辉夜姬物语

禅宗的迷人之处，就是它有一种解构主义的气质。

《辉夜姬物语》所探讨的一大内核就是，既然生命得来的荒唐，为什么我们还活着，人和兽既无区别，为何要千方百计地摆脱兽的天性，转而寻求人工的东西？

在叙事上，电影并没有什么特点，讲的是公主被逼婚的故事。

让我感兴趣的是故事的前半段，公主从小孩长大，然后逃出来，然后回去。

是一个人进行社会化的隐喻。

人被迫出生在这个世界上，前几年只用负责长大，不论是恶语相向、砸毁物品还是心安理得地索取，大多数行为都会被原谅——“小孩子嘛！

”大家都这么说。

年龄低下赋予了小孩被免于追责的天然权利。

记得小时候，我把家里所有零食都拿出来，放在一个小朋友面前。

并不是给他吃，而是故意摆出来，引诱他。

等他想吃到伸手求我的时候，再把一怀抱的土豆片、汽水、牛肉干，全部锁进柜子里去。

看着他无法得到零食而嚎啕大哭，我感到非常，非常得意。

长大以后我对这种得意有着深深的恐惧和顾虑。

这是无理由的恶，是作恶之后的兴奋。

破坏比建设轻易，放弃比坚持轻易，同样，接受荒谬比追寻意义轻易。

正因为思考的不易，所以，活着才给了人类一个不去死的理由。

那就是去想，为什么不选择死。

影片大致给出了一个理由，人活着要经历，实在到青草和繁花，抽象如财富和爱情。

我选择活着，是因为社会关系的丝线一根根缠绕着我，家族的血缘把我栓在这沟壑纵横的山脉里面，每卖出一步，就离故乡远了一步，轻易地死去，只能证明我在这毫无意义的出生时刻之后，把无意义延续了下来。

加缪总说人活着是最大的荒诞。

在这凌乱的世间，人必须不断构建社会关系，才能活下去，活得更好，可是也必须建立自己的主体性，这样才有追逐意义的前提。

这两者没有一项是轻易的。

电影里的公主不断地拒绝婚约，在我看来是一种对未知的恐惧。

不确定性让人焦虑，确定性让人感到无趣。

奔走在二者的之间，正是意义追寻的过程。

公主带着乡下哥哥飞翔的片段，是人对乌托邦的期待。

总以为，成了自己，做自己喜欢的事情，就一切无碍了。

社会关系是无形的网，没有一个社会人能够逃脱。

日语里将社会人称为「人間」，将自然人称为「人」。

电影最终没有讲王子和公主幸福地生活在一起，可是它暗含着“要成为人，也要成为人間”的思想。

世界这么荒谬，为什么不去死？

现在来说，大概是因为，忙着成为一个人而没有时间吧。

电影打动我的地方，也是这种鼓励自主却又肯定他者的态度，况且画风那么好，花上两个多小时看也划算。

1.老翁从竹笋中抱出小公主2.口口声声说着为了小公主的幸福，父母俩真的就一点都没看出来小公主不快乐吗，非得要小公主说出自尽这样的话才清醒吗3.御帝一脸的猥琐相。

“将五位皇亲国戚玩弄于股掌之间啊，真有趣居然如此顽固拒绝，那么原因，肯定是因为这位辉耀公主，想到朕的身边来““来 跟着朕一起回到宫中吧只要朕愿意这么做没有女人会感到不高兴的”“一旦朕下了决定想要你，你就已经注定要成为朕的人 了”那个淫荡的御帝一上来就搂着小公主。

小公主拒绝了御帝，然后御帝就大喊着快把轿子抬过来，然后强行使劲的拖着小公主走。

【这形象很生动的，但是强行费劲的拖着，再看看那御帝的脸，还有这么霸道的台词。

噗呲】4.小公主自从不情愿的被御帝抱过后。

整天晚上一个人看着月亮弹琴。

父母尽心尽力开导。

小公主总算是开口说出了自己的烦恼。

“妈妈，我不想回到月亮去，虽然，我一直苦苦哀求，请让我继续留在这里，这个...世界但是不可能，这个月十五日会有使者来迎接我”我以为你是被强抱了不开心，万万没想到是因为月亮。

5.本片的男主角？？

舍丸哥哥舍丸哥哥的孩子还在吃奶的阶段，就信誓旦旦的说要带着小公主私奔！

你到底是为了小公主，还是为了你自己搞婚外情啊！

6.如来？

来接小公主回月亮上。

小公主手呈僵尸状飘走。

最后小公主说“这里（凡间）根本不污秽，不论喜悦，或者悲伤，这土地上的生物，全都散发出光彩，鸟，虫，野兽，草树花，还有人情味”这里小公主的话应该还没讲完。

菩萨？

趁着小公主不备之际赶紧把羽衣（披上就会忘记凡间的一切）披上。

然后小公主就不说话，冷漠的离开了。

关于月亮上下来迎接公主的站队，我怎么看都觉得，好像如来？

喜欢小公主似的。

最初看这个动画是日文版，只看出了父亲窒息的爱。

后面想再复习，偶然找出了中文配音版。

不知道为什么，是我女权的知识增进了，还是中文配音的台词配的太活灵活现，还是因为我大中华的父权过于根正苗红，从头到尾都充斥的扑面而来的窒息父权和男性气质。

这位美丽女性一生的不幸，从头至尾，全部来自于男性社会。

父亲最初的禁锢，几乎于囚禁一般的养育。

他最喜欢说的一句话是:感激不尽。

次次都是因为他的所做所为得到了周围达官贵人的赏识，他自始至终都没有问过女儿想要的是什么，哪怕女儿已经几乎每日都在后院耕田织布，他也没有明白，或者说是一种彻头彻尾的「无视」。

因为女人所渴望的生活，只要与父亲所认为的有所不同，那就是一种没有见识的「愚蠢」的想法。

母亲，虽然体贴又温暖，但在女儿的生活中不起任何作用，无论她说什么，都会被无视，所以她几乎没有发表意见，没有做过什么决定，对于丈夫所有的决定，都是「全盘接受」。

只在最后，快要失去女儿的时候，终于瞒着所有人，做了一个决定，把女儿带了出去。

公主说是自己不断的欺瞒自己的愿望，才导致了月宫的人来迎接。

但那是一种女性的悔恨，明明自己知道自己的心意，明明知道自己想要的是什么，却一直一直一直一直无论事情发生到什么状况都没有实践过自己的愿望，没有为自己想要做的事情做任何的行动和努力。

看了大部分的评论，都在说后面谈婚论嫁的部分有些无趣。

但我觉得谈婚论嫁这个部分，才是最精彩的。

男人们把美丽的女人，比喻成宝物，公主在听到的时候，愤怒的攥紧了自己的拳头，似乎还气的发抖。

她知道自己对于这些男人来说不是人，哪怕没有见过，不知道自己的性格，不知道自己的精神愿望，只要有着美貌才艺好听的故事，一个竹子里出来的美女，觉得无比的适合装点在自己的家中，成为彰显自己权利身份地位的物件而已。

在选择声优时，据说导演想要的是一个有自己意志的女性的声音。

我想导演只是在凭借着直觉说了这个话，他应该不是有意识的去体现男权，但是这个故事所有的悲剧都来自封建男权社会。

就好像曹雪芹的《红楼梦》，他自己以为只不过是一个情情爱爱的小说，但却在无意之间反应了封建悲剧。

在看到天皇出现，甚至可以不透过帘子说话，直接上来就抱住了公主。

这里应该是有她老父亲的默许和授权，因为普天之下莫非王土。

只要是天皇想要的，没有得不到的，所有人都只能服从，哪怕是自己如宝似玉的女儿。

天皇的每句话都令人作呕，每个动作都让人恶心。

但这就是男权的顶峰。

如果不是公主是天上人，拥有法术，就是当场被奸污也是有可能的。

然而这对于他的老父亲来说，都是荣耀。

这五位王孙公子也是很有趣的。

手工打造的玉枝，故事编的天花乱坠，结果钱都没给人家。

花了自己全部家产做出来的火鼠裘经不住火炼，而且最经典的是他说:「公主你要用火炼去验证真假，可能会对我们以后的生活留下芥蒂。

」公主也是气的浑身发抖，但还是坚持让他用火验证。

像不像自己做贼心虚，但为了不让女朋友看手机使劲恐吓女人的男人。

如果你看了我的手机，对于我们将来的生活是不利的，你这么疑神疑鬼的我就没办法喜欢你了。

听了这些话的女人们，真的没有一个无法不恐惧不害怕不自责。

把自己妻女赶出家门，兴建行宫，出海找龙珠的武士，也不过是个胆小怕事的凡人。

有劲儿都冲着自己家里人使了，真遇到困难，跪地求饶都嫌太晚。

花言巧语的男人，在看到丑女之时立刻就变了风向。

无数美丽的公主，都葬送在了这言语的幻境里。

最后是傻傻的男人，为了搞宝物自己死球了。

这个男人人品没有问题，问题在于他的盲从，他不知道自己要什么，也不知道如何寻找合适的方法。

没有胆子做坏事，但同时也不明白正确的事情要怎么做。

永远都只是在听别人的，脑袋空空，谁说什么就信什么。

这五个男人几乎也代表了众多典型的男人，虚荣的，虚伪的，大男子主义的，说一套做一套，没脑子没主见的。

最后就是女主的真爱，山里的哥哥。

女主哪怕很有钱，身为女性也是弱势的被囚禁的，没有钱权的男性也是弱者，因为偷东西被打的半死。

最后两个人飞翔遨游在天地之间，就好像已经殉情了一样。

但公主无法剥夺他的性命，他有他的家庭，一切都只能是她的幻想而已。

最后她就像是失去了魂魄的人偶一样离开，只在孩子们的歌声以后才苏醒。

仙女说把这里的污秽都遗忘掉，公主说这里并不污秽，一切生灵都美丽，可还是被接走了。

一切的烦恼和痛苦都被做了切割，也可以说她选择了自己一个人离开人世。

没有责怪父母，没有带走爱人，没有伤害过任何一个人，哪怕这个人世间令她生不如死。

这就是所有女性的写照，女人们都要做圣母，仙女，不怨恨任何人，就想要让所有人快乐，从不敢说自己真实的想法。

最后终于在痛苦崩溃的边缘，选择了自我毁灭。

古时候的女人，想要拒绝做任何人的附属品，要么自裁，要么出家。

所以说本片真的是男权社会的隐喻，越是美丽的女人，越是容易成为权利金钱交易物品，因为女人在男人看来就是物品而已，越贵的，越容易被争夺，也就越容易失去自由和希望。

高田勋的辉夜姬，真的是一出封建男权社会的女性悲剧。

“鸟儿虫子和野兽，青草和花朵”——高畑勋的《辉夜姬物语》陈龑（眼儿）憧憬天空的少年，迷恋大地的少女。

这就是吉卜力今年的两部年度巨作，宫崎骏的《起风了》，和高畑勋的《辉夜姬物语》。

原本两部作品定于暑期档一起上映，带给大家双重震撼，不过二月时官方称辉夜姬后期尚未完成，于是推迟至秋季上映。

对于我个人来说，不管是不是为了不护抢票房，辉夜姬的故事都更适合秋天，而且在《起风了》之后观看，更让人别有感触。

吉卜力的两位巨匠，用不同的方式，为我们展示着他们共同的、也是吉卜力一直以来的主义——“这个世界值得你走一遭”。

○8,14,40,55——穿越半个世纪的梦8年。

8年制作，耗资50亿日元。

《辉夜姬物语》自去年开展宣传起，这组数字就让人充满了好奇。

14年。

自上一部高畑亲自导演的作品《隔壁的山田君》以来，已经过了14年。

这部可称为14年磨一剑的作品，到底会讲述一个怎样的故事。

40年。

辉夜姬的故事原型《竹取物语》，和近40年前上映的电视动画《阿尔卑斯山的少女》有着异曲同工之处。

当年的这部高畑勋和宫崎骏合作的作品，改编自19世纪的瑞士作家约翰娜·施皮里所著德语小说《海蒂》，同样讲述了一个原本生活在乡野里的纯洁少女，被迫到城市生活的故事。

据说，高畑导演在制作完《阿尔卑斯山的少女》之后，曾经说，“很想什么时候，以日本为舞台呈现一个海蒂（又译作小莲）啊”。

55年。

在半个世纪以前的东映动画，还是内田吐梦等大师主事，那时就曾有过将这日本最古老的童话《竹取物语》拍成动画电影的计划。

当时曾经向社内员工征集剧本，不过高畑的想法在最初提案的时候就阵亡了。

他说，因为他其实并不是写了故事的正篇，而是写的“序篇”——辉夜姬在被送到地球之前，她与月宫里的父王的对话。

《竹取物语》的故事即便在国外也是耳熟能详的童话：一个住在深山里的伐竹老翁某天在竹林里发现了发光的竹子，靠近一看里边有一个婴儿，于是带回家养大，其间，又屡次在发光的竹子中发现了金子，于是一家人逐渐富裕起来，搬进了城里。

仅3个月就长大成为妙龄少女的辉夜姬，因为有着绝世的美貌，引来天下人的倾慕，各路王宫贵族各出奇招前来求婚，连天皇的心也被俘获，但是辉夜姬并未对其中任何一人倾心。

后来发现，原来辉夜姬是从月宫的公主，因为犯了“罪”被暂时贬至人间，最后，不管众人如何阻止，辉夜姬自己多么不情愿，月宫的人还是将她接了回去。

原本这个故事，就像小红帽、美人鱼等童话一样让人觉得很有距离感，听完之后就当做一个传说并不去深入思考，就像除了最小的孩子没有人会问狼为什么吃外婆是吞的不是嚼碎了咽下去的一样。

然而高畑勋却一直对这个故事抱有疑惑，他就像一个还会对讲故事的人提出问题的年幼孩童一样一直在好奇，“辉夜姬是犯了什么样的罪才会被贬至人间？

为什么在人间生活一段之后这个犯这个罪的代价就可以被偿还？

而且为什么辉夜姬不愿意回到原来生活的月亮上去？

而且说到底，不老不死的清净无垢的月宫，到底有什么罪可以犯呢？

”就这样，他在半个世纪之前，就根据自己的想象，谱写出了“下凡”之前月宫里发生的对话，给出了一种他心中的答案。

而现在，将这个心中的故事与大家分享的时刻终于来了，圆了年近耄耋之年的老人一个长长的梦。

他将电影的副题重重地写出——公主的罪与罚。

那么，这思索了一生、又伴随了高畑导演半个世纪的答案，究竟是什么。

○公主的罪与罚一个人人都知道的故事，要怎么重新讲起，以及这个故事和原本的有什么不同，都是可以解读导演“意识”的“关键点”。

比如，辉夜姬在高畑勋的故事里不是来自竹子，而是来自竹笋，并且一开始就是妙龄少女的人形，以生于竹笋暗示着之后她惊人的成长速度，以起初的人形来铺垫她是被从月宫贬下人间的身份，让这个叙事更加的合理、易于接受。

此外，对伐竹老翁所住深山的环境和邻居的描写，对辉夜姬如何神奇地长大着的描写，对得到金子富足之后老翁观念的改变的描写，对住进了豪宅生活方式改变了之后一家人的描写等等，高畑导演有所取舍地让这些原来故事中未被交代清楚的细节丰满起来，让辉夜姬不再是一个冰冷的童话主角，而是一个有血有肉有个性的小公主。

更多的细节不多赘述，在这里仅再说一处重要的“编排”。

看完全片，久久回荡在我脑中的，是剧中反复出现的一首童谣：“鸟儿虫子和野兽，青草和花朵”。

并且，它有两个版本的调子。

生活在深山中和同样年幼的小伙伴们玩耍时那轻快、充满生命力的调子，和独自对月吟唱、夹杂了哀婉半音而让人不禁惆怅的调子。

这一笔，是出自高畑勋导演之手，并且连曲调都是他亲自谱写。

这五种事物，曾是辉夜姬在山中生活时身边的乐趣、和同伴玩耍时最重要的陪伴。

而去了城里住进豪宅之后，被稍作了改编的追求辉夜姬的五位达官贵人分别献上的礼物，正好也与这五样事物对应：鸟对燕子安贝，虫对龙首之玉（龙与虫的对应关系非本文重点在此不多做解释），野兽对火鼠裘，草对蓬莱玉枝，花对去佛钵路上采到的一支野花。

然而这次的五种东西，却让她看到了人性的丑陋面。

后来她想起来了，之所以自己会记得一个变调版本的这首童谣并且一听就会落泪，是因为她曾在月宫里听到也到过地球的天女吟唱，她对歌中的事物充满了憧憬不能自已，于是被贬下人间去体验为何这首歌是“悲哀”的。

然而，在人间走过一遭之后，她明白了天女的悲哀并非因为这些事物的善恶，而是不愿抛却的、难以割舍的与他人之间的“人情”……最后，在披上月宫羽衣的瞬间，她又恢复了“无忧无扰”的“神圣”表情，被迫忘却了这一段“纷扰”。

而前来迎接辉夜姬的“领队”被刻画成佛状，更直接地指明了这之中的禅意。

“鸟儿虫子和野兽，青草和花朵”，本是让人心安的自然，但在复杂的思索与虚荣的映射下，也可以是蛊惑人心的魔物。

有喜有悲，有得有失，有充实也有遗憾，这种人间百味正是尘世最大的诱惑。

但是我们是不是要因为鄙视这些污秽、惧怕那些险恶就否定生活呢？

恐怕，没有这些的月宫的极乐，也有着它的苍白。

或许，这就是高畑导演给出的答案。

受篇幅和我的解读水平所限，或许这部作品还有更多的含义蕴藏其中，就留给各位去亲自感受了。

总之，高畑导演带给观众最直接的感动是，听完故事后，不是不疼不痒地惊奇“竟然还有这样的事儿啊”，而是感同身受地感叹“原来是这么一回事啊”。

○“声声”不息——制作背后看了正片之后，回来一查才知道了几个关于这部片子制作的花边消息。

在这里也与大家做个分享。

首先是最吃惊的，给伐竹老翁配音的声优地井武男，竟然去年六月就已经离世了。

很多人都知道，动画制作时为了寻求面部表情的真实性等等在国际上往往采用先期对白录制（プレスコ），不过日本则比较习惯于后配音。

而这次《辉夜姬物语》则是采用了先期对白，于是2011年夏天完成了录音的地井爷爷的声音，我们还可以听到。

据说，在看到剧本的时候，爷爷曾经担心的问高畑勋导演，“这是一部否定地球的片子么？

”，不过导演马上回答，“正相反。

这是一部肯定地球的片子”。

听到这话之后，爷爷才安心地开始了他的工作。

而在辉夜姬的声优的选择时，据说也是大费周章。

一开始怎么都找不到合适的人选，因为“一直没有找到和辉夜姬一样不是逆来顺受、而是有自己意志的声音”。

据说，最终获得了辉夜姬角色的朝仓亚纪，一开始也以为自己落选了，在回家的时候边走边哭，被导演听到了那个“哭声”，觉得“很不错”，然后拍下板来。

由于是先期对白，所以最后辉夜姬的脸庞和这个22岁的圆脸少女很像。

现在想来，观影时觉得这个公主在哪里见过的感觉或许是因为这个吧。

除了声优，不得不提的还有音乐部分。

之前提到了高畑导演亲自作曲的插曲《童谣》和变调版《天女之歌》，而主题曲《生命的记忆》的演唱者那干净明亮的音色，竟然来自一位现役僧侣二阶堂和美。

据说，在第一次听了她的专辑后，高畑导演就非常欣赏，一口气买了她所有专辑。

而今年3月，在主题曲的诞生之后，原本在311过后对自己能否诠释好这部片子内心有所动摇的高畑导演，听了《生命的记忆》小样，竟然扫去了那一层犹疑。

最近这首歌一直在我的手机里循环播放，那声音，确实有一种让人平静下来，继续相信生命的力量。

而久石让，可以说是第一次和作为导演的高畑勋合作。

这位大师之所以现在被奉为大师，并且为吉卜力的众多经典作品都锦上添花，最初是源于30年前的《风之谷》。

那时候，高畑勋作为片子的制片，找到了久石让，可以说是一段千里马与伯乐的佳话。

其实差一点，这次的合作也因为和《起风了》的日程重叠无法成想，好在后来延迟了上映时间，才让久石让可以和他一直想合作的“恩人”实现共演。

除了剧情，声音等等这些元素之外，最打动我的，还有《辉夜姬物语》的画风。

之前就听说，高畑勋和制片人协商之后，为了实现背景和人物在同一个层次上像一张画一样活动，特地成立了吉卜力第七工作室，并以男鹿和雄为中心进行了淡彩风格的背景绘制，和田边修所绘制的人物完美融合。

特别是里边的风景描绘，实际看过之后，我终于明白了为什么高畑导演说“这是关于虫和草的动画”。

而且，那大荧幕上的线条，里外透着一种亲切感。

或许就是这一种尝试，让我想到了中国的老动画。

嗯……再仔细一想或许是那些水墨动画，六十年代的《小蝌蚪找妈妈》和《牧笛》，八十年代的《鹿铃》和《山水情》。

虽然年代久远，而且这些作品我至多是在电视大小的屏幕上看过，但是那种所谓的“人物和背景浑然一体”的境界，我觉得不输给吉卜力苦苦研究出来的这个“最新技术”。

想到这，我顿觉鼻间一酸，心口又开始疼了。

我还是好好地做好我现在自己的课题吧，因为让我们自己也让别人知道我们曾经拥有的和不幸失去的东西、并且在正视自己的前提下有一天能够在影院这种大屏幕上看到我们自己的这种可以让我写这么长文儿的好作品，就是我现在研究的意义。

（于11月6号在东京观看了现行放映后感）

可能中国太多大女主的故事，看到这个没事就哭哭啼啼的辉夜姬，感觉太没出息了。

我感觉她对内无法驾驭自己的能力：美貌，才华，情感和女性的身份。

对外无法驾驭自然，现实，金钱和权力。

她小时候弱小，但是却是全篇表现的最原力足的时期。

她理所当然地驾驭自己的身体，走路行动的能力，然后越来越能力强。

之后就开始弱鸡了。

竹子喷出金钱和华服，难道不是为了要她脱离现有环境，有更高眼界去观察世界。

自然与闹市，她完全可以两者兼得，她不是想看樱花就去吗？

为什么一副心如死灰的样子？

村庄野店固然自然可爱，城市的文化，时尚，来往的王子，每日的日常，就那么如粪土吗？

干嘛整天板着脸好像不能再快乐的样子。

只能耕田追鸟才能快乐🙂，你可是月亮来的公主啊就没有喜欢的文学吗？

琴乐？

绘画、小说哪怕人情世故也皆是学问，宁是女版贾宝玉啊见到就跑。

人家皇帝也画自己耕田的样子，可是他耕田吗？

人家才不呢，这叫能驾驭初恋固然美好，可也不该被感情折磨的蠢样，她在人间时间看着不长，大部分时间在搞感情事，就这也搞不好。

说实话在相亲过程那番对话有点公主的气派。

但除了这点高光时刻，辉夜姬好像完全搞不定自己的样子，被人说几句闲话就气得夜奔了。

见到阶级已经和自己不一样的初恋，干嘛一副把持不住当众叫人的蠢样，害得人家被一顿打，人家挨打了宁一句不说话了在那呜呜哭。

为什么烧毁好看的面料那也是劳动人民的成果好嘛最后皇子来求爱，说些鬼话。

为什么不去掌握权力去变成真正的皇后！

可以在那个时代看更多，听更多事（可能我甄嬛看多了）结果她又是各种哭哭哭哭，哎呦我去君可去看伊丽莎白泰勒演的埃及艳后，那把自己的美貌，男人，权力，玩了个痛快。

最后哪怕自杀都是体面的。

嚯这位辉夜姬哭哭啼啼，嗷嗷哭，发疯发癫就好几次然后对皇帝什么的板着个脸，然后又是哭哭哭。

您到人间到底干嘛来了？

然后就要被月亮接走了，也没对父母尽孝，也没找到伴侣，也没享受啥，世界完全没变化，她然后又想走，又舍不得走这女孩完全混乱，然后……又哭了。

最后和情人相会，大搞蝴蝶翩翩飞，我去我真没眼看了。

您一个月亮来的半神仙，要一个农村乡下野夫保护，抱紧我抱紧我您没事吧！

您没事吧！

据说原著还是颇有气派的，这个动画改编很奇怪。

特别大男子主义，视角偏颇。

把女性哪怕是月亮赐的公主，唯一的超能力就是超级好看和能有武力保持贞操。

别的全不行，比普通人还不行。

拍拍武则天吧。

有权利，有美貌，有家庭，有财富，有名望，还有男宠。

做女人得这样气派才对。

《从辉夜姬物语中摸象》◇三郎好作品，看了之后让人明白一些事。

心里澄明一些，放下一些包袱。

或者就像喝了一壶酒，什么也说不上，那也能算知者不言了。

竹子和月光，辉夜姬物语给我的主要印象。

没有比竹子和月光更贴切隐喻——生命之光，文化之光。

生之迅速，传播之迅速。

皆存大众的美喜。

往深里去，是生命，生之喜悦的共鸣。

罪，枷锁，遗忘，离别，造化弄人。

在这喜面前，那都是次要的。

往广处说，文化，文化之美如自然百花温润俗世。

生命，文化，深邃的事物。

意识探索之道，食天地灵气诞生的角色，自然代代有人会做。

生命之道在于自然，朴素。

艰苦朴素的生活反而让生命更加幸福。

生命之道被贪欲所逼偏离了航向，因此生命之道就成了生命之苦。

富裕，金钱，都不符合生命的自然之道。

同样文化之道被粗俗绑架，被交换、工具、机器，限制了自由，因此文化之道也成了文化之苦。

最后，生命和文化，一切美好，都将离去了，并不会重来。

各种往昔之美，都在离开苦难的人间。

(因为)这苦难人间布满了粗俗、强豪与父权，各种假扮的振奋人心的数据，以及生活在文化高墙，认知障碍，各种伪装中的人群。

如果人的生命，不再有生命力，如果你的世界，不再有文化。

那么有多少人愿意眼睁睁看着自己就这样成为这世间粗俗、强权、高墙、障碍、伪装，所有肮脏黑暗冰冷的一份子？

高畑勋乐于给故事里面的各种人事物祛魅。

意蕴丰富的作品远远不止那么点内容可以说。

因此，这样的作品，是一种大象式的作品。

高畑勋要做的即是一部大象式的作品。

只要做出了大象，就有一群盲人来摸。

类似辉夜姬物语这样难以描述的作品，还有穆赫兰道等等。

（高畑勋和大卫林奇都能属于那种很容易揭穿读者个人信息的作者）(注，此处并不是要将大卫林奇和高畑勋本身进行比较。

）2014.12.7

在男权思想盛行的封建社会，爷爷自认为的给予辉夜姬幸福快乐的方式就是让她过上公主般的高贵生活然后嫁个权贵老公快乐无忧地过一辈子。

但"高贵生活做尽了"公主一切厌恶的事情，剥夺了公主真正想要的自由。

爷爷觉得的“公主的幸福生活”≠公主想要的幸福生活，其中有一句对白如是说“我以昔日的手艺亲手为你编制了一个上等的竹笼”辉夜姬淡漠地说“谢谢你，父亲”这里就很讽刺了。

感觉辉夜姬来到人世是想拥抱自由、释放自我、感受春生万物，做个"野孩子"，直到被皇帝轻薄后，她才有了要"回去"那清寂，没有生命色彩的"月亮之家"的想法。

看着这部影片更多令我思考的是“爱是什么？

”给予别人不想要的生活是“爱”，包容父母忍耐生活只为父母开心是"爱"，给予别人真正想要的是"爱"？

爱与幸福永远是关联的水彩画风好治愈，有别于《我的邻居山田君》的水彩画风，《辉夜姬》添加了更多的传统风格，宴会上明明是主角却像人偶般不知所谓地被人晾在一边，被人言语侮辱后疾风出逃和得知求婚之人身死后情感宣泄的那个狂放画风，满满感受到了辉夜姬的躁郁愤怒与悔恨，渴望自由的感情，这里画风＋赞了

辉夜姬拖沓着残破的裙裾倒在雪地里，她曾经见过这样的画面，也感受过切肤的寒冷。

醒来时仍然身着华服囚在广府豪邸，碎了一只精美的碗。

梦里雪地里的人死了。

活过来，活着的是灵魂俱灭的肉体。

那一刻要是真的逃出去了多好，凌冽的眉眼，散乱的长发，和跑动之中耗尽最后一分力气的身体。

低矮的屋檐墙壁之外，明明有一片山川河岳，花鸟走兽。

春天夏天秋天冬天轮回流转，草木枯荣，虫鱼死生。

也不愧是活过一场。

高畑勋重新解读了这个故事，比起一个故事，它更像一本文学。

人的出生，生存，成长，衰老，死亡。

其实也不过是一场从澄月到人间的赎罪体验。

死后一片白茫茫的无垢，永远比不上活着时的悲伤，欢愉，杂乱，流离。

人从土地河川里走出来，渐渐越来越习惯活在四方天里。

手指告别了种植物，脚掌疏离了泥土。

越来越像一个都市的人，却越来越不像一个有生命力的人。

月亮。

月永远与哀愁相连。

游人可以对月旅夜书怀坐拥星垂月阔，失意人可以举杯邀约三人成影。

失去了家和家乡的人，可以月夜出逃。

巨大的月吞下这巨大的乡愁，愁在夜里睡去。

尽管明知梦醒之后无梦可做如此绝望，可毕竟还有一夜良梦慰藉，一夜黄粱美梦。

没有人能够从那个月夜中出逃，无论是崩溃前已无路可退的月夜，还是七彩祥云仙乐飘飘的月夜。

我们逃不过生存之中纷纷扰扰的繁杂，也逃不过死亡之后的无所归依。

只能偶然在梦里，有一轮巨大皎洁的月，紧紧拥抱着年少初初爱恋着的少年，飞过芒草和山林，漫山遍野的花，飞得很远很远，直至青葱山脉，白雪覆盖。

画风音乐什么的很美都不说了，单说这个故事，说什么催泪的我是没看出来，说流泪首先是要努力过了没得到才值得一哭，但实际上这个故事里辉夜姬的悲剧命运只能用一句“no zuo no die”来形容——就比如说他在城里偶遇舍丸那段，我心里喊了好几遍“跳下去啊”结果她最后楞是闷头在车里哭到最后然后回家了；最后回月宫也是她自己招来的啊，皇上调戏她，她觉得活着没劲想逃离这世间，所以最后月宫才来人把她接走——其实整个故事没有任何人要让她悲惨，但是她仍然没有得到幸福——至于戏弄几位贵族公子，就像她自己后来醒悟的，她只是任性地用所谓的“考验”想把人家逼走，最后造成了一个个悲剧——几位王侯公子固然可笑，但他们不过是凡人，公主大人也是像所有待嫁的姑娘一样把自己自视很高想嫁得容貌人品爱情各方面出众的人而已——其实没见过没接触过的人哪里有感情可言——当然这话扯远了，只是说其实这个故事里所有人虽然有所丑化、美化、强化、但是现实中都有这样的人情世故存在——简单的就说公主相亲这事儿，哪个姑娘没遇见几个冲着钱冲着脸来的花花公子或者不明白状况就要为你两肋插刀脑袋一根筋的SB? 啥叫真爱又哪是一开始就明白的？

说这个故事表现得很浪漫，但如果把它现实主义一点——辉夜姬来世间一遍，还没来得及明白自己为何而来已经不得不走，犯下种种错误之后才明白自己其实只是制造了一个个悲剧并未带来任何美好——其实我们每个人又何尝难免犯这样的错误？

辉夜姬只在世间活了几年，她可能还来不及明白这些人情世故——说她小燕子也好绿茶婊也罢，她让我们看到的事实是——她来了世间一遍，没有改变任何事，没有真正追求到任何目标，只是任性地努力让自己不要成为任何人的附属，却也没有给任何人带来幸福——到最后发现自己已经不能不离开这人间了，再去追悔，再去想追求想要的美好事物，已经为时晚矣，然后，她带着无尽的遗憾离开了这个充满了人情的世间——她在这个世间的时候，没有去努力品尝这世间的酸甜苦辣，她既不愿意顺应养父的安排嫁给贵族去体验那种“现实的沉重”，也没想明白自己应该冲破这功名利禄的枷锁回到乡间去追求朴素的爱情——她是不明不白地来了世间一遭，因为什么都没有努力体会过，没有真的“活过”，所以才遗憾——如果她能再来世间一次，她还会这样糊涂地乱撞一辈子么？

——她不能再来世间一趟，但我们看了这个故事，我们应该明白了——我想，这才是创作者想要我们思考的——我们为何来世间一趟？

怎样走才不遗憾——最后我还是很想再重复一遍- - 我觉得我不是冷血，但是这故事看得我真不想哭——还是那句话，辉夜姬这妹子的悲剧不在于她命苦，在于她没活明白，整个故事没有任何人要害她欺负她，她家有钱，有疼她的娘善良的爹，有爱她的舍丸哥，要是换成甄嬛就演成了入驻后宫的宫斗大戏，就算没那么心机没那么忍辱负重也可以演成公主逃婚记——她有无数种可能品尝无限丰富的人生，然而她只是小打小闹了一通，根本没有勇气去真的追求什么，这样的人生有什么可哭的呢？

只能以无奈和无言以对吧——虽然我并不鄙视这样的人生，因为我们大多数人就是在过这样的人生。

当然了，舍丸那个撇下老婆孩子要私奔的槽我实在是无力可吐了——也许这也是现实之一吧- -

欢迎收听我的原创影评《不一YOUNG | 影想力》 《辉夜姬物语》既是高畑勋生涯的句号，也是动画界的一次革命。

其实，早在1959年，24岁的高畑勋刚刚从东京大学法国文学专业毕业进入东映动画时，还处于学生状态的他就已经写下了《我们的辉夜姬》的故事。

但这个故事，时隔半个多世纪，直到2013年，高畑勋78岁高龄时才真正完成。

高畑勋年轻时写下的关于《我买的辉夜姬》的笔记可以说，这部动画电影，凝结了高畑勋一生的美学思想、沉淀了高畑勋一生的美之情绪。

它耗时8年，作画张数更是达到了超乎想象的24万张。

它是高畑勋以生命写就的鸿篇巨制，它一笔一画描绘的是动画，及其无限可能。

纵观高畑勋的一生，他的创作生涯主要围绕3个关键词：陌生化效果、高度写实、挑战革新。

这3个关键词在《辉夜姬物语》这部作品中体现得淋漓尽致。

一、陌生化效果高畑勋在其后半生曾提到过，他的动画制作受到德国剧作家布莱希特（Bertolt Brecht）影响，布莱希特提出的陌生化效果（Verfremdung seffekt）更是高畑勋创作理念的支柱。

高畑勋的笔记Verfremdung在德语中是一个非常富有表现力的词，具有间离、疏离、陌生化、异化等多重涵义。

布莱希特用这个词首先意指一种方法，然后才指这种方法的效果。

作为一种方法，它主要具有两个层次的含义，即演员将角色表现为陌生的；以及观众以一种保持距离（疏离）和惊异（陌生）的态度看待演员的表演或者说剧中人。

而作为一种效果，布莱希特戏剧学派一方面继承和革新欧洲及德国的现实主义传统，另一方面则借鉴了东方文化，尤其是日本古典戏剧和中国戏曲。

由此不难理解，为什么高畑勋会对这种理论情有独钟——这是一种作为东方人源于骨血里的审美共鸣。

“陌生化效果”这个理念在高畑勋20多岁时的笔记中就已经提到了。

高畑勋认为，在观众事先已知的前提下，在沟通的通道已经建立的基础上去使用陌生化效果，才会有惊讶，才会有新的意义产生。

——这一美学理念，后来整整贯穿了高畑勋一生。

例如，《辉夜姬物语》取材于日本最古老的物语文学作品《竹取物语》，是每个日本人都耳熟能详的故事，但高畑勋却偏偏要选这个故事来作为自己封隐14年后重返动画江湖的创作题材，其用意很明显是要给这个古老的传说注入一种新的生命力，让观众对原本熟悉的主角产生一种陌生的疏离感，从而收获一系列意外的感悟。

以往高畑勋在《太阳之子》、《阿尔卑斯山的少女》、《萤火虫之墓》、《我的邻居山田君》等作品中，只是从某个细节或某一种表现手法上进行“陌生化”处理，但《辉夜姬物语》却将这种手法运用到了故事题材层面，可见他对这一美学理念实践得有多么彻底。

二、高度写实高畑勋有着浓厚的纪录片情节，他与宫崎骏的邂逅也正是源于对现实主义的追求。

吉卜力曾经出版过一本书，叫做《漫画映画论》，这本书是高畑勋的创作思想和理论基础的一部分。

作者今村太平是日本第一位动画评论家，他建立了二战时日本动画的理论基础。

这本书在日美开战前完稿，并于昭和16年出版，二战中一直被广泛阅读。

1948年，也就是二战结束三年后，该书被真善美社再版。

对于研究日本文学史的人来说，真善美社是一家很重要的出版社，它奠定了日本战后文学的基础。

真善美社的实际运营者德间康快后来又创立了德间书店，而吉卜力正是从德间书店中分离出去的。

换言之，《漫画映画论》这本书是高畑勋和德间康快的交点，也是吸引高畑勋进入动画业界的重要的书籍。

巧的是，这本影响了高畑勋一生的重要书籍的作者，刚刚提到的今村太平，不仅是动画的理论家，也是文化映画这一电影类型的理论家。

所谓文化映画，是指在战争中被制作出来的纪录片形式的宣传电影和纪录电影的统称。

二战时期日本曾有过一阵思潮，即比起有故事性的电影，这种纪录电影、文化映画的形式在艺术上层次更高。

高畑勋正是受到这种思潮的深刻影响，开启了对“文化映画”（纪录片情节）一生的执念，甚至是拘泥。

1974年，高畑勋在执导《阿尔卑斯山的少女》时，正式提出“生活的现实主义（Realism）”这一理念。

也正是以这部动画作为契机，高畑勋开始尝试将动画“纪录片化”的现实主义风格探索。

《阿尔卑斯山的少女》中对生活细节的写实他对细节还原上的考究用“偏执”来形容都显得太轻了。

甚至有些观众根本不会注意到的细节，但高畑勋却极其专注并享受于此。

例如《岁月的童话》中有女主角下乡采集红花的段落，高畑勋在创作开始前就决定亲自去乡下采风，调查红花的制作方法。

他来到故事的发生地山形县，采访了三户农家，咨询了一连串问题，还做了录像记录。

同时，他吩咐其在东京的助手把所有和红花有关的书籍都收集起来。

回到东京后，高畑勋把这些书全部研读了一遍，做了一大本笔记，详细记载了红花制作流程，甚至还写了本叫《红花是这样加工制作的》的研究手册。

据说在米泽的一位红花制作的能人看了高畑勋的笔记后说：“这确实是制作红花的最正确的方法。

”

砍竹子

割木漆

手工车木碗在《辉夜姬物语》中也有不少生活场景刻画得非常细腻生动、惟妙惟肖。

例如赞岐造砍竹子、削竹篾、编竹筐的场景，孩子们摸鱼、戏水、抓山鸡、带小孩的场景，舍丸一家伐木、手工车木碗的场景，一派活泼盎然的村间野趣，让你瞬间想起辛弃疾的那首《清平乐·村居》：茅檐低小，溪上青青草。

醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪？

大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。

最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。

相模的黑齿而后在京城的生活场景中，辉夜姬拜见斋部秋田时相模为其整理衣角，五位皇子大臣入宫觐见时的一举一动，五位皇子大臣求见辉夜姬时小侍女为他们挨个整理衣摆，宫廷贵妇相模的言谈举止，以及染黑齿、跪姿行走、看画卷等各种贵族礼节的真实再现，将京城的繁华典雅与乡下的清新宁静形成了鲜明的对比。

值得注意的是，日本漫画家大塚英志在纪录片《高畑勋展——留给日本动画的遗产》中反复重申，高畑勋追求的现实主义并非单纯地精确写实，而是动画、电影这样的特有表现体裁才能够体现的一种现实性是什么。

正如这部影片的名称之所以叫《辉夜姬物语》而非《辉夜姬》，就是为了告诉人们“活着”到底是什么，真正的辉夜姬到底是怎样的一个人，她是怎样生活在这个世上的。

高畑勋想要描述的，不仅是一个传说，更是一位人间女性真实的生活姿态。

高畑勋曾在《Animage》杂志上批评《风之谷》说，以它的质量只能打30分。

高畑勋希望《风之谷》能够“从未来重新反思现代”，但电影却没能表现出这一点。

他认为这部电影缺乏一种针对现代的批判的真知灼见。

据说宫崎骏当时非常生气。

不过大塚英志也认为，《风之谷》虽然是一部很棒的动画电影，但在思想上确实稍嫌逊色。

作为因为“没有面对现实”而批判《风之谷》的人，高畑勋以《辉夜姬物语》这部电影，对“给宫崎骏的30分评价”的这个问题中，给出了自己的解答。

（关于《辉夜姬物语》对现实的批判，其它影评里已经有很多例证，这里不再赘述）三、挑战革新作为一个不折不扣的艺术家，高畑勋对“拾人牙慧”是非常反感的。

他的整个创作生涯都致力于“挑战”和“革新”。

安寿与厨子王丸高畑勋刚进入东映动画时，曾参与制作《安寿与厨子王丸》。

当时的东映动画绘制的人物采用侧斜面的角度比较多，作为新人的高畑勋却大胆地提出，面朝正面的场景包含的情感会更加丰富。

高畑勋参与制作《安寿与厨子王丸》时，建议人物采用正面对话的场景在《辉夜姬物语》中，有很多镜头也都是人物面朝观众说话，虽然不一定是绝对的正面，但也很少采用侧面镜头。

给观众的感觉就好像人物在对自己说话一样，同时也把人物丰富复杂的心情传达出来。

辉夜姬愤怒与悲伤情绪的场景在这组表现辉夜姬愤怒与悲伤情绪的场景中，高畑勋也采用了正面分镜，从正面切入其痛苦，让观众直面辉夜姬的井喷式情绪爆发，成功地放大了画面的张力和情绪的渲染效果，对观众造成一种压迫感。

以粗犷、原始的线条从正面描绘那些令人痛心的场面和辉夜姬的情绪波动这是一种全新的表现手法，以粗犷、原始的线条从正面描绘那些令人痛心的场面和辉夜姬的情绪波动，通过一根根独立的线条来直观地表现辉夜姬的不妥协和痛苦的心境。

这就是这部影片的革新之处：让动画回到了原点，有一种“画动起来”的感觉，各种情感都原原本本的变成了画。

高畑勋早期制作的赛璐珞式动画《岁月的童话》要知道，当时的主流动画界一般都采用赛璐珞制作工艺，即轮廓清晰、色彩分明。

而《辉夜姬物语》采用的却是草图式的线条，这在当时的业界一般被认为是半成品。

但高畑勋却用短短2秒的镜头呈现出一个影像艺术表现的奇观。

这在当时的业界一般被认为是半成品这已经不是高畑勋第一次用作品反抗业界主流了。

1974年制作《阿尔卑斯山的少女》时，高畑勋不顾当年充斥荧幕的满是格斗类、幻想类的主流动画的围攻，毅然采用“细致认真地刻画日常生活”的手法，在日益趋同的动画界中杀出一条血路。

随后，高畑勋和宫崎骏等人一起成立了吉卜力工作室，他们在这里进行了更多的创新和挑战。

讽刺的是，若干年后，两人却因为创新理念的不同而分道扬镳。

正如前文所说，当时的高畑勋追求一种对细节的极致还原，对画面进行彻底缜密地刻画，把背景弄得像照片一样真实。

这种极致的写实虽然能让观众直观地感受真实化的世界，但也面临一个严重的问题：人物是漫画风，而背景却过分真实。

高畑勋早期制作的动画很多人看完《大鱼海棠》之后都会吐槽，背景和人物感觉像是两个独立的制作团队，画风格格不入，动画里的人物像是浮于背景的点缀，枘凿方圆，无法协调。

高畑勋当时也正在面临类似的问题。

对此，他给出的解决方案是《我的邻居山田君》这部作品。

这部动画无论是人物还是背景，都将细节省略，选择手绘水彩画风的笔触。

也正是这部动画的探索，造成了他和只想做赛璐珞式动画的宫崎骏的决裂。

我的邻居山田君宁为玉碎不为瓦全。

高畑勋因此封刀14年。

14年后，高畑勋带着“到底要做什么样的动画”这个问题重新回归吉卜力，并以《辉夜姬物语》这部作品作为这个问题的答卷。

高畑勋不满于吉卜力的赛璐珞式动画制作方式最初启发高畑勋采用手绘线描方式制作动画的，是一部1980年代由俄罗斯动画导演尤里·诺里斯金导演的动画电影《雾中的小刺猬》。

当时俄罗斯动画的绘画方式、画面制作方式与日本动画截然不同。

这部俄罗斯动画带给高畑勋深刻的震撼，让他有了一种“哦，动画原来还可以是这样的”的灵光，同时也让他意识到动画的绘画方式作为一种表现也需要新的变化。

辉夜姬舍弃传统绘法，使用原始手绘《辉夜姬物语》的用笔十分粗犷，洒脱。

影片用一种很情绪化（emotional）的方式，把情绪直接转化成线条，结束了一直以来用线或是圆来表现引人发笑的场景的做法。

这是高畑勋此前从未尝试过的。

在他漫长的人生中，是第一次尝试这种方式，而且是在他已经放弃做动画，时隔14年之后再次回到动画界后的思考，“自己该做什么”“自己能做到什么”，在这一时刻，高畑勋选择了这样一条创作之路。

赛璐珞式动画需要进行清线处理

《辉夜姬物语》不同于以往的赛璐珞式动画，没有将原画的铅笔线进行均一化清稿，而是用铅笔一次描绘，然后直接做成成片。

这说起来似乎很容易，但在当时却属于动画制作界的“禁地”。

《辉夜姬物语》的制作人西村义明传统的赛璐珞式动画可以由上百位原画师同时进行创作，既能提高效率，又能大幅度节约成本。

但手绘就很难做到了。

因为100个人有100个人的绘画手法，每个人的用笔力度也各不相同，要想将不同的人的手绘线条统一起来实在是非常棘手的挑战。

如果统一线条，就会失却草图原有的气势。

何况以往这种手绘的手法只是用在一些动画短片上，例如我们国家早期著名的水墨动画。

但要动用700人的人力物力花8年的时间耗资50亿去制作一部时长137分钟的长篇动画，就显得十分不可思议了。

例如在辉夜姬愤怒爆发的经典场景中，短短2秒的镜头，为了分别表现愤怒、悲伤、决断这三种错杂繁复的感情变化，原画师前前后后一共画了48张画。

此外，这种手绘线条还面临另外一个重要课题：上色。

传统的赛璐珞式动画都是封闭式线条，可以直接在电脑上用PS填充颜色。

但《辉夜姬物语》中的手绘线条都是中断的，无法限定色彩填充范围。

另外还要处理服饰的花纹式样、发丝等不易填充的图案，工作难度之大令人咋舌。

为此，创作出《龙猫》《幽灵公主》等吉卜力经典作品的美术设计男鹿和雄特别参考了十分热爱描绘自然的近代日本画家川合玉堂的画作《深林宿雪》，从日本传统绘画中汲取灵感，创作出《辉夜姬物语》中的种种经典场面。

《辉夜姬物语》的另一大艺术特色，就是舍弃实景的束缚，背景精于留白。

甚至将天空也作为留白处理，这样一来，蓝天就基本没有出现了。

但留白并不是说越多越好，而是要给人留些想象的空间，虽非工笔细描，却能引人遐思，记忆中的风景跃然纸上——这也正是高畑勋寻找到的新的描绘“真实”的方式。

为此，高畑勋甚至拒绝使用广告颜料，生怕将原本草木繁茂的感觉弄得生硬华丽，失却了原有的意味，陷入另一个“这就是真实”的陷阱。

高畑勋拒绝使用广告颜料虽舍弃了之前像照片般描绘世界的创作手法，粗犷的笔法反而能让观众产生距离感，从而引发情感上的共鸣。

淡彩效果也更别致地展现了东方意境下的真实感。

——这些都令赛璐珞动画望尘莫及。

四、从传统美学中汲取灵感高畑勋一向将动画视为思想的可视化，将思考通过动画的形式来表现。

谈到高畑勋的作品，就不可避免地要谈到他的思想源泉。

禅宗虽源自中国，却对日本的文化艺术产生了深入骨髓的影响。

铃木大拙说禅宗重精神轻形式。

就如同中国的国画大写意，以干笔、枯笔为其基调，线条粗犷、豪放，勾擦大胆、点面隐约，着重抓精神内核，设色简略、迹简意深。

牧溪的《六柿图》对日本禅画影响至深、被誉为“日本画道的大恩人”的南宋画家牧溪，就十分擅长泼墨大写意。

日本古籍《松斋梅谱》中评价他的画“皆随笔点墨而成，意思简当，不费装缀。

”《辉夜姬物语》的手绘淡彩手法显然与这种极具禅意的传统绘画风格殊途同源。

不止如此，《辉夜姬物语》所蕴含的精神内核也颇具禅意。

那些青蛙捕蜘蛛、翠鸟捕鱼、猫扑蝴蝶等“一花一世界，一叶一菩提”般的自然野趣，以及辉夜姬在月夜下狂奔的孤绝，都深刻的体现了东方人不是由外而是由内去把握生命的独特的秉性。

正是禅宗，挖掘出了这种秉性。

而高畑勋不肯在时代潮流中随波逐流、不计成本的革新，也源于日本充满禅意的“侘”（wabi）文化。

铃木大拙在《禅与日本文化》一书中指出，所谓“侘”的本质是指，不依赖于世俗的事物——财富、权力、名声，而且在内心感受到某种超越时代和社会地位的具有最高价值的事物的存在。

这不正是高畑勋一生创作生涯的真实写照吗！

《辉夜姬物语》的另一个创作灵感来源是日本传统的绘卷。

绘卷其实和能乐、人形浄瑠璃很接近，是一种舞台先行的艺术。

绘卷中存在许多在舞台的戏剧形式影响下诞生的描绘手法。

为此，高畑勋曾举办过一个叫做“绘卷物——动画的源流”的展览，并撰写了《12世纪的动画》一书。

他在这本书里详细分析了12世纪日本绘卷的代表作《信贵山缘起》。

他认为其中的演出方法和动画电影有一定的相通之处。

不少人认为日本动画以及漫画产业会如此发达，是因为绘卷本身具有电影和动画的性质。

而高畑勋则截然相反，他实践的是用电影理论来解释绘卷。

例如用爱森斯坦和普多夫金等人提出的蒙太奇理论——这种非常古典的电影理论，也是前面提到的文化映画的分镜构成的根据——来分析绘卷。

大塚英志认为，高畑勋参考的可能是《绘卷的构成》这本书。

这是一本发行于二战时期，用电影理论来分析日本绘卷的书。

但这本书仅仅停留在思考实验阶段，高畑勋把它付诸实践，并在这种理论的发展中成就了《辉夜姬物语》。

日本的战后漫画崇尚“电影化手法”，用电影理论诠释绘卷和把绘卷转换成一格格漫画其实是同一种思路。

为了进一步发展高畑勋的这种思路，大塚英志等学者正在进行把日本绘卷用电影化手法转换成漫画分镜的课题研究。

通过电影化的剪辑将绘卷转换成漫画形式，反而鲜明地突出了绘卷中存在的戏剧形式——这让日本的传统文化研究者们很受启发。

从这个意义上讲，高畑勋所展示的作品对日本文化的研究有非常重要的意义。

出版于江户时代的作画指南——鍬形蕙斎的《略画式》，还只是到达略画式的层次。

高畑勋在《我的邻居山田君》里就已经实现了这个水平。

但从这一步到创造出《辉夜姬物语》，高畑勋依然经历了漫长的奋斗，漫长到“可能需要至死才能完成那部作品”。

《我的邻居山田君》里就已经实现了这个水平有意思的是，追本溯源，最早在战时用电影的思路来解释绘卷的理论家之一，就是前文曾提到的今村太平。

可以说，在高畑勋一生的美学沉淀中，其手法的起点有今村太平的存在，而创作实践中有宫崎骏的陪伴。

反观如今中国的电影时代，可以说是中国动画的末法时代。

曾经被宫崎骏视为偶像的上海美术电影制片厂早已走下神坛。

《九色鹿》《哪吒闹海》《大闹天宫》《天书奇谭》等一众美轮美奂、充满中国传统艺术精髓的动画电影也早已蒙尘，渐渐被人遗忘在历史的尘埃中。

如今只能在《辉夜姬物语》这样的日本动画中一窥当年国产动画的风采，一如在日本京都追忆东都洛阳的上古遗风一般——这，难免不让人为之唏嘘。

本文参考文献1.纪录片《高畑勋展——留给日本动画的遗产》2.纪录片《动画颠覆式挑战 美之巨人——高畑勋》3.《禅与日本文化》，铃木大拙著