用自然主义的态度和手法，像用镜头抄菜谱一样记述每一道菜制作程序，伴奏着那些鼎镬交错、刀劈蔬果和削筋断骨的超高清、高保真同期声，这部舌尖上的法兰西教人垂涎三尺。

朱丽叶·比诺什和伯努瓦·马吉梅尔这对旧情人再度同框合体，扮演一对儿在餐桌上合作25年的同志爱人，俩人目光粘稠得难分难离，台词句句内涵夹枪带棍，为这锅浓汤添油加醋。

最后一镜，人去屋空的厨房被回忆的柔情蜜意染成金黄，让你相信——已经消失了的人或许会在未来的某个时刻会假以食物的香气、色泽或者味道回到餐桌。

如圣奥古斯汀所言：幸福，就是可以持续地渴望已经拥有的东西。

又及，好想问一下陈英雄，一直在院子里叫的是同一只橘猫吗，是录了一次回放的罐头声音吗，为什么每次都是三长两短？

记者：csh编辑：dmc本文首发于NOWNESS二十年前，在陈英雄的《青木瓜之味》（1993）里，在那些精准的构图、精美的楼阁与精致的饭食间，徘徊着陈女氤溪的身影，她是成年后的梅，是大户人家的女佣，却与主人间暗生情愫。

有人说她是幸运之女，有人说她是悲惨的囚徒。

在影片的后半段，她诠释了一个至今看来依旧暧昧的角色。

二十年后，陈女氤溪以另一种形式存在于《法式火锅》（2023）中。

如今她是艺术指导、服装设计，也是这部影片所致敬的人，导演的爱人。

这部获得戛纳最佳导演奖的作品，讲述了一个关于食物与情感的故事，它也映射着陈英雄与陈女氤溪数十年来的默契与爱。

在我们的访谈中，陈女氤溪指出片中引用的圣奥古斯丁名句，足以概括她与导演的相处模式：“幸福就是继续追寻本就拥有的东西。

”法国学者弗雷德里克·雷诺阿（Frédéric Lenoir）曾把圣奥古斯丁的这个观点，与斯多葛学说相结合，两者都强调人生存在的限制，以及接纳这种限制的智慧。

或许陈英雄的接纳观，不止存在于爱情中。

作为一位十二岁便流亡法国的创作者，他不同于许多偏爱展现历史变迁与冲突的流亡导演或作家，他常常用精确的影像，描绘着平静的越南。

只要接触到感兴趣的文化，他会自然地进行钻研与探索。

除了在法国拍摄的《法式火锅》《爱在永恒》（2016）之外，他还曾在日本拍摄了《伴雨行》（2009）与《挪威的森林》（2010）。

今年，在上海国际电影节担任金爵奖评委会主席期间，他还与同为评委的周迅、梁家辉相约在未来合作。

属于全人类的语言对陈英雄与陈女氤溪来说，电影语言是联结世界的桥梁，也是全人类都能理解的语言。

作为这门语言的探索者，陈英雄的影像相当多变。

从《青木瓜之味》画卷般的长镜，到《三轮车夫》（1995）里凌厉的剪辑，再到《爱是永恒》中情境化的表达，他与是枝裕和等创作者一样，不会遵循既定的风格，他总会针对不同的主题，以及不同的现场遇到的问题，提供不同的答案。

不过，对于电影风格，陈英雄没有技巧上的偏好，却有功能上的偏好。

许多观众称他的影片为“慢电影”，但他敏锐地指出，这“慢”仅仅是叙事上的慢，而叙事只是风格的其中一种功能。

在他看来，如果谈到电影表达情感、传递象征等其他功能，他其实拍的恰恰是“快电影”。

因为他可以在很短的时间里，以非常高的效率，传达大量的概念与感情，这些东西在主流电影里的传达，反而效率很低。

或许正因如此，常有人批评他的影片对历史的扁平表现，在许多观众看来，历史需要用绵密的叙事脉络来传达。

但是，我们不仅需要构筑故事的历史，也需要记录情感的历史。

我们需要身体劳作的画面，需要锅碗瓢盆的声音，需要镜头摇移时那段真实的时间。

所以我们才需要电影。

唤醒所有感官的影像NOWNESS：无论是在最新的《法式火锅》里，还是在早期的《青木瓜之味》《三轮车夫》等电影中，您都很关注做饭和吃饭的场景。

您可以谈谈自己对食物的理解吗？

陈英雄：我其实很喜欢强调吃东西的动作。

电影里经常有人会说话，但很少有人真的拍摄吃东西的过程。

在我看来，说话表达的是抽象的概念，而吃东西是非常具体的动作，可以体现许多生活中真实的细节。

对于电影导演来说，围绕着做饭和吃饭的活动，可以展示很多东西。

比如各种烹饪的动作手势，像是用手切食材，端着锅烧食物等等，用电影画面呈现出来都非常漂亮。

此外，烹饪的过程中有水、有火、有刀，有各种自然元素和特殊的工具，都能表现不同的魅力。

所以我很喜欢在电影里描绘饮食活动。

此外，我小时候在越南长大，当时家境比较贫困。

我一切美学理念的起源，可能都来自我父母的厨房。

平时我生活的空间、周围看到的一切，似乎都不是那么美，但我母亲从集市上回来的时候，会带着五颜六色的蔬菜，或是刚买的鲜虾。

相比之下，这些食物对我来说显得非常鲜艳，也是它们给我留下了最初的、关于美的印象，对我的影响很深远。

NOWNESS：在《法式火锅》中，食物的嗅觉和味觉属性很重要，而电影是一种视觉与听觉的艺术，您是如何将这些不同的感官结合在一起的？

陈英雄：确实它们激发着不同的感官，不过，我们想达成的效果，就是让观众接受视听的信息后，能够激发其他的感官，在心中唤醒食物的香气和味道。

之前有过一种设想，就是在影院里播放饮食影像的同时，散播食物的气味，我记得有人提过这种建议吧？

但我觉得这种技术很恐怖，也没有什么意义。

影像的作用就是让你的大脑去自己补充信息，去感受那些你无法直接体验到的感官，去激发你内心的欲望。

我的电影很注重美感，我认为如果呈现了构图准确的画面、时机准确的音效，或是某种恰到好处的颜色，就能够产生一种“味道”。

这是所有观众都能体会的味道。

我们在剪辑的过程中，也会在音效上花很多时间，因为对我来说，它和画面一样重要。

以《法式火锅》为例，这部电影是个关于爱的故事，也无处不与美食相关，但需要注意的是，这部影片基本没有使用配乐。

因为我们已经呈现了许多器具碰撞、搅拌食物的声音，已经用整体的声效营造了充足的美感，不需要额外再用音乐来推动情感。

NOWNESS：您曾在访谈中提过，电影里的风格很重要。

您每部电影的风格其实都有差异，您选择不同的技巧时的核心思路是什么？

陈英雄：我一般会先根据故事的内容，思考我到底要阐述什么？

每个故事的定位不同，导演的工作就是如何适应不同的故事，呈现特定的概念。

我不会预先把某种“陈英雄的风格”强加到影片上，我会在拍摄的过程中不断调整，寻找更好的方案。

每部影片最后呈现的很多效果，其实都是我在现场的新发现。

所以每次拍摄结束后，我也会更深入地认识自己。

和我拍电影的人都知道，我不会提前告诉剧组成员，今天这场戏应该怎么拍，你又应该怎么做。

基本上我不会做太多准备，演员肯定有台本，但落实到具体的拍法，我都是在拍摄前一天或当天才回通知。

我也会根据天气、场景等各种因素来调整。

但是，我最后的成片又不能草草了事，让人觉得很仓促，只是拍法有些不同，表达还是需要非常精确。

举例来说，有些导演会拍摄未经剪辑的长镜头，然后用这种长度去表达一些东西。

但对我来说这样还不够。

我虽然也会拍长镜头，但我在拍摄的过程中，我对画面会始终保持很高的要求，我需要在不间断的镜头里，呈现出多元化的内容。

所有的布景、每个单独的元素，都有特定的意义。

此外，我之所以使用长镜头，是因为剪辑会创造断裂感，观众会直觉地意识到，你剪辑后的镜头，可能是十分钟或一小时后拍的。

而延续的镜头拥有一种真实的时间感。

譬如我拍摄一个三分钟的做饭长镜头，大家就能感觉到这三分钟是很真实的。

比故事更重要的东西NOWNESS：您的电影中常常会偏离常规的叙事，比如您的《爱是永恒》甚至抛弃了场景，只使用了简短的情境。

对您来说，情绪和感官体验好像比故事更重要，您可以谈谈这种偏好的来由吗？

陈英雄：没错，你看到的90%的影片，它们的目标就是展示演员最精妙的表演，同时用电影的方式讲述一个故事。

但对我来说，这不是真正的电影。

电影之所以成为一门艺术，就是因为我们在切换、移动镜头的时候，除了讲故事之外，还能表达一些别的东西。

对于导演来说，如何表达这个多出来的东西，就是最艰难的任务，这其实正是电影艺术的内容。

我再做一个对比。

在很多电影里，演员会发挥自己的演技、动作和语言诠释一个又一个场景，让故事进展得很快，大家都知道“发生了什么”，但故事内在的主题表达和情感变化，其实是个很慢的过程。

而我做的是相反的工作。

我可以用很慢的速度去讲述故事，但我的目标是，在很短的时间里传达更多的概念或情感，让观众揣摩更多的东西。

再以《法式火锅》为例，在临近结尾的时候，女主角去世以后，男主角变得非常暴躁，在一场戏里，不愿接受别人举荐再找个厨师，他厨房里小学徒的父母宝莲刚好来找他，问他是否愿意继续让宝莲当学徒，他也拒绝了。

但在下一个场景中，我们看见小学徒就坐在他身旁，接受男主角的指导。

这种从拒绝到接受的思想变化，其实本来需要很长的过程。

但在我的影像里，我只用了一场戏。

大多数人阐述这种变化，可能需要拍三五天的时间，又需要补很多镜头，来展现男主角挣扎的过程。

而我会直接略过，但观众依然能够琢磨明白。

（此时陈英雄的夫人陈女氤溪也走进了访谈室，她也是陈英雄多部作品的主演、艺术指导或服装设计。

陈英雄为夫人取茶水时，她回答了下一个问题。

）NOWNESS：两位同为合作伙伴与亲密伴侣，可以谈谈对创作模式的感受吗？

陈女氤溪：我十七岁时就认识陈英雄了，所以我们已经一起生活了很多很多年，这意味着我们也在关系中不断成长。

我们会慢慢地培养默契，慢慢完善两人对于美的定义。

随着年龄的增长和生活的变化，我们也在不断改变。

我不在他的影片中担任演员时，也会做一些艺术指导、服装设计的工作。

如今，我们对美保持着相似的认知。

比如我在《法式火锅》中也负责了艺术指导，但我们不会讨论很多东西，因为他本来就需要一直和演员、摄影讨论，如果还要跟我争论，那就太累了。

相应地，我也拥有了百分之百的自由度，可以落实我的各种构思。

他完全相信我，我也很感谢他。

但这种模式其实很少，我们的默契也是在生活中渐渐磨合的。

其实他这部《法式火锅》，也是在致敬他的妻子（笑）。

这部电影讲述了一对一起生活二十多年的伴侣，他们始终没有结婚，但他们的相处模式也和真实的夫妇没有区别，影片也让我们不断体会到爱的欲望。

共处二十年的夫妇，该如何重新激发对彼此的爱？

大家其实很少谈论这种话题。

但我们想和大家分享自己关于感情的观点，一对伴侣就算年龄不断增长，也依然要学会分享，依然要保持自我的更新。

为什么很多关系到了一定的长度，就像花一样凋零了？

就是因为大家都不去呵护，觉得顺其自然就行了。

如果彼此没有不断给对方惊喜，自然就渐渐没有情感了。

举例来说，我和他有时会互相读些东西，大家一起分享，自然就有话题、有感情了，对吧？

感情不是自然延续的，你是需要努力，需要不断做功课的。

这也是《法式火锅》想要表达的主题之一。

在影片结尾的时候，男主角引用了圣奥古斯丁的一句话，“幸福就是继续追寻本就拥有的东西”。

这句话很好地总结了我想说的概念，你虽然已经拥有，但你依然要不断地想要去拥有，依然要保持这种欲望，这就是幸福。

在跨越国境以后NOWNESS：导演在法国最初学的是哲学，您曾提过是布列松的《死囚越狱》让您想要学习电影。

可以谈谈这部影片打动您的原因吗？

陈英雄：我小的时候，父母都是做衣服的，由于社会环境与家庭阶层的原因，看的电影基本上都是香港的功夫片，对于真正的电影艺术不是很了解。

到法国之后，我看到了这部布列松的电影。

我当时很惊讶，原来电影不止是打打杀杀，它也可以讲述很深刻的东西，也可以带给我这么强烈的情感体验。

后来我就开始读哲学，但我只读了一年，就觉得哲学不适合我读（笑）。

我回想到《死囚越狱》，就下定决心想要拍电影。

后来，我又看了很多别的电影，最后也终于拍成了电影。

NOWNESS：许多被迫离开家乡的导演或作家，都会在一些作品中呈现乡愁，或类似的冲突感。

但您作品里的越南影像，似乎相对都比较平静。

可以谈谈这种现象吗？

陈英雄：或许每个人经历不同，我不觉得离开故乡就一定会感受冲突。

我是一个很开放、很愿意接受新事物的人，到了法国以后，虽然我接触了很多新的东西，但我觉得都很自然。

当然，即便我接纳了法国的文化，我对其他国家的知识文化也很感兴趣，也会去了解。

比如我也曾翻拍过村上春树的小说，《挪威的森林》。

我不会因为自己来自越南，就以越南文化来定义自己的兴趣与作品。

NOWNESS：两位确实在越南、法国、日本等地创作过许多不同的作品。

两位认为在创作跨文化背景的故事时，会根据不同文化的情感表达，做不同的设计吗？

陈英雄：或许在不同的国家会遇到不同的人，但电影是一种共同的语言。

所以在拍摄过程中，无论在法国、越南还是日本，大家不需要太多的交流，就能明白电影的语言。

就我个人而言，没有感受到本质性的文化差异，拍摄过程都是比较顺畅的。

陈女氤溪：其实如果导演心里不清楚，那怎么说都没用；但如果他明白该做什么，事情就容易很多。

比如在《三轮车夫》的剧组里，有越南人、中国香港人、法国人、斯里兰卡人等等，但他们都可以执行导演的指令。

因为导演选择的人，都是经过筛选的合作伙伴，也都是懂电影语言的人。

此外，大家可以发现，导演拍了很多影片，但在这些作品里，对话都不是最重要的，而画面的呈现与表达，大家无需语言就能领会。

陈英雄：不仅是拍电影，在电影节做评委也是类似的。

比如我今年在上影节作为评审团主席，也会遇到不同成员对于不同影片的看法。

但我们最后也会一起讨论观点，一起投票，最终给出共同的结果。

虽然工作过程都比较严肃，但毕竟大家都能理解电影的语言，在评审结束后，所有的评委还是缔结了一种友情，说不定以后还有机会再见面。

：「Marriage is a dinner that begins with dessert. The first couple Adam and Eva, started with dessert. 」前有人之大慾食色性也的飲食男女 這裡直接把性慾比作餐後甜點還蠻有趣的。

：「Let’s wed in autumn and welcome winter’s pleasures together. 」綠蔭下河邊的草坪聚餐那段太美了 在朋友們的見證下宣佈與愛人將在人生之秋的暮年在收穫美食的季節走進婚姻並許下浪漫的誓言。

：「The first cool drops of rain, the first snowflakes, the first chimney fires, the first buds. These first things that come back every year delight me. 」這段台詞第一次出現在聚餐後的日落時分 白日時還綠油油的草坪被夕陽灑成黃綠松綠至金黃的過渡色 與愛人漫步回家的路上聊著四季的美好。

第二次是在電影的最後 一個時空倒流的搖鏡頭 整個畫面同樣沐浴在柔和溫暖的橙黃余暉和光影中。

因為所有都太美好 連死亡都變得沒那麼沈重和憂傷了（。

“饮食男女，人之大欲”这是经典电影《饮食男女》中最精髓的一句话，食欲和情欲，是我们与生俱来，又伴随我们一生最大的欲望，而这两者结合到一起，往往会给我们以巨大的心灵慰藉。

比如，当我们与所爱之人一起品尝美食的时候，空气中弥漫着的不止有食物的香气，更有着浓郁的爱意，彼此的心在此时也能够贴得更近。

而说到食欲和情欲，那就一定绕不开法国，毕竟，法国既是世界浪漫主义的起源，也是西方现代美食之都，这里从来都不缺关于美食与浪漫的动人故事，而今天我要为大家推荐的，便是一部法国电影《法式火锅》，又名《火上锅》。

01看过电影《饮食男女》的朋友一定不会忘记，在那部电影的开头里，有着一段长达4分钟的美食制作镜头，郎雄老爷子慢条斯理、技法娴熟的做菜过程，让人垂涎欲滴。

我本以为，这个以美食制作的漫长开头已经是我这辈子看到的电影里最长的一部了，但没想到，《法式火锅》这部电影却在开头用了足足30分钟，来为我们呈现出一幕完整的法国私人宴会料理过程。

不得不说，这部电影是我看过的电影中，少有的能将做饭过程拍的如此美轮美奂的，柔和的光线，朴素而整洁的厨房，没有浓烈的油烟，也没有紧张忙碌的汗水，只有被称为“美食届的拿破仑”的美食家多丹带领其他三位女性制作者一道道过程繁琐却又色泽诱人的美食，伴着环境音中各种动物的叫声，一切都宛如油画般美丽。

而在这一段镜头的后半部分，还同步穿插了宴会上食客们对于这些我们亲眼看着做出来的美食的品尝与评价，虽然不知道其他观众是什么感受，反正我在看的时候，仿佛也跟着电影中的人一起品尝到了这些美食，内心里不自觉地感受到了愉悦。

同时也让我理解了，为什么以前总听说欧洲的宴会能长达数个小时，这确实是一场极致而漫长的享受。

而这一场“漫长”的美食制作戏，在满足了我们“食欲”的同时，也引出了片中另一个主题，那就是“情欲”。

02在影片的前半个小时中，我很自然地将女主角欧仁妮视作是美食家多丹的妻子，毕竟她的一切行为都像是这个家的女主人，但随着影片情节的展开，我却发现她并不是多丹的妻子，而是与多丹相伴多年的合作伙伴。

欧仁妮凭借着高超的厨艺走进了多丹的生活，无数个日子里，多丹研究着各类菜谱，将其描述的如诗句一般美丽而又虚无缥缈，比如“这道菜就像奏鸣曲，其中的每个部分都要保持自己的生命力和独特韵味，在力量与和谐中构成一个整体”这种乍一听让人摸不着头脑的话，但欧仁妮却总能领会多丹的美食，将其实现为一道道冒着热气的美食。

如此珠联璧合的两人，却在同一屋檐下始终隔着忽远忽近的一层窗户纸，尽管多丹也曾多次向欧仁妮求婚，但欧仁妮却始终保持着自己的独立性，但这也并不妨碍两人一起度过许多美好幸福又充满激情的时刻。

在长达二十年的时间里，两人就这样一起研究食谱，将其做成菜肴，再一起吃下，共同享受美味和欢愉，虽然不是夫妻，却要比好多夫妻在一起的时间都要长，感情都要甜蜜。

我想，片中欧仁妮和多丹的这种关系，可能也为我们在现实生活中，如何维持一个长久的亲密关系提供了一些参考。

很多时候，像婚姻这种带有某种强制性的社会关系，会让本来在爱情之中平等的男女关系慢慢成为更加倾向于男性一方的依附性关系，而这种关系会在日常的琐碎生活中，生成无数细小的裂痕，这些裂痕有可能一辈子也不会显现，也有可能会在一瞬间让一段关系土崩瓦解。

而在这部电影里，欧仁妮和多丹因为共同的志趣生活在一起，但因为没有婚姻关系的束缚，欧仁妮也可以保持最大程度的独立性，我的房门可以为你敞开，也可以为你关闭，一切的选择在于“我”，而如果成为了夫妻，这种本来独立的选择，却往往要让位于所谓的“婚姻义务”，从而会产生出很多烦恼。

03这部电影中，两人关于各自对人生四季的讨论让我觉得挺有意思。

欧仁妮喜欢炙热的夏季，她也希望自己的人生如同夏日一般的热烈，身体炙热、情感也炙热，一辈子都活得阳光明媚，没有春天的躁动、秋天的沧桑和冬天的沉寂，只有夏天永远的热烈，即便是自己死去，也是死于自己人生的夏季，用最热烈、最鲜活的状态离开这个世界。

我想，这也是她这么多年都没有答应多丹求婚的原因，只有保持了自己的独立性，才能没有束缚和伤感，活得如同夏日一般灿烂。

而对于多丹来说，作为一个美食家，他太热爱生活了，即使人生有四季，他也平等地爱着每一个阶段，即使人生已入秋，他也能接受并发现秋日的美好。

因此，当欧仁妮离开这个世界之后，多丹虽然十分悲痛到几乎要放弃美食事业，但最后还是走了出来，继续寻找合作伙伴并且亲自训练欧仁妮曾经看好的学生，因为他在接受人生四季的各种美好的同时，也能接受人生四季的风霜雨雪。

两人虽然在这个问题上有着不同的看法，但当他们谈论此事时，多丹却在最后温柔地说了一句：我懂你。

当然多丹这句话并不是敷衍，因为在最后，当欧仁妮问多丹这么多年来究竟是把自己当成厨师看待还是妻子看待的时候，多丹回答：“我的厨师”。

能理解对方的想法，不去占有和掌控对方，这就是爱情的最高形式。

04最后再来说说这部电影为什么会叫《法式火锅》这个奇怪的名字。

在片中，一位富有的王子宴请了多丹，正常宴会用料多样考究、做法纷繁复杂，看起来极尽奢华，但在美食家多丹看来，却是一场毫无逻辑和美感的“假讲究”。

而对于回请这位王子的菜单，多丹想到的却是朴素的火锅，没有任何华而不实的装饰，也没有什么别出心裁的用料，只有最朴实、最生活化的火上之锅，虽然见过许多繁华之物，但多丹之道，生活的至味和美感，都在那一锅普通的火锅里。

这一瞬间让我想到了有着日本“茶圣”之称的千利休，这位日本茶道的巅峰人物，在见识过丰臣秀吉极尽奢华的茶会和“黄金茶屋”之后，却用最朴素的茶具和茶屋给出了一记暴击，精神世界最高级的美，就在最朴素的日常生活之中。

最后，说说我觉得片中让我觉得最好笑的一幕。

多丹和几名好友用白布蒙着头吃圃鹀的这一幕，虽然十分地怪异与滑稽，但却是还原了历史上的真实场景。

原因就是这种如麻雀一般的小鸟在制作完成后，需要趁热一口吞下，同时为了防止滚烫的油脂烫伤口腔，需要在咀嚼时大口地呼气和吸气，最后连小鸟柔软而细小的骨头都一并吃光。

由于吃相过于不雅，所以要蒙上一块白布防止被别人看见，另外一个原因是这种吃法过于罪恶，蒙上一块白布也是防止被上帝看见怪罪。

上帝说：你糊弄谁呢？

这是舌尖上的法国，对匠人精神的礼赞；这是唯美的法餐宣传片，一曲美食的赞歌。

无论是烛光中的陈设，自然光下的花木，油画般的画面，还是详实的食物细节，严谨的烹饪步骤，厨房里调度，都非常优秀。

优秀得，影片里面的爱情主题与女性主题显得相当单薄。

有钱有闲阶层的叛经离道不费吹灰之力，他们的女性独立也尽显从容松弛，而缺乏张力。

有意无意缺失的历史性与社会性，使得美食家的厨房如同一个世外桃源。

美食世界里的热爱与抗争，纯粹浪漫，却也略显苍白无力。

如果仅将此片当美食记录片或者美食家Dodin Bouffant的传记，可以给到4星。

美食家与厨师合作无间，二十有年，既是合作伙伴也是生活伴侣。

美食家希望厨师成为他的妻子，厨师说，一旦结婚了，我就再不能选择把门关上了。

美食家喜欢所有的季节，第一滴冰凉的雨，第一片雪花，第一次燃起的炉火，和第一朵初春的嫩芽。

厨师独独喜欢夏天，盛夏的太阳，阳光在身体上的灼烧感，就像每天处理的炉火余烬。

她说，我正处人生盛夏，当我离开时，也依然是盛夏。

一语成谶。

她终究没有等到那个硕果累累、汁水丰盈的金秋，而是永远地留在了盛夏的骄阳下，蝉鸣中。

🧧La Passion de Dodin Bouffant，陈英雄，2023中文《法式火锅》。

最近好几位朋友推荐，先找来看了。

由瑞士作家Marcel Rouff（1877-1936）的小说La Vie et la passion de Dodin-Bouffant, gourmet改编而来。

这本1924年出版的，男主角以法国美食家布里亚·萨瓦兰为（部分）原型的小说，畅销了近100年，直到2023年都还有新版本出版。

感觉需要先读一遍原著，再重新看电影。

但仔细研究了一下作家本人，作为被写进了法国饮食史的“美食家”的人生履历，好像比电影和小说都精彩。

可惜没找到他的个人传记。

不过名字已经记下来了，应该会在未来读法国饮食史的时候继续补充。