欢乐时光

身体研习会和朗读会的两段实时内容——一次重心校准，一次开始角色们各自互文，刚好划分出了三层——这是一部三加二小饼干！

之前在想影像要如何用原速诠释远远慢于如实的时间；朗读会上的生物学家提到小说家在“不试图捕捉而是如实还原时间”，但受限于经世有限，没有写出遭遇珍爱时往往就是从容尽失想要捕捉时间的徒劳——而生物学家自己则是迟来地认识到这点，爱是认识，而认识没有尽头，从这个角度上说，爱恋中的喜新厌旧是伪题，只是一方或双方退出了认识的冒险旅途，出于各种各样的原因对彼此不再抱有可贵的好奇心了——延展到其它对象的爱似乎也是通用的；为小说家辩护的一方则可以说是流俗地正是小说家爱慕的对象——所以都说了，爱慕根本藏不住的。

说不定滨口龙介所有的主题其实都是“偶然与想象”——意志的庇护所；又或者慢于实速的时间并不需要再被影像诠释什么了，我们已经身处漫漫长时里速率的曲线波谷，影像只是飞翔的视觉，它们才是实速，我们只是太迟又慢了。

“开溜吧。

”一个突如其来的信号，从这一刻开始，人物不再屈从于既定的轨道，从而确立起自己的主体性。

阿明，正是以摔断了脚而拄着双拐的这样一个形象，成为影片最后一小时里最具反抗力量的角色。

夜店里这段戏是一个绝佳的变奏。

“想拥有就要奋斗”，如同一句咒语，将她和她们之前的生活经验全部推翻。

而“即便得不到也要奋斗”，自然又是基于残酷的现实的一句宽慰。

所谓现实，也即影片前大半段向我们展现的事实是，女人，尤其婚姻中的女人，是无法奢求“得到”什么的。

她们很少有行动的可能，甚至连“奋斗”的机会都被取消了。

作为唯一一个业已离异的角色，阿明的觉醒成为影片的关键节点。

但这也是以承认身体的脆弱性为前提的，阿明找前夫将她从医院接回家，（从之后的台词大致可以推断出）随后与其发生关系。

这看似与她的态度是矛盾的，但联系她之后所说的话：“请给我一点力量，只要今晚就好。

”不难看出她的真实心理。

一周之内和三个不同的男人发生关系，这恰恰是她宣告自己身体主权的方式。

另外，影片中的女性角色在做出重大决定后总是摔倒在地（纯、芙美），也表现出内在意志与外在脆弱性的冲突。

在阿明跌倒前后的这两个跟拍镜头里，镜头水平地前进，阿明的跳跃打开了一个完全与之垂直的空间，这多少颠覆了摄影机的机理。

此时，摄影机本身即是纵深，人物的运动在视觉上是竖直方向的起落，但在空间上实际是一条波动的曲线。

这一拍摄视角将人物动作与画框的碰撞发挥到了极致，体现出挣脱束缚的决心。

然而，一面是远离男人，一面又靠近男人，如同她在随后的对话里全盘托出了：“我需要男人……但自己的那一面又是最不想让人见到的一面。

”所以最终释怀的关键在于“信任”，即是开头重心研讨会的主题，在舞池中被众人托举时的她或许亦想到了他所说的“将自身的重量传递给他人”，于是最后毫无顾忌地扑倒在他怀里。

“没有男人，都快忘了自己是个女人。

”这句话即便作为一句告解来说也显得过于露骨。

她承认了女人这一身份不是本质，而是他者，是永远需要依附主体-男人而存在的客体，是被主体确立的存在。

于是这再一次印证了波伏娃所说的，女人是非本质事物的世界上的一切，是整个他者。

作为他者，她也不同于自身，不同于对她的期待。

（“自己的那一面又是最不想让人见到的一面。

”）作为一切，她从来不是她应该成为的这个；她是永恒的欺骗，是存在的欺骗本身，这存在永远不能完成，也不能与全体生存者和解。

（樱子说“我爱他”，随后却与另一男人上床。

）只有认清这一点，之后的一切才有可能。

观众，如同诵读会上听故事的人，若是能够轻易地进入角色反而代表其作者并不可靠（“阅历太浅”）；角色必须同时是行动的实质和阻碍行动的东西。

“她”必须摆脱他的投射，从而在自身之中确立和否定他的存在。

交通工具如何成为无器官身体？

公交车，汽车，地铁—晶体-时间地铁上的行驶时间表严丝合缝，是资本主义机器的标准配置精神分裂机器是我们在候车的时间，这段时间被抛在资本主义机器之外。

《欢乐时光》里纯和樱子在候车的凳子上谈心，《激情》的男女主在地铁内和候车室的不同，以及最后通过精神分裂去对资本主义机器进行一种逃逸和解域化（在地铁上追逐）公交车上纯和叶子的交谈，爱撒谎的叶子爸爸，葬礼-派对，生成-爱，孩子作为少数，人生中口吃的时刻纯说是自己介绍另外三个人互相认识的，“超合拍”，关系是一种叠歌，彼此的节奏不同，产生新的音乐和频率真实时间，公交车上，朗读会，现代电影的新形式。

少数电影。

四个人在温泉旅馆重新认识对方并做自我介绍。

大纪听纯肚子里的孩子的声音。

纯坐船远游，是对原本生活的逃逸。

游轮，交通工具。

樱子趴在桌子上闭着眼流泪，她可能在做梦，画外音是纯坐船的声音，过去现在未来在这一刻形成永恒回归。

读书对谈会是一场差异与重复的音乐会。

没有勉强捕捉那些转瞬即逝的实物，我们如实描述。

声音小说，将视觉和听觉文书化，在朗读的空间里，作者通过朗读和主人公生成一种新的角色，少数文学里的少数人物，让观众产生身临其境的实感。

“我是小说里的全部人物，但又不是那些人物的化身。

如何通过小说表达我热爱的世界又不因为自己是作者而藐视世界，让小说不仅仅是在描述我自己呢。

我放低自己的姿态，化为虚无缥缈且无知的存在，在必要的时候附身每一个人物，他们对未来一无所知，所以遇到突发事件会产生对应的震惊反应，我让自己配合他们发生反应，塑造一个到达不同位置的自己。

”

hi，long time no see.人声鼎沸的电影节刚刚落幕，迷妹在最忙的一周内还是抽空去抢了六部电影，内心满足。

杨德昌先生在《一一》里说，电影发明之后，人的生命延长了三倍，这样你就可以看到更多平行时空里的自己啦迷妹今天想跟大家说的是在本届电影节上看的第一部电影《欢乐时光》。

全素人拍摄，时长317分钟，听到这里有没有想跪的冲动，迷妹当时抱着既然看电影就看长长的电影吧的心态误打误撞选了这一部，而看电影的途中也因为觉得某些桥段过于冗长所以睡着了一会，然而在看完电影的两周内，我却时时会想到片中的某些情节，再对照一下自己的现实生活，无力感肆意生长。

看到这里你应该有所觉悟，虽然片名叫欢乐时光，然而从头到尾一点也不欢乐。

影片以神户为背景，以互为好朋友的四位女子为中心人物，讲述她们的日常生活，在爱情上的努力，在友情上的用心，在亲情上的维系，在工作上的取舍，在自我心理上的调节，然而仍然生活失意，对的，失意。

Akari是一名资深护士，工作场上威风赫赫，实则因为老公出轨而离婚，待人真诚，外表刚强，内心柔软，迷妹此时的脑海中还浮现他先后与Ukai妹妹和Ukai本人kiss的场景，场景太美啊Jun已婚，丈夫是一名生物学家，她与Akari相反，为了离婚与年下男出轨，与丈夫对薄公堂也没能成功离婚后选择离家出走，却又怀上了丈夫的骨肉。

影片最后也没有对Jun的下落做出交代，Jun是四个人中性情最极端的一个，活得太真切，所以为了和不愿离婚的丈夫离婚也是使劲了各种手段，只能说从结婚开始就是一个巨大的错误啊。

Sakurako已婚，儿子上中学，丈夫工作养家，常常晚归、与妻子无交流，与婆婆相处也并不融洽，是一个非常典型的日本已婚妇女的形象。

这几年日本讨论已婚妇女生活的影片很多，有大名鼎鼎的《昼颜》在前，生活的枯燥与沉默当然不是出轨的理由，可是我们却没法不正视这样的枯燥与沉默，究竟是什么支持人们将婚姻走下去呢？

影片最后，Sakurako有了一夜情，对丈夫不隐瞒、不道歉、不离婚，也算是以Sakurako为代表的一类人对现实生活的反抗吧。

Fumi已婚，有自己的工作，与丈夫的工作也有交流，看似琴瑟和鸣，最后却眼睁睁看着丈夫与新晋作家灵魂出窍，提出分手后丈夫出了车祸，对躺在病床上的丈夫却准备和解。

迷妹当时就想到了之前看的《荒蛮故事》里最后一个故事，也是一对相爱相杀的夫妇，原来这才是婚姻生活的真相嘛。

人生失意，不是悲哀如滔滔江水，不是愤恨如壮士断腕，而是一种沉闷与哀怨，看似如涓涓溪水绵延不绝，其实底层早有暗涌，只待一个契机打破僵局。

童话小说大多以王子和公主幸福地生活在一起作为结局，然而在一起之后的生活怎样却不得而知，仿佛《登堂入室》中所阐释的那般，每个家庭都藏着无尽秘密，看似再美好的生活也经不起推敲与质询。

导演滨口龙介把婚姻的绝望感特意放大，不是惯用的吵架手法，而是用夫妻间长时间的无言以对来表达，那种令人窒息的沉闷感可以逼疯一个人，出轨、离婚等等当然不在话下。

1、家庭主妇不能当，因为会丧失聊天话题；2、工作志同道合也没用，老公依然灵魂出窍；3、女强人也无路可寻，真诚会致死，强势外表下依然柔弱不堪；4、即使有一天真的放纵一下灵肉出轨，也无济于事，不能解决自身困境，也不能解决婚姻难题。

总之就是婚姻的肌无力，以及，不可解。

讲真，迷妹当时看完电影后有点精神崩溃，明明还是个未婚女青年啊，虽然自诩对婚姻生活有体察有觉悟，但如此这般的悲观失望还是让我很难过的，再反观一下周围人的生活，确又真的大抵如此，天朝人民在忍字上可真是下足了功夫。

迷妹的转变是这样的。

有点凑巧，在看完电影的两周内，迷妹一直在做人生导师（专业陪聊）的工作，而陪聊的重点大部分则都是感情问题（明明迷妹自身的烦恼都没人解惑好嘛），在不断劝解他人的同时，我却一遍遍开始重现电影里的画面。

爱憎会、怨别离。

你爱他、他太爱你和你爱他、他不爱你基本涵盖了恋爱问题的全部，因此，我们经常说爱要张弛有度，双方平衡，却恰恰忽略了爱本身的重要。

大部分人熬过漫长婚姻的法宝一为子嗣，二为欺骗（可骗人、可骗己），三为忍耐，如果这三种都不用，那一定是有爱。

而如果没有，那么对真诚的人来说，婚姻很难。

《欢乐时光》里是没有什么欢乐时光的，仅有的欢乐都只是悲伤的伏笔，因为她们都太真诚，骗得了家人的微笑，却骗不过自己的心。

但正因如此，迷妹却反而越来越觉得婚姻可以一试，在真诚的前提下，勇敢地爱自己、爱对方。

世界上只有一种英雄主义，就是在看清生活的真相之后依然热爱生活，所以你需要问自己的只是，是否还有当年的勇敢？

五个多小时，仿佛跟四个女人做了一生的朋友，和明喝过酒，跟纯泡过温泉，与芙美一起走过长长的桥，同樱子一起趴在桌上午睡。

这样的熟悉度是一点一滴堆砌起来的，在那些去表演化、剥离摄影机存在的对话中，展露出的是真实的灵魂。

两次宣讲会以对称的结构呈现，两次庆功会同样以“冲突——离开”结尾。

第一次宣讲是倾听别人，万物皆有自己的“重心”，人的重心是情感的锚，在与他人交往的过程就像两个钟摆，互相调整，找到平衡点，达成同调，不过这种和谐需要双方共同去倾听、沟通、触摸，一旦对方拒绝交流，这种倾述和联系就会落空失衡，最终倾塌，正如纯所说，这是精神暴力，是单方面的扼杀。

由此进入第二次宣讲，去倾听自己，正视自己的缺点，不去乞求外界的回应，达成自我满足和愉悦。

然而这样的过程必定伴随着漫长而痛苦地纠结和折磨，有些人会更敏感，正如同样的事物在不同人眼里感受到的程度有浅有深，造成的反馈也不同，即使是夫妻，也有陌生的一面，甚至因为思维方式的差异可能永远无法了解对方，这种隔阂是巨大且悲凉的，更大的隔阂是——有些人连隔阂都感受不到，或者说拒绝去感受。

虽说片名叫欢乐时光，然而称得上欢乐时光的，只有四个女人的两次出游，也独独只有这两段配上了欢快的弦乐作bgm，只有朋友，没有家庭没有情感纠纷，只是她们自己。

四人当中，在这漫漫长路上，芙美和樱子才刚刚踏出第一步，明更是选择了逃避，唯独只有纯，她早已走出了自我怀疑，能够向着过去温柔地挥手告别，潇洒转身离去。

强风吹过，海边的废墟轰然倒塌，有的沉入沙中，有的航向大海。

滨口龙介《欢乐时光》全片采用非职业演员，围绕着神户四位年过三十的女性组成的小团体（Jun、Sakurako、Akari、Fumi）展开，在五个多小时的声画旅程中逐渐揭开四位主角各自的生活。

<图片1>从片中近乎实时的拍摄与略微失序的对话，我们可以看到新浪潮侯麦和里维特的影子，特别是后者超过十二小时的《出局》（Out 1, 1971）；而四个女主角（三位已婚，一位离异）也映衬了约翰·卡索维茨的《夫君》（Husbands, 1970；滨口龙介在映后Q&A提及）。

角色间的对话撑起了整部电影，就如片中“沟通”一词反复出现（日语中“沟通”为“communication”音译，所以英语观众也能注意到）。

从艺术家Ukai主讲的寻找“重心”工作坊中的肢体交流，到四人在有马温泉旅馆麻将桌边的谈心，《欢乐时光》记录了人与人之间（夫妻、亲子、闺蜜、同事，甚至是陌生人）成功或是失败的沟通。

《欢乐时光》中有两段突出的群戏，都是在Fumi主管的场地PORTO进行的文化活动，前后呼应并占据了较大的篇幅。

就拿长达半小时的第一场戏来说，滨口龙介几乎保留了工作坊的全部过程。

起初看起来对剧情发展并没有太大关系，但如同纪录片一样的影像（滨口龙介在Q&A解释到最早的计划就是一部纪录片，粗剪版更长）反而还原了一种真实的面貌。

同时，《欢乐时光》本就诞生于非职业演员即兴表演工作坊，这样一来电影中的工作坊片段也可看作是之后大戏开演前的一场预热。

看似琐碎、随意、略带尴尬的工作坊也暗藏玄机，观众在电影剩下的部分看到Ukai引导的四个练习的影子。

不单单是角色自己在工作坊外继续着她们学到的练习，四种练习所象征的沟通方式也在之后慢慢浮现——背对背坐地起立（信任、友谊）、摇摆身体来寻找二人的中心线（频繁出现的小津式正面特写）、聆听自己重心（即丹田）的声音（夫妻、亲子，也可能暗指之后Jun和Sakurako儿子Daiki的女友相继怀孕）和额头接触传达思想（进一步变成接吻，或是思想上的交流）。

如此的各种重复制造出了一种似曾相似的感觉，而时间上在影片正中的有马温泉戏也对应了片头四人缆车之旅（片头的音乐又一次出现）。

温泉旅馆的场景不仅是四位女主最后一次同时出镜，也是影片转而深入另外三人各自生活的转折点。

就在温泉旅店的最后一夜，四人在麻将桌边推心置腹地聊天，却在末了之时颇具仪式感、初次见面般地重新自我介绍（图2）。

小津式的直切加上正面拍摄使得这场仪式更为独特：她们轮流转向Jun（同时也直面观众）介绍自己，仿佛这里才是电影的开始；镜头来回一切人与人之间的距离反而被拉远了，从而预示着Jun消失后小团体的解散。

旅行前矛盾较大的Jun和Akari（Akari因丈夫出轨而离婚，Jun为了离婚而出轨）之间却上演了温馨的一幕：Akari：很高兴认识你，我叫Akari（日语中有“光”的意思）。

Jun：你的名字很配你。

Akari：真的吗？

Jun：你照亮了我们。

可能导演想说的是，名字作为语言的一部分也和生活息息相关，就如Jun独自留下之后，偶遇前日给她们四人拍合照的女生，因为自己名字Yoko Takino（Yoko可以翻成洋子，而Takino直接就有瀑布的意思）里都是水，所以到处旅游寻找瀑布。

Yoko和Jun的对话虽然简短，却好像能从中看出整部电影的影子，有关亲情、友谊、婚姻、谎言与真诚。

看似稀松平常的影片在后半段，尤其从作家Yuzuki Nose新作朗读会的群戏开始，充满意外、巧合甚至是魔幻色彩。

受邀来给小说在评论的Ukai突然改变主意，搭讪Fumi未果后，在路边抽烟碰到摔断腿姗姗来迟的Akari，竟用了同样一句台词“我们出去走走吧，”带她去了酒吧。

而在会场内，因为Ukai的离开，Fumi的丈夫Takuya（同为Yuzuki的编辑）找了碰巧在场的Jun的科学家丈夫Kohei来救场。

起初的讨论牛头不对马嘴，Kohei不谈小说而是自己的科研内容，不过出人意料的是，在最后Kohei给出了一个非常精彩的解读。

紧接着朗读会，漫漫长夜里就如费里尼《甜蜜的生活》（La dolce vita, 1960）一般，Akari在舞池里踉跄倒地后被人群抬起，Sakurako在地铁偶遇之前工作坊向她表达好感的Kurita，或是Fumi在神户街头游荡到清晨。

最荒诞的一幕，莫过于Fumi提出离婚后Takuya离开，当她在房间里走动时突然倒地，镜头对准她横在地板上的脸，死亡一般的眼神（如下图），通过外景音切到Takuya的车祸，特写中能看到他手上的戒指。

正如片头四人在起雾的山顶看不到任何神户的景色，Jun开玩笑说，“这看起来像我们的未来。

”起初安于现状的欢乐时光在片尾变得捉摸不定，难以名状，似乎只能以（画面上的）沉默相对。

如小津《早安》（1959）中通过小孩的眼光来看日式礼节，抱怨大人太多无关紧要的寒暄和客套，《欢乐时光》中略带小孩子气的Akari说过两次，“如果你不当真，就别说出来。

”对于Akari来说，沟通需要真诚，而建立在谎言上的友谊肯定会破裂。

诸如此类，片中有许多对于真实和谎言，或者说是语言的本身必要性和模糊性的思考。

如此的两面性在影片开头就有了体现，Fumi和Ukai筹备工作坊时解释宣传海报内容模糊的好坏之处。

而之后Jun和Yoko巴士上的对话也有关一个谎言：Yoko的父亲在她爷爷去世的时候骗她说爷爷去大阪出差去了；所以这次听到父亲在暖棚里受伤却说没事，她也担心父亲又骗了她，便坐车回家看望。

进一步讲，电影作为一个媒介（语言），也游走在真实和虚构之间。

法国新浪潮同期的真实电影（cinema vérité）运动，比如让·鲁什和埃德加·莫兰的《夏日纪事》（Chronique d'un été, 1961），就把对电影本身的反思加到创作之中。

在《夏日纪事》的结尾，不仅是演员间（均为非职业）讨论哪些片段为纪实，哪些为表演，两位导演之间也对演员的反馈作了总结。

如此的自我解剖在《欢乐时光》中也间接地体现在工作坊后的反馈和朗读会后的讨论之中。

<图片2>在影片中长段对话背后是一个自由联想的电影意识，那些文字无法简单表达的意思通过蒙太奇或是其他电影语演浮现出来。

比如在Yoko下车后，Jun乘坐的巴士驶入隧道，画面渐暗，再次亮起的时候转到了并排坐在列车上的Daiki和他女友。

这样一个画面上的呼应在Jun出场的最后一幕得到了实现：意欲私奔的Daiki在渡轮码头见到Jun，之前一幕得知自己父母因为Jun撮合而在一起之后，对Jun说出了自己的感谢，“我听说，我，是因为你才到了这个世界上。

”片中许多第一人称视角的拍摄也邀请观众加入到电影里，像在Yoko在瀑布前给四人拍合照时，镜头切到了相机的视角。

在一定程度上，Yoko的闯入象征了观众作为观察者、聆听者和见证者的身份。

正如Kohei评价Yuzuki的第一人称小说制造出一种代入感，《欢乐时光》也带领观众进入到四人的生活里。

2015年度洛迦诺电影节将最佳女主角颁发给毫无演戏经验的四位日本女性。

以及“特别提及”授予该片编剧。

《电影手册》毫不吝啬的称赞道：“（这是）绝对的明智之举”。

更值得一提的是，不仅是四位女主角，片中所有演员都是第一次出演。

而即便如此，他们共同完成这一部317分钟的超长篇。

从瑞士凯旋而归之后，又被选入日本电影旬报年度十佳第三名。

足够“业余”，足够长，足够年轻的导演。

作为一部话题性十足的电影，瞬间出现在世界各地的大小文艺电影院。

允许我再次重复引用《电影手册》：“对于《欢乐时光》的成功，我们却是始料未及的”。

非常规的制作模式　 全片全部使用非职业演员并不稀奇。

如早期的侯孝贤、贾樟柯，又或者将其理论化到极致的罗伯特・布列松，他们的电影中早已屡见不鲜。

是出于拍摄成本上的考虑，也是出于电影美学上的追求。

这些演员通常是导演从一定范围内筛选出符合作品角色，然后对其加以演技方面的指导。

而如此选角、再指导的过程，其实导演拥有绝对的话语权，是一种自上而下的垂直作用。

但是，《欢乐时光》却与之截然相反。

它是导演和演员之间的双向互动，它平等而又民主，充满了美妙的流动性。

可以说，《欢乐时光》是一部非“常规制作模式”的，广义上的学生作品电影。

其在于，它并非通过如松竹，东宝之类的大手电影制片厂，而是神户KIITO，这个学习即兴表演的工作坊。

滨口（导演），还有野原位，高橋知由（编剧）三人作为培训老师，在此执教。

而片中出现的所有登场人物都是他们的学生。

虽然说是学生，但他们却来自不同的年龄和阶层。

大学生，上班族，主妇，退休老人等等。

他们利用周末业余时间，培训八个月之后，作为最终的学习成果，共同完成了这部电影。

非常简单的来说，《欢乐时光》就是一群想学表演的，和一群教学电影的人们一次欢乐的合作。

而如此制作模式非常值得推崇。

首先，它在很大程度上缩减了电影制作成本。

学生的培训学费成了拍摄的启动资金，且无需在演员上再花费精力财力。

因为培训学员即是演员。

对低成本的独立电影来说，尤其显得具有可行性。

其次在于理念上的革新。

对于非职业演员的采用，不再只是导演或者制片人所选择的少数的幸运儿。

所有参与培训的学员都能参与表演。

教员们（即导演，编剧）结合每个学员的特点，以此为前提，创作出相应的剧本来。

区别于一般电影中常见的先演员后剧本。

这在很大程度上，达到了导演和演员之间的平权。

从采访中我们得知，其间剧本九次易稿，不仅是出于滨口，野原位，高橋知三人的共同创作，也是导演和演员之间达到高度互动性的佐证。

总而言之，《欢乐时光》的制作模式，为独立电影的生存空间和样态，创造出了一种全新的可能性来。

其价值不仅在于电影本身，也作用于电影产业体系。

它将电影创作的行为普遍化，去阶级化。

让电影拍摄成为一场人人皆可参与的全民运动。

（神户KIITO的工作坊也是电影拍摄场所）

极简约的拍摄手法 让拍电影变成人人可为的行为，如此实验性的探索不仅停留在制作模式上，非职业演员的选择上，也体现在滨口的拍摄手法之中，渗透到电影文本内部。

《欢乐时光》不同于桥口亮辅《恋人们》中关注边缘，底层人物的命运，而是将镜头对准四位四十岁左右的普通女性，她们各自的婚姻状态和家庭困境。

《恋人们》的结尾，尚且在层层立交桥下露出一小块蓝天的希望。

《欢乐时光》却将四个家庭的崩溃从开始彻彻底底的进行到结尾。

前夫出轨后离异独居的明，生活闭塞的家庭妇女樱子，事业成功婚姻失败的芙美，想离婚却离不了婚的纯。

直到最后，电影都没有给出一个明确的结尾，她们各自的困境即便看上去一时得到解决，但却仍作为不可更改的事实般永远存在着。

本片在结构上明确的分为三部分。

纯的角色起到起承转合的作用。

可以说，正是因为突然纯打算离婚的自我告知，四人的平静生活才打开了缺口，失去了原有的平衡。

第一部分是得知纯出轨之前。

第二部分是三人出席纯的离婚诉讼。

第三部分是寻找失踪的纯。

而即便第三部分中纯已消失，但仍作为不在场的在场推动着叙事发展。

除去第二部分的四人的温泉之旅，明亮的外景，自然的光打在她们的笑脸上以外，全片几乎都是在夜晚，在酒吧，餐厅之类的室内，又或者电车，巴士等移动的室内进行。

室内随处摆放的桌子和椅子等道具。

极度限制了演员的身体，将动作控制在极小范围之内。

这显然是出于滨口的拍摄策略。

演员们所需要的表演的就是对话，对话和对话。

四人间的闺蜜谈，又或关于友谊的争论，婚姻人生的困惑等等。

她们说的每一句话都恰如其分的符合片中的角色，同时又让人感觉，她们说的每一句话都有着我们日常生活中每一个人都曾经历过的熟悉感。

而这似乎在告诉我们，构建我们世界的，不是那些戏剧性台词或至理名言，而是一堆琐碎的，毫无意义的对话。

无论是此前的《亲密》（2012）还是《触不到的肌肤》（2014）等，滨口电影都试图通过堆砌，罗列大量的对话来推展剧情。

可以说这是其电影的主要特点之一。

因为在滨口看来，即便是毫无演戏经验的演员，最初对表演抱有违和感，但在不断的对话之后，她们便能顺利进入角色的意识当中。

反过来说，对话促使她们成为角色。

而语言也并非舞蹈之类的特殊肢体表达，是我们生活中的最基本尺度。

当演员一句又一句台词喷薄而出之后，观众慢慢消除了电影作为虚构的存在这一事实的心理戒备，从而认同电影中人物本身。

坐下来的对话表演形式，也作用到拍摄手法上来。

动作上的极度受限，促使摄影机也相对应的变得安定。

即便滨口坦言本片是对偶像约翰・卡索维茨的致敬，是《夫君》（1970）的女版（《欢乐时光》的最初标题是《花嫁们》）。

但实际上，并不像卡索维茨般在持续晃动的手持摄影之下，在人物脸部特写与特写之间，实现去空间化的转换。

而往往选择了最简单的，从正面的固定拍摄。

也许这是出于对小津电影的效仿，但却又丝毫不见小津那般整饬的仪式感和形式美。

而是一种局促的紧张感和爆发力，一种期待将要发生，但却不知道何时发生什么的不安和诱惑。

记得同样使用非职业演员的侯孝贤毫不遮掩的曾说道，之所以用大远景拍摄，只因为镜头一旦靠近他们则会穿帮。

而滨口则全然相反，毫无顾虑的将摄影机正对在演员面前，让她们无可回避的面对自己和摄影机的关系。

也就是这个时候，在滨口看来达到了表演纯度的最大化。

此外本片除了大量对话，正面拍摄等特点以外，片中还出现了两段近乎于和实际时间同样长度的纪录片式的拍摄。

而如此真实时间的意义也在于，它让作为观众的我们和剧中人物一起共有和体会同一段欢乐时光。

工作坊间感受彼此的信赖，朗诵会上倾听情窦初开少女的独白，还有那冷酷的生物学家发自内心的爱的忏悔。

《欢乐时光》就是这样一部神奇而又平凡的电影。

用最简约的手法拍摄一些没有任何演戏经验的普通女性的一些我们再熟悉不过的日常对话。

它却感动了来自异国他乡的我，同时让我惊喜而诧异——电影创作不是少数人的特权，而将会是我们每个人明天爱的行动。

原载《看电影 午夜场》

先结论：不用看。

浪费时间。

一水儿的五星，一水的夸赞。

恩恩，那些长影评我看了。

也正是因为8.6评分，和那些五星好评，我才看的。

有优点，有所谓“先锋”，有这个那个，是是是。

主要是5个多小时啊！！！

5个小时就这个？

5个小时去看这个？

虽然大家浪费时间成性，但集中5小时看这电影完全没必要。

在各影评中可见高级文艺青年的自我洗脑功夫一流，引经据典，分析头头是道。

但没那水平质量，获多大奖，怎么吹多少人吹也没用。

只能说，醒醒…不至于，动动脑子，真没那么好…

今天读到萨冈的一篇访谈，里面她说到自己对“戏剧性”的理解，我想到这部冬天时看的这部电影，里面发生的很多事我已经不记得，但大量看似日常的台词之间，人与人关系的那种张力、秘密、复杂、欺骗给了我很深的印象。

我觉得萨冈所说的，应该也是这个导演所认同的。

“我的书中少有戏剧性的东西。

因为如果仔细思考，一切都具有戏剧性：我们遇到一个人具有戏剧性，我们爱上他、与他一起生活都具有戏剧性，而三年之后，我们带着内心的伤痛离开了他。

我喜欢孤独，但是我非常关注别人，我很关心自己喜欢的人。

于是，在人生所有这些出小戏剧面前，我觉得应该转而去嘲讽，应该有很多幽默感，而幽默感的第一步，是自嘲。

”“我想写一些小说，在这些小说里戏剧性的情景会越来越少，日常生活的情景会越来越多，平日里的小冲突会越来越多。

可以说，这是我想要去追寻的唯一方向。

因为戏剧性就存在于那里。

外部的事件总是偶然事件。

戏剧性，是起床、睡觉、在此期间的躁动和沉寂。

戏剧性，就是日常生活……我们偶尔会注意到，但是很少……”导演注意到了日常生活中的戏剧性，一旦注意到了这一点，那就没有一个人是普通而平凡的。

影片进行到一半的时候，麻将方桌，红缎浴衣，温泉旅馆。

倒有几分“明日风回更好，今朝露宿何妨”的味道。

榻榻米一样的机位，榻榻米一样的谦卑。

我们突然看到了小津式的问候，人们面对镜头，彬彬有礼，深鞠一躬，然后像第一次见面一样介绍自己。

长达四分之一世纪的友谊恍然间回到当初，人生若只如初见的感叹，少几分萧索，多了些风轻云淡。

这似乎是整部电影的一个分界点，前半部分的主要日常仍然要让位于后半部分越来越多的戏剧性，但这所谓的戏剧性似乎也是背对观众的，不着重，不强调，自然的发生，就好像理所当然的，介乎影像与真实之间的隔膜就像片中女人和丈夫之间的关系，看样子是彼此独立，却又彼此疏离，但又彼此相关，尴尬的，说不清道不白的。

当我们一度被“三杯两盏淡酒”蒙蔽时，但“怎敌他晚来风急”。

电影徘徊在日常和情节之间，前面刚刚为你拍照的匆匆游客，后面突然出现，和你娓娓道来家里的事，然后在像过客一样消失。

这种近乎于真实生活的故事情节，让人摸不到头脑，却又能感受到了自然日常的生活流。

这种感觉奠定了整部电影的基调：平缓，谦恭，自然，藏着情调，散了几分疏淡。

大段的日常对话，看似琐碎无碍，其实处处流露的是对生活，对人生处境的态度，开场的四人座谈就直接表达了对已过而立之年女人未来迷茫的感慨，这为后来所发生的种种危机做了暗示。

四个女人，四种状态，周围的事，纷杂的关系，被五个小时的时长容纳其中，不急不躁，不做作，不过火，有慢火熬汤的味道。

朋友之间，夫妻之间，婆媳之间，母子之间，情人之间。

这些“之间”构成了《欢乐时光》，或者说，《欢乐时光》就是一出“在人间”。

有理解，有误会；有包容，有嫉妒；有空虚，有放纵。

人生而在世，被这些关系，情绪所羁绊。

这才有了阿明，那位单身女人的孤独寂寞，有了芙美与丈夫之间那道隔阂，有了樱子这位家庭主妇的出轨，有了纯所逃避束缚的失踪。

她们所经历的一切，既有他人的精神暴力，也有自身的惘然烦恼。

但导演并没有意在去谴责压迫女性的“凶手”，而是旁观的记录所发生的事情。

尽管女性地位的卑微，但她们所表现的豁达，乐观，以及向往自由与爱的精神，让男性们为之汗颜。

当女性一次次的想要冲破枷锁的时候，男性们在干什么呢？

有的是痴迷于工作，有的是面对妻子的出轨仍然苦苦不放手，有的试图一夜情寻求慰藉，甚至连樱子的儿子也不幸免——他让未成年女朋友怀了孕，男性在《欢乐时光》里看上去是处于高高的地位，实则却又如此庸俗不堪，面对女性所表现的不可思议的强大，他们才是弱势的一方。

当樱子从容告诉丈夫自己和别的男人上了床的时候，丈夫既无奈又狼狈，他拿坦然的樱子一点办法都没有，只得颓然蹲在地上掩面痛哭。

这是片中女性对男性最为有力的一击，而这一击竟是由平常十分老实的家庭主妇樱子做到的。

相比于其它女性，阿明的个性更为鲜明，但也对未来也更为迷茫，她不知道自己要什么，不知道如何去获取真爱，有时候会一味地按自己的意愿要求别人，虽然看上去大大咧咧，但总是带着一副面具活着。

她所期待彼此信任的关系，在她眼里只是一个死胡同，因为她不想展现自己的另一面。

这种自身的矛盾，最终被另一个女人的吻轻松化解了，这既是信任，也是爱之理解。

有意思的是，在《独自在夜晚的海边》时，洪尚秀也尝试用同性之间的吻来表达爱意。

亲吻意味着人与人之间距离的缩小，但你全副武装面对一个人的时候，能征服你的也许就是那小小一吻。

这正好和影片中研习会的主旨不谋而合。

《欢乐时光》中两个最纪录片的段落一个是朗通会，一个就是研习会。

自然光，真实流露的反应镜头，刻意隐藏的灯光，实际时间的记录，一场不可思议的活动就此展开，无论是人们对重心的理解，还是人们互相听取肚肠的秘密，亦或是人们头贴头心有灵犀的实验，这都暗藏着一种人生的玄妙感，导演不放弃这一大段活动的初衷可能也在于它自身的魅力，身处社会的人们往往都尔虞我诈，当他们卸下包袱，轻松的和陌生人零距离接触的时候，岂不就是一段欢乐时光？

对于一直和丈夫相敬如宾，但又隔着一层纸的芙美，失踪的纯显得更为勇敢，她是女性意识觉醒的象征，她追求爱不惜出轨，丈夫的无能消沉（始终是一副面无表情的脸）让她厌恶，这才有了坐船出游，才有了偶遇樱子儿子——想要离家和女朋友私奔，却发现被女朋友放了鸽子。

这两代人突然之间就有了第二次直接交集。

第一次交集在于一场蒙太奇，怀孕的纯坐在公交车上，光影流动，完美交接在樱子儿子哀愁的脸庞。

这似乎是为第二次见面做了注脚。

樱子儿子感谢纯暗中撮合父母，这才有了自己。

生命的流淌，生命的象征，一切事物在生命面前都微不足道，何况是失恋呢？

樱子儿子这才恍然大悟，并大声的向纯说谢谢，这是樱子儿子的欢乐时光，这也是纯的欢乐时光。

《欢乐时光》不同于深田晃司电影中人物的暗流涌动，它所聚焦的是人们的真实生活。

需要指出的是，电影质感的刻意丢失，倒有几分家庭录像的意味，这种真实感像是我们亲身经历的事。

戏剧性只是辅助，就像芙美丈夫的车祸，这是芙美解脱的通风口，这也是和丈夫之间捅破那层纸的残酷代价。

但不管怎么说，虽然看上去四位女性的结果都不是那么尽人如意，但是精神上的羁绊却已经切掉了，尽管身上仍然有负担，但是心中那口气已然吐出，就像彼此当初见面的那样：美好，亲切，信任，有爱。

这大概就是他们的欢乐时光吧。

或者我们都很怀念那句问候被说出的一刻：初次见面，请多多指教。

首发到公众号：看电影看到死