无爱可诉

《无爱可诉》是导演安德烈.萨金赛夫在《利维坦》大获成功后执导的一部情感电影，该作品获第90届奥斯卡金像奖最佳外语片提名，第70届戛纳电影节主竞赛单元金棕榈奖提名，第75届金球奖最佳外语片提名。

电影讲述了一对准备离婚的夫妻，在迅速寻得新欢后都拒绝继续抚养孩子阿廖沙，在终日的互相推诿，责任推卸的谩骂争吵中，12岁的阿廖沙悄无声息的消失了。

影片一开始是一对夫妻来看房，珍雅卖房的原因是即将离婚，晚上珍雅和鲍里斯在客厅爆发了激烈的争吵，在门后偷听的阿廖沙意识到自己成为他们口中新生活的绊脚石,绝望地流下了泪水。

第二天阿廖沙精神萎靡的跑出家门，鲍尔斯车上的收音机在探讨末世情节，看似点明鲍尔斯是“东亚教”的教徒，实则映射家庭的崩溃，阿廖沙的末日已然来临。

阿廖沙出走后，影片描绘了珍雅和鲍里斯与各自新情人的新生活，在“活着不能没有爱情”的论调下穿插着极为露骨的床戏，触动我的一点是，两位女性在性事结束后不约而同地向情人询问“你真的爱我吗？

”，在我看来不过是在她们向对方寻求安全感的徒劳之举，萨金塞夫电影中的的爱之于女性是可以说是真正的悲剧，她们所信奉的爱太缥缈太无法把控，需要通过做爱的举动反复确证。

这么长的篇幅仿佛在刻意抹去阿廖沙的存在，过分的沉寂给人隐隐的不安感和危险意味，萨金赛夫将这两段情欲戏直白暴露的展开，父母的私生活越放纵，越是反衬孩子阿廖沙丧生结局的悲惨意味。

同时，《无爱可诉》试图将这个明线家庭悲剧与暗线乌克兰危机联系起来，乌克兰危机一句话概括即“长时间的民族对立，加上外部势力（西方国家）以经济和政治手段干涉，导致国家分裂和动荡。

”，但两者并行显得过于生硬，无论是电视上的宣传新闻，还是珍雅运动服上的“RUSSIA”，指向性过于明显，将时局环境带入到作品容易影响观影体验，但即便如此，萨金赛夫电影充满的思虑诉求和人文考量还是给观众带来了更丰富的观影感受。

这部电影是我很晚看的，自始至终的清冷让人想起《海边的曼彻斯特》，临近尾声时，房子出售了，装修工人将阿廖沙房间的墙纸被撕掉，象征着阿廖沙最后的痕迹被抹去，镜头又缓缓推进到窗外的空地，与影片开头的初秋的萋黄草地不同，已经是一片皑皑白雪，阿廖沙作为婚姻失败的祭品，仿佛只有“被死掉”才能赌气般为“爱无能”的人敲响警钟，《无爱可诉》不仅仅是“丧”这么简单了，通篇一种空灵迥异的无力感压制着我。

影片最后，鲍尔斯仍然是个不负责任的父亲，可能又与现在的妻子商量过离婚的事了，并粗鲁的将吵闹的新生儿扔进婴儿房的摇篮；珍雅又在低头不停地敲打手机，受不了电视上吵闹的新闻和冷漠的男人，到阳台上跑步机上机械的跑起步来，之前的一切仿佛并没有因为换了伴侣而有什么变化，也没有吃一堑而长一智，即使付出惨痛代价，生活也不会轻易赦免“爱无能”的人，珍雅轻喘着气抬起头来，镜头切换到已经褪色的阿廖沙的寻人启事，形成一种冰冷的对视。

“爱无能”的人总能轻易地浇灭对长久婚姻关系的幻想，鲍尔斯和珍雅难看的婚姻不是因为他们年轻时的错误决定，更不是因为阿廖沙，而是其自私与无爱影片结束，又切回到那片树林，重现枯木，但是阿廖沙不再，只剩飘带。

希望我们永远保持爱的能力，也永远都能有爱可诉。

公众号：硬骨头

《无爱可诉》——近期所看俄罗斯影片《利维坦》导演萨金塞夫的第三部。

某种程度上，我更喜欢这一部。

人类呼唤爱，渴望爱。

爱是宇宙间最重要的一种力量——对人而言。

如果把世间的一切活动看作化学反应驱动的结果，爱无疑是最重要的一种化学反应，对人而言。

宇宙间如果没有了人，宇宙便没有“意义”。

人如果没有了爱，人的存在也丧失了一切欢乐。

因此，婚姻的基石是爱情。

爱情的基石是“爱”。

但“爱”又并不是那么简单的一件事。

“爱”是一种能力。

“爱”需要你的内心是充足的。

这时你才有能力付出爱。

《无爱可诉》讲述了一对正在办理离婚的夫妻，双方都各自有了自己的新欢。

8岁的孩子在他们各自看来，都成为即将开启的新生活的“负担”，因此双方争论不休，都不想承担孩子的抚养权。

孩子偷听到父母之间的争论，发现自己是个多余的包袱，偷偷哭泣，痛不欲生。

而父母在争吵中各自意难平，各自负气地睡下，根本没意识到孩子的存在，更没意识到孩子偷偷听到他们的谈话。

这对夫妻当初是怎么组合到一起的呢？

这位有点帅气的中产阶级男子，一向是个花心汉，喜欢活在花丛中，妻子是他的不知第几任女友，怀孕了。

男子所在公司的老板是位恪守信仰的东正教徒，信奉并维持婚姻及生育的价值。

男子大概不想失去自己的职业前途，于是劝女子不要打胎，把孩子生下来。

这就构成了一个婚姻，一个家庭。

打炮是爽的。

两个肉体的颤抖，性的快慰，可以忽略掉许多其他侧面。

但婚姻是一种更全息的相处。

彼此的弱点、内心黑洞都会暴露出来。

婚姻需要爱的担当，需要全心为彼此的付出。

婚姻是件严肃的事情。

但失去了信仰的现代人，活得碎片化的现代人，活在强烈的自恋之中的现代人，其实早已失去了这种能力。

是的，简言之，现代人，失去了爱的能力。

两个人在家庭空间中的相处，最大的特点是各自不耐烦对方，各自都忙着沉浸在自己的世界。

什么是现代人的世界？

手机呗。

你可看到，两个人同处一个空间里时，空气沉默着，双方都心不在焉地，专注地划拉着自己的手机。

和妻子为孩子抚养权吵架吵得很凶的夜晚，丈夫睡沙发，躺下前还不忘把手机打开看一看。

手机，使现代人成为奴隶。

无论走到哪里，你都可以看到拿着手机臭美自拍的人。

现代人，最爱的只有自己。

这位花花公子男随便地便与女人走向婚姻殿堂，其实一点也没做好准备。

说白了，这种人，是没有资格走进婚姻殿堂的。

他继续维持打炮生活就好。

至少可以不断获得瞬间的快感。

但为了工作，为了前途，他不仅选择了婚姻，还选择了生育。

这种选择不是出于爱，不是出于对新生命的欣喜，而是出于一种利己思维。

并未深思便踏出那一步。

没错，不深思便选择一种生活方式，就像进超市把货架上的物品轻易地扔进购物车去结账一样，现代人充满了轻浮的随意。

于是，恶果和报应等着他。

他并不爱自己的孩子。

他对成为他妻子的那个女人其实也不爱，很快也失去了新鲜感。

妻子当然也不可能是一位圣人，“完人”。

她也是这个时代的产物。

她的缺点跟男人一样多。

电影中我们看到她有一位可怕的老妈。

只要她出现在老妈面前，老妈以最恶毒的语言跟她讲话。

太可怕了。

家如地狱一般。

由于自己没得到生活美好的对待，没享受过爱，便以严厉和变态的方式对待自己的子女。

这种歹毒比战场上的敌人的歹毒不遑多让。

但这种歹毒往往是无意识的。

当事人如果不反省自己对待子女的方式，把家庭搞成了地狱他都不知道！

他还认为他为家庭奉献了一切，所以理应对命运的残酷有所抱怨，并理所当然地对没让自己满意的子女表达自己的怒火。

殊不知，这毒害了下一代的心灵。

不能享受到爱的下一代、只习得了刻薄待人方式的下一代，在对待别人，甚至对待自己的子女时，是没机会“进化”的。

也没机会让周围的人和自己的子女享受到爱。

这是悲剧的代际繁衍。

电影中可怜的8岁孩子不仅听到父母不想要自己而心碎，而且在日常相处中，他也未得到父母的爱，有的是习以为常的冰冷，恶言恶语。

于是，在夫妻吵架的第二天，孩子失踪了。

夫妻俩不得不开始着急了。

毕竟是自己的孩子啊。

孩子的母亲报了警。

警察上门了解情况，登了记。

然后警察告诉孩子的母亲：按统计学概率，离家出走的孩子多在7—10天内会因遇到困难而返家的。

而警察局积压着大量的案子。

处理起这个案子来，需要一段时间。

所以结论是：基本上指望不上警察快速帮助找到孩子。

这不知是一个讽刺，还是对俄罗斯现状的真实揭露。

但面对着急的孩子母亲，警察还是提供了一条建议：可以寻找民间互助组织，民间互助组织一旦同意介入，答应帮忙寻找孩子，效率会比警察高得多！

这是一个讽刺吗？

公益组织效率远强于国家机器部门？

国家机器的力量只是用于维稳的么？

互助组织的负责人来家里了解了孩子失踪的情况，果断接手，开始帮助寻找孩子。

接下来真是令人感动的一幕幕啊。

电影花了大量篇幅，展示互助组织是如何帮这对夫妻寻找他们的孩子的。

搜索队有二三十人。

队长带队，分成几组，分头搜索。

搜索队纪律严明，训练有素。

经验丰富。

在寒冷的冬天，搜索队成员义无返顾地踏足每一片可疑的丛林和都市角落。

那仿佛是在寻找他们自己的孩子。

如果孩子此刻在某处偷看到搜索队的努力，应该感觉到一股浓浓的爱意。

搜索队还联系各个医院是否接收了不明身份的儿童，队长还询问了孩子的同学，孩子可能去的地方，这个询问由队长本人进行，非常专业，富有心理学智慧，并终于问出一处孩子可能藏身的地方。

看着队长非常专业、非常用心的表现，我感觉他是一位民间英雄！

家庭和夫妻之间所缺少的爱与关怀，反而在互助组织的搜索行动当中，体现了出来！

他们那么有耐心，帮助别人寻找孩子，其细致程度甚至超过了孩子的父母！

比如搜索队一位女队员跟着孩子的父母来到孩子外婆家的房子里寻找孩子的踪影时，夫妻俩基本上只是在与孩子的外婆聊天、询问，而女搜索队员则四处查看。

当搜索队员打算进入一间被封闭的屋子查看时，孩子的父亲说：“这里显然没有孩子来过的踪迹。

”女队员说：“我还是进去看一看。

”说完，自己走进了房间。

你甚至感觉到，那位女搜索队员，是一位更称职的母亲。

这部电影无疑在批判作为个体的俄罗斯现代人，失去爱与耐心的人，沉迷自我，注意力分散，缺乏爱的能力的人，与这些个人相对应的，是充满官僚气息的、不作为的政府机构。

你甚至可以想象，这些政府机构的人，回到自己家里时，与这些缺乏耐心与爱的夫妻、父母，是一模一样的。

然而电影里还是树立了如此光辉的典范——民间团体。

他们简直是最称职的神的事工。

是携带着爱的能力，散发着神的光辉的人。

电影仿佛在暗示，现代人是烂透了，但并非完全没有希望。

虽然电影展示了专业而感人的搜索队员们的工作，但并未安排一个光明的尾巴。

电影的最后，搜索队队长带领夫妻二人到达一家医院的太平间。

那里有一具儿童的遗体。

在医务人员打开尸体上的覆盖物时，队长说：“你们要有心理准备，可能会很令人难受。

”多么体贴。

夫妻看了遗体后，情绪崩溃了。

电影没直接展示遗体是不是他们的孩子，但通过他们的反应，可以推出，孩子死了，而且死得很惨。

电影没有告诉我们，孩子究竟是怎么死的。

只冷酷地甩出一个结果。

然后，镜头一切，多年之后。

夫妻俩各自与他们的新欢组建了新的家庭。

离婚后的丈夫在新的家中，与新一任的妻子在一起，膝下是他们新生的孩子。

家庭空间里同样是百无聊赖的气息。

妻子做家务，丈夫坐在沙发上看着电视，嫌孩子太吵，将他抱到婴儿车里，任其哭泣，自己依然自顾自地看电视。

这对曾经在床上有过热烈情爱表达的新夫妻，如今已显得麻木，而失去过一个孩子的丈夫，并没有因此对孩子更加地看重、更加地细腻。

一个缺乏爱的能力的人，纵使有了更多的经历，也依然没有学会爱。

离婚后的妻子也与自己的新男友，住在更豪华、更宽敞的房子里了。

显然借助婚姻，在物质条件上，她有了一个明显的跃升。

然而两个人也不再有当初约会时的你侬我侬，在与丈夫共处时，空间充满了沉默，新任丈夫一如他当初的丈夫。

妻子独自来到阳台上，在跑步机上开始锻炼起来。

如果此刻房子外站着一个人，看到这个房子里的一切，会认为，她真是一个长得漂亮、活得幸福、令人羡慕的女人。

然而她的脸上依然是漠然的神情……电影镜头从在阳台上锻炼的妻子身上摇开，摇到户外，一棵树上，挂着一条塑料带子。

天是灰蒙蒙的。

那条带子，是当初的孩子在失踪前，放学后独自玩耍时，扔到树上的。

那条带子，告诉这个世界，他这个生命，曾经是多么落寞，多么缺少爱与关怀。

失去了信仰的现代人，堕入了自恋和碎片化的深渊，成为一个个虽然互相需要、却无法提供爱的个体。

现代人满眼喧嚣，却注定孤独。

人的悲惨境遇与无望的生活并非通过外力可以解决，剧中主人公试图挣脱原有生活的枷锁，彻底与过往的一切决裂，从而寻求新的生活的希望，但终究陷入轮回的绝望。

在如同影片基调如此阴暗冷郁一样的生活表面下，是麻木已久的情感与缺失沟通的冷漠。

就如同影片开场的冰雪覆盖的大地的空镜头，极为萧杀之感，预示着影片中冰封已久的是人心，是人与人理解与关心的情感激流。

而真正能够解救陷入无望的人们的，只有灵魂的警醒，焕发出内心爱的力量。

而影片中主人公显然没有，儿子的死亡并没有唤醒两人麻木的灵魂，妻子珍亚面对尸体痛苦不已，却始终拒绝承认尸体是儿子，而丈夫鲍里斯则任由妻子打骂，他木然的表情，悲戚的抱着头蹲在墙角，这个动作细节，很有象征意味。

他已经对生活投降，无力做出反抗，他已然放弃了对生活的争取与希望。

最后，两人重新拥有新的家庭，开始了新的生活。

鲍里斯有了孩子，妻子与丈母娘在商量换大房子，吵闹的儿子与电视新闻混乱嘈杂，鲍里斯愤怒的抱起儿子扔进了育儿车，儿子大哭不止。

他再次回到了柴米油盐酱醋茶的平庸生活。

而珍亚依旧低头看着手机，旁边的丈夫看着电视，单人镜头将两人分切，坐在沙发上的两人中间相隔着距离，最后珍亚起身走向窗外的跑步机，镜头跟推过去，切珍亚跑步正面居中镜头，前推，推至特写，茫然奔跑的珍亚就如暴戾的自己，强力地不停地推着自己前进，但依旧寻求不到解脱，在迷茫中向前生活。

影片结尾具有象征意味，儿子的照片已在电线杆上被时间磨砺下冲淡的褪色发白，风雪在呼啸，镜头切入开篇儿子扔上去飘带的树，镜头缓缓上移，风雪中，褪色的飘带飞扬。

这飘带就象征着儿子，已经随着时间的推移冲淡在世界的视野中，淡忘于麻痹冷漠的父母心中。

影片开头，儿子将飘带向上奋力一掷，象征着儿子离家出走的对冷漠的抗争。

而俯拍儿子向上望去，正仰拍的飘带低垂，这两个极端角度地对切，如同扼住脖颈的死亡的绳索，他是儿子命运走向的预示。

儿子阿廖沙是这个冷漠家庭的牺牲品。

而影片真正想表达的，是冷漠的锁链下，无休止的轮回。

珍亚与母亲的关系，珍亚和丈夫对儿子的态度，以及丈夫再婚后对小儿子的态度。

旨在说明，如若没有警醒，悲剧依然会发生。

阿廖沙的死亡并没有唤醒这对麻木已久的夫妻，但导演希望唤醒观众，在风雪中飘摇的飘带，是阿廖沙亡灵的低声呼喊。

剧中女主人公珍亚决议与丈夫离婚，自己也已经有了新的情人，而此时的丈夫也有了自己的新女朋友，且已怀孕。

在两人都在挣脱原有困顿与灰暗的生活并同时找到了新的寄托，而此时的儿子却完全漠视与两人的视线之外，买房子时的母亲丝毫不关注儿子的感受，当晚会在儿子睡觉的时候大声争吵，上完洗手间关门出去的母亲竟然没有发现躲在门后在黑暗中痛哭的儿子，他们从没有关心过儿子对两人离婚的态度，吃饭时也没有注意到儿子留下的眼泪，直到儿子丢失，也是在两人各自寻找伴侣做爱后，发现儿子不见，且已经是儿子丢失的两天以后了。

对儿子的冷漠以体现出两人此时的心理状态，他们依然缺失了对彼此的爱，同样缺失了对孩子的爱，他们更多的是自私，尤其是珍亚对理发店员工的话，意指丈夫并不是为了离婚担心儿子，而是担心自己的工作。

反之亦然，难道珍亚不也是为了脱离自己的苦海嘛？

做爱这一动作的突出表达，且在夫妻二人分别与情人的场景中得以表现，还是在儿子丢失以前的两场场戏中，具有独特的作用与含义。

做爱，即性，是一种生的欲望，这是弗洛伊德所提出的，生本能，即性。

这是一种对生命，对活着，对希望的渴求。

性爱就如同两人的救命稻草，一种性爱激起的荷尔蒙成为两人生命的希望的麻药，沉浸其中似乎找到了新的方向，但仅仅是一种迷幻，这种药效的麻醉过去以后，留下的依旧是痛苦的煎熬。

于是，紧接着儿子丢失，将两人从希望中，幻觉的幸福中拉回到残酷的现实。

怀孕这一细节，是丈夫鲍里斯对待生活态度以及性格的体现。

鲍里斯是没有生活能力的人，他并不具有力量，而是不负责任，浑浑噩噩。

珍亚早年就是与鲍里斯怀孕后，在其富有承诺的蜜语中结婚，从而陷入无尽的痛苦与悔恨。

而此时的鲍里斯，再次使得女朋友怀孕，并且再次使用承诺来表达爱意。

而最终的结果是鲍里斯再次陷入郁燥的生活中。

他是软弱的，他只能依靠女人的安抚找到寄托，正如珍亚所说，是他要求结婚的。

但他却没有真正承担生活与苦难的力量。

手机，电脑，无聊的电视节目，是人际冷漠的语义符号，尤其是前期的珍亚形象，每次出现都是在玩弄手机，而鲍里斯第一次出场看珍亚的手机的细节，手机换了密码，正是隔绝交流的一种表现。

在儿子吃饭的一场戏，珍亚面对着儿子却低头玩着手机，儿子悲伤的难以下咽，她却视而未见。

这场戏过后，紧接着儿子出走。

最后珍亚与心的老公在沙发中，她再次玩起了手机，象征着她再次陷入了沉默的冷漠中。

而电视新闻同样是枯燥生活的体现，珍亚在家中玩着手机，电视响着声音。

影片结尾处鲍里斯坐在客厅里，电视响着声音；珍亚与老公也在看着电视新闻，电视新闻机械而枯燥的声音，毫无情感的渗透在他们的生活中，体现着一种无聊与呱噪。

丈夫的车内镜头以前车窗外的马路加画内前视镜中丈夫双眼这一固定长镜头表现，丈夫麻木的双眼以及长时间路面枯燥的主观镜头，体现了一种生活流程下的无聊生活，以及丈夫在工作中的镜头大多都以对称居中的正面镜头呈现，体现了丈夫生活及其心里的框定感，一成不变感，空洞与无聊。

如说鲍里斯是被动的，而珍亚则是主动的，当年在无爱的情况下，她利用鲍里斯托利母亲的苦海，但她只能在多年的生活中看清，鲍里斯其实才是利用她的人，鲍里斯才是用珍亚来解救自己的人，只是鲍里斯自欺欺人而已，所以当珍亚在路上将这一结论宣泄给鲍里斯以后，才刺痛了心虚的鲍里斯，并被其赶下车。

她看透了这种生活的实质，所以她极力要离婚，她找到了新的情人，并且非常富有，她变得异常亢奋，所以她会做保养，剪头发，并且主动的勾引与讨好情人。

因为她又抓住了希望。

她看清了生活的本质，却无法找到真正的解决方法，她是进取的，积极的，但是冷漠的内心的实质，使她无法通过外力来解救自己的人生。

而珍亚的新情人是作为珍亚的对立面来描写的。

他是一个具有感情的人，这是通过他与女儿的通话，以及对珍亚儿子丢失后跟着寻找，关掉闹钟让她多睡一会儿这些动作细节体现的。

他是一种正面价值，影片中少有的正面价值，但这种温暖的希望，也被珍亚不自知的可怕自私漠然中，稀释而消解，这也是从另一面表述缺乏理解与关爱的可怕力量。

影片的名字，无爱可诉，在影片中可以理解为多重含义。

一是提供了无爱这一缺乏情感的表述，同样也提示了无可诉的丢失沟通与理解的现状。

而整体来看，无爱可诉，更是爱的可诉对象，也失去了。

“说实话，我没爱过你。

只是和你在一起，我才终于能离开早已无法忍受的她。

”当属意外的孩子，不存在的婚姻新生活与旧过去的断裂牵扯，始于不被爱的孩子的去从。

夫妻二人急于卖掉名存实亡的家庭载体——房子，也在为无法像房子一样随意处置孩子而烦心。

象征亲情的房屋两处，一边红酒灯厨，堂皇承载父母争吵；一边阴暗到底，悄然容纳孩子的无声泪。

被踢皮球的男孩阿廖沙，作为家庭里没有地位的存在，被放置在不做考量的空间里，却无法被忽略其对于双亲之爱的诉求。

在这一幕里，我们可以看到珍娅和鲍里斯的行为之矛盾——既想赶紧分开，又没法做到真正决裂。

原因不是爱或亲情，而是男人无法交差的上司，和夫妻都不想承担的养儿责任。

一个与富豪男友同居，一个让情人女子怀孕。

表面严重的家庭问题其实不是男女主角争吵的元凶。

对于婚姻来说，比婚外恋情更加可怕的，是发现婚姻本身的无效和无意义。

不该发生的婚姻，不该发生的“爱”，不该促成的父亲与母亲，以及无辜受损的孩子。

在珍娅和鲍里斯的家庭观里，他们无意识地加入了对过去自我行为和婚姻的否定态度，珍娅反复叫嚣着“我从没爱过你”，鲍里斯则是用冷淡和潜在的暴力转移表达不屑。

大人们争吵、推脱、为自己辩解，不开口的阿廖沙便成为错的承担者。

对于过去，他的存在见证了父母错误的结合。

对于现在和将来，他的存在阻碍了父母通往新生活的道路。

不合时宜的离踪，家庭内外的寻觅现实与渴望中新生活的差距渐远，始于不被爱的孩子的失踪。

离开了争吵不休的房间，夫妻分头去往别处找寻欢乐。

珍娅无时不刻地刷着手机、美容自拍、渴望社交，打扮光鲜去往高级餐厅，与富有男子约会调情；鲍里斯则是与大着肚子的同居情人过上了婚后般的生活。

名存实亡的婚姻与放任自由的态度，珍娅与鲍里斯以各自的新鲜日子来暗地较真，谁也不想面对已无人气的空房，和累赘般“不再是天使”的孩子。

夫妻分散两处各有欢愉之时，也是他们对阿廖沙近乎遗忘的时候，这个本不该出世的孩子消失了。

习惯性的埋怨和争吵后，珍娅和鲍里斯开始疯狂寻找。

于是，原本正愁无处放置的孩子的离去，成为了解散夫妻再次携手的契机。

就要告别的家庭，为了圆满的告别散伙，不得不重新聚在一起。

与其他影视情节不同，《无爱可诉》将这一行动的些许温情都打散到丝毫不剩。

阿廖沙的失踪，不但不能挽回什么，反而塑成了这个濒临破散家庭的更新矛盾。

这个矛盾在于珍娅他们的离散并非某一人被家庭抛弃，而是双方共同的、压根就不需要这样家庭的源头。

渴望解脱的家庭成员，不仅是冷漠的丈夫和网瘾的妻子，还有在夫妻争吵后的清晨，草草了结早饭后、逃跑似地奔下楼梯的孩子。

不被选择的阿廖沙，何尝想要拥有这样的家庭。

日积月累的怨恨在漫长的搜寻中爆发，跟随着冰冷长视的镜头，直达珍娅母亲那里，追溯到了“无爱”的起源。

对女儿及外孙漠不关心的母亲，将引以为傲的厌恶和爱之丧失遗传给了珍娅，并附予宣言，堂而皇之的发表怨气，进一步激化原本或许可以平息的战火硝烟。

回程的路上，珍娅点破二人“利用”和“失误”的婚姻关系，用过去映射鲍里斯所向往的将来，咬牙切齿道出的愤慨，咀嚼起来甚是难听。

最终鲍里斯将珍娅赶下车，决裂正式外化，促成这一幕的高潮节点。

冰冻时空，积郁已久的环境旧过去与新生活的藕断丝连，终结于不被爱的每一个人。

志愿团体游走穿行于孩子们玩耍的破旧危楼，在飘雪积寒的马路和地下通道里张贴启示。

这样无力的搜寻方式串联起了阿廖沙失踪起止的时间与空间，珍娅夫妻也在无结果的茫然之中感受到了穷途的麻木。

明明不爱却要奋力寻找。

夫妻二人渴望将积郁在心的压力释放出来，若是没有结果，便会一直阴沉下去，连带着新的伴侣，还不能抛下相看两厌倦的彼此。

所以珍娅和鲍里斯在停尸房里错认孩子时的痛哭，装修工人撕下的阿廖沙房间里的海报，过后他们待在各自家庭里看到的新闻，都能为他们形成一个心态上的结果。

无论怎样，这件事情过去了。

从影片开头的枯黄落叶到结尾时的白雪皑皑，即便阿廖沙房间的小窗上带着哈气，也不能断定室内的温暖。

对于珍娅和鲍里斯的家庭来说，阿廖沙始终只是飘带，是诉求的宿主。

他的渴望和脆弱正如同结尾处缠绕树枝的破损飘带一般，虽随风坚强，却无期限地想要能够被人发现。

纵观全片的每个出场人物，女人痛骂，男人冷淡，繁杂的警察系统，轻浮的非单身女孩，自喜与自信的新房客。

在这样漠不关心的、充满戾气的环境里，不被关爱的孩子失踪好像正是理所当然。

影片直白的控诉家庭内外对比明显的女人之虚荣贪婪，接着暗讽表面强硬，实则庸软无用的男人（警察系统），正是一个个这样无爱的、冷漠少语的个体（婚姻），建构成了从根源处虚败腐烂的社会。

惯用的寓言符号，时代性的悲观情绪穿插着的时政元素，阴冷的废弃楼，颤抖着的水面波纹。

导演将前作《利维坦》中于政府的揭露和现实批判，及同样的以环境意象表达情绪展现至极，更创造出贴合时代的丧与悲观。

准备离婚的夫妻，都找到了合适的新伴侣，甚至还包含新的生命。

可从片中几段冰冷的性爱场面里，很难感受到他们的爱。

看似完美的生活嫁接，仅仅是影片的一个起子。

可怜的、不知踪影的阿廖沙，不也曾是从新鲜的孕肚中分娩长大的吗？

新生命的到来，新生活的铺路，未必真正给予希望。

而光明的未来，其实也都只是幻影。

人们生存在危机中，自然会不断创造危机。

人们造就破败的环境，正是因为长期生存在这样的环境里。

萨金塞夫用末世般废弃的场景和精准美妙的镜头，描绘出一幅包含飞度的时间、以往追溯和切实寓言的当下俄国家庭画卷。

然而，其道出婚姻破裂对于孩子的伤害，社会冷漠之于个体的普遍，却不仅仅只存在于俄国。

尽管模式化的类型，标志性的寓言形象，使得《无爱可诉》并未给我太多惊喜，影片在处理夫妻二人的新感情与后面寻子情节中也出现了较为严重的断裂感。

但是他将闷声潜行在每个问题家庭中的郁结爆发给我们看，便足以引起扩散到社会层面的更深思考。

夫妻要离婚，但谁都不想要孩子的抚养权，视孩子为负担！

其实孩子什么都知道，他自己处置了自己，这样的家庭让孩子心灰意冷，才会绝望到自己处置了自己！

看着妈妈对着孩子的尸体痛苦的样子，我在想她是幡然醒悟了吗？

可看到最后，夫妻两离婚了，可是还是像以前一样生活，这样的人不该拥有孩子！

每次朝孩子发火，她永远会马上原谅我，孩子都是天使，希望所有的孩子都能得到善待！

希望他们在天上选父母的时候都要好好选择！

在俄罗斯导演安德烈·萨金塞夫的手中，孩子往往是一种不确定的因素，他或者是故事的中心，或者是故事中的谜题，前者如《回归》，后者如《利维坦》和《无爱可诉》。

影片《无爱可诉》讲述了一个“爱意缺失”的世界。

片中的三口之家分崩离析，父亲出轨，将一个年轻的女孩肚子搞大；同样的，母亲也另寻新欢，和一个大自己十几岁的男人享受着第二春；只有儿子是孤单的，虽然和母亲住在一起，却要承受母亲的怨气，而父亲，却对自己不管不顾。

当父母二人都在各自的感情世界中享受幸福，儿子却失踪了。

但是这对心宽的父母一开始并不担心，只认为孩子在外面贪玩，就连在找孩子的过程中，也能互起怨怼，将儿子的事置若罔闻。

不幸地是，最终孩子在停尸间被残忍地呈现出来，而父母二人瞬间崩溃，抱头痛哭，却并没有影响他们日后的生活，片子便在两人岁月静好的日常中淡淡消逝。

《无爱可诉》海报萨金塞夫这部126分钟的新片并没有过多的惊喜，他甚至让自己在《利维坦》中一息尚存的“诗意电影”的余味也黯然褪色，只剩下一些景观影像，充作“诗意”的枯冢，如果看过萨金塞夫的导演处女作《回归》，《无爱可诉》当然是令人失望的。

萨金塞夫一开始并不是那种“刻意”和“庸常”的代名词，他属于那种平地一声雷的导演，2003年的时候，他曾凭借处女作《回归》拿到了当年威尼斯的最佳处女作奖和金狮奖，而《回归》这部电影让“苏联”和“俄罗斯”、现在和未来做了一种寓言式的安排，超现实、诗意、神话叙事，都可以安插在这部电影的头上，也有不少人说，在他身上看到了塔可夫斯基的余绪。

而这种余绪是逐渐褪色的，“诗意”长满了铁锈，而“庸常”却覆水难收。

《回归》海报《利维坦》中，家庭的琐碎和俄罗斯日常生活中的烦恼，不断的在影片中出现，就连一个修车的情节也会大谈特谈，萨金塞夫像是不再相信诗意和寓言可以成为影像的统治力量，而是转向了庸常的维度，希望爬梳生活中的纤毫，堆砌出整个人生的主题和困境。

但一开始，在萨金塞夫看来，“困境”是宏大的，它是有关民族和社会的，是有关过去和未来的，是一种上层建筑式的问题。

《回归》设置了一个过了十二年才回归家庭的男人，并安排一场父子间的沟通和对话。

但是亲情并不是这部电影的主题，儿子叛逆，甚至质疑父亲的真伪，以至于最后让父亲意外失足，命丧黄泉，影片用一种公路片的模式，探讨的却是“对话”。

父亲是“前苏联”的化身，而两个儿子象征的，是当下俄罗斯对待苏联的两种态度，一个怀念且顺从，一个质疑且反抗。

但是最终，苏联都将被祭祀出去，俄罗斯只会悼念，却不会盼望它的再度“回归”。

这种关键角色的死亡像是萨金塞夫的一个谜语，他总是会让角色在不经意间走向毁灭，但是这种死亡却又是必须的，只有他/她真正的死去，电影的主题才会得到平衡。

《利维坦》海报在《回归》中，父亲的死去是为了完成儿子的成长，母亲想让两个儿子和父亲待一段时间，则是为了完成“父育”的程序，这种颇具仪式感的过程早在旧石器时代就已经产生，那时候，青幼年男孩必须与母亲分离，参加仪式的男孩们要先被埋葬到地下，必须忍受生理痛苦和黑暗，只有经过“死亡”，才能获得“重生”。

这种远古神话像是《回归》的注脚，片中的安德烈和伊万在父亲死去后，重回文明世界。

《利维坦》则让男主角的第二任妻子意外死去。

一开始，影迷们以为这是自杀，但是之后，证据表明却是凶杀，然而通过影像逻辑，不难猜测，杀害妻子的凶手很可能不是丈夫，而是丈夫的儿子罗马。

罗马一直不认同后母，不一定是因为“情感隔阂”，真正的原因或许是“对她抱有性欲”。

后母的死去，让这个家庭重新平衡，醉酒父亲终进牢笼，而青春期的男孩也必须独自成长。

这种死亡的平衡到了《无爱可诉》中，更是成为一种必要条件。

儿子的处境很是尴尬，原因在于父母们都另结新欢，而让他们会发生怨怼的根源，就是自己。

他是一个无爱的结晶，为了完成男人和女人各自的愿望，萨金塞夫用孩子残酷的死亡成全了他们。

“平衡”对于萨金塞夫来说，既是内核上的，也是形式上的，在他的影像中，构图时常是中心对称，人物往往被放在中间；而在影片的整体结构上，依然如此，他的电影，往往以一个或一组固定场景作为描述镜头，将环境和氛围首先摆出，之后才让故事中的人物在其中穿梭，而当影片结束时，开头出现的固定场景又再次对称出现，甚至连音乐都工整而出，如果说韦斯·安德森的《布达佩斯大饭店》的对称强迫症是一种形式美感，那萨金塞夫的对称形式却是一种隐性的权威。

这种权威像是《回归》中的父亲，也像是《利维坦》中的市长，更像是《无爱可诉》中的父亲和母亲。

他们都以某种形式决定了整部电影的故事发展。

安德烈·萨金塞夫出生于1964年，人生中有27年的时间是在苏联时期度过，苏联时期自带的一党制和威权主义相信是他这种权威视角的源头。

毕竟在《回归》、《利维坦》和《无爱可诉》中，三部电影中的每一个孩子都留恋于苏联时期的破旧建筑，他们都将一个逝去的威权时代作为乐园，缠绕在萨金塞夫心中的“过去和现在”问题，或许到现在还未被解答。

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影片大量使用隐喻：影片开头小男孩走在林间，从一棵大树根部捡到一条红条纹的丝带，（大树的根部粗壮裸露盘根错节裸露在外，象征家族和传统的无可回避的强大，而大树根部被孩子抽出的长长的红白相间的条纹丝带，仿佛是一种带着问题的希望）孩子把它用力甩起来挂在树枝上，影片结尾时这根丝带仍在风中凌乱，却没有红色部分了（存在的问题没有人重视和看到，希望也就消失了，而问题依然在那里飘荡……）

故事情节并不复杂：一对处于离婚拉锯战的夫妻，各自早有了下一任，由于12岁儿子归属问题迟迟没有达成共识，因而尚未卖掉房子彻底分开，某天发现孩子失踪双方则尽力寻找……。

很显然导演想表达的绝不是仅仅是“离婚对孩子伤害大”这个层面上的问题，否则就不会出现关于“玛雅末日预言”播音那种播音……影片太多的隐喻让我们一起思考。

之前看了《回归》，被影片冷峻风格惊艳，今日看这部，领会了理，却未能心有共鸣。

人间的冷漠和亲情的淡泊，与其间种种遗憾，还不是我经验里接触到的情感。

对车里两人吵架的戏记忆深刻，关于音乐和抽烟引发的争吵，写的细腻真实有力。

镜头语音沉稳缓慢，冥冥中攥着一股劲，却一直收着，末了，仍未全部爆发。

只是树上一根彩条轻轻飘着，一个意向，呼应了多重的意味。

此片中，景成了表达情绪、塑造氛围、交待情节的一重要手段，存在感不亚于角色。

比如黯淡的雪林、幽深的绿林、窗外飘起的雪、水、张贴寻人启事海报的各个街道。

镜头调度跟随人物，在丈夫偷情戏中，始终缓缓地跟随丈夫的位置，不仅有摇、推，甚至跟随丈夫站着到坐下的动作，缓缓下移，接着慢慢推至窗前，将两人做爱的动作由远景收至中景。

是全片较吸引人的长镜头。

推的镜头挺多，多和人物情绪与戏剧张力有关。

看这部电影，影片外还有故事。

昨日恰逢建党100周年，看了《1921》。

看之前，眼镜已丢失好几个礼拜，想到，既然要去大银幕看片，就去配副眼镜吧。

之前也看过片，也去过眼镜店，但眼镜一直没配。

于是，便配了一副心仪的，但当天拿不了，要第二天。

第二天，约着五点去拿眼镜，我想着既然要拿眼镜，就再看部电影吧。

档期里没什么好片子了，我又离中国电影资料馆近，便看了资料馆的排片，看到这部《归来》导演的作品，时间合适，片子也不错。

于是欣然前往。

在影厅，竟遇到之前小剧组一起合作的朋友，乔，女生。

我开心极了，想上去打招呼，一看她旁边有个长发男子，便收了手。

看人家聊的开心，我打断自是尴尬。

于是我找到自己的位子，拿手机发消息给乔，告诉她，我看到她了。

她没有看手机的习惯，于是电影开始，我们便各自看电影了。

后面不说了，总之，我以为她和该男子偷情，有些醋意。

她是有男朋友的，两人挺好。

我就想着，是不是头发长一点比较能吸引文艺女孩，让她们为之疯狂。

后来，又看到该男子，扎起头发来了，又看他的气质，认出来了，原来他就是她男朋友，只是，散着头发我认不出来。

这不重要，重要的是，我极有可能昨天不配眼镜，有这眼镜也极有可能今天不来这看电影，而且这还是我第一次来资料馆。

如果我的眼镜之前不丢，也不会有今天。

事情的因果总是这样不经意间联络起来，让我感受到一股神的力量。

也不知道今天为何有次安排，我是错过了什么，还是得到了什么，又会导向一个什么未知的结果。

如果说每个作者导演都有一个执念，那么让俄罗斯导演安德烈·萨金塞夫在他的作品中醉心探讨的，便是一个个破碎的家庭和以小见大之下后苏联社会的迷茫与断层。

然而经历了从《回归》、《将爱放逐》的隐晦再到《伊莲娜》、《利维坦》的犀利，这个母题延续到他的第五部长片《无爱可诉》时已不似早期作品的丰盈，个人与国家的联系显得十分单薄，政治隐射模式化边缘化 – 一对形同陌路却不得不踏上寻子之路的夫妻，对“爱”直白的抱怨、直白的诉求也许可以让人们在声嘶力竭中惊叹人心凉薄，却少了《回归》中微妙深沉、令人心酸品味的情感积蓄和民族情怀。

如何让“家国天下”这个命题重新掷地有声，是我们希望在萨金塞夫未来作品中看到的突破。

而在《无爱可诉》中他也确实尝试了新的影像表达，利用空间变换和人物特写，呈现人们在无爱社会中挣扎的一个私密过程。

那么导演是如何构建无爱的影像世界的呢？

影片以枯树雪景这个萧瑟的大环境开场，立马切入“小家”层面：珍娅（玛丽安娜·斯皮瓦克饰）和鲍里斯（阿列克谢·罗津饰）在离婚之际恶言相向，互相推脱抚育儿子阿廖沙（马特威·诺维科夫饰）的责任。

当二人在各自的情人那儿寻求爱的抚慰时，儿子愤然出走。

摄像机一面毫不吝啬地记录各种语言暴力与角色缺席，一面嘲讽似的看着他们二次寻爱之旅又踏上了欲望（情欲、物欲）的老路。

珍娅直言从没爱过鲍里斯，他们俩的结合是为了生存的相互利用，而阿廖沙的诞生本就是一个错误。

于是婚姻、血缘等不由爱产生，也不会产生爱；夫妻分手是因为无爱，孩子出走也是因为无爱。

那么为什么影片花了一半时间去讲找孩子呢？

夫妻二人从开始的“这小子真会挑时间摆我们一道”到停尸房痛哭的转变从何而来？

阿廖沙的消失是一个产生爱的契机吗？

并没有。

生活漠然继续，新生儿还是会被扔在一边，寻人告示模糊褪色，阿廖沙的房间被拆除，他的海报被撕下，也没有人存下一张作念想。

那一段冗长的搜救行动作为最后的挣扎也是过眼云烟。

而从“大家”的层面，导演的点题散落各处，流于表面。

在广播和电视播放的关于末日、政治阴谋和战争新闻的包围下，在民族主义（珍娅的“Russia”文化衫）和宗教教条主义的煽动和支配下，“爱”是轻浮的，是自拍的口号和标签。

但是没有深究的批判只是无关痛痒的影像堆积，就像搜救队的协调员，不断抓住珍娅言语中的不确定，武断地嗤之以鼻，抨击她对孩子的忽视。

至于无爱的“大家”和“小家”这对关系，这些点到为止的社会大背景略显苍白无力，无法真正解答。

唯一一场触碰到这个问题的戏是与珍娅号称“女版斯大林”的妈妈的交锋。

正如《伊莲娜》里伊莲娜的儿子和孙子分别在片头和片尾往楼下吐口水，这种“子承父业”的阶级局限性在《无爱可诉》里则表现为冷漠与仇恨的继承。

如此病态复制的家庭和无法挣脱的无力感还是很具有视觉冲击力的，爱的一代代流失，预言着社会的分崩离析。

（阿廖沙向窗外眺望） 在我看来，此片的点睛之笔还在于几个人物向窗外眺望的镜头。

在萨金塞夫之前的作品当中，女性角色照镜子作为自我审视的象征，常常用来解释人物的行为动机， 驱动剧情发展。

比如《将爱放逐》中薇拉（玛利亚·邦妮薇饰）对镜自怜，丈夫强迫她堕胎是瓦解其对爱的信念的最后一根稻草，之后她便结束了自己的生命；《伊莲娜》中伊莲娜（娜婕达·马尔基纳饰）凝视镜中的自己，终于明白自己对丈夫十年如一日的悉心照料还不如他的混账女儿的一句甜言蜜语，由此起了杀意；《利维坦》中丽雅（叶莲娜·利亚多娃饰）彻夜未眠之后对镜哭泣，被父子俩的冷漠和羞辱折磨得万念俱灰，有了轻生的念头。

而在《无爱可诉》里，照镜子这个中心情景有了新的变形和延伸。

影片初始，有一个阿廖沙凝神眺望窗外的特写镜头，面上平静却带着那个年纪不应有的心事重重，紧接着镜头切到窗外一群孩子在草坪上踢球，这与上一个场景阿廖沙在树林里独自一人抛带子形成反差。

此时镜头突然变焦， 镜头（阿廖沙的视线）由窗外收回，隔着蒙层雨雾的窗户。

如此的室内外空间变换在结尾处再次出现。

当工人们拆除阿廖沙的房间时，镜头对着同一扇窗户缓缓推进，直至无限接近水渍斑斑的玻璃窗，这一回镜头没有“冲破”窗户，而是直接切到外面在雪地里玩耍的孩子们（大都有父母陪伴），好像阿廖沙还在那儿目不斜视地看着这一切。

他看到的不仅是世界，还有世界中无处安放的自己。

他为什么要出走？

窗内的局促和束缚已经在他听到父母争吵之前预示着他的出逃。

然而父母之爱的缺失更是无法在导演设定的无爱社会中得到弥补。

他挣脱的只是这间屋子，这个家庭，外面也没有他的容身之所。

这他在眺望之时已然知晓，却还是决心逃离此处的了无希望。

同样的，珍娅在与情人欢愉过后走向落地窗，眺望窗外，脸上带着恋人在侧的甜蜜。

这与影片最开始来看房的孕妇幸福地眺望窗外，憧憬未来相互呼应。

我们不禁想到，也许珍娅和鲍里斯最开始也是如此充满爱与希望，只是后来发现一切都是虚假的。

珍娅最后那个直视镜头的特写更是如镜像般告诉自己，告诉观众，生活漠然继续的苦涩。

（珍娅直视镜头）