鲸鱼马戏团

镜头语言太厉害，在常规场景制造奇观，像全景镜头酒馆里拉镜上升拍酒馆群众，灯在前景人在后景，灯光罩人群，太美了。

鲸鱼车里王子等人讨论阴谋，拉镜左摇露一双男主的眼睛，发现真相的男主，眼神惊愕，只露眼睛这部分，精妙！

还有很多有巧思的镜头，叙事也叙情，导演对人物走位也是要求很高。

以下面为例，弹钢琴叔叔受命令得立刻上街完成人物，由室内全景他和男主，转特写街上行走中他和男主的脸，特写上，脸周遭背景快速变化，说到他们紧急而快速的处理，若是全景就失去“快速”的感觉了，因为弹钢琴叔叔拄着拐杖，实际全身行走是慢而不是快。

而特写两人行走的脸镜头下，两人始终紧密贴着，摩肩擦踵的状态。

这也表现是导演人员的人员走位控制，这控制也在室内人员站位上，非常严苛，像在报社社，全景男主坐在栏杆门左侧，接着朝栏杆孔定点推镜，逐渐特写话语交代混乱时代的报社女人的脸，推镜全程没移动，女人脸没出镜，好精确，肯定事先踩点和交代人不能大幅度移动。

还有男主在广场入镜也是，俯视全景逐渐下降，下降到过肩镜头，男主从右侧入画，好舒服，也是有韵律的精确入场。

除此还有太多好镜头，值得重看几遍。

贝拉·塔尔寓言式的故事 大概从第一个长镜头开始就可以感觉到绝佳的摄影和场面调度 电影里有四段Mihaly的配乐出现 第一段是开场的长镜头 昏暗的房间里 男主虚无与幻想般的存在 说着关乎不真切浪漫的话语 在配乐开始时 我甚至怀疑自己是不是听错了 有这样美好的配乐 于是调大了音量 瞬间被拉入其中的视听环境 众人俨如行星般的脚步声 犹如树叶婆娑的声音 这里的钢琴是犹豫的忧伤的 二者的交错形成了最美的音乐 好像最后不过是男主的独舞 接着是塔尔最经典的路面与人交织的镜头 第二段出现在男主现身于广场 第一次看到“鲸鱼” 这时候的广场是苍白的 男主不知道正在酝酿着什么 鲸鱼像是他心中的理想主义 移动长镜头伴随着有点巨物崇拜的鲸鱼 凝视着破败与凋零的皮肤 这里的音乐逐渐在低吟 在沉思 第三段是暴行的开始 也大概是全篇的高潮 极具压迫的人群 开始一场沦丧的运动 直到赤身裸体的老者出现 画面在那刻静止 这时的音乐没有犹豫 而是一种呼唤 一种悲悯 人群离开 放佛是葬礼的最后 火苗的升起又熄灭 镜头语言里是大气而又温柔地哭泣… 第四段是最后 也是鲸鱼最后一次出现 音乐家来到了巨物面前 我甚至猜想那个男主会不会就是“王子”？

鲸鱼裸露在广场上 只留下音乐家和鲸鱼 音乐此刻很决绝 像是一切的挽歌 沉闷的鼓点像平静的呼吸 鲸鱼的眼睛又一次出现在我们面前 它放佛看着这一切 无比空洞又无比可怕 所有的事物都在逝去 变化… 音乐在塔尔的电影里有了一种新的生命力就像鲸鱼出现的三次 一次次的节奏感 充满着荧幕里的呼吸和心跳 牵引着观众沉入 那些太多的寓言和暗喻 似乎离我太遥远 但是镜头和声音 已经深深打动我了…

片头加了个不断扫过领救济餐的人群，以及Tarr在哥哈的一次放映前对其电影的自嘲。

五年前看《撒旦探戈》，迷迷糊糊中，开头穿过街镇，以及结尾钟声敲响，人们沿着石子路远去的画面已然深刻于记忆之中。

而《鲸鱼马戏团》中，主人公在酒馆里轻抚着醉汉的臂膀模拟日食的画面不断在眼前重现，仿佛上帝在操纵着提线木偶般丝滑。

黑白的镜头语言随着valuska弦乐的响起，渐渐带出钝感的时间之声。

在镜头后拉及天花板上的灯泡时，才意识到秩序的份量。

这段泰然得如此丝滑，以至于下个男主扬长而去的镜头充满了一种一切散去的忧伤。

鲸鱼就像是神祇的宠儿，它庞大得可以占据半个广场，却又好像本不应存于寰宇之间。

它的名字充满了魔力，每个人都对它有所耳闻，嘴上说着想一探究竟，但实际确畏缩于其真实面容。

不禁想，艺术与鲸鱼或许也有共通之处？

有些书、电影摆在那，甚至有时标记了想看，但往往会三过家门而不入。

只有当一切过去，满目疮痍或是归于宁静之时，才会有心境去一睹其芳华。

但仔细想想这是为什么呢？

就像趋利避害的进化方向一样，部分的精力被日常琐碎给消耗，而对美的意会则需要花长时间去黑暗中摸索未知的区域，其间的凝神与思考必不可少。

若是能像人们聚集在广场一样，处其边上而不看，只感受与其同空间的短暂的沉醉感，这份萎靡的虚荣是来得如此简单。

男主努力地想唤醒熟视无睹的人群，但最终变得麻木。

最后在病床上的镜头具象得仿佛飘了起来，像《镜子》里的悬浮一般，充满了悲悯的神性。

尘归尘，土归土，世事流转，没有了枷锁的鲸鱼不再神秘，而人群也已散去，唯留它无声地伫立。

如果只用一个长镜头，怎样表现广场上聚集的人群？

不入流的拍法是：把摄像机摆在一个固定的位置，拍一下全景和群像，如果想的多一点再加一点推拉摇移。

第一次拍片的时候老师坐在我旁边，语重心长地边看学生短片边告诉我，别用长镜头，一定要把镜头分解，你看，换了，又换了……一个动作要用几个镜头来表示。

相信每个人都会经过这样把一个动作分解成无数镜头的痛苦的“成长”过程，然后仰着头天真的问：为什么我们不能用长镜头？？？

看了贝拉·塔尔，我真想抽那些号称自己用了长镜头的天真孩子们（包括我自己在内），长镜头不等于静止的记录，你们还以为自己是卢米埃尔呢？

而是一种更高的艺术表现手法。

之所以大师用了长镜头是大师，我们用了长镜头是不入流，就是因为我们不懂电影，更不懂调度。

在我看来，剪辑反而是为了避免在表现中不必要的麻烦，比如拍一个正在行走中的人，“正常”可以是拍一个离去的背影，接正面到了下一个地点。

可是长镜头的跟拍，就要铺设轨道，行走的路线都要经过精心的布置，导演的心中要有描画出所有可能的画面，而不是看演员走到差不多的位置，就适时地喊停。

像香港电影这样面向市场的制作显然不会选择长镜头，他们会用剪辑更简单省时地交代出情节，但不得不承认，跟拍更有张力，每一帧都能传达出绵长的情绪。

依赖剪辑的拍法几乎在每部电影中都看得到，但是全部依靠现场拍摄的长镜头，就少之又少。

贝拉·塔尔在《鲸鱼马戏团》里的广场就拍得让人惊叹。

在广场这样一个如此开阔的室外场景中拍形形色色的人，并且始终跟着主要人物的脚步，展现不同人的状态，一个长镜头中有特写，有近景，由全景，景别的交替从来不显得局促——这就叫大师。

我看过的让我念念不忘的长镜头电影，一部是《你还活着》，镜头几乎放着不动，但却没有处于被动的位置，而是具有很强的主动性，导演在固定了镜头之后，充分调度起演员，镜头空间被分成了多个层次，每个场景都不是平面的，而是一层引出下一层，丰富得像一个游戏迷宫。

而面对贝拉·塔尔，他对镜头的掌控简直完美，三十几个镜头构成一百四十分钟的电影，不是偷懒，而是大大增加了拍摄的难度，我在看电影的时候甚至跟着猜测，要表现下一个动作导演会把镜头怎样移动？

要做怎样的准备？

又会产生怎样的效果？

而每一个画面的转接总是会从我的眼前溜走，因为他的长镜头用的游刃有余，每个镜头都不慌不忙，绝对找不出一个局促的推或拉。

仅举一个简单的例子：影片的最后一个老年人与一个坐在医院病床上的年轻人对话。

这个镜头的开始是近景，两个人的正面，当谈话接近尾声，镜头开始慢慢地向外拉，而这个时候观众的注意力还集中在老人没有完成的说话上，当谈话完毕，镜头已经悄悄向外滑出足够的空间，让老人可以站起来向外走，直到走出镜头还保持着画面的美感……这仅仅是一个小的例子，片中更多复杂的调度，不是文字能够分析清楚的。

这种电影可以说最大地还原了电影的艺术本质，或许更多的人会认为电影的本质是技术的，因为我们习惯了把摄像机当成传达思想的工具，成片的一半靠拍摄另一半要靠剪辑。

但如果真的把镜头当成画笔呢？

提倡作者论和“摄像机笔”的特吕弗只在外在层面提高了导演的地位，却没有更多地去挖掘镜头本身的“笔”特性。

在贝拉·塔尔的长镜头里，丰富的景别和充溢的情绪是依靠导演的细心安排和对镜头的重视，在这里没有剪辑中常见的所谓主观镜头，客观镜头，每一个镜头都代表着导演审视的目光，他以一种时刻在场的身份全程“记录”了故事的发生，电影本身的主角也是被记录的对象，只有躲在摄像机后面的那一双眼睛能够控制局面……想到这里，心里总涌动着一种神圣……这样的叙事渗透了导演强烈的主观色彩，而这个特点在《来自伦敦的男人》里体现的更加明显，有很多次都能看到记录了主人公进入空间又走出空间的过程之后，镜头往往会刻意得在一个小物件上停留一会，比如一把锁，一缕阳光，有时候会适时地有舒缓的音乐……这时候的电影暂时脱离了叙事，而是发展了自己的诗意空间，如果说叙事是一条纵向发展的直线，那么这些小的特写就是在直线之外，又拓展出一个平面。

总之，总之这样的长镜头是需要细细品味的，或许看起来会显得乏味，但镜头之后的诗意却值得反复欣赏。

想起《鲸鱼马戏团》中一个主人公吃饭的镜头，在逼仄的小屋里，他吃着罐头装的汤泡干面包，虽然是黑白电影，但我想象那时的颜色一定是灰色的，当镜头由手部特写转成主人公的近景，他拿起勺子吃干面包的时候，脑海中只出现一句话：不管怎样的生活，都是用来品尝的……不管怎样的生活，都是用来品尝的……

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/7012.html匈牙利片名：Werckmeister harmóniák，英文片名：Werckmeister Harmonies，又名：残缺的和声，不是直译的中文片名却是：鲸鱼马戏团。

一个“说文解字”般的疑问是：文字对文字的翻译会不会制造错误？

翻译是不是对原生态意境的某种改变？

这个关于片名的题外话题似乎是贝拉·塔尔未曾料到的，却巧合于对主题的揭露，就像詹诺斯第三次来到广场，偷偷进入那个巨大的装有鲸鱼尸体的货车，听到光头和老人的对话，画外音像是一种翻译：“他就是王子，他被解雇了，如果出去，要像死人那样不能说话……”他是王子，他是影子般的存在，却拥有着发号司令的权力；他被解雇了，他是另一个影子般的存在，像死人那样再也不能说话了。

他和他，老头和光头，在隐秘处是阴谋论的代表，而暗处偷听的詹诺斯知道了真相，却再也无法安全地离开，因为里面和外面、死亡和活着，如翻译声一样构筑了不同的世界：影子或者另一个影子是表象的谎言，而权力之下的暴力、不说话而死去的命运才是人类的悲剧所在——如果从“鲸鱼马戏团”的意译回到“Werckmeister harmóniák”的本意，是不是会进入这个寓言最核心的部分？

“鲸鱼马戏团”是从黑夜进入这个小镇并最终停在广场上的，那张贴在柱子上的海报告知了这个鲸鱼马戏团的演出内容：首先是鲸鱼，“世界上最大的鲸鱼”，然后是王子，“特邀的王子”，鲸鱼和王子组成了马戏团最大的看点，只要拿出一百福林就可以进入里面一览世界上最大的鲸鱼和特效王子的风采——它们是人们观赏的对象，是小镇上的奇闻。

但是当这个世界上最大的鲸鱼和特邀的王子进入小镇，并在广场上等待观众进场的时候，它已经不再是马戏团了，或者说，以詹诺斯的视角进入其中，他发现了“鲸鱼马戏团”从上帝的杰作变成令人恐惧存在的转变。

贝拉·塔尔用经典的长镜头，构筑了詹诺斯“进入”其中的三次经过：35分26秒到43分57秒，8分半钟的长镜头是他“进入”的第一次；1小时14分11秒到1小时17分33秒，3分多钟的长镜头是他“进入”的第二次；1小时25分45秒到1小时30分52秒，近5分钟的长镜头是他“进入”的第三次——在三次16分钟的“进入”中，他到底发现了怎样的秘密？

“鲸鱼马戏团”如何变成了一个谎言？

背后的阴谋又如何浮出水面？

第一次完全是好奇，在詹诺斯夜晚行走的时候，巨大的货车开进了小镇，它从詹诺斯的面前经过，詹诺斯小小的影子投射到如集装箱的货车上，他看到了那张贴着的海报，想到了鲸鱼和王子，即使分发报纸时那个女人说“世界已经发疯了”，即使卡斯叔叔告诉他鲸鱼只是幌子，詹诺斯还是走向了广场，拿出一百福林，买了票第一个进入马戏团的内部，那是几乎黑暗的存在，他走进去看到了鲸鱼巨大的身躯，看到了鲸鱼睁着的眼睛，鲸鱼之外，还有瓶子，最后从鲸鱼的头部位置走向尾部，詹诺斯走向了出口。

他看到了什么？

的确是世界上最大的鲸鱼，它是巨大的存在，带给詹诺斯的是惊人心魄的感觉，所以当他从出口出来，有人问他里面是什么的时候，詹诺斯说：“我看见了上帝创造的神奇。

”第一次他发现了上帝的神奇，提着唐德婶婶的箱子，回来之后他告诉吉里叔叔关于鲸鱼马戏团的事：“你应该去广场看看，那时上帝的杰作，但是很臭。

”吉里叔叔答应他完成唐德婶婶关于名单的事之后“明天会去广场上看鲸鱼”，于是詹诺斯和吉里叔叔完成了这件事之后分开了，詹诺斯再一次来到了广场，只是这一次他不再“进入”马戏团，有人质问他“为什么来这里”，而他得到的消息是：“由于技术的原因，王子的现身被取消了。

”取消了计划，广播里让大家回去，此时广场上起了大雾，和第一次詹诺斯的好奇不同，这次他开始不安，甚至最后以逃离的方式离开了广场，即使几次回头满脸都是恐惧。

詹诺斯找到了唐德婶婶，告诉她吉里叔叔已经完成了名单的事，他再一次说起鲸鱼马戏团的时候，说它是“世纪的奇迹”，而这次唐德婶婶给他的任务有两个，一个是去警察局长家里，告诉孩子们他们的父亲要迟点回家，第二件事就是去广场看看“谁和谁说话”，于是詹诺斯第三次来到了广场，他再一次“进入”马戏团，只不过不是以合法的方式进入，而是偷偷打开了货车的那扇门，在里面再次看到了鲸鱼的尸体，对着那只眼睛詹诺斯第一次发问：“看看你给我们带来了什么，即使你不会伤害任何人。

”接着他便听到了光头和老头的对话。

三次“进入”，对于詹诺斯来说，似乎是三种不同的相遇，第一次他看见了鲸鱼的眼睛和尾巴，从进口到出口他完全带着好奇；第二次他根本没有进入其中，但是他却见证了马戏团的关闭；第三次是不合法地进入，他质问鲸鱼给这里带来了什么；如果第一次是自然状态地进入，那么第二次就是带着某种使命，第三次则是执行唐德婶婶的命令；而在三次经历中，詹诺斯都没有看到那个特效的王子，它是传说，它是符号，它是幌子，它是谎言，它最终在两个人的对话中成为暴力的当权者：“我们要惩罚他们，这里什么也不会留下，恐怖将统治这里的一切。

”詹诺斯从无知者到知道秘密的人，他的“进入”方式可以解读为三种状态：第一次是自然状态，没有束缚，没有欺骗，打开了进口，也打开了出口；第二次是社会状态，虽然没有进入，但是他看见了在广场上买酒的人，聊天的人，以及马戏团被取消的消息；第三种则是政治状态，詹诺斯以不合法的方式进入，偷听了两个人的对话，知道了王子暴力式的统治计划。

从自然状态到社会状态再到政治状态，詹诺斯的三次经历是不是揭示了这个鲸鱼马戏团背后的寓言？

巨大的鲸鱼，看起来就像是利维坦，詹诺斯将它定义为上帝的杰作、世纪的奇迹，但其实它的背后是那个从来没有露面的王子，而王子代表当权者，是不是就是“国家”的象征？

那么这个利维坦般的怪物反倒成了恶魔，王子则变成了国家暴力的象征——上帝的杰作是阴谋，世界的奇迹是灾难，“马戏团是在亵渎神灵，灾难要来了！

”给詹诺斯打餐的女人这样说，而实际上，詹诺斯的“进入”其实就是闯入，它最终解构的是无知者无畏的神话，从对上帝杰作的赞叹到发现阴谋的恐惧，从合法的自然状态到非法的政治状态，詹诺斯到底发现了什么？

他又如何能逃离这场灾难？

实际上这个灾难早就有了预兆，在汉哥梅尔的酒馆里，大家都已经喝多了酒，汉哥梅尔让大家离开，因为酒馆要关门了——醉酒的人是麻木的人，他们已经不再清醒。

这时詹诺斯却导演了一场“日全食”的演出，他让一个人扮演“太阳”，太阳在发光，让另一个人扮演“地球”，让地球绕着太阳转，又让另一个人扮演“月亮”，月亮绕着地球转，也绕着太阳转，于是太阳、地球和月亮组成了一个微型宇宙，这是某种和谐的象征，“所有的人都明白这是无穷无尽的生命。

”但是，“下午一点钟，最戏剧性的事发生了。

”这便是日全食的出现，太阳、地球和月亮处在同一线上，于是太阳的光被遮挡住了，“黑暗降临了，生命寂静了。

”这是一场灾难，但是，詹诺斯导演的目的并不是展现宇宙的灾难，而是阐释灾难终将过去的信心，当太阳逐渐出来，光明又出现了，黑暗又逃离了，于是宇宙的和谐有回来了，“汉哥梅尔先生，这一切还没有结束，月亮从太阳前面移走，太阳再次发射出灿烂的光芒，地球上又有了光，温暖再次回到了地球上，深沉的感情感动了每一个人，他们逃脱了黑暗的重量。

”不是灾难没有结束，而是太阳从来不会消失，和谐永远不会失去，这就是詹诺斯的宇宙观，这种宇宙观给他带来的是生活的希望，生命的奇迹。

“日全食”注解了詹诺斯的宇宙观，所以他会把鲸鱼发臭的尸体说成是上帝的杰作，生和死其实就是日全食的两面，进入其中是黑暗，但也可以出来迎来光明，因为在他看来，正是黑暗和光明，生与死组成了和谐的世界。

而这和和谐观在吉里叔叔的音乐中得到了更为丰富的阐释，“我们要揭开可怕的谣言，音乐的和声都是建立在错误之上。

”拿着话筒说着音乐“错误”思想的吉里叔叔，所质疑的就是音乐中的十二平均律，在他看来，十二平均律的始创者维尔特迈斯特犯了一个错误，那就是将七音法变成了八度音阶，它所崇尚的完全且精准的平分让每一个音律失去了其独特的性质，虽然吉里叔叔问“单纯的音乐是否存在”，但当他把维尔特迈斯特的做法说成是错误，就是一种自己的坚持，“天堂的音乐就是神的和谐，七个音阶就是七个神……”单纯的音乐是属于神的，而十二平均律是人造的，人造的音乐破坏了和谐，它是音乐上的错误，也是一种灾难——“Werckmeister harmóniák”的片名就来源于这个和音乐有关的故事。

詹诺斯的宇宙观，吉里叔叔的七音论，都是追求和谐，都是尊重自然，但是当鲸鱼马戏团到来，当隐秘的王子出现，当整个小镇被大雾所笼罩，和谐被破坏了：起初是小镇陷在越来越多的生活问题中，缺少煤电，电话不同，学校停课，还有商店被抢劫；鲸鱼马戏团到来之后，人们更是生活在令人恐怖的气氛中，当詹诺斯第三次离开广场，他面临的政治状态便演化为真正的暴乱：身后传出的是爆炸声，做皮靴的拉基斯死在垃圾桶旁边，人群冲进了医院打砸抢烧……詹诺斯去了警察局长家里，孩子们完全被暴力化了，墙上挂着的是剑和枪等各种武器，孩子们叫嚣着：“我会严厉对待你的……”爆炸、死亡在发生，医院被洗劫，广场成了暴力的中心，而这似乎不是最让人害怕的，真正害怕的是：人们以为的上帝其实是恶魔，所谓的国家和政府，看起来是上帝的杰作，其实是灾难的源头。

吉里叔叔反对人造的音乐追求神的和谐，但是当唐德婶婶要詹诺斯将那份名单交给吉里叔叔，吉里叔叔无奈只能去寻找那些名单上的人，按照唐德婶婶的说法，警察要实施一个行动，这个行动需要一个强有力的人将人们组织起来，吉里叔叔便是这个强有力的人。

唐德婶婶是吉里叔叔的前妻，他们之所以分开或者也是和谐被破坏，而现在的唐德婶婶和拿着枪的警察局长在一起，她把这个任务给吉里叔叔，吉里叔叔无疑就是这个所谓政府的傀儡，但是吉里叔叔无奈只能接受这个任务，在制造暴力的王子面前，在统治一切的政府面前，还有什么和谐，还有什么单纯，甚至还有什么音乐？

吉里叔叔完成了名单上的任务，吉里叔叔把钢琴重新以十二平均律调音，吉里叔叔重新弹奏八度音阶，在暴力和灾难已经降临的世界上，还有什么可以坚持的？

而从自然状态到政治状态的詹诺斯，终于在经历了这一切之后重新回到了自然状态，但是这里已经没有了和谐，这里不再有太阳：他成为了医院里的病人，在吉里叔叔最后一次看他告诉他“照顾好自己”的时候，詹诺斯是无语的詹诺斯，是麻木的詹诺斯，是病态的詹诺斯，是悲剧的詹诺斯，或许在这个连恐惧都丧失了的世界上，人活着才是真正进入了一种自然状态，没有上帝的杰作，也没有世纪的奇迹，只有大雾的广场上那一具巨大的鲸鱼尸体，它在腐烂，它在发臭，它睁着恶魔的眼睛。

第一次看《鲸鱼马戏团》是在电脑上，两年半以前还是一个刚开始学看电影的小白，什么都不懂，只是感性地对他的长镜头产生了一种迷恋，这种迷恋跟在侯孝贤、安哲等人身上引发的化学反应完全不同。

今天再次在北电大屏幕上看，看的是胶片，眼睛像被甩了糨糊一刻也不想离开屏幕。

贝拉·塔尔的长镜头本身富有极大张力，这种张力概括来讲由三个因素构成：精确的场面调度、主导的运动镜头、反复变奏的音乐。

如果要问贝拉塔尔的场面调度有何特色，我想大概可以用精确和唯美来形容，几乎每一帧截图都可以用来做屏保。

在整部片子中有600多名非专业群众演员，他们的走位和表演都纹丝不乱得让人震惊，这在医院暴乱和广场两场戏中体现得最为明显。

在第一个镜头中，群众开始表现日全食之舞疯狂地旋转，男主混在他们中间指挥着他们，像是一群醉鬼中唯一一个艺术家，是最格格不入的孤独的一个。

黑白色彩的表现和灯光的运用也是他场面调度中的重要部分。

当第一个镜头男主演示完真人日全食后，第二个镜头是男主在空荡荡的马路上走过一盏灯，灯光越变越窄最后变成了一条细线，是对日全食的隐喻，极其富有美感。

当男主第二次趁着夜色偷偷溜进集装箱看鲸鱼，全黑之中有一束光照在鲸鱼令人同情的眼睛上，而后来男主偷听马戏团负责人和“王子”的谈话时，也有一束光准确地照在他的眼睛上，鲸鱼和男主形成了隐喻上的关联。

当然关联不止这一处，39个有限的蒙太奇中至少有两处都在强调这种对应关系。

贝拉塔尔极其重视黑与白之间的对比，在医院暴乱这场戏中，在漆黑色调的医院一系列打砸抢烧之后，暴民们拉开了浴室白色的帘子，一个浑身干瘪的老头站在浴缸里垂着双手和无法勃起的阴茎，整个底色是全白的，极其刺目和耀眼让人无法适应，就像是看到了天堂里的耶稣而耶稣如今已经成为了一个无助的老头子。

主导的运动镜头大概是贝拉塔尔长镜头最大的特色了。

平均时长3分钟的镜头可以平稳地游走在人物之间，穿梭过一个又一个空间，环绕、旋转、变焦，不停地挑选我们视觉的停留点。

记得戴爷在分析《人类之子》时说过，这部电影里长镜头中的场面调度和运动镜头的戏剧性已经完全可以和蒙太奇媲美，那么贝拉塔尔这部《鲸鱼马戏团》中长镜头抓人的现场感和紧张感则完全可以完爆好莱坞。

话说我一直好奇贝拉塔尔的运动镜头都是怎么拍的，上一秒是平稳的不规则运镜像是用斯坦尼康，下一秒是纹丝不动的固定镜头像是用了脚架，再下一秒是稳稳的滑轨即视感，再下一秒又只可能用摇臂，而这些切换是无缝衔接！！

同学甚至开始推测是不是滑轨随拆随用的……看了贝拉塔尔几部电影之后已经整个人都凌乱了……无怪乎这部39个镜头的片子就用了7个最顶级的摄影师。

还是要回到个人认为全片最牛逼的一个镜头上来，即医院暴乱。

当镜头跟随着暴民进入一个个病房不同的空间暴力殴打无辜的病人，镜头没有做一丝一毫切换，真实的时间和真实的暴力让人难以忍受。

当暴力结束一片狼藉，长镜头回到一个角落，男主躲藏在后面，一双眼睛里满是忧伤和震惊——原来他一直在看这一切。

在这时，客观镜头被巧妙地转换为了主观镜头。

另外，仔细看贝拉塔尔的运动镜头在表现同一处场景时，几乎没有一样的，在这部片子里不是很典型，《都灵之马》里父女俩对坐吃土豆就很典型了，四次吃土豆就换了四个机位。

但《鲸鱼马戏团》中有两个镜头的运动调度却很酷似，这是贝拉塔尔有意为之：之前有一个镜头是邻居看着男主离去，背后是他开的鞋店广告墙；之后有一个镜头是邻居的妻子看着男主离去，背后是她家的鞋店的广告墙。

这两个镜头之间发生了什么？

邻居拉尤什先生已经在暴动中死去了，而他的妻子还不知道，久久注视的目光中有对男主的担忧和丈夫归来的期盼。

这一形式上的相似让人联想其拉尤什先生那个镜头，产生物是人非的凄凉感。

为什么谈到贝拉塔尔的长镜头不得不说其电影配乐？

我想大概米夏伊‧维格（Mihály Vig）的音乐一直是其电影灵魂的一部分，这位贝拉塔尔的御用作曲一直高度参与了和贝拉塔尔合作的每一部电影的初期创作，甚至在电影拍摄现场演奏以营造出电影需要的情绪。

Vig的配乐跟贝拉塔尔的电影在风格上同样的优雅、沉稳、简洁干净，或者说相得益彰。

在每一部中电影中，他的配乐都几乎只有一个调子，《都灵之马》《伦敦来的人》都是这样，以反复的变奏和提琴加入的和弦来避免单调感，但这种重复几乎和呼吸的频率一样自然流畅，与贝拉塔尔摄影机的缓慢运动同步。

他的音乐密密麻麻铺满了贝拉塔尔的电影，已经和他极其冷静、客观的镜头语言融为了一体，少有情绪表现功能，更多是为人物营造一种生存环境。

然而在《鲸鱼马戏团》中，在那个干净优美的钢琴曲调之外另有一个用来抒情的旋律，富有强烈的煽情色彩地出现了两次：一次是在医院暴乱浴帘掀开，皱巴巴的老头子浑身赤裸地、无助地垂着双手，病恹恹的身体肋骨突出，巨大的震撼简直让人落泪；另一次是在结尾处，巨大的鲸鱼标本被暴乱的烟火掀翻在满地狼藉之中，跟男主一样孤独。

很少在电影中发言的贝拉塔尔此处突兀地用音乐情绪展现了自己强烈的在场，寄予了深深的悲悯和谴责。

接下来就可以分析主题了。

贝拉塔尔在《鲸鱼马戏团》中清晰地划分了两大对立的派别：以“王子”为首的、受“王子”蛊惑的暴民，和以唐德婶婶、警察局长这一对勾连的“狗男女”代表的镇压暴民的官方权威。

每个人都在忧心忡忡城镇的未来，但他们的行为有让城镇变得更好吗？

疯了的男主、死去的邻居拉尤什、医院里的病人代表了为数更多的平民/“贫民”，他们成了两大派别之下的牺牲品，像是对冲的钢块瞬间把螺丝钉们齑成粉末。

在这其中，男主有一点特殊，他更像是一个来自平民的哲学家。

他关心地球运转和日全食，家中墙壁上挂的是世界地图。

所有的人都在抱怨鲸鱼带来了城镇的厄运，只有他为上苍这种美丽的造物惊奇不已。

他孤独地去看望鲸鱼，当和鲸鱼的眼睛对视时似乎找到了唯一的伙伴，而这伙伴却已经从本来所在的海洋贩卖到了集装箱里，不会说话、不会呼吸、被制作成了标本。

这和男主最后的结局类似，被关在了精神病院里，没有了思想，没有了语言，只能吟哦出一些无意义的音节。

整部影片，是他从一个顺从的孩子成长为一个见证了暴力摧残的青年，而他的结局却是变疯，似乎在预示哲学家（爱智者）唯一的出路。

另外，他的音乐家叔叔也是一个很特殊的存在。

他比平民们更有才能、更聪明，始终希望自己能游离在这场斗争之外，但最后却依然没能幸免地被波及失去了家园。

从这个人物类型上可以体味到贝拉塔尔的嘲讽。

最后，这部电影依然有很多晦涩之处，比如，为什么原题目叫做《残缺的和声》？

和影片中音乐家叔叔说的那段和声的演讲有何关系？

铁轨上方盘旋的那架直升机是用来做什么的？

男主到底为什么会变疯？

这些问题都值得深入讨论。

看了评价，几乎都是5星好评，其中不乏很多专业名词的评价，评价的角度、内容、观点也是五花八门，让人看不懂摸不透，怀着好奇的心情找到了片源，黑白画面，看了开头公转和自转，莫名其妙，中途快进了一点，最后快结束的时候笑了，只有一个想法：一群老gay！

哈哈哈哈哈哈哈哈，怎么有8.几分的让人深思！

豆瓣大部分的评价还是挺准的，但这几年发现有些个别影片招致了各种牛鬼蛇神！

· 编者按 ·贝拉·塔尔和阿尼亚斯·赫拉尼茨基共同执导的《鲸鱼马戏团》，无疑是影史神作级别的电影，导演以最为暗黑的视角，如施催眠术般呈现时代的土崩瓦解。

这部诞生于千禧年的作品，就像是电影界的雅努斯（罗马神话中起点和终点之神），兼具过往的总结性与未来的预言性，既是过去一个世纪的顶峰，也是未来一个世纪的预兆。

《鲸鱼马戏团》在去年获得了新的4K修复，CC迅速拿下新4K修复的版权，推出了UHD的高规格影碟。

我们今天借贝拉·塔尔生日的契机，翻译了一篇CC最新出炉的《鲸鱼马戏团》影评，一同走进这部大师之作。

作者：Dennis Lim原文链接：https://www.criterion.com/current/posts/8442-werckmeister-harmonies-dark-side-of-the-earth译者：被动的观众 （电影一直在反映时代的脉动，就算整个世界都沉默，即使一点声音，都会成为一股力量。

豆瓣@被动的观众）贝拉·塔尔的《鲸鱼马戏团》于2000年问世，它是特定时代的产物，充满了千禧年自由浮动的不安。

塔尔的职业生涯始于匈牙利共产党统治的晚期，时逢各种政权和意识形态的推翻，市面上宣扬着各种关于历史终结、信仰衰落和电影死亡的声音。

那一时期的电影像在世界末日时代上映，这让《鲸鱼马戏团》那充满讽刺、华丽凄凉的悲叹显得适合时宜。

导演以最为暗黑的视角，如施催眠术般呈现时代的土崩瓦解。

《鲸鱼马戏团》剧照《鲸鱼马戏团》是塔尔的第七部剧情长片，此时，他已经拥有自己的一套美学，构建了自己的电影世界，令观者一目了然。

自1988年的《诅咒》(Damnation)之后，他的所有电影都以荒地为背景，历经沧桑。

此外，他常用深焦镜头拍摄，明暗对比鲜明，画面黑白，摄影机不停地转动。

电影里的人物困于阴暗的房间，孤立于贫瘠的平原上，连绵不断的长镜头盘旋围绕这些地方，漫长而没有太多解释性意图。

《鲸鱼马戏团》剧照中欧之地，阴郁无处不在，塔尔的电影展现了时空上的广阔无垠，流畅诗意，令人着迷，同时又带有一份近似于崇高的美感去呈现那些不可言喻的事物。

阴暗又凄美，如此矛盾又协调，能达成这般一致性的效果，这得部分归功于塔尔长期合作的影人伙伴：剪辑师和联合导演阿尼亚斯·赫拉尼茨基（Ágnes Hranitzky），从《鲸鱼马戏团》开始，他就一直长期合作塔尔，直到《都灵之马》(The Turin Horse，2011)；著名小说家克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛（László Krasznahorkai）自《诅咒》（Damnation）开始就与塔尔共同编写剧本，甚至为某些故事提供原始素材。

作曲家米哈伊·维格（Mihály Víg）自1984年的《秋天年鉴》（Almanac of Fall）合作塔尔，此后塔尔的电影总会伴随着他那的悲怆低沉的配乐，这些音乐通常是在拍摄前作曲的。

《鲸鱼马戏团》剧照《鲸鱼马戏团》剧照在拍《撒旦探戈》（Sátántangó，1994）的时候，塔尔几近原汁原味地把拉斯洛1985年写的同名首作搬上银幕，保留了原著小说交错的时空和不同的视角，全片12章节，长达7个半小时。

而《鲸鱼马戏团》更像是借鉴了拉斯洛1989年的小说《抵抗的忧郁》（The Melancholy of Resistance），更为松散精简些。

电影从头到尾以主角詹诺斯为视角，他站在一个幸存者的位置，看尽小镇上的混乱无序。

影片中，一马戏团来到小镇，一路前行只有一辆卡车，能引人注目的仅是一只填充鲸鱼和一个神秘莫测、疑似蛊惑人心的人物——“王子”。

他们的到来像是开启了小镇之恶。

詹诺斯是个邮递员，浓眉大眼、举止温和，同时也是埃斯特先生(彼得·菲茨 饰)的看守人。

艾斯特是个音乐学家、梦想家，隐居避世，痴迷于用音乐指出现代社会的缺陷。

小镇上空气弥漫着偏执和恐惧，之后流言四起，骚乱蔓延，中心广场上的停着一只令人不祥的鲸鱼，人们围着它转，惴惴不安。

而埃斯特与妻子貌合神离，妻子Tünde(汉娜·许古拉 饰)心有怒火，与她新伴侣，还有警察局长，都想在当下施展一番，发起一场政治运动，意图恢复“和谐”，重塑“秩序”。

《鲸鱼马戏团》剧照《鲸鱼马戏团》是对秩序与无序的一种思考：无论秩序还是无序都是有所欠缺的，甚至糟糕。

秩序是一种伪装，是一种管束系统，具有残酷性，但如果试图破坏秩序，只会注定导向暴力、失败或疯狂。

这种双重困境一是体现在电影中的主要情节：一场动荡不安后，随之而来的是民粹暴动；二是体现于电影名本身（片名Werckmeister Harmonies可直译为“残缺的和声”）。

音乐家埃斯特认为，17世纪管风琴家安德烈亚斯·韦克迈斯特(Andreas Werckmeister)将八度划分为12个相等的音调，一种基于假谐音的调音系统因而诞生，即十二平均律。

《鲸鱼马戏团》剧照电影开场10分钟可谓全片精华，它呈现了天体和谐运动的概念，与电影后面提到的古希腊音乐理论形成前后照应，暗示了革命运动的双重含义。

村庄里的酒馆即将打烊，詹诺斯邀请驻店酒徒表演日食场景。

三个酒鬼分别扮演太阳，地球和月亮，在詹诺斯的指示下，他们相互围绕着，镜头也跟着旋转，而后他们停止动作，此刻意味着一种罕见的天文现象——几颗行星对齐，地球陷入了黑暗。

这一大胆的镜头，是种象征性的隐喻，也展现了塔尔独特的电影技法：他的镜头缓缓移动着，经常在克制静止与情绪流露之间流动，像是一出“日食”——电影里的角色和物体，有时像是被操纵般失去知觉，陷入沉寂，仿佛眼前一片黑暗。

循环运动也是塔尔电影反复出现的主题——我们在《鲸鱼马戏团》看到了镜头运转如同闭环运动，维克的音乐段落反复出现，而电影里的故事发展更是循环反复，最终小镇走向炼狱。

(也有观众会联想到《撒旦探戈》的最后一章名字就是“圆圈闭合”；《秋天年鉴》的开头引用亚历山大·普希金(Alexander Pushkin)的一句话:“魔鬼可能在兴风作浪或在原地兜转着。

”)

《鲸鱼马戏团》剧照引用一下塔尔的忠实拥护者苏珊·桑塔格对其的评价：塔尔坚决反对各类解读，坚决地要求自己的电影不去触碰那些隐喻和寓言。

在《鲸鱼马戏团》中，一个被剥制的利维坦就像是各种各样的象征，暗示着托马斯·霍布斯、赫尔曼·梅尔维尔和《圣经》等等，制造了许多意义，或者根本没有意义，这有点像黑色的笑话。

(詹诺斯凝视着死鲸玻璃般的眼睛，他只有心生敬畏，感叹上帝能创造这样一个奇怪而巨大的生物)。

塔尔拒绝把自己电影生涯作品分成几个阶段，但他也承认自己拍的电影越来越形而上，从关注“社会问题”到后期愈发聚焦“本体论问题”。

放眼塔尔早期电影，虽然它们带有家庭情景戏剧的色彩，但已经颇有现实主义的味道了。

他的长片处女作《居巢》(Family Nest，1979)聚焦70年代匈牙利严重的住房短缺问题，讲述了一位年轻女子被迫与讨厌的公婆同住一间拥挤公寓的困境。

在视听上，该片几乎充满了禁锢感的画面，和对幽闭恐怖的特写。

《居巢》淋漓尽致地体现了“困于陷阱”、“无序状态”的主题，这些都是他后来电影常见的表达。

《居巢》剧照塔尔技法老练，其中一大特征是善用长镜头。

尽管观众对电影的注意力因人而异，因片而异，但长镜头通常是一种指引，让观众重新调整注意力：连绵不断的镜头画面可以邀请观众持续性地集中注意力，或沉浸式般体验，任随镜头漂流。

1967年，皮埃尔·保罗·帕索里尼(Pier Paolo Pasolini) 撰文称长镜头为电影的“原始元素”，将其等同于生命，将剪辑等同于死亡。

对于安德烈·巴赞（André Bazin）来说，不间断的镜头保持了时间和空间的统一，是“忠于现实”的一种体现。

我们通常在现实主义电影中看到长镜头，但其实它的用途不止于此，有的用于体现梦幻般的抽象主义(安德烈·塔可夫斯基)，政治分析(塔尔的同胞米克洛什·扬索)和概念形式主义(迈克尔· 斯诺)。

塔尔那徘徊长久的镜头引人注目，它们既能让观众沉浸在独特的环境中，又能反射般地告知大家，这一切都是电影技法在起作用。

在某种程度上，这些镜头的长短，意味着摄影机在运转的同时也设计好了该怎么剪辑——塔尔与剪辑师赫拉尼茨基的合作并不只是在幕后，从拍摄现场就搭好默契了。

开拍前，摄像机运转、演员走位、剪辑设计都是精心编排好，达成一致。

此外，电影呈现出的时间性不仅仅是因为长镜头，更多来自于它们特殊的节奏与张力，来自于精心设计的的平移和跟踪镜头。

《鲸鱼马戏团》剧照塔尔电影有着鲜明的长镜头，而他长期合作的作家克拉斯诺霍尔卡伊其写作特征也是长而迂回的句子，这绝非巧合。

(克拉斯纳霍卡伊的英文翻译乔治·西尔特斯[George Szirtes]把他的作品比作“缓慢流淌的叙事熔岩，一条宏大黑暗的文字河流”)。

克拉斯诺霍尔卡伊的文笔更接近于一种思想的流动，这种精神流动时而强劲，时而衰落，时而矛盾，时而迷失自我，常常超越了疲惫。

塔尔的电影并没有试图复刻这些精神状态，但它们有时确实体现了——那些独立于画面移动的镜头是有自己的思想。

两位艺术家都痴迷于形式，对于形式的方法探索也具有相似之处，颇有风趣。

而且，无论是塔尔的电影还是克拉斯诺霍尔卡伊的小说，情节都是次要的。

他们的作品通常以受压迫者和被诅咒者为背景，并涉及一些邪恶元素或阴谋诡计，叙事都简单典型，但透过塔尔的精心设计的场面调度或克拉斯纳霍卡伊得天独厚的句法，最终效果十足，变得更为宏大史诗，更神秘莫测，更深入本质。

哲学家雅克·朗西埃（Jacques Rancière）评价塔尔的电影“恪守了时间的物质性”。

导演本人也颇有认同：他认为故事已经过时了，声称“剩下的只有时间”，这是他有史以来最大胆的言论，我们似乎也可从中捕捉到他的创作意图。

在《鲸鱼马戏团》中，时间的份量并不令人轻易察觉，影片长达145分钟，只有39个镜头。

(它的平均镜头长度不到四分钟，在塔尔的电影中，比这更少的只有《都灵之马》了)。

片中，镜头跟随詹诺斯的脚步—从酒馆到城镇广场，从家里到工作场所，从那埃斯特庞大屋子里的一间房间再到另一间房间—漫长的序列镜头记录了詹诺斯走过的痕迹，也呈现了小镇的面貌。

(在塔尔电影中的声音设计中，突出的一环就是脚步声)。

在很大程度上，塔尔是个唯物主义的导演——体验他的电影就会想起帕索里尼对电影的描述：电影是一门语言，通过现实来表达现实。

在《鲸鱼马戏团》中，时间感是不可分割的一部分，但我们敏锐地感觉到，看电影时，我们不仅在感受时间的流动，还得以透过大银幕窥视无形之物和各种萦绕其中的氛围。

《诅咒》里的主人公说：“我什么都不依附，但一切都依附着我。

”这句台词也淋漓尽致地体现了电影外导演的能力，他可以描绘微妙的氛围和人物心理状态。

《鲸鱼马戏团》剧照在《鲸鱼马戏团》中，有很多事情仍然模糊不清，无法解释：为什么镇上的居民如此害怕这一酗酒的马戏团和其神秘莫测领袖——王子？

到底是什么激发了群众的反抗？

新一轮政治运动是如何恢复秩序的？

他们如何军队联系在一起的？

而后，我们发现原来是法西斯主义的情绪和瘴气在此地蔓延，小镇成了民粹滋生之地，谣言四起，人们相互猜疑，这种扭曲的心态在此地基层扎根。

在一团迷雾之后，这些真相令人不寒而栗，就像电影中人物冰冷的呼吸，或时不时在鹅卵石广场飘散的雾般清晰可见。

“起初，我们目睹一切，没有注意到发生了什么。

” 这是电影开场，詹诺斯向酒馆常客讲述日食过程的话，我们也可以理解为他在讲接下来的要发生的事。

《鲸鱼马戏团》剧照克拉斯诺霍尔卡伊的《抵抗的忧郁》有描写暴动最终占领了小镇，但篇幅不多。

而到了《鲸鱼马戏团》，暴乱被赋予高光，是整部电影的高潮。

塔尔以一系列生动的、近乎幻觉的镜头展现出来，这是塔尔生涯的一大影像高光时刻。

小镇群众步伐沉重，穿过黑夜(向我们走来)，此刻，前进的人群填满了屏幕；镜头观察着这些面无表情的人，他们完全沉默，有些挥舞着棍棒。

从时间感来看，这一幕似乎是永恒的。

镜头运动的角度从高到低，缓慢下降到人群中，特写观察着这些麻木的面孔，然后又上升到他们头顶。

而后镜头开始跟随暴徒，他们冲进医院，闯进病房，把病人从床上拖下来，打得失去知觉——这是一种生猛野蛮的仪式，带有怪异的、无意识的空白，我们听不到任何肇事者或受害者的声音。

《鲸鱼马戏团》剧照《鲸鱼马戏团》上映于2000年，相比过去，今天的法西斯主义不再是一个抽象的问题。

在匈牙利，总理欧尔班·维克多的强人统治已有十多年；在当今的美国，我们很难不去关注那些骚乱暴徒——那些弗吉尼亚州夏洛茨维尔的白人民族主义者；那些反对总统选举结果，而在今年1月6日暴力抗议的人——这是特朗普时代出现的特征，这些现象正此起彼伏着。

戏外我们看完《鲸鱼马戏团》起身走人，而电影中最终剩下詹诺斯一人，他那愈发震惊的面孔如永恒般定格。

在乌合之众狂欢时，János作为鲜活的个体，旁观了一切，他蜷缩在角落里；他惊恐地仰望一架阻止他逃跑的直升机；最后，悲剧的是，他在病床上茫然地凝视着远方。

《鲸鱼马戏团》剧照《鲸鱼马戏团》是部具有里程碑意义的电影，在它上映后的这一二十年里，影片逐渐获得了应有的地位与力量。

它就像是电影界的雅努斯（罗马神话中起点和终点之神），兼具过往的总结性与未来的预言性，既是过去一个世纪的顶峰，也是未来一个世纪的预兆。

- FIN-

就像呼应拉斯洛在电影原著《反抗的忧郁》中那些超长的句子和故事碎片一样，长镜头的电影语言完美复刻了这种压抑，缓慢，混乱，和绝望。

加上电影音乐，技术和艺术都无可挑剔。

不需要了解匈牙利的历史，也可以轻易读懂这部政治隐喻电影里的情绪。

当小镇钢琴家看望过住进精神病院的年轻人，来到狂热后一片狼藉的广场，神秘的王子不知所踪，巨大的怪物破败不堪，小镇的天空依旧灰蒙蒙，日食还未过去，没有人知道阳光什么时候能重新照耀劫难后的人们。

2025年初，看完这部拍于25年前的电影，想起36年前写成的小说原著，久久不能平静。

我所认为贝拉塔尔想表达的大概就是：暴怒之后，谁又能保证新的秩序不会衍生新的恶，轮回不止，一切都将堕入虚空。

所以，观影者要去理解最开始的比喻，之所以贝拉塔尔要设置一个三者和谐相处的太阳系运营模式，就是以一种上帝的视角去看待所谓的革命和新秩序。

新旧的交替不过是一种稳定的轮回，犹如日夜交替一般，处在暗夜中的人们害怕然后暴怒，渴望昼光，于是出发去建立新秩序。

周而复始。

所有的历史上的革命都存在一个所谓的王子，他鼓动和利用人们的害怕和愤怒，宣扬革命由此完成了他的使命。

鲸鱼的比喻代表着人们对于不属于身处的此岸世界之外的另一个彼岸世界的好奇，正是由于这种好奇把人们聚集起来。

可以回想一下，所有的革命都在宣扬一个美好的新世界。

贝拉塔尔的思考已经超越了人自身，而上升成了超验者。