一秒钟

相比于之前张艺谋那些动辄上亿大制作，追求拍摄规模与视觉突破的电影，《一秒钟》基调质朴，不太像人们习以为常那些个观影体验。

很多东西不是靠视觉呈现的，而是以一种余韵的方式留给观众去品味和思考，以至于电影大幕落下，影院灯光亮起，自己一时还会有点回不过神来：“这就结束了？

到底要说点啥？

”当然这可能源自故事线的单薄，也可能出于很多东西不能说、不可说的欲语还休，也可能因为主角之间情感粘合稍显牵强、大众太难共情，才会让人不免觉得电影似乎差了那么一口名为“说服力”的气。

散场中也会听到周围的人一些窸窸窣窣的交流，关于父女之间的情感，关于没有表露出来的镜头，以及那些个有关胶片的电影的记忆。

没有太过热烈的争执与讨论，也没有类似群情激昂的火花碰撞，在近两个小时短暂的相聚之后，影院中的三百多号人各自散去，身影消失在北京的夜色中，开启各自生活的电影。

“大时代下小人物的故事，政治和苦难都是既远又淡的背景，格局很小，没有流行的那种戏剧性”。

张艺谋用一种近乎返璞归真，化繁为简的方式，来呈现这个深情的故事。

张译饰演的男主角张九声是个劳改犯，想在宣传片里一睹自己多年不见女儿的样貌，一路在奔跑和寻找；新任谋女郎刘浩存，饰演刘闺女，因为父母过世，她独自带着弟弟长大，看似是个为了弟弟天不怕地不怕的“假小子”，想要用12.5米废胶片来弥补弟弟“闯的祸”；电影放映员范电影由范伟饰演，这个有些特权的喜剧形象，承担起串联故事的角色。

他们三个在生活里各有缺失的人，因电影胶片的存在而相互产生了联系，得到与失去的轮回之中，将一个个离散的人聚合在了一起，在胶片的光影中惺惺相惜。

其实话题到这里，按照一般的剧情发展套路，看似该进入给电影人一封情书的部分了。

哄闹的礼堂里因电影而聚集的人们，修复胶片时庄重的细节与光影画面，以《英雄儿女》作为戏眼，与电影中的妇女情产生共情与互文，在群情激昂之时，将镜头对准老旧的荧幕，音效伴随着那熟悉的歌声，全场回响大合唱的集体旋律。

但有趣的是，若细心观察会注意到，电影里的每个角色都像是一群本质跟电影没什么关系的人，看热闹的群众，为生活的老范，只想做个灯罩的刘闺女，只为一睹女儿最后容貌的张九声。

同时，导演也并没有着力去塑造一些关于电影的造梦情节和梦幻氛围，就让它像生活里不可缺少的一个元素，在情节中自然流动，不论人们会以怎样的态度和方式去感知它的存在，故事与光影总会在这平凡的生活里记录下属于它本真的回忆，生活与电影的精彩之处也不过是如同这般的彼此相依的关系。

张艺谋曾在采访中提及自己喜欢拍摄奔跑与等待的画面，人海之中，天地之间的奔跑与寻找，像是朴实生活中最具浪漫色彩的一个仪式，急促的脚步或者眼神之中述说着的是其冗长生活里凝练出的那些个故事与诗意。

在《一秒钟》的前半段故事里，张译与刘浩存的面部形象在我记忆的里多多少少是有些模糊的，记忆犹新的是张译有些佝偻躲避的身影，与刘闺女那一双水汪汪的大眼睛，再加上些许妆容的陪衬，眼睛好像成了电影之中的一条暗线，时而明亮充满希望，流露出女孩儿内心的细腻与感性，时而消失躲避表达，生活中那些不可言说的微妙时刻；时而闪烁着泪滴，将泪水潸然的文字描写，表现出属于自己的深情。

再到之后与《英雄儿女》里王芳的相互对应，没有太多复杂的设计，只是潜移默化地记录着刘浩存的那双被张导戏称为“像两个灯一样”的双眼，将刘闺女对生活真实的感受简单而质朴地流露出来。

甚至直到两年后的那个看似有些致敬早期经典的画面出现，脑海中才定格下了刘浩存完整的笑颜。

两年后两人再次相见的画面，依然是之前熟悉的奔跑，与面面相觑，只是这一次从彼此的视而不见变成了相视一笑，“灰头土脸”换成了饱含热泪的满脸天真，争抢的胶片盒换为传递间的报纸。

没有台词，一张纸，一捧沙，两人脸上都挂着笑意，带出想传达给观众的暖暖温情。

说实话，结尾的这段记录，与电影开头时“坏分子”和刘闺女之间追逐争执的静默画面，是整体电影之中最打动人的部分，没有了后期录制台词普通话的干扰，演员也回归到了自己对于角色的观察与理解之中，“白纸”般的刘浩存也完成了自己对于角色的一段生活体验，从开头的生涩与假装疲态的模式化表演，回归到真实的共情里。

贴近生活的电影尤为需要质朴的风貌，导演用一种近乎默片的形式来诠释生活，影像中的刘浩存与张译从形同陌路的“敌人”，到“同是天涯沦落人”，此时无声胜有声。

怎么说呢，我不喜欢的电影，我很少会刻意写影评批评，一般喜欢的才会写，毕竟就好像食物，你喜欢吃的，赞不绝口，难吃的，一句两句就可以囊括。

为烂片写影评，其实是非常浪费时间的事情。

但是张艺谋的《一秒钟》，也不是简单的好烂的范畴，还是多聊几句，非影评。

首先，《一秒钟》这个故事是崩塌的，老谋子喜欢用特殊时代作为背景，这种创作技巧其实是双刃剑，电影版《活着》其实比余华的原著要讨好审查太多太多，但是仍然没有受到审查的青睐，但是为张艺谋带来享誉世界的生于。

很多人喜欢电影《归来》，但是实际上，《归来》也有《一秒钟》问题的端倪，就是把剧情的核心冲突，给到那个隐喻的时代，把人物的悲剧，隐身在时代里，另外我说过很多次，《归来》只有巩俐的神演技，陈道明老师真的是戏剧演技，电影演技还是太刻板而浮夸了。

我知道很多人，包括我自己在内都非常喜欢陈道明，但是他演电影的演技，一言难尽。

最有演技风格代表的，就是《无间道3》。

电影是这样的，我们在看电影，需要一个理由，也就是如何从走进影院，坐下来，到融入故事，最后共情。

张译这条线的故事，虽然有剧情的阉割，但是从报道幕后补充的细节，仍然不足以让我们有所共鸣。

对比《天堂电影院》多多最后的那个神级彩蛋，它的呼应是非常细腻，朴实且厚重的。

张译的演技毋庸置疑，但是这一次张译实在缺乏对手的互动。

范伟的演技不遑多让，但是角色和台词的设定，喜剧不合时宜，完全游离在电影风格之外，你看范伟的表演，就感觉在春晚小品《卖拐》的部分。

这种跳脱感，立马让角色有了既定印象的侵袭。

这在范伟以往的电影作品里，是罕见的。

好比什么呢？

邓超演张译这个角色，突然在剧中唱“无敌是寂寞”，或者喊一句“we are family”。

范伟老师这一次的表演，真的是很差。

小女主的演技就不说了，青涩，游离于张译范伟之上，而且从预告片就感觉隐隐出戏的造型，虽然顶着鸡窝头，也做脏了脸部，但是整个手部的皮肤，一眼就是富养家庭的孩子。

张艺谋选角向来精准，不管是巩俐，章子怡，董洁，周冬雨，都有一双会演戏的眼睛，但是这一次的小女主，眼睛清澈到，不谙世事，完全不符合这个角色的人物设定。

真正遭受苦难的人，眼神里的纯真，是有忧虑和忧郁感的。

就好像当年希望工程那张有名的大眼睛照片。

小女主这个角色，需要有光的眼神，但不是毫无故事和磨砺。

我是非常期待张艺谋的新片的，前几天我还说国内的观众对张艺谋陈凯歌和冯小刚等导演太苛刻了，没有想到今天张导就用这么一部作品打脸我。

这部电影不是烂不烂的问题，而是剪刀手让它支离破碎，而张艺谋的自我时代迷恋，同样让审美和表达支离破碎。

除了张译的表演，其他的几乎一无是处。

开头：涉及剧透1.张译的女儿去世了，之前的版本是明说的，但这个版本没有明说，从刘闺女的“米怎么没把她压死”，然后和张译打做一团，也能间接猜到她女儿已经去世了2.张译的女儿之死很有可能与张译有关，简报里面张译的女儿在努力扛米，张译说了一句，才14岁干嘛这么拼，范电影说了一句，要拼才能消除你对他的影响，所以他女儿是过劳去世的还是怎样，我觉得张译身为父亲肯定是内疚的3.张译是劳改犯，在劳改农场6年，但怎样进去的呢，电影没有明说，里面透露他学过擦拭胶片，很有可能是知识分子，他说因为打架进去的，范电影说你被搞了吧，打个架至于嘛4.张译看电影第一遍没有认出女儿不是因为没看清，而是没认出来，他进去的时候女儿8岁，电影里是14岁5.张译和刘闺女被绑住，张译看电影想着女儿，刘闺女看电影想着父亲，说出了那句“其实我很想念我父亲的”，其实张译后来帮忙给了灯罩，在一定程度上实现了父亲的作用6.埋藏在沙漠里张译女儿的胶片，象征着胶片时代已经过去，数字时代来临

钓鱼城全国大学生影评大赛“微光”影评人单元一等奖摘要：作为一部自传性质的影片，张艺谋《一秒钟》围绕“看电影”这一主题，极简主义地讲述了一个上个世纪70年代的回忆叙事。

而在影片中，作为媒介的“电影”的出现架构起了人物的情感与影片冲突——张译饰演的张九声从劳改营中逃出，只为看一眼自己的女儿。

本文将从作为媒介的“电影”入手，对《一秒钟》的人物塑造，文本隐喻进行分析，并在最后通过影像自反性将这种其建构为一种多重时间。

关键词：《一秒钟》，主题，媒介，隐喻分析一.重构“第五代”的狂欢节之夜——电影的“灵光”

本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中认为，电影，摄影等“新艺术”的机械复制特性令传统艺术品独一无二的“灵光”消失。

然而有趣的是，在《一秒钟》之中，我们却可以发现这样的“灵光”，因为当本雅明提及“灵光消逝”时，随之而来的是一种与欧洲的文化传统发生断裂的现代性，而在《一秒钟》的世界中，现代性没有到来，国家话语与传统的生存状态的共同存在确保了人类与大地之间的关系；在那个时代，虽然仅有几部电影来回播放，却始终被表述为一种全新的体验。

在影片播放完毕之后，胶片不会被保留，而是去到另外一个“分场”——令人想起巡回展览的美术作品。

中国电影史上的“第五代导演”不同寻常地赶上了两种浪潮——早年的插队，上山下乡经历，以及80年代的“思想热”。

二者构成了一种文化焦虑，从《红高粱》冲击柏林电影节以来，寻根与文化焦虑构成了张艺谋创作的驱力之一。

而在《一秒钟》中，张艺谋希望在当代影像的数字化，碎片化之中重构一个怀旧的乌托邦，从而完成自传式的书写。

《一秒钟》之中的电影以狂欢节的形式降临，“看电影”中断了高度实用主义的集体劳作。

如同中世纪神权禁欲主义之下的狂欢节或者古希腊的酒神仪式，在影片中，剧场是一个汇聚神圣与亵渎的社交空间，人们的私人恩怨，以及暴力行为通过混乱得到默许，在银幕上的战争影片则表现着律法“不可杀人”之外的例外状态。

但“电影”本身真的在《一秒钟》中失去吸引力了吗？

并非如此，张艺谋将这种吸引力导向原初，而这使得我们不得不注意到一个有趣的场景：银幕挂起来的时，人们爆发出了掌声，并将手中的凳子，锅碗瓢盆向银幕举起，动物（鸡）则在剧场中飞来飞去。

与此同时，一个对应的镜头是张九声位于银幕之后，凝视着出现在幕布上的影子。

在狂欢节中，往往会发生倒错，而张艺谋在影片中呈现了银幕关系之间的倒错——台下的观众成为表演者，幕后反而成为了观众席，与日常生活密切相关的器物出现在银幕之中，消解了以“高大全”为特征的主流叙事——电影的吸引力被引向原初，在这场四个月一次的狂欢节之夜中，他们既是观众，又是表演者

而幕布的背面发生了什么？

如同“驴肠子”般破损的胶片在蒸馏水与徐徐微风之中重新恢复独一无二的神性。

蒸馏水的圣化过程连结了火，水，大地。

《英雄儿女》的拷贝在四元素之中复活，与“粗俗”的原初的影像吸引力形成对抗，这里，粗俗/圣洁在舞台前后被幕布隔开，幕布充当了耶利哥之墙。

二. 招魂者与受洗者——范电影和张九声的人物形象

在《一秒钟》中，媒介通过构建人物关系的方式推动叙事。

范伟饰演的放映员“范电影”取代了镇长以及“保卫科”，成为符号系统之中的大他者。

只要他做出决定，总是不会缺乏各式各样的追随者将其合法化，他的大男子主义令人不适，而这种菲勒斯中心主义来自于对放映机的掌控。

《一秒钟》的胶片放映机是一个混合了未来性与神秘性的召灵器。

在他稳住张九声，等待保卫科到来之时，他向张九声，也向观众展现了这台机器的各种功能：包括复制，剪辑，循环播放等等。

在当代的视频处理之中，这些功能不可或缺。

而在《一秒钟》之中，它们以触觉的方式进行，通过剪刀，卡壳等等工具，在放映室形成了一个胶片的迷阵——抽象的时间性转化为了实体化的空间，一个瞬间如鬼魂般被招来，无限接近于永恒。

范电影说，“从一分场到四分场，没人干得了我这个活。

”在电影创作之中，剪辑往往决定剧组人员的权力，通过剪辑，一部电影往往会成为导演与内/外势力进行交战的场域。

而《一秒钟》对于某些细节的沉默或者省略则宣告者历史的创伤在权力面前的无法言说，就像影片的人物，没有名字，没有前史和后传。

张九声与刘闺女的拟父女关系永远无法真正成立，因为“看女儿”的愿望背后隐含着女儿已经死去的事实。

生者/死者是影片的隐藏维度，令《一秒钟》不再单纯地局限于一个失败的父亲的自我救赎。

而当他在一片黑暗的影院之中认出自己的女儿时，这个短暂得甚至无法成为短视频的一秒钟以不断循环的方式出现在高度仪式感的银幕。

即便在电影中，剧场经历了多次去魅，但张九声依然是胶片—神学的受洗者，相信如同招魂与灵媒的电影机器可以在“大回环”之中令自己的女儿复活。

三．幻觉的破碎——来自数字视频的刺点张艺谋希望借助《一秒钟》重现胶片放映的“灵光”，通过噪点，熔毁，他希望观看者相信出现在幕布之上的《英雄儿女》来自胶片。

然而，一个“刺点”的闯入以反讽的形式令这种幻象不攻自破：那就是仅仅属于数字影像的卡顿。

其本质是数据转化为影像过程之中的丢失，它出现在“英雄儿女”四字的片名标题，以及王成牺牲的高潮段落之中。

这意味着投向屏幕的蓝色光线并不出自某台放映机，而是片场背后的电脑。

它指向一个“未来”的时间，而这个“未来”正是当下。

在《一秒钟》上映之际，曾经有人继续考古，称张艺谋选择的《英雄儿女》与《新闻简报》来自中国电影资料馆的修复版本。

也就是说，在影片被重构的怀旧空间中展开的影像是一个“资料”，这意味着它首先脱离了其所在的社会语境，然后被修复为“最佳”的视听版本——胶片第一次被摄影机磨损的版本，超真实地在数字存储介质中不断重复，而噪点与颗粒同样可能成为一种定制选项。

面对“电影之死”，我们如何还原一种历史的观看？

也许正如同影片之中被刻意补拍的结尾，张九声和刘闺女在沙漠之中寻找遗失的胶片，却只能如同在大海里捞针。

参考文献：1：王一川：《〈一秒钟〉：瞬间及其替代性》,《电影艺术》2021年第1期。

2：张艺谋，曹岩：《〈一秒钟〉：返璞归真，以“情”造“梦”——张艺谋访谈》，《电影艺术》，2021年第1期。

3：[德] 瓦尔特·本雅明、汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东，王斑译，上海：生活·读书·新知三联书店2014年版。

4：[美] D.N.罗德维克：《电影的虚拟生命》，华明，华伦译，南京：南京大学出版社2019年版。

5：[美] 保罗·谢奇·乌塞：《电影之死：历史、文化记忆与数字黑暗时代》，李宏宇译，广西：广西师范大学出版社2011年版。

长久以来的叙述中，第五代导演都被认为是背负了历史重担的。

无论是戴锦华将第五代称之为某时代之子，还是张艺谋自己说如果有机会要拍十部关于某时代的电影，都印证了这一点。

如今，在《归来》六年之后，张艺谋终于又就这一题材挥洒才情。

一秒钟的双重维度正如片名所昭示的，这是一个追求一秒钟的故事，一个关于短暂影像是如何能够永恒的故事。

在片中，张九声的全部努力都只是为了见自己死去女儿的最后一面。

活着的父亲所能为死去女儿做的最后一件事，就是通过银幕再看她一眼，这或许已经触及影像的本体。

如果不在这个拥有影像的时代，他们面临的可能是永别，可在这个影像世界中，他们起码还能再见一面。

不知道张九声是该庆幸还是怨恨。

对父亲来说，一秒钟当然太短。

但在另一个维度上，这样一个为了再看一眼的故事，背后所蕴含的诚挚与勇敢，冲破了那个时代的种种荒诞与谎言。

这组环境与人物的对照，与其说是增强了戏剧的冲突，不如说是一种基于人类普遍情感对荒唐世界的反击，哪怕只有一秒钟的胜利，也是永远的胜利。

张九声的短暂一秒，是诚挚情感的胜利。

作为策略的省略和剪辑上文提到张九声女儿之死，片中并没有直接提到，正如张九声的身份背景，也被讳莫如深的隐藏。

但好在这种省略，不管是出于艺术的自觉还是迫于现实的压力，都在有意无意之间留下了蛛丝马迹，使得观众可以通过自身的观看和理解推测出合理的答案。

这种能力是由电影的特性所引起的，被爱因汉姆称之为“局部幻象论”。

这种特性使得故事的真相和导演的表达不至于淹没，也在一定程度上暴露了那把无形的剪辑刀。

黄沙与被埋没的胶片范电影冒险将带有张九声女儿影像的胶片剪下，本意是给张九声留个念想，却被无情地抛掷与黄沙之中。

无尽而又无生机的黄沙作为一种意象，将鲜活的影像一一埋没，无论是人还是事，仿佛都是那个时代的一粒沙。

这样的意象将电影从简单的正反对抗的戏剧性中分离出来，纳入一个更加宏大的叙事中。

那个时代中的人究竟如何命名？

尽管从广袤无垠的时间长河来看，人总是微不足道，但对于自身所处的当下，人只应该如一粒沙般残弱吗？

我想《一秒钟》所要谈论的恐怕就是这个问题。

当然，影片给出了某种答案，如果将胶片所代表的真实影像视作历史的真相，那么历史真相最终的结果是失落于无尽的黄沙之中，尽管影片中出现了大量的远景，人仿佛在与黄沙作斗争，但这样的镜头总传达出某种无力感，包括开篇的长焦镜头，人物挣扎在黄沙之中而不得解脱。

既然无法在时间长流中找回历史实相，那么相视一笑似乎是最洒脱的，影片最后的段落确乎传达这样的思想，但这究竟是导演的真情实感还是不得已而为之？

故事的结尾到底是在“两年后”之前还是在一片欣欣向荣之中？

恐怕仍然是个疑问。

角色的命名正如前面提到的“那个时代的人究竟如何命名”，本片在文本上或许给出了回应。

范电影、刘闺女、崔干爹......本片中绝大多数给人留下印象的角色都没有真正的名字，而仅代以职业或身份。

唯独张译所饰演的角色，在影片的后半部分被“赋予”张九声的名字。

在一些符号学家那里，命名意味着一种主体性的赋予，如果引入这种理论，那么在创作者看来，张九声是有着某种作为人的主体性并且是可以被真正赋予人的身份的。

这种主体性如何体现的？

无疑是通过他对女儿的爱，以及为爱所付出的行动来体现的。

这种爱和行动，使得一切罪恶都不攻自破。

关于那个时代的故事和反思，依旧是这个时代的禁忌。

张艺谋是从那个时代走来的大师，他对那个时代负有责任，如何反思那个时代并提出自己的破解之道，将成为他一切创作的母题，本片可以视做他关于那份记忆的宣言，是苦难中浮现的血书。

一、《一秒钟》的隐微写作法自上世纪八十年代起，中国学界掀起了一股“施特劳斯热”，其影响之持久以至于延续到了今天。

这一热潮之所以在中国发端、发展和壮大存在诸多原因，其中有一个既稳固又有趣的客观原因，即，我们现当代的不少文艺创作都可作为“隐微”写作的新鲜案例，它们构成了从即时性（而非回溯性）视点研究隐微写作的现实素材。

有关隐微论，可参见施特劳斯的著作《迫害与写作艺术》，其中施特劳斯以哲学社会学的立场探讨了哲学文本与政治共同体之间的张力关系，（苏格拉底以后的）哲学家出于对自身安危和政治环境压力的考虑，不得不放弃了显白的写作方法转而应用隐微。

粗略来说，隐微写作和我国古代的“春秋笔法”倒是挺相似的。

哲学文本的隐微写作确也可以更替为文艺作品的隐微写作，本文也正是在这种广泛的意义上使用隐微这一概念，从而以它为视角对《一秒钟》展开评价的。

迫害与写作艺术8.7[美] 列奥·施特劳斯 / 2012 / 华夏出版社几乎没有疑问的是，《一秒钟》确实作为采用隐微写法的文艺作品案例之一。

它的其中一项主要的所隐之物也几乎是板上钉钉，那就是张九声女儿之死——这已在《一秒钟》的幕后纪录片中被导演亲承。

张九声是在得知女儿已意外离世（且离世原因与在粮店工作有密切关系）的背景下，开启的整趟“看电影”之程。

而这更是整部影片的背景前提，即，一切后续剧情和电影情绪的重大前件。

然而，这一前件是被隐去的，对于一些不了解影片创作情况或没有体味出影片内些许微妙之处的观众来说，前件之隐实则就相当于前件之不存在。

张九声女儿之死已被导演亲承不过，隐微存在两个基本环节，除“隐”之外，还有一个步骤即是“微”。

若将前件完全隐去，那就和抹煞无异，电影自身的完整性乃至合理性便注定是失却的；而“微”则要求“张九声女儿之死”这一前件仍须若有若无地浮现出来，该效果的实现需要创作者将前件打散为碎片，以间接片段的形式——如人物间的部分对白、人物自身的神情反应——从侧面一点点地吐露出来。

从某种意义上讲，相较于显白写作，隐微有其更为高明的地方，正如庄子偏重寓言而非直言。

但是，主动隐微和被动隐微毕竟是有区别的，各自的方法论取向就存在积极和消极的不同。

姜文在《太阳照常升起》里的写法便倾向于主动式，符号的隐喻和转置很大程度上是他个人风格的一部分；《一秒钟》的隐微却是被动式的，是周旋、妥协和不得不的结果，尤其是当创作者的原意是没有考虑隐微写作法的。

《太阳照常升起》的主动式隐微二、《一秒钟》的有：对电影、历史和第五代的怀旧抒情那么，在被动隐微的写作方法下，《一秒钟》所保留下的还有些什么呢？

就电影主题来说，本片类似于一张专辑的AB面那般具备双重性：一方面是刻画张九声等人物在那个特殊年代的苦难个人史，另一方面则是抒发某种对往昔之物或往昔之事的怀旧感情。

前一方面自是须应用隐微写法的，而后一方面确可得到相对程度上的更直接、更充分的发挥。

我的看法是，《一秒钟》的怀旧对象大体有三：电影、历史和第五代导演自身。

《一秒钟》对电影这一艺术形式的正面刻画和直接抒情可谓不留余力。

在那样一个深处沙漠的小镇中，电影不仅是剧情上也是现实上的中心焦点，一部电影的放映调动了几乎所有居民的注意力。

纵使是处在争斗当中的两派人，他们的对立性也在电影面前也被暂时悬置，同一地处在电影观众的角色位置之上。

从效果上看，这些便是电影银幕之于观众的魔力；而从电影本身来说，张艺谋亦有一个明确的情感所指，那就是电影胶片。

胶片作为电影的传统介质，在当下的数字化时代已成为制作层面的“明日黄花”。

《一秒钟》在电影语言上时常运用大特写，以对胶片的清洗、晾晒、卷轴、放映、剪切等操作环节进行放大，如此对细节的执意好似一种记忆的回眸，是大特写的凝视表达出张艺谋对胶片介质的怀旧和致敬。

对“清洗胶片”的大特写凝视《一秒钟》的怀旧抒情不仅是献给电影的，亦是献给那个年代的那段历史。

悲惨与苦难是那段历史的一种面向，另一种面向却要柔和许多，即集体主义的群众关系。

影片中“危机”的解决依靠的便是小镇居民的群策群力，“放电影”成为了关涉几乎所有人且所有人都愿意为之努力的集体目标，群众的集体参与使得电影不再囿于第四面墙之内而是成为连通大众的互动形式。

因此，张艺谋不仅将镜头凝视赋于电影的介质与放映，还投向了剧场中一排排的观众-群众。

作为观众，他们的脸旁被银幕发出的光所映亮；作为群众，镜头对他们的凝视便是一种历史性的群像刻画。

现实主义的群像刻画几乎很少出现在如今的中国电影中，最近有印象的一次还是贾樟柯的短片《来访》的结尾。

庆幸的是，在《一秒钟》以及张艺谋的电影里，我们再一次看到了观照社会历史的“群像时刻”，也是电影所要传达的抒情时刻。

《来访》结尾的群像刻画

《一秒钟》观众-群众的群像刻画另外，《一秒钟》的怀旧抒情还与第五代导演这一群体自身有关。

张艺谋等人作为我国第五代导演的代表人物，开创并发扬了上世纪八十年代中国电影特有的美学视角与方法。

1984年的《黄土地》由陈凯歌执导、张艺谋掌镜，西方电影传统中置于画幅下部1/3的地平线位置被他们用自然主义的大远景重新界定，天空与黄土的交界处常常位于画幅上部或下部1/4至1/5的地方。

与此同时，画面中的人物在自然环境中显得非常渺小，小到只看得见模糊的轮廓，而四周却是广袤天地的偌大内容——这种人景关系像极了中国山水画的古典传统，人在景中是微小的。

在《一秒钟》里，人物在沙漠中行进的段落也多用“黄土地”式的画面布局——铺陈开来的风沙和点状大小的人物，而方法的沿用很大程度上便是对方法自身以及那个方法群体（第五代群体）的致敬，怀旧抒情也就落脚到了这里。

《黄土地》画面中的人景关系

《一秒钟》画面中的人景关系三、《一秒钟》的失：失却的情绪与间离的声音如前文第一部分所说，《一秒钟》因是被动式的隐微写作，在电影效果上便多少会遭遇困境，在一些观众看来，它的情绪转换甚至是断裂性的。

这都源于《一秒钟》的失，即背景前件“张九声女儿之死”的失去。

不过，《一秒钟》的失也不止一种，除开迫于环境的背景前件的“失去”之失以外，还有由于创作者自身的创作后件的“失误”之失。

这里重点谈论的是《一秒钟》的后一种失。

由于背景前件的失去，电影的情绪营造和观众对影片的情绪反应便首先缺少一个前提，而在后续的演绎过程中，电影也并未有效弥合住情绪链条的缺口，相反的却是似乎在有意地朝向一个“消解”情绪的方向塑造人物和建构情节。

“消解”过程中很重要的一环是对范电影这一人物“嘲解式”的形象塑造，此嘲解甚至可以被理解为本片创作者的自我嘲解，其结果是某种小品式的喜剧感狡黠地浮现出来，或许讨巧，但却让情绪的后件发展在失去前件的情况下越发不足，好似严肃的力量感常常落在缓和性的棉花上从而失却掉了。

尚不能明确的是，这种“消解”是创作者不得不为之的结果还是主观上就意向的产物，但我的感觉是，从一开始，张艺谋就没有想把本片拍成如《活着》那般的情绪基调，故而最终把它归为《一秒钟》的一个失误。

另一个《一秒钟》的失，是形式手法的一处选择上。

本片对电影语言的运用大多是十分出色的，然而有一处却很值得再商榷，那便是在沙漠段落中——尤其是当有事件冲突和情绪发展时——音轨上的背景音乐是某种带有少数民族气息的女声唱曲，这一选择让人相当不解，毕竟此音乐无论从主题上、内容上还是情绪反应甚至意境上，和这些段落之间的联系似乎都比较牵强。

或许更恰当的做法是，在音轨上不放任何额外的音乐，代之以纯粹的自然环境声（主要是风沙声），并可以就对白声和环境声之间的音量大小关系做些调整，譬如将人物对白声放大以盖过环境声，或者放大风沙环境声以盖过对白声。

就我个人而言，我更倾向于后一种处理，尽管这种处理方式似乎存在某种很强的隐喻空间而有被毙的潜在风险。

总而言之，《一秒钟》是一部挺值得看的电影。

无论作为隐微写作的一个样本，还是电影自身所传达的有和失，都能让不同的人体会和收获到不同的感受、经验和思考。

“一秒钟”太短了，不够；104分钟也不长，但值得我们回味许久。

历经长达两年多跌宕起伏的舛难波折，张艺谋新片《一秒钟》终于惊险上映。

这是在《长城》的商业爆米花和《影》的风格化权谋之后，张氏再度回归现实主义题材，且又是他最拿手的年代戏，很难不让人抱以极高期待。

尽管审查原因带来的删改对影片横加了不可逆转的伤害，尽管也有一些声音认为本片失之小品化的平淡轻巧，但两度观赏后，我却依然肯定这是一部赤诚精湛、富于勇气、耐人寻味的苦心之作——若非不可抗因素，必定可以称之为一部杰作。

毫无疑问，《一秒钟》的故事是简明的：上世纪70年代，一个由于被人“整了”而在农场劳改的犯人，因为想看一眼多年未见的女儿的影像，不惜冒着风险出逃，跋山涉沙去看一场电影前加映的《新闻简报》。

路上，他和孤儿刘闺女、放映员范师傅不打不相识。

他最终看到了实际上已经故去的女儿的样子——虽然那只有一秒钟，而后，他安然就捕。

整个故事线的时间非常紧凑，掐头去尾，实际上发生在两天两夜之内。

这也是张艺谋从影以来故事线最短的片子。

同时，影片场景高度集中，基本除了大漠戈壁就是那座影剧院，带有极简主义意味。

然而，我们却绝不能说这部电影是简单的。

无论是从哪一个角度来看：文本、影像、表演以及影片自身浮沉命运与当代中国政治文艺环境的互文意义，这部电影都“不简单”。

暴力的时代与时代的暴力影片开头，便是张译饰演的逃犯从苍茫的大漠中“走向”观众，他衣衫褴褛、面庞黧黑，在烈日之下步履匆匆，从白昼走到了夜晚。

这样的画面和人物即时便引发了我们的兴趣：他是谁？

他为何而来，因何焦灼？

这让我想起张氏另一部亦是近似开场的影片，他的名作《秋菊打官司》。

巩俐饰演的农妇秋菊也是这样一步步地从景深处走到观众面前。

不同的是，秋菊是从一片喧腾的当代乡土世俗中走来，而逃犯则是从70年代被尘封的那段中国人都了然却又不可说的特殊历史中走来。

这当然也相应指向了不同的依归：《秋》片意在展示，而《一》片意在寻回：逃犯寻回亲情，观众寻回被遗忘的历史。

然而，寻回之路必要经历重重险阻。

逃犯的第一重阻碍便来自这个不期而遇的“刘闺女”——她明明该是柔美灵秀的“闺女”，却一副男女不辩的样貌，举止甚至比男孩子更嚣张粗野。

这当然是她孤儿身份缺乏管教的后果，却亦是那个年代“父子相仇，夫妻相离，人伦异变”的绝佳暗喻。

而同样，她身上所展现出的笨拙的蛮横，既是出于“偷到胶片，制成灯罩”从而免于霸凌的自保，却亦不过是那个年代“道德崩解、暴力盛行”的大环境所蒸馏出的一滴同质之水。

比起结尾处崔干事一干人等的狂殴滥打，这种属于特殊年代的暴力在另外两个段落中体现得更为沉郁深刻：一是逃犯与刘闺女初初交手、抢夺胶片的那两场无声的沙漠追逐戏，暗蓝夜色中，两人的沉默正是时代的压抑噤声，逞凶斗狠成了仅剩的交流与表达。

二是被逃犯两次造访惊吓得几乎说不出话的刘弟弟，这个神经质儿童当然是可笑的，却着实是怆痛的——那是一个随随便便就可以闯入家门的时代，一个人人自危的时代，一个无理可讲的时代，一个几乎毫无保障的时代，一个可以被吓成那样的时代，他唯一的应对只有一句涕泗横流的“你是坏分子”。

与此形成有趣对照的是“暴力”之为物在主角逃犯身上的体现。

据他所言，他被羁押在农场进行劳改的罪名正是“打架”，然而从为刘闺女和刘弟弟出头时与红小将们笨拙的斗殴，我们可以看到，这个男人其实根本并非打架的行家里手。

无功而返后，只能解嘲地嘟哝着“还不是你们二分场的人拉偏架”。

他甚至是有些怂的。

再通过精明的范电影所下的论断——“你这是被人整了”——几乎可以断定，他劳教的原因或者仅是与人冲突，却被强扣了暴力制造者的帽子，因而展开了惨痛的命运。

这就是为什么面对刘闺女“你以为你能干什么？

”的诘问时，他歪过头痞里痞气地答道：“不就是打个架吗？

”这实在是一种破罐儿破摔的控诉：我不过是打了架，就要面临如此灭顶的灾祸；抑或，既然已被定名为暴力，何不将虚名坐实？

逃犯真正暴力的时刻来自于临近结尾处对抓捕人员们的飞蛾扑火式的反抗。

彼时他已经看过了女儿，心愿达成，再无顾虑；彼时他的善良仁义再度被唤醒，不忍独留弱女子经受摧残；当然，彼时他也心知自己无路可退。

于是他毅然纵身跳入暴力的漩涡，以“冲我来”完成对自己作为有良知的人的身份的确认。

在那一刻他才是银幕之内与银幕之内的银幕之外的英雄儿女。

我想，这不仅是逃犯的反骨，亦是从那个年代隐忍走来的张艺谋的反骨，尽管它可能是迟来的、温吞的、带了几分胆怯的。

这是中国式的反骨。

生活的权力与权力中的生活范伟饰演的电影放映员范师傅是影片中另一重要角色，也是最充满张力最值得咀嚼的角色。

作为一个技术精湛手艺扎实的电影放映员，工作多年从未出事故，且拥有独门绝技“大循环”，在那个娱乐匮乏的年代他得到了群众超乎寻常的礼遇和尊崇。

他享受着这一切并以之为豪。

事实上，某种程度上他掌握着放映机就等于掌握着权力。

他可以决定放什么，决定放或不放，决定什么时候放、放几遍。

他可以发号施令，指派任务，并总能一呼百应。

在被逃犯以刀胁迫强势反转之前，几乎所有的镜头里，范电影皆处于画面构图的中心，这即是对其“权力”的视觉确认。

然而，他的头上却始终悬着一朵阴云一把利剑。

这种压迫感表面上来自于一个随时可能取代他的人——意图通过哥哥的关系成为新放映员的杨河，实际上则还是来自于那个充满不确定性人人自危的时代环境：仅仅因为一卷胶片运送过程中的小失误，他就极有可能被扣上反革命的帽子，而骤然从神坛跌落，一无所有甚至成为另一个劳改犯。

这就是为什么每每遇到一点关于电影胶片的异样，他都会异常警觉，破口而出一句“谁派你来的”。

在他的潜意识里，一定是有人居心叵测，一定隐藏着什么别的阴谋。

他既有万般荣耀加身，却依然那般胆战心惊，因为他的权力其实归根到底只是一把薄薄的保护伞，失去了它也许就葬送了全部生活。

这两者之间没有过渡与缓冲，要生活，就得有权力，在权力中，才能好好生活。

何其荒谬，何其悲哀，可这就是万千中国人的宿命，这样的情形到今日有无改变，我不敢说。

深谙所谓“整人哲学”的范电影先下手为强，在傻儿子误毁胶片之后，立刻乔张做致地表示“电影放不了了”，激起群众情绪，忽又话锋一转，“可以抢救”，条件是所有人统一口风，把事故责任推到杨河身上。

就这样，他与群众通过“看电影”结成利益共同体，而杨河则转为共同敌人，傻儿子的错失被掩盖，他的权力得到进一步巩固。

这场闹剧究竟是何种运动的模型复现，相信观者自明。

至于接下来那场声势浩大的“抢救胶片”行为艺术，到底有几分是真需要，几分是对自己权力资质的展示，亦是见仁见智。

范电影显然有张艺谋自身的投射。

张氏曾自陈，早年在陕西农村插队时，惧怕因出身不好而被集体抛弃（此处亦可与片中范所言“这一卷胶片怎么就脱离集体了”相对照），遂在村中每家门户上画上毛主席像，且要比别人画的更好、更鲜亮，才不致沦为无用之人。

张氏的画画恰如范电影的放电影，是无有他途之下对于舆论宣传公权力的一种依附和借用，只有如此方可确立自己的身份，方可保住生活乃至生命。

片尾，范电影面对崔干事等人唯唯诺诺窝窝囊囊，低声下气地争取不被他人替代，终于曝露了自己渺小悲哀的本质。

原来天外有天人外有人，权力之上仍有权力。

而张氏不过是想要拍一部电影来自我表达，已经隐去棱角，却竟仍要面临重重审查刁难，险些禁映，两者处境，又是何其相似。

兴观群怨，艺之谋《一秒钟》值得留意圈点之处甚多，片文只语难以尽述。

这里还想再特别说一些感受。

一是张艺谋在本片中的导演技法和风格。

我喜欢它的简约和质朴，一组简单的人物关系，几个简单的场景，紧凑的故事线，却因了对景别精密准确的设计，对空间关系老辣的处理构建，及对光线色调（蓝-黄，冷-暖）的控制表现，而在视觉上显得饱满充实，有条不紊。

《一》片也是张艺谋配乐最少的一部电影，仅在2-3场沙漠戏中有青海花儿乐曲作为无源配乐，很出色地营造出了那种枯涩苍凉之感。

我也喜欢所有那些有关沙漠和奔跑的镜头，尤其是风沙掩埋胶片一幕，说不出的沉痛与憾恨，让人想起伊朗电影大师阿巴斯的作品。

二是片中所放影片《英雄儿女》与电影人物的巧妙互文。

银幕中的银幕上，一派慷慨激昂的家国情怀，是那个年代标志性的嘹亮炽热，是值得大书特书的英雄儿女；而银幕中，却尽是灰不溜秋的小人物：被整的逃犯，如履薄冰的放映员，失祜的孤儿，吞了清洗剂的傻儿子，还有那些面目模糊的群众。

这是讽刺，却亦是必要的补充。

毕竟时代的主体，永远不是前者。

然而在当下的社会氛围里，竟然多少又有些“不相宜”了。

张艺谋被冠以“国师”之名，虽是戏谑，却不能不说是恰如其分的。

中国传统儒家式文艺在美学与社会功能层面的最高价值取向，历来被认为是《论语·阳货》里的“兴观群怨”四字，《一》片事实上是这一标准的绝佳注解。

兴，情感之触通与投射。

在片中是足以令观众动容的逃犯对已故女儿的深情牵念，刘闺女对幼弟的保护、对父亲的思念，亦是所有观众对英雄儿女的至诚顶礼——包括崔干事等人。

凶恶的纠察员和被缚的男女主角一同观赏电影，却留下全然不同的泪水的画面，势必成为华语影史经典镜头，这才是“每个人都有他自己的电影”。

观，观风俗之盛衰。

张艺谋完美还原了物资匮乏精神贫瘠时代国人对电影近乎疯狂的热爱，“狗日的能看一夜”，尽管那是别无选择的热爱。

一种足与今时今日相对照的历史备忘录。

群，合群以教。

在片中是四邻八乡的群众汇集一堂接受英雄事迹之洗礼，在当下是观众对历史与国人生命苦难的体认和反思。

怨，怨刺讽谏时政。

想必这无需多言。

可惜囿于众所周知的原因，这份讽谏本应更加有力。

不过，顶顶吊诡的是，或许影片本意乃是刺他日之政，历经一番荒唐波折，竟无意间又构成对今日之刺。

如若作为意识形态史的研究样本，此般双面镜式的丰厚意涵大概称得上是一种幸运，然而对于一部作品一个作者，我们能给予的只有一声叹息。

※

由于技术原因去年《一秒钟》在柏林电影节取消展映，今年终于定档，但又由于技术原因，取消了在金鸡的上映。

电影里的胶片修复，群众满怀期待的等待仿佛照进了现实。

我们是座下的每一个人，是风沙里的那些尘埃。

影片主线是围绕着张译、刘闺女还有范电影对胶片的立场不同展开的，一个想保护胶片放电影，一个想为了弟弟要一截胶片，一个这一生放电影都没有出给差错。

张译演了一个出逃的劳改犯，为了看那“一秒钟”女儿的镜头，翻山越岭的。

去找22号。

范伟一生都在放电影，到后来也是为了自己放映员的位置把张译举报给了保卫科。

但还是把关于女儿的那个胶片剪下来送给了张译。

刘浩存饰演的刘闺女，弟弟的名字叫刘弟弟，没有父母。

名字都是派出所随便给起的，为了保护弟弟动了偷胶片的心思。

作为新晋“谋女郎”刘浩存当然是备受瞩目的，个人感受是灵气很足。

张艺谋评价她说是“一张很聪明的白纸”。

看得出来也很有天赋，作为第一次演习的新人，能接得住张译和范伟抛出来的戏，还能给一个良好的反馈。

小眼珠子一转就让人觉得又在算计什么了，机灵劲儿有点可爱。

不得不在这点上感叹国师厉害，会选人会调教，他的“谋女郎”其实都是不弱的。

而且冲着国师《悬崖之上》还选了她拍，就能感受到对她的喜欢了。

希望刘浩存能一直保持着她的这种对电影和感情把握的敏感度。

脸就是天生大银幕的脸，好好利用自己的优势和特质，努力拿奖。

其实三个主要人物身上都有他们的复杂性。

人性里的善良和对生活的挣扎交织。

看的人还蛮难过的。

感觉到的是有渲染一种喜剧感，但那种戏谑反衬到小人物身上，就是对生活的无可奈何和痛楚。

特别是最后张译以为刘闺女捡到了自己的胶片，刘闺女也以为自己捡到了张译想要的东西，两个人笑着的那一幕。

太痛了，好像我自己也丢失了什么，好像有什么东西终会在时代的风沙里湮灭。

历史尘埃里的一粒灰，落到现时今世就是一座山《一秒钟》就是这样一部轻盈且沉重的电影。

故事开始于一片culture revolution时期的西北半荒漠，单纯从象征的角度来看，这片半荒漠是如此的应景，既是过去，又像现在，而相信看懂这部电影其实是毫无困难的，与之想比，探究国师的叙事方法，说实话，对《一秒钟》来讲是一件相对无聊的事情，因为其细致分化下去，这就是一个或多或少标准的“统计学”概念，只存在于叙事的内容也产生的结果是否为观者接受的问题。

对于厌烦和现时主旋律唱反调，厌烦总是沉湎于过去反思，希望能多多讲讲我等巨擘之国大好河山、大好形势、大好未来的人来说，当然是没有什么接受度的，尚且也不必非费那九牛二虎之力说将出个什么必须让他们明白的道理来。

但对于在不同的时代、不同的意识、甚至不同的生命阶段相同的人来说，艺术家用他的语调来讲述，是要向能体会这一语调，可以自行消解叙事者与接受者之间距离的对象们表达他想表达的意愿的。

从这点上回顾起来，关于国师，除了他有名商业大片外，《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《活着》、《有话好好说》、《一个都不能少》、《我的父亲母亲》、甚至《归来》，基本都是可见可感的乡土人情，这股乡土人情总是抱着一股国人生活中，应该有些盼头的期求，再回到想必很多人可以轻松看懂的论断上，如果你感受到了电影中这股期求，那么相信你就明白了这部电影。

如果细致追问这份期求的力学特征，大抵可以由国师大概最有名的电影《活着》来概括，也即在电影内与余华书外所表达中国人始终向着“存于世”残喘的努力，可谓国民性，而在《一秒钟》里，这份诉求，尤指在绝望看不到边际的黑暗时代里，再看女儿最后一眼。

不过在《一秒钟》的故事中，还存在着另一部样板戏《英雄儿女》。

《英雄儿女》讲的是抗美援朝英雄先烈们的故事，其中我们的英雄王成在守卫山岗之时，前有敌军，后有匪寇的情况下，哪怕战斗至几乎只剩他一人之时，依旧英勇杀敌，坚决抵抗，甚至在弹尽粮绝的危难关头，操起巨石砸向美国鬼子依旧勇斗不懈，在面对潮水般敌人即将失守之际，抱起必死之决心，向师部后援喊出“为了胜利，向我开炮”，最后用仅剩的炸药管与敌人同归于尽，堪称一代可歌可泣的无畏事迹。

细细说来，相信没有任何一名有良心中国人不会为“为了胜利，向我开炮”这句话而动容，因为那不仅象征着先辈们为了保卫家园而做出的不得不的牺牲，也象征着为洗刷中华百年近代屈辱所做出的有力呐喊，更是中华民族千年来舍生取义气节的凝聚。

那么其实也不难发现，“为了胜利，向我开炮”的力学特性就是把胜利置于在了最崇高的位置，从而获得了一种超然的地位，为了最崇高的目标，当然“我”也即英雄王成是可以牺牲的，这在绝对意义上是无可厚非的，因为如果失败，这背后的代价可能就是人可否继续存续生存等至关重要的生死存亡问题，这是功利主义的计算，当然也可以说是非常时期当然要用非常办法来面对的不得不方法。

而当已经渡过了那段共和国艰辛斗争的岁月，回到现时今世时，我们无疑又有了新的时代话语，即“发展的问题只能靠发展来解决”，“先富带动后富，最终实现共同富裕”等等，在这种情况下，与“为了胜利，向我开炮”对比而看，发展无疑就被放到了一个类似“胜利”一样，至高无上的位置，那么这就带来了很多的问题，栗如，如果现在那些亟待被先富带动起来的“后富”的穷人、打工人们，他们想改善自己的生活境况，但是假如他们想改变生活的努力，可能会“破坏”富人们创建的“优良、可持续”的发展环境，进而影响发展怎么办？

那么这个时候，因为发展至高无上的地位，为了发展可以继续高速保持，想“后富”的穷人、打工人们的利益诉求也就不是很重要，甚至要被置若罔闻了，所以也就只能牺牲想“后富”的穷人、打工人们的利益和诉求；又栗如，如果现在备受所谓“男权社会”压迫的女性们想要改善自己的被剥削的、被压迫的弱势地位，但却可能会破坏男权主导的社会高速发展模式，那么，因为发展至高无上的地位，也就只能“被迫无奈”地压抑女性们严正又合理的诉求了。

所以实际上，这些个新时代话语的真实本质，其实就是一套话语体系上和实际操作时的伪概念，因为发展的问题不可能只能靠发展来解决，就像只经济发展并不会解决所有问题，甚至可能连经济问题自身都解决不了，要不然就没法解释为什么广东省、福建省、浙江省的人们手里的钱呈指数增长越来越多，却为什么还是那么重男轻女等等一样诸多问题，而反而可能更为其此时发展的不充足，向未来发展的大饼愿景看去，而进一步增添加剧现状不公平的合理化，而且也许正是因为其他方面有所亏欠，而且亏欠太多太多，所以才会一直强调经济发展的重要性，从而进一步打造成正当性，这也正进一步在无形中体现了某些现时至高无上的“可笑”律令的二律背反。

那么秉持着这种二律背反的视角再来看电影，电影中的戏剧张力也就一目了然了。

那个时代毫无疑问是以一种不可撼动的思想作为最高存在的，引申下沉，张九声因为成分不好进而劳改时，劳动改造就是他至高无上的律令，这也就与他逃出劳改农场看女儿最后一眼的正常人类具有的情感呈现出了不可调和的力学冲突，当然也就成为了不被容许、必须抹杀、犯罪一般的存在。

在此基础上，那个只存在于胶片上、影像中、记忆里的女儿，也就成了整片的麦格芬，而胶片遗落两年后的补拍光明“新生活”段落，则坐实了女儿以不在世的麦格芬属性，因为如果女儿还活着，来找胶片就不符合人物最大的动机，以此也就能反推出删减部分的大致内容。

单纯为了活着而活着，与为了逝去之人而活着的人相比，实际上就是彻头彻尾的虚无，但这是彼时之人存在的最高律令，同时也就是对culture revolution最大的批判，国师展现的这一真相，活着的虚无，也是对时代的控诉。

表面上，《一秒钟》有着一个元电影的外壳，它借由一位“罪孽深重”的父亲最后的希望可以目睹已经逝去女儿在荧幕上的“永生”组成了故事，而实际上，电影则借由只存在一秒钟的两帧实体胶片所组成的非罗兰·巴特刺点，探究了culture revolution整个时代的不同知面（张九声，刘闺女，范电影），此时的“元”，除了依旧是那个一元的“元”，更是一个主客不分离、过去与现在不分离，轻盈与沉重不分离、彼时与此时亦不分离的“元”，悲剧上演于历史和电影中时，尚且可以观而置之，而现在依旧很多崇高的“经济发展解决一切”、“重回世界之巅万事皆好”等等丝毫不容置疑的最高律令，却会在可预见的未来中，一次次以类似康德 纯粹理性批判 式的二律背反地要求国人们驻足后再细细思量，到那个时候，可能就需要你我一而再、再而三地去回望那段曾经的历史记忆，与它巨大的悲剧所带来的情感，可以说，理解了这种情感，你不单单只会理解这部电影，更会理解面向未来我们应该走的方向和不应该去再次尝试的险途，到了那时，我们可以说，过去的一粒灰，落到现在成为了一座山，兴许也能在明天，变成一块真正可以踏之其上、回首侧望的垫脚石。

故事里的事儿，聊一下 说下这个片子，《一秒钟》。

由放一场电影引发的连锁事件，将一位电影工作者对一个时代的记忆进行了融合：颇具仪式感的“冲洗”胶片，对放映员的“神圣”塑造，观众看电影“过年”一般的欢呼雀跃，“两代人”对电影和胶片的执念。

这是张艺谋新世纪后少见的强叙事电影，三位主角你来我往的“冲突”造就戏剧张力，有当年《有话好好说》时的韵味，故事里暗藏隐忍的情感表达，以及年代的隐喻，可供解读的地方很多。

张译、范伟演得真好，刘浩存很灵。

一秒片段、一部电影、一夜纷争、一日追随、一段岁月、一生羁绊。

关于这部电影的场外故事，这里就不说了，但需要简单顺一下电影的故事。

就像“结尾”那段被风沙掩埋的胶片一样，这个故事，其实也藏匿了一些线索，不要多想，其实就是隐忍的情感表达，以及所见故事下，角色的动机。

主要就是两位主演的动机。

（有剧透，文中对一些词汇和语境做了适当隐藏/调整）新闻简报张译饰演的张九声，是一个劳改农场的逃犯，关于他被抓、出逃、以及“看电影”的动机，电影信息交代很明确：张九声因为打了霸天虎的头头，才被抓。

期间他收到了一封信，信的内容我们不得而知，但最起码的信息是，他从中了解到的女儿“上电影”了，就在“《新闻简报》22号”中出场，所以张九声为了看一眼女儿，才选择出逃。

但张九声为什么必须在那天那夜看这场电影呢，因为《新闻简报》的特殊性。

《新闻简报》是播放在故事片开映前十分钟的“加片”，诞生于新中国成立时期的1949年，是用电影胶片纪录和传播新闻的一种方式，包含了社会生活的各个领域。

那个的年代电视普及率很低，大众了解新闻除了报纸、广播、就是这种形式。

所以《新闻简报》是电视机进入中国家庭之前，一个极为广泛而有效的大众传播渠道之一，我们理解为电影版的“新闻联播”即可。

那时候的观众，可以在电影院里，或者在露天的广场上、或者在《一秒钟》中礼堂里，依靠这种形式，了解国内外新闻。

这个《新闻简报》是每周一期，每期约十分钟，每周影片通常会以“××××年第××号”进行编号，电影中那期是第22号。

而且这种胶片形式的播放，跟电视新闻不一样，不会重播，播完这期就该放下一期了，所以张九声必须追着电影胶片走，因为过了这村就没这个店了。

他先去了一分厂，但错过了，电影已经放完了，他连夜徒步赶往二分厂。

到了二分厂发现胶片几乎损坏，但在范伟饰演的范电影的操作下，还能抢救过来。

这是张九声的“只能停在这里看电影”的动机。

他本想低调的看完就走，但在刘闺女“捣乱”和范电影的逼问下，他不得才暴露自己的身份，之前还抢了刘闺女的小刀，才能胁迫对方给自己放电影，否则的话，他在一分厂就可以动手了。

PS，《新闻简报》在1978年后改为《祖国新貌》，直到1993年结束。

胶片灯罩刘闺女的动机就很好理解了，他抢夺电影胶片不是为了看电影，而是要胶片做灯罩。

“用胶卷改造灯罩”，对于我们来说是个比较陌生的概念，我一开始也挺纳闷这是啥。

直到在放映室里看到范电影的灯罩，才明白过味儿来，小时候在老家好像见过这种。

因为那个年代没有节能灯、LED灯这些，无论是台灯还是座灯，基本都是一根杆子上面放一个××瓦的灯泡，由于太亮，必须用罩子罩起来，而胶片是做灯罩的很好材料，因为对光的隔绝性适中（我小时候还拿过胶片看过日全食）。

从刘闺女在卡车上口中的“故事”得知她，他的父亲不要他们了，所以才跟弟弟相依为命。

弟弟爱学习，之前有一个借来的胶片灯罩，但不小心被烧了，当张九声去到他们家里，可以明显看到一个光秃秃没有灯罩刺眼的座灯。

因此灯罩的原因，姐弟俩还被村里的年轻人胁迫，为了给弟弟再找一个灯罩，也为了给那帮人“还债”，她只能再用胶片做一个，其他材料都不行。

还是那句话，以前条件有限，连胶片都是稀罕物，更别提那个两个月才能看一场电影的二分厂了。

所以当姐姐的不惜通过抢夺的方式，一心得到胶片，所以才与张九声发生冲突。

但比起张九声，刘闺女对胶片依赖没有唯一性，这次不行还有下次，所以当她知道了张九声的动机，便放弃这次抢夺行动，把电影让给了对方。

但一想到这样一来姐弟俩还要被不讲武德的年轻人欺负两个月，不由得对这对苦命的姐弟愈加同情。

所以刘闺女这个角色别看脾气倔，但非常非常“通晓事理”，有着伟大的人格。

好在，最后张九声帮姐弟俩解决了问题。

张九声的女儿关于电影表层的故事细节，已经说清楚了。

随后就是更深层一点的故事了。

那就是张九声为什么一定要在《新闻简报》里看女儿呢，各位有没有想过这问题，依照这个线索，我们继续挖掘一下。

“一秒钟太短，不够”。

为了这一秒钟，张九声不惜出逃，冒着生命危险，来看女儿的“一秒钟”，依照角色动机，有种可能——在当时的环境下，他今后可能与女儿再也见不到了。

毕竟他打得是威震天，在霸天虎的时代，也就意味着很可能这辈子出不来了。

有人问了，那么女儿为什么不来看他呢？

也很好解释，参考《归来》中的张慧雯，后者一直认为自己和母亲所遭遇的一切都是父亲造成的，巴不得与父亲划清界限。

而且《一秒钟》里范电影也说了：“只有争着干活，才能消除你对她的影响啊”。

可见，无论各自内心如何，两代人在表现上必须划清界限。

但是，我们不妨大胆猜测一下，他为了这一秒钟如此搏命，还有一种可能，那就是：他女儿.....已经......没了。

这一次就要从剧作的逻辑性，和人物动机的合理性方面找“故事”了。

编剧在编排剧本的时候，每个角色、每个情节、每句台词都是为了逻辑服务，而且通常会预埋一些梗，可能是台词，可能是情节，说白了就是呼应点，让角色动机更加合理。

★首先就是刘闺女为什么在张九声追电影中途，安排这样一个角色呢？

为的是让二者形象互补。

张九声和刘闺女第一次公开示人，是作为“父女”出现的，张九声谎称对方是自己女儿，刘闺女为了diss对方，把自己的真实故事安插在了对方身上。

这是对二人关系的第一个“呼应点”。

随后不打不相识的他们，关系有所缓和，同样也是以类似关系出现，无依无靠的刘闺女让张九声保护自己，带着对方指认小混混的时候像极了我们的“告家长”，而张九声为了给姐弟俩出头，也表现出一个长辈的“风范”，结果被不讲武德的年轻人群殴。

可见，双方都在这起事件中临时扮演了对方的“家人”，这就是为什么剧本会设置一个与张译女儿年龄相仿的刘闺女出场的原因。

说白了就是替代品、备胎，而刘闺女在失去父爱的情况下，把对方当成了自己的依靠，同样，张九声也只有在失去女儿的情况下，二者的关系才能成立！

这叫对等情感，是任何一个电影编剧必须具备的基本功。

还有后面刘闺女那句“面袋子怎么没把她压死”，这是气话，但编剧不会平白无故安排这样一段话，或许也是一个“一语成谶”的呼应点。

★然后，就是范电影的动机与张九声的情绪表现。

范电影把那一秒钟的胶片剪了下来，给了对方，说留个纪念。

这位口口声声说着“才一秒钟啊”的范电影，一旦出了问题马上就找机会推脱“责任不在我们!”的放映员，最后也冒着危险剪了一段片子。

PS，咨询过放映员，剪如图两格胶片，播放时不仔细看不会察觉，但胶片结合部分有胶水痕迹，一摸就能摸出来，尤其是那个环境这种片子，放映员有时候会检查胶片完整性，所以老范此举是有风险的。

因为范电影也看了那封信，信中很可能已经交代了张九声女儿的“事实”，身为一个父亲，自己的儿子变成了那个样子，他此时也明白张九声的用心良苦，才这样做。

还记得张九声看到女儿一秒钟影像时哭成那个样子的形象吗？

这里面有着对亲人思念的情绪，也有着看着14岁的女儿费力扛着面时的心疼，或许，也暗含了看到亲人生前影像时的悲伤。

而那段胶片被丢在风沙中后，张九声的反应如此强烈和抗拒，因为那“一秒钟”的胶片，很可能是女儿在这个世界上最后一张“照片”。

★最后，就是“结尾”，新时代来临，张九声重获新生。

但他并没有回家，而是再度来到他曾经看电影的地方，口头上说着“先留两天”，但一个能为了女儿“一秒钟”片段而不计后果、冒着生命危险出逃的父亲，此时怎么能不着急回家看望女儿呢？

很大可能性，家里“没人”了，他已经无家可归。

（完）各位不要多想啊，以上都是猜测，如有雷同，纯属巧合，文章到此结束，我什么都不知道。

可见，电影编剧是很讲逻辑性的，尤其是张艺谋电影的电影，《一秒钟》是张艺谋在新世纪叙事性最强的作品之一，每个人物、每个情节、每句台词，都有其功能性。

虽然这部作品经历了一些大家都知道的故事，不得不以如今的样子来呈现。

但无论是怎样折腾，角色动机、台词呼应、故事内在都是有着逻辑和关联的，这一切都引导我们去发现那“被掩盖的真相”。

就像张艺谋自己说的那样，“人物是被锁在固定的时代里”，但影像可以记录下一切，如果没有影像，命运就像胶片消失在了风沙中。