幻梦墓园

第一次看泰国片也如此晦涩难懂：宗教半阴半阳、士兵半睡半醒、平民半福半苦、剧情半清半雾，现实难以分辨出不是在梦里，现世逃脱不出过往的束缚，心灵挣脱不掉鬼魂的羁绊，神灵赐福不来此刻的欢愉。

导演的镜头里既有一室似梦如幻的灯管霓虹，也有野地大便突遇妖风的诡异不解，分分钟要把人看的怀疑人生，难以明白自己是在看些什么。

影片讲述了一群患上昏睡症的士兵在一所学校改造成的医院里就医，一个年轻的灵媒女孩为士兵和他们的亲人传达信息，一个跛脚的中年女人作为志愿者照顾这些士兵。

医疗和神灵同时庇护着迷茫的灵魂，曾经充斥着杀戮的宫殿如今介于生与死的边缘，附身在灵媒身上的士兵牵引着中年女人跳跃在两世的华丽和苍凉中。

这里既是故土，也是坟墓；既有过辉煌，也尽归尘土；既呼喊过血泪，也已长出参天大树。

如果是现实，为何世界色彩的变化和士兵床头灯光的变化相同；如果是梦境，那么究竟世界是士兵的梦，还是士兵只是世界的一个BUG；如果现身的神灵是真的，为何如同普通的传教士般只说些鸡汤；如果有不息的恶灵，为何热爱杀戮却用梦境困住需战的士兵。

这些灯，究竟是引向前世的路，还是现世的桥？

导演的镜头太生活化，平直淡白像是在喝白开水，品起来无滋无味，却生生搅得头脑里懵沌难明，似有无数问题想问，又觉得一切自有他法，并不需一时。

像有关性的隐喻，一切自然而然，心安随意。

作为阿彼察邦最后一部泰国电影，《幻梦墓园》跟他其他泰国片一样，呈现出潮湿，阴冷的印象，但全片都相当平和，并未出现《布米叔叔》里将恐惧物化出来的红眼黑影，而是单纯的展现出梦这个主题，当然也夹杂了导演的一些政治隐喻。

电影由一个又一个定景长镜头串联而成（如果我未记错的话，摇镜头只在电影中出现了两次），节奏非常慢，而这其实与梦境的碎片化其实是相悖的，但另一方面定景拍摄所展示的旁观者视角却又和梦境如出一辙。

并且有非常多的对话对话，即便非常集中注意力还是差点睡着。

极少的镜头运动让电影本身显得单调和平淡，尽管这是阿彼察邦的作者风格，但还是有一点催眠。

低饱和度所呈现出来的荒芜感颓败感相当不错，修筑的新医院在一个隐秘的树林里，而其正好是国王宫殿的旧址，所有醒不来的军人都在梦里为国王而战。

这里也就涉及了导演的政治看法了，对缅泰关系的展示，对泰国国内的讽刺正是在此。

树林里的枯枝败叶，国王大厅的金碧辉煌；荒芜的树枝，粉色的大理石；奢华与衰败的对比相当震撼，而灵媒在梦里带着老婆婆进宫殿正是我觉得做的最好的一部分：导演并没有将宫殿本身拍出来，而是就在树林里拍摄树林的景象（挺像拉斯冯提尔的《狗镇》的感觉），所呈现出来的间离效果极具戏剧张力。

冒犯他人，就心求宽容；受人欺辱，却忘记饶恕。

坐过来和老婆婆一起吃水果的两个女神，在天空上蠕动的草履虫，最后在堆满土山的球场上踢球的孩子们...影片在梦境，现实与超现实中来回穿梭，就像颜色变幻的床头灯，上下左右交错的电梯一样，观影者也在随着情节推进而来来回回。

就像梦境一样毫无逻辑，却又非常打动人。

从这一部仍能看出阿彼察邦对毕赣的影响，很多画面确实让我不自觉的想到他，尽管毕赣的镜头运动是比阿彼察邦更加丰富的，但同样是表达梦境的电影，论电影所表达出来的故事本身还是更加深层要表达的东西，远远超过毕赣第二部《地球最后的夜晚》。

可以说毕赣在《路边野餐》和《地球最后的夜晚》都将不同时空的人物放置到同一个画面里，能达到使电影有更多的解读空间，也更加难懂；但阿彼察邦的梦境相对来说就更加简单，他所表达的就是电影文本本身的东西。

2019年9月9日Leop

（原文 Kong Rithdee from Film Critic，胖丁试译）阿彼察邦的《幻梦墓园》中，一个沉睡的士兵被征召，前去为古老的国王们打一场看不见的战争。

由于他陷入了深眠中，一种几近昏迷的无知觉，一个忧郁的天堂，这位士兵无须移动任何一块肌肉，就可以在梦境中的战场中，为那些他未曾见过的大人物们发动无声的战役。

这揭示了一切：在泰国（或其他许多饱受相似苦难的国度），高高在上的权力不止想占有你的肉体，还想侵占你的灵魂。

你活着的时候他们需要你，而即便你成为了死魂，他们也不放过。

虽然阿彼察邦的手法是温柔的，却表达了他不懈的、从历史的黑洞中追索灵魂的挣扎——我的，你的，他的，他电影中的角色，甚至是整个国家、整个世界的灵魂。

有很多方式可以参考：依靠记忆和电影的洞察力，梦境和迷信的安慰，依靠痛苦和欢乐。

贯穿了阿彼察邦的短片、实验电影和摄影作品的那种张力，在这场无声战役中被充分表达：潜意识的救赎，以及在激变的洪流中渴望着亲密。

然而还不止这样。

即便是亲密关系也不能被完全信任：它太写实，太安详，太靠近无常的诱惑。

于是，我们看到了在表层下翻腾的矛盾情绪，无休止地发生核反应。

（如阿彼察邦在清迈的展览名称《疯狂的安详》（Serenity of Madness)，或是《幻梦墓园》这样既悲伤又华丽的词藻。

）灵魂颤抖着想要与肉体和解，忧郁又躁动不安的亡魂从死国归来，因为“天堂被高估了”（《能召回前世的布米叔叔》），或者因为历史已经被遗忘（《纳布亚魅影》），或者因为在他的雨林中，今生和来世，过去和现实的区别早已模糊不清（这在几乎所有的作品中都有体现）。

这种张力，还体现了阿彼察邦另一种令人好奇的抗争：同所有的大导演一样，这位泰国导演的作品既是本土的，也是国际的；它既是他本人经历的体现，也是他意识形态的延伸。

它首先是一份私人日记，一种内化的痴迷，囿于这片他生长和生活的土地。

这份痴迷过于诚挚，乃至于感染了五湖四海的陌生人——对阿彼察邦来说，追索灵魂之战不仅是泰国东北部年轻人沟壑纵横的脸，也是阿联酋那些棕色皮肤的移民劳工们。

2000年初，随着阿彼察邦的事业逐渐上坡，关于他是否在故意创作“晦涩的艺术”来取悦外国影人（是指西方/日本/拉美？

这些批评从未说明）的争论在泰国和其他地方甚嚣尘上。

而“外国影人”们，却对他作品中的种种人类学细节，历史隐喻，宗教意义和政治影射一知半解，因为这些细节不幸地只有泰国当地人能够理解（有时甚至只包括东北部的住民）。

事实上，这是一场极其消耗的争论。

通过出身和国籍来归类任何艺术作品都是片面且未开化的。

但令人崩溃的是，这个问题反复浮现，因为它反映出了阿彼察邦创作过程的复杂性，以及作品在他不断壮大的观众中的影响。

而阿彼察邦自己也深知这场争论。

在《幻梦墓园》中，他用一种狡黠而风趣的方式表达了出来：Jenjira Pongpas和她的美国丈夫造访了一座当地寺庙，来为神灵上供。

她献上了许多动物的小像，并且为Itt祈祷——那位沉睡士兵的灵魂正在梦境中战斗。

当她称呼Itt为“她的孩子（her son）”时，她的白人丈夫插话道：“我们有个新儿子了吗？

”“是的。

”Jenijira回答道，“他是个好人，他在为国家做贡献。

你是个外国人，你不会理解的。

”外国人不会理解的是什么？

是不理解为什么为国家做贡献的人是个好人吗？

或是压根不理解Jenijira所做的一切，在明亮俗气的地方寺庙里，为当地的神明献上这些超自然的贿赂？

更重要的是，这一幕结束时席卷而来的那种人性的温暖和希望，理解与否真的重要吗？

如果我们非要去理解这一切，或许我们需要先望向这片土地——更准确地说，这超越了他所处的地理位置，更是他镜头下角色们所走过的那片土壤，跋涉过的那些森林，从长梦中醒来时的洞穴，还有那怪事频频的乡村医院长廊。

这不仅仅是单纯的布景，这是他天然的纹饰，是这片土地的灵魂。

不必多提的背景：阿彼察邦在泰国的东北部的Khon Kaen省Isan市长大。

他的父母都是医生。

这是一个饱受贫困和落后之苦的地区，一片被鬼怪和gong chan dang的故事锻造而成的高原，因暴乱的历史而伤痕累累。

在20世纪60年代，Isan是军队与越共作战的前线，而阿彼察电影重要标志之一的Nabua村，据称是武装叛乱分子第一次进攻政府军队的地方，枪林弹雨最终延绵了数十年之久。

直至今日，Isan的大部分地区还是因为经济状况和政治倾向被边缘化。

千禧年后期，阿彼察邦的作品中体现出的那种颠覆性的能量，来源于上述不安的潜流。

但将时间往前推——1996年的《怒海狂涛》中，2003年的《鬼屋》，2000年半纪录片式的《正午显影》，2002年的长片《祝福》，以及2004年的《热带疾病》——阿彼察邦对当地社会朴素而专注的重现，已使观众难以忘怀。

电影银幕中的人物早已超越了银幕的表达：区分现实和现实主义的界限被模糊，微弱且性感。

在1970～1980年代的社会洪流中，泰国电影中的村民形象大多浑身脏乱，总被忽视和边缘化。

这当然也是现实，在一个电影激进主义直接又直白的时期，这些农民是一种强有力的社会现实主义象征。

但21世纪的泰国是一个相对富裕，经济更加不平等的国家（至少在曼谷是这样）。

这种左翼的，极力呼吁公平和革命的宣传已经完全落伍。

虽然阿彼察邦的早期作品还十分生涩，但我们从中看到了他的真挚，看到他如何编织他人的命运，给予电影优雅的形式和神妙的轻灵。

这种在亲密和动荡中辗转的张力，使得阿彼察邦在肥皂剧和社会写实主义中创造了一个全新的领域: 《正午显影》作为一部形而上的旅游记录，是对乡民生活的写意；《热带疾病》中的同性之爱串联起了关于丛林猛兽的民间传说；《祝福》中诊所的一幕既描绘了泰国医疗系统的写照，也描绘了我们绕开规则行事的本能；而缅甸人和他的泰国爱人的形象，显然是想引导我们直面两国之间普遍的敌意。

然后发生了一系列事件：2006年，军队发生了针对Thaskin政府的政变（Isan是Thanskin拥护者的大本营）；2014年，第二次政变发生，这次针对的是Thaskin的妹妹Yingluck。

除此之外，阿彼察邦本人于2007年被当局勒令从他的电影《恋爱症候群》中减去四幕。

他拒绝了，并且在后期中用黑框把这四幕强调了出来。

2010年，当《能召回前世的布米叔叔》即将创造历史，成为第一部赢得金棕榈的泰国电影之际，一场军方的镇压使得曼谷近百名的抗议者死亡。

当阿彼察邦飞去戛纳展映他的电影时，半个城市正在浓烟中燃烧。

我们不能把这些理解为一个导演成熟的唯一推力，但过去十年间的这些重要事件，无疑刺激了阿彼察邦的创作，来反映这激变的，被不安和恐惧笼罩着的政治社会现实。

这不是一种政治觉醒；无论其他影评家怎么评价，阿彼察邦的作品从未脱离过泰国的政治社会现实；不断升温的政治环境，意识形态和阶级的急剧分化，这些仅仅使得他的观察更加锋利，更有勇气去直面现实的紧迫。

2009年的《原生》展览（Primitive），2012年用LomoKino拍摄的《灰烬》，以及《幻梦墓园》，蕴含了阿彼察邦一贯的对内在世界的痴迷，梦境的魔力，对回忆的信仰，Isan的地方身份，以及对历史的挖掘。

而在此之上，一种全新的、对当今泰国现实的理解和隐喻开始浮现。

从旧日的控制中挣脱，对灵魂的追索也变得更加大胆——同时也更悲伤了。

在《灰烬》中，阿彼察邦捕捉了他的朋友，他的狗，和偶遇的人，一切看似随意日常的印象拼贴——接着急促而来的，是一场抗议活动的片段，抗议者们为一名政治犯Ah Kong的关押而游行（他被指控为对国王不敬，不久后他死在了狱中）。

《灰烬》是一张以人为题的立体主义拼贴，同时也是一张支离破碎的亡魂的显像——一种无声的分离，脸孔与身体，光与影，人与人。

在那里，Ah Kong以精神而非肉体的形式存在。

于是有了那些士兵。

他们是阿彼察邦电影中的常客，象征着年轻，诱惑和破坏（比如《热带疾病》中的情侣之一，或是《原生》展览的短片中的那些士兵）。

但在《幻梦墓园》中，这部在2014年的政变后孕育多年的长片，士兵，鬼魂和集体无意识，终于趋于同一场绚烂的幻梦。

《幻梦墓园》的核心隐喻，围绕着一种沉睡怪病。

士兵们在Isan乡村的医院中昏迷着，被磷光闪闪的管子引导着，他们的灵魂被传送向无形体的战场。

其中一个人醒来了，然后又睡去，这次他一道攫去了一个年轻女孩的灵魂，而她又引导着瘸腿的老妇人Jenjira进入了梦境。

这一切开始于那场参观曾是宫殿的墓地之旅。

这也许是泰国电影史上最奇妙，最温柔也最悲伤的场面之一，一个被失落的旧梦和意义占据的瞬间。

而据Jenjira的回忆，这片墓地也曾是泰国内战时期的防空洞，见证了人类因不同的意识形态而互相厮杀。

一切都是明晰的，一切又都是朦胧的。

一切发生在我们清醒的时候，而当我们睡去，历史不断前进，平静于梦境的安详中。

真正的战斗，是艺术如何恢复自己独立的灵魂，而这场战斗还在继续。

到了澳洲以后越觉看国产电影的不易，能抓住的机会也只有电影节。

说起电影节，上月正是中澳国际电影节热火朝天的时候，听说黄教主得了影帝，听说他本人没那么高，听说……唯独没怎么听到电影的消息。

所以当我在街上瞥到亚洲太平洋电影节海报疾疾掠过眼角时，虎躯为之一震，终于……当然会先关注中国电影，聂隐娘，山河故人，心迷宫，塔洛……都是诚意之作，瞥到梦幻墓园，一间泛着绿光的安静病房，每张病床旁竖着荧荧灯管。

到了澳洲以后不知怎么的特别嗜睡，睡眠质量好像有所提高也不再做梦了，可能只是记不住了，但这张图分明就是我唯一恍惚记得的梦境，顿觉惊为天人，必去一探究竟。

扯远了……说回电影。

最频繁出现的场景是一间简陋的病房，十多张病床上每个病人都在沉睡，偶尔会有母鸡带着成群的子女在门口晃悠。

这些病人有时会醒来，又会在吃饭时把头摔进盘子里继续沉睡。

主角Jen是个残疾的中年女人，志愿看护，闲暇的时候看护们聊家长里短，有时还会没羞没躁地惊叹勃起的弹力。

Keng是个通灵的年轻姑娘，帮助家人和沉睡的士兵说话，Keng 和一老太描述她儿子的梦境，老太问他想吃什么，要多少辣椒，还要可乐？

要不要冰？

又有老太问沉睡的儿子，厨房装修什么颜色好呢。

为了改善治疗，新的机器被引进，那些变色的灯管能改善睡眠，士兵们不再打呼，不再噩梦。

Jen看护的士兵Itt没有家人照顾。

Jen经常一页一页地翻看他的笔记本，难以理解的文字和图画。

Itt有时会醒来，刚开始因为陌生而尴尬，后来亲近多了会一起去夜市吃路边摊，他们说到Jen 的丈夫，一个不打算回美国的退伍士兵，Itt 开玩笑：不会是恐怖分子吧。

他们一起看电影，恐怖色情雷电血腥特效的迅疾镜头，电影结束观众们静静地站起来等着国歌响起，虽然没有乐声，但他们还是一直站着。

Itt 告诉Jen 他想退休，士兵没有前途，还是卖月饼吧，说着靠在柱子上睡着了。

被Itt附身的Keng带Jen去看墓园，她们在废弃的公园里踩着树叶，Keng形容着Jen看不到的门槛，镜子，浴室…… Jen则指给她看树干上洪水留下的印记，树上挂着写有箴言的木板，情侣石像旁相同姿势的骨架，Jen给她看她残疾的腿，血线分割的肉堆在一起，Keng捏她的腿，问有没有感受到能量，之后一点一点地舔她的腿，Jen说你像小狗，继而忍不住流泪。

这一幕很容易让人联想到热带疾病，兽性在丛林的回归是阿彼察邦电影里不可缺少的部分。

Jen向女神祈祷，祈祷家人平安，自己不长皱纹，祈祷儿子Itt 醒来。

之后Jen和两个陌生的姑娘吃龙眼聊天，她不相信她们就是庙里的女神。

这里来自老挝的女神满怀善意特地来告诉她士兵们不会康复，因为学校下面古墓里的国王需要这些士兵为他战斗，然而外表与普通姑娘无异，个人觉得这种弱化戏剧性的处理方式很准确。

切换镜头时除了让政府的秘密项目没法秘密的的挖掘机，用的最多的就是灯管，它们慢慢地变成红色再变成绿色黄色蓝色，变化过程间隙很美，这种色彩变化偷偷幻化成背景，镜头切换到夜晚路灯下沉睡的流浪一家，切到河边静静坐着不说话的人，切到停车站的长椅上枕着手睡觉的人，背后婚纱照广告牌上欧洲男人和泰国女人笑着搂在一起，切到繁忙的商场里叠加的电梯，渐渐出现灯管的幻影，颜色仍然在变化，回到病房，只能听到蝉叫和风扇声。

个人很喜欢这组镜头，写实而克制，不矫揉不怜悯不呐喊，只是呈现。

有一幕让我想到超脱，所有人都睡着的晚上，Jen走过枯叶和废纸覆盖的地面，来到蟑螂出没桌椅推倒一片狼藉的教室，她和丈夫打电话：只有我醒着，我想起小时候忘了交的作业，我想起小时候看过的怪兽，她不自觉开始讲泰语，没说完就挂断了。

这段语言勉强沟通的婚姻必然是尴尬的，寻求理解也只能是徒劳，坐在看不见的墓园里时，Jen告诉Keng，也就是Itt，曾经对爱疑惑时常来这里坐着，又说起自己偏爱士兵，但更喜欢欧洲士兵，因为他们更有钱。

Keng问她那你现在还疑惑吗，Jen只是笑笑，我想她自己都不知道。

片尾镜头转到跳广场舞的大妈们，有个男人嬉笑着浑水摸鱼。

镜头出现少有的缓慢移动，背景音乐欢快活泼，小孩们在工地尘土飞扬地踢足球，Jen坐在石凳上盯着他们，眼睛睁得很大，像Itt告诉她那样：睁大眼睛的话什么都看得见。

还有一句印象比较深刻，Jen告诉Itt，试着感受光的温度，姜文也说过类似的话，他在思考电影时把闻到味道作为自己的标准。

这种对生命的感知，活生生的感觉，无关意义目的，与大家共勉。

整个故事无论情节还是结构都不算晦涩，避免了意识流，避免了零碎片段，克制着抽象的努力。

也许是阿彼察邦出于对资金需求的妥协开始寻求理解，但我仍觉得这是他满怀诚意想塞到观众怀里的一个故事。

只是个人偏好凌厉荒诞的风格，很遗憾没听到沉默之后或沉默背后的尖叫。

对于长时间的低质量睡眠，我一直用波德里亚的一句话安慰自己：绝梦比绝经还要糟糕，这是精神排卵的终结。

然而日复一日年复一年的多梦睡眠，我想迟早得血崩。

同理，每部作品近乎极致的抽象也离精神分裂不远了。

原载于看电影看到死公众号。

附：观影一天后做了个梦，梦里我试着坐在冬天里的长椅上，但感觉到椅子上冰雪的拉拽和危险气氛瞬间站起，我看到导演就在不远处，他好像在挣扎，但是不能动弹，我逃到某间房子里，大脑急速转动，我不能就这么逃走了，我得救他，扫帚？

用扫帚把他身上的冰块打碎？

那他得晕呐……于是我惊醒了……接受约稿对观影状态有一定影响，因为当时沟通决定基于剧情去写，所以观影时不时掏出手机在备忘录里记录片段情绪等，打扰别人也打扰了自己。

看阿彼察邦都是我在影院最清醒的时刻 看记忆之前在银泰买了一整盒巧克力豆 一个小学生在旁边看着我摆弄那个出豆的机子 这个怎么用 我问他 他不回答我 一粒豆没有被纸盒接住 掉在机器的凹槽里 他飞快地捡起那粒豆 一溜烟跑了 从地铁上到影院里我都在吃那盒巧克力豆 在电影结束之前都没有吃完 今天看幻梦墓园之前 在宿舍睡了好久 要是老金不来敲门我可能就去不了了 一直到电影开场一会儿了感觉才完全醒过来 后来就特别清醒了 但是没法集中注意力在电影上 颈椎痛 试图找到一个舒服的姿势 还想到很多其他有的没的 想到早上看热统书怎么都看不懂 下周量力考试也不会写 想到第一次看独放也是和老金 看直到世界尽头 现在想起那天 给我一种什么都刚开始的感觉 感觉恍如隔世哈哈 快两年 很多都不一样了 好像做了个好长好长的梦 总在梦醒之后看阿彼察邦 就没法进入这些梦了 明早去医院。

拉片簡記：這部電影已經是一個藝術品1.在大的社會背景曆史語境下 勾連的記憶和創傷 眾生相 誰是醒著的人 誰在沉睡2.超現實的時空把握 多維多層的時空 幻生幻滅 直接與逝者 神明對話3.東方主義 熱帶色彩 佛教因果輪回(非直接著墨宗教) 4.雙重身份 帶著傷痛隱忍生活的女人 還是個靈媒 還是從頭到尾都是個漂浮在墓園的遊魂"感覺就像是 一開始你在船上漂浮於水面 隨著河水的流動 你恍然發現自己在水裡不斷下沉 能望到船猶在水面上 美妙虛幻感"5.「雙面解讀」一語點醒或那個猶如廢墟的舊醫院是現實 治療患了睡眠症士兵的新醫院才是地下的陵墓 整個影片就是一種虛幻 一場大夢或舊醫院長存過去 新醫院才是現實 社會困境6.開發結尾 影片最後女人睜大雙眼 是不是慾從夢中醒來 她面前的大坑則是醫院被鏟除的醫院 遮蓋的歷史7.固定長鏡頭組合 平靜非線性敘事 由情緒推進 電影的音效一直有種熱帶白噪音 細膩

眼下的宁静祥和始终在同一个潜藏于历史中而不可见的永恒战争相拉扯，如果说挖掘机的噪声和鸟语花香之间的抵触尚且只是暗示，那么这种拉扯显然在通灵之旅中废墟空间/言说空间的相互叠加里被彻底激发。

这几乎是一种幽灵建筑学（考虑到阿彼察邦的建筑学背景和在三个主要场景间彼此联通的景深镜头）。

当在如今的荒芜中描摹曾经的帝国建筑时，同时也向萦绕在过去的幽灵描绘今天——迄今为止仍在遭遇民族国家的暴力，埋葬了许多童年的梦魇，却又滋生了茂盛的绿林与兰花——一个千疮百孔、但人们仍然尽力从中live through的时代。

手绘地图，一种经验主义的大众制图术，它暗示我们须要以私我的创伤记忆为向导，才能探索那些只有在通灵梦境中方可得见的过去。

同样暗示这种观看路径的是对身体、对具身性的屡次强调。

所谓创伤——为了避免其痛苦影响而积极压抑的东西——最字面意义正是对于身体而言。

它的症候首先表现为跛行，一种不对称的体验，一种平静生命发生偏转、旁逸斜出的预示。

当最终揭示这一症候的病灶时，创伤以其最露骨的姿态被具身的亲吻所触及，这引发心意相通后的落泪。

诉诸矛盾般的亦虚亦实的并置，我们从宗教氛围氤氲的祥和氛围中窥见令人不安的事实：真正链接了过去、现在与未来的，是亘古不变的暴力、统治与服从、苦难和死亡。

我们一定是在做梦吧？

特务和监视者埋伏于我们周遭，我们的血亲因民族国家的分分合合而不得相见，在每一次电影开始前我们向独裁者致敬；然而，我们仍然站在战争与死亡的废墟上说说笑笑，谈论灵魂与爱情，当它们的秘密工程就在眼前大肆运作时，我们却习以为常，我们的下一代在上面踢足球，对此浑然不觉；努力睁大眼睛，越大越好，好像只有这样我们才能脱离一场噩梦。

翻水车是打破水面/镜面宁静的道具，它们和岸边提线木偶般排列组合的人共同喻指影像。

让我们想想罗沙林德・C・莫利斯曾描述的那种彻底发生在泰国的视觉霸权：真正的事物就是可见的事物；这也正是为何，阿彼察邦选择在一切都入睡后，才在催眠的渐变光线中展示那些不允许被展示的规训、颓败和凄凉。

电影在这里不仅是一种展示装置，甚至是一种以催眠/惊醒为功能的自反的武器（正如电影院段落所暗示的那样），从而可以介入这场旷日持久的，就在我们眼皮底下发生的，权力对每一个人施加的战争。

（本文发表于“独放”公众号）用迷人的隐喻诊断病入膏肓的国度，于闪光的梦境中营造不断变换的体验。

作者：维奥莱特·卢卡（Violet Lucca）译者：Pincent校对：Rosine来源：《电影评论》（Film Comment）2016年3-4月刊

Cemetery of Splendor (2015)摒弃了《能召回前世的布米叔叔》（Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, 2010）和《热带疾病》（Tropical Malady, 2004）中对低成本泰国电影电视的致敬及其给魔幻现实主义叙事赋予的独特风味，《幻梦墓园》（Cemetery of Splendor, 2015）是阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）最鲜明的讨论泰国政治的电影。

当然，开放是相对的——电影中仍有大量神话和象征意义需要被解译——而这种神秘性是与泰国军事DCai政权的直接对话。

《幻梦墓园》也是导演最深沉感伤的作品，它以梦境的逻辑向人们诉说着泰国动荡不安的过去和暗淡的未来。

故事以导演的家乡孔敬（Khon Kaen）为背景，主要讲述了一位年迈的泰国妇女珍（由阿彼察邦经常合作的金吉拉·潘帕斯[Jenjira Pongpas Widner]饰演）的故事，她在一家诊所义务照顾昏迷的士兵。

这些士兵被安置在一所老旧的小学而不是医院，他们唯一的“治疗”方式是一种光照机，这种机器以前曾用于驻阿富汗的美军，能够帮助他们产生美好的梦境。

这些六英尺高、藤条状的光管在蓝色、绿色、樱桃粉色和血红色的图案中缓慢循环，这成为了影片令人眼花缭乱并隐含威胁的视觉主旋律，在士兵们瘫软的身体上若隐若现，就像是科幻片或美术馆装置中的场景。

（这些装置的概念来自于麻省理工学院的一项神经学研究，该项目通过将小鼠的神经元暴露在闪烁的光线下，成功地在小鼠体内创造出了人造记忆。

）与此同时，医院的医护人员关上了窗户，隔绝了外面的世界，将士兵们笼罩在黑暗之中，这是一次对柏拉图洞穴寓言的反写。

士兵们不时醒过来，珍照顾的年轻人伊特（由《热带疾病》中饰演士兵Keng的班罗普·洛罗伊[Banlop Lomnoi]饰演）第一次苏醒是在珍给他在胸口上涂按摩油时，但常常是话说到一半他就晕过去了。

正如珍发现的那样——多亏了神殿里的两位公主——学校坐落在一个古代王国的墓地遗址上，士兵们在他们沉睡时被征召参加一场为君主而战的战斗。

鉴于泰国波及甚广的“冒犯君主法”（译注，后同：lèse majesté law，亦称“大不敬罪”，是泰国的一项法律罪名。

泰国法律规定任何人“诽谤、侮辱或威胁国王、王后、王储或摄政王”，都可能面临3-15年的监禁处罚）的存在，公民因对君主制的轻微（或完全隐晦的）批评而遭到监禁的情况时有发生。

正如泰国的每个人都被剥夺了发表反对当局言论的权利一样，这些士兵也必须在不情愿和无意识的情况下服役；相反，他们的休眠也可以理解为公众消极地拒绝反抗DCai。

Cemetery of Splendor (2015)与阿彼察邦的其他电影一样，我们在影片中看到了许多令人愉快的日常生活片段，它们表达了在泰国的感受：公园里有人指导的健美操课程、一只鸡在敞开的门廊里闲逛、露天夜市上的小吃摊位，但令人不安的睡眠阴影笼罩着这一切。

在影片非常尖锐的一个片段中，伊特和珍去了一家多厅电影院，坐在那里观看了一部淫秽的超自然恐怖电影的预告片。

正片开始前，观众在奏泰国国歌时起立（按照法律规定），但没有音乐，只有寂静。

接下来的蒙太奇画面削弱了任何关于进步的政治宣传：一群无家可归的人睡在路灯下，旁边是沙立·他那叻（Sarit Thanarat，泰国陆军元帅，独裁者。

1957年发动政变夺权，其后担任泰国总理，直到1963年去世）的壁画；一个在水库附近捡垃圾的人；一个睡在公交车候车亭里的人，候车亭上面贴着“欧洲婚礼移民”内容的广告。

当镜头回到霓虹灯闪烁的商场时，昏迷不醒的伊特正被抬出影院，沿着迷宫般的自动扶梯往下；画面慢慢淡出，并与其他士兵躺在教室里熟睡的画面交织，他们沐浴在梦境机器的邪恶光芒中，就好像伊特被拉入了地狱一样。

Fireworks(Archives) (2015)戳穿泰国政权的关于完美无瑕的虚假理念在影片中对护肤霜的讨论时找到了另一种表达方式：这些护肤霜充其量只能护理皮肤表面，但通常根本没有任何实质效果。

然而，阿彼察邦的作品中那种更加令人难以忘怀的画面是那些与某些意识形态在该地区蔓延有关的战争和种族灭绝相关的画面。

伊特带珍“游览”了一座只有他才能看到的宫殿；我们看到的丛林中到处都是来自萨拉凯库（Sala Keoku）寺庙的水泥雕塑，这座公园是由备受争议的神秘主义者/艺术家本勒阿·苏利拉特（Bunleua Sulilat）创建的，融合了佛教、印度教、万物有灵论和世俗艺术风格。

（苏利拉特曾在湄公河对岸的家乡老挝创建了一个类似的宗教公园，后在1975年的革命中被驱逐；具有讽刺意味的是，萨拉凯库因被怀疑是某党人士据点而被泰国军队部分摧毁了。

）伊特和珍两人经过苏利拉特的两件雕塑作品，这些作品也出现在阿彼察邦的装置作品《烟花（档案）》（Fireworks[Archives], 2015）中：两个恋人在长椅上相拥，而在五英尺外有一对同样姿势的恋人，而他们是被摆成咧着嘴笑的骷髅。

尽管这些雕塑看起来很不吉利，但至少符合轮回的宗教信仰。

然而，在诊所外反复出现的挖掘机吊臂挖洞的画面（或声音）并没有提供如此舒适的环境：坟墓般的画面怪异恐怖地再现了今天柬埔寨杀戮场的模样——残酷地诉说着当局手下的死亡与苦难。

影片结尾处，当孩子们在坑上踢足球时，珍全神贯注地盯着这些坑，这在一定程度上象征着柬埔寨政权的批评者的觉悟。

挖掘机到底是在挖掘过去，还是在为未来建造坟墓，目前还不确定。

然而，对于面无表情强迫自己尽可能睁大眼睛的珍来说，要想从这场特殊的噩梦中醒来可能已经太迟了。

Cemetery of Splendor (2015) 以下为作者对阿彼察邦的专访 维奥莱特·卢卡（以下简称V）：在我们采访的几天前，你在曼谷的Cinema Diverse放映了帕布罗·拉雷恩（Pablo Larraín）的《智利说不》（No, 2012），为什么是这部电影？

阿彼察邦·韦拉斯哈古（以下简称A）：这部电影非常像泰国的一面镜子。

这几乎就像一个幻想，因为在过去的一年里，我们从来就没有机会投票。

我去投票了，但后来军队推翻了国家，所以我的投票无效。

《智利说不》是一部非常聪明的电影，它能让我们分享希望：“哦，也许有一天我们也可以像智利一样举行这样的活动。

”在皮诺切特（奥古斯托·何塞·拉蒙·皮诺切特·乌加特是前智利总统、智利军事DCai者，智利迄今为止任职时间最长的总统，统治智利长达16年，并在下台后继续担任陆军总司令直至1998年。

1973年，皮诺切特在美国的支持下发动了流血政变，推翻了民选左翼总统阿连德，建立右翼军政府）执政下的智利，人们过了16年才能出来投票，而16年可以让很多人忘记。

对于泰国来说，已经过去两年了。

因此，考虑到这种虐待人类的模式，我们还有很长的路要走，我们可能需要10年或15年的时间才能拥有真正的民主。

到那个时候，我可能已经无法再拍电影了，但对于到那个影院的的观众，我向他们展示：“不要忘记，将来我们也可以拍这样的电影。

”

No (2012)V：《幻梦墓园》在泰国上映了吗？

A：还没有，我希望上映的，但我不确定现在是否是合适的时机，因为ShenCha制度的原因。

个人的人身安全也是一个担忧的因素。

V：这是你最鲜明讨论政治的电影，它与你对宗教和冥想的感受有什么关系？

A：这部电影是多种因素混合的结果，有一些政治影响，但我还是觉得这不是一部政治电影。

很多人都可以从多个角度来看待这部电影，对我来说，冥想是我的兴趣之一，同时，冥想、无明（ignorance，又叫做无明支，佛教术语，名烦恼的别称，为明的相反词；为十二因缘之首位，一切苦之根本）以及佛教中的因果法则也有一点冲突。

我们是一个佛教国家，但却有如此之多的暴力事件发生。

所以这部电影在一定程度上就是在这种宁静和时而发生的怀疑之间进行的拉扯。

V：在影片中，出现在珍面前的佛教女神来自于老挝。

你能谈谈泰国与老挝之间的这种关系吗？

A：传说中她们是来自老挝的公主，在那个时候，泰国东北部和老挝同属一个王国。

我自己与曼谷的关系不是很融洽，因为我是在伊桑的东北部长大的。

我对历史研究得越多，就越觉得很悲哀，由于国家的统一，文化消失了，没有得到该有的推动。

因此，我最近的作品都是对这一地区的调查——几乎是一种想要接触并召回过去的渴望。

而对于金吉拉本人而言，她的亲生父亲来自老挝，所以当国家分裂时，她也与在老挝的父亲分离了。

Cemetery of Splendor (2015)V：这个地区还有GC主义的历史，美国对泰国的介入使这一情况变得更加复杂。

A：美国与泰国政府进行了大规模的合作，以反对从越南经老挝蔓延到泰国的GC主义。

人们对GC主义非常着迷，因为它承诺了更美好的未来。

然而在美国的影响下，人们摒弃了GC主义，但与此同时，美国也制造了许多怪物——尤其是泰国的将军（笑），（在电影中）墙上挂着的壁画里的那个人就是怪物之一。

V：美术对于影片很关键，宗教雕塑的运用有何意义？

A：整座寺庙，还有雕塑和标识，一直在宣扬佛教、因果报应和轮回。

这个雕塑就是苦难轮回的一部分，会让我想起在某些时期，我觉得在这里生活似乎非常压抑——被这种不断训导你的法律所支配，就好像生活在泰国你就一直是学生一样。

在学校里，我们也总是有这样的宣传、课文和诗歌，我们就是这样长大的：孩子们被教育得要非常非常虔诚。

V：你是如何选择拍摄地点的？

A：这是在我的家乡，所以我知道所有的地方，而且这部电影大部分是基于我的成长记忆来拍摄的，有这家医院、电影院和这所学校。

我试图在影片中结合这三个地点的元素。

在前期制作过程中，我把所有湖边场景的剧本写作都转移到了我的家乡，因为我觉得这个故事变得越来越个人化了。

拍摄场景里有一幅壁画，描绘了泰国最残暴政权的一位总理，但由于所有这些宣传，人们仍然对他顶礼膜拜。

孔敬，我们的家乡，我们的地方，是他雕像的所在地，因为人们觉得他给这个地方带来了发展。

但对于我来说，看到他的雕像和所有关于他的装饰画，我是相当震惊的。

Cemetery of Splendor (2015)V：电影里人们在水边来回走的场景有什么含义？

A：我发现有时候群众演员并不擅长表演，但我也觉得这真的很美，因为这是一个电影制作的过程，一切都是关于控制的，关于成为木偶。

因此在湖边我想强调这种关于当木偶傀儡和拍电影的想法，以及我在泰国生活的感受。

V：你能谈谈与金吉拉的合作以及从她的生活中汲取素材的情况吗？

A：在过去的10年里，我和她合作了多次，不仅是长片，还有短片和装置作品。

她生活中的很多方面都已经融入到这些作品中了。

在这部电影里，我只是想拍摄她的新生活和她的记忆的本质，她与新的丈夫开启了新的生活，但她对新生活感到彷徨，并与年轻的女性一起反思。

V：去年秋天，你在韩国首演了一部戏剧作品《发烧室》（Fever Room, 2015），听起来像是《幻梦墓园》的延伸。

A：它们同属一个世界，在同一个发烧的梦里，实际上这是一场噩梦。

这两部作品有两个相同的角色珍和伊特，他们在记忆的发烧室里共同做梦，分享梦境与影像。

但《发烧室》更加抽象，它不受叙事的限制，它们就像一对双胞胎，有着不同的表达方式。

这是我（接触戏剧）的第一次，当我走上舞台时，我感觉“这就是电影院”。

（舞台）上面就是电影发生的地方，然后观众在剧院里也与身处电影院极为相似，也许像是身处于子宫内。

所以我想，“也许观众会成为这个项目的一部分，灯光照射在他们身上，观众几乎同时是角色也是观看者。

”因此就有了这种关于观看与被观看之间所存在的相互映射的反思，这对于《幻梦墓园》的理念以及做梦与睡觉的理念来说都很贴切，因为有时你只是在某种体验中进进出出——这是一种不断变换的视角。

Fever Room (2015)原文：https://www.filmcomment.com/article/apichatpong-weerasethakul-cemetery-of-splendor/

第16届#法罗岛电影节#主竞赛单元第4个放映日为大家带来《幻梦墓园》，下面请看前线普通医院的护工们突然窥入神秘之域的评价了！

Prometheus：霓虹美学 & 皇帝的新衣 & 催眠。

法罗岛帝国皇后：阿彼察邦——用最少的资金拍最屌的科幻/魔幻片。

莫扎特仑苏：半梦半醒之中我依稀感觉到阿彼察邦在拍一部好电影。

心是孤独的猎手：全是神神叨叨的东西，电影是不是在做梦我不知道，我肯定在做梦，真的不喜欢这样的片子。

飞檐：最喜欢的是人和自然的几处对应和连接，土地、树叶、人物肖像，非常缓慢静谧，叙事也很松弛，有几个如神来之笔的镜头，但缺少一些吸引力。

盆满钵满赵+：全程非静止画面预警却不觉得漫长，有一种主动入梦却不想睁大眼睛醒来的感觉。

跨时空的梦境互融，场面一如现实中常见的一角却又梦幻浪漫。

太喜欢广场舞的那个音乐了。

（广场舞原来不是中国大妈的特权。

）RyanRyqn：阿彼察邦最政治性隐喻的一部，相比去布米叔叔，幻梦墓园或因为在家乡拍摄的缘由更加私人，大量记录日常生活的固定镜头使Hypnotic的氛围更加浓郁。

但神秘主义在这部里更消逝成士兵沉睡、国王战争的隐喻，创新性并不惊喜。

Polaris.J：习得了阿彼察邦的魅力！

一部不止是观看，而是进去感受的电影，真的像是在梦里 看完做了一场梦。

环境音和自然光很舒适。

读了本篇的政治隐喻和导演的想表达的东西后，更觉得阿彼察邦勇敢和厉害。

病床旁边的蓝色灯柱和水里的风车… 忽然觉得：真好，有这样的电影存在。

RIVER：梦中呓语般的电影，或许应该在某个从梦中醒来的夜晚再次回味。

与《路边野餐》对照着看就能看出阿彼察邦对毕赣的影响，相比之下我更喜欢能贴近我生命经历也更通俗的后者，不过本片依然是一部佳作，阿彼察邦在处理这类电影上的得心应手与浑然天成也是毕赣所不及的。

我略知她一二：缓慢的游移是幻觉的浮现，自然的呼唤是梦境的指引，古老而废弃的坟墓是霓虹的追溯，天堂不是伊甸园，是充满苦痛的人间炼狱。

静止而精致的一切仿佛凝固在了最深远的感情里，明知顾问的困惑不止存在于影像中，也存在于我的脑海里。

无法独自体验的哲理像是一无所有，一旦走进情感堆砌的共鸣，你就能被柔软的外壳包裹，然后安然地沉睡。

子夜无人：比《布米叔叔》更加落于实处，但那些粗糙、朴素而又撩人的东西却并没有变少。

灵魂就像勃起的性器一样金枪不倒，坚挺如战斗的勇士，而肉身死与不死都没有什么分别，仿佛我们从来都没有依靠它来活着。

换一个容器就可以重新附体，所有想要表达的欲望，无论醒着还是睡着都会急切地奔涌而出。

频繁抢镜的变色灯管、成双成对依偎的枯骨、从蓝天白云中浮现出的巨大细胞，能感受到阿彼察邦疯狂想要确立全新符号的意图，一如那条丑陋的大腿需要亲吻。

苍山古井空对月：旧时的王室幽灵盘旋在当今的天空下并统治着军人，国家的武装与亲人们失去了直接沟通的渠道，唯有借以超自然力量对话。

美国（的睡眠治疗仪）只能短暂地使其从沉睡中醒来即暂时地缓和其历史的创伤；残疾的主角珍与美国人结婚，她有一句台词“所有人都睡着了，只有我还醒着”。

伊特借助灵媒介绍着过往皇宫的华丽，而我们眼前所见只是一千树林、一块铺满落叶的土地，历史的辉煌总归已成为过去。

本片中阿彼察邦似乎对园林风景特别着迷，有许多拍摄园林风光的空镜头，霸王龙塑像“注视”着上学的孩子们，梁龙“注视”着凉亭里对话的珍与圣殿公主，仿佛也在暗示着历史的凝视与徘徊。

当病床边的光管的光色变化与夜晚外景的光色变化形成重叠与蒙太奇，我们突然意识到，也许每个人都在睡梦中不曾醒来。

Hethang：如果你觉得所有人都能理解阿彼察邦的魅力，那你肯定是脑子没转过来。

这位泰国导演的影像必然不是大众所喜爱的，他过于冷静平稳的镜头、克制温吞的剧情，在混上一点超越现实的幻想，很明显不是一种普世皆宜的银幕产物。

但当你能穿透这层朦胧的窗纱，其中蕴含的那股子生命之道却早已呈现的一清二楚。

每个人的故事都处在现实和幻想的边界上，就如同梦境那般得虚实结合与难以捉摸。

一旦你接受这份真相，在现实里与他人毫无顾忌地谈笑风生，在想象中用自己的砖块搭起一座足以遮蔽天地的高楼，那这一遭又有什么可足惜的呢？

普通的树林曾经是豪华的王宫，腿上的伤疤可以成为上帝的吻痕，那些红的绿的有的没的的一切，都在那个节点上猛然碰撞，成为花园里瞪大眼睛后的知晓与坦荡。

Pincent：怪病之下，学校被临时设为方舱医院，不止是热带的丛林，人们在病房里也如此嗜睡，这是一个人们在其中既生又死、既梦又醒的空间。

在同一个远景镜头之内，既能看到生成风能的吊扇，也能看到窗外绿叶的摆动。

从疼痛开始，士兵的身体通过剪头、运动、新陈代谢、饮食排泄等行为与土地和树木连系在一起，身体的血管、输液的导管与室外树根的纹路也是相连。

土地的重建与身体的疗愈，无一不在交换着流动的能量，表现为呼吸、及一直在动态变化的灯光。

阿彼察邦让整个建筑空间组装成为一个整体有序流动的系统（装置之外居然还有梦中湖边座椅的戏剧表演）。

依然保有《湄公酒店》里的那种淡淡的双人关系，人们在千年王国的土地上巡游，在小心翼翼地交谈，只是交换着各自的梦境，即使是军方介入，即使是来自于国家现实的挖土机，也不能阻止梦的发生。

#FIFF16#主竞赛单元第4日场刊评分将于稍后释出，请大家拭目以待了。

《幻梦墓园》是我看过的阿彼察邦最容易理解的一部影片。

一群昏睡不醒的士兵在一家医院里救治，医生们并不知道他们昏睡的原因。

一名苏醒过来的士兵，一名志愿者，一个灵媒是影片的主角。

志愿者通过两位下凡显灵的女神得知原来这个医院建在曾经的王室墓地上。

死去的国王指挥着沉睡的士兵们继续为他打仗。

志愿者带着醒来的士兵去看电影吃夜市聊家常，又通过灵媒和再度睡过去的士兵一起参观了化为灰烬的昔日王宫。

阴阳两界的穿梭者阿珍洞悉了所有真相。

病态的身体，超自然与现实的无缝对接是导演不变的叙事元素，对权力的批判是清晰呈现的影片主题。

这一次，难得的是导演给出了清晰的主题，与这个难得的清晰相配套的也是同样难得的连续的情节，完整的结构，明确的主人公，稳定的视角。

借着这难得的机会，观众可以轻松的进入阿彼察邦的世界。

阿彼察邦世界里的装置艺术与符号除了请来灵媒，进行冥想之外，医生们的治疗方法是让士兵们接受荧光灯的治疗，据说在阿富汗的美国士兵用这种机器来防止做噩梦，保障睡眠。

红绿蓝三色灯伫立在士兵们的病床前，僵死的病人同步着同色的梦境。

为影片带来了乌托邦的视觉风格。

另外一处同样乌托邦风格的画面是，主人公之一的苏醒士兵在购物中心再度昏睡过去，人们将他抬下自动扶梯。

不同运转方向的电梯构成了一个饱满的运动画面。

完整拥有肉身与精神的普通人，和被神秘力量突然攫取了魂魄的士兵一起在传送带上，似乎要被输送向未知的地方。

阿波察邦在他的影片中一直保有对先锋电影和当代艺术的追求，通常这些装置会被当作符号来使用，但同时也可以看出导演对装置，对结构的敏感和喜爱。

影片中导演还大量通过简单的画面并置来表达嘲讽和批判之意。

比如：夜晚无人的大街上，白人男性和泰国女性的婚礼广告在夜色里传递着关于幸福的讯息，而广告牌下方就睡着无家可归的人。

（这部影片很多细节里让人体会到阿彼察邦的男性视角和态度。

志愿者阿珍有个美国男朋友，曾经当过兵，很胖，卖了美国的一切来到泰国生活，阿珍照顾他的饮食，甚至一切。

阿珍说，他更喜欢欧洲的士兵，美国的士兵太穷了。

借阿珍之口，阿彼察邦表达出泰国男性对自己国家的女性被美国男人占用且被剥削的愤恨。

）再比如志愿者和士兵在影院看电影那场戏，大荧幕和观众坐席将画面一分为二，主人公在影院中观看的戏和我们作为观众在看的阿彼察邦的这部戏。

两部戏的互文关系可以根据每个观众不同的知识和阅历进行不同的解读。

影片末尾小树林里挂在树干上的小牌子上写着各种陈词滥调的道德训诫标语是当代亚洲都市特有的符号，那里的政府总是在公共空间里用各种标语口号警醒着他们没有规矩不懂文明的人民。

一件雕塑描绘了一对恋人在长凳上拥抱，不远的地方，是这对情侣变成骷髅的姿势。

无法确定这样的对比是对爱情海枯石烂的肯定还是不得好死的诅咒。

坦白讲，阿彼察邦在这部影片里的嘲讽和批判过于直白和浅显了，不够高级的处理让人再度质疑他真实的能力。

当然他的风格从来也不是高级，而是简单直接。

阿彼察邦世界里的身体与性无论商业片还是先锋文艺片，关于性的话题从来都是不可或缺的。

阿彼察邦电影里的性自然要比商业片纯粹为了诱惑与娱乐的性多带有一些形而上意味。

当代哲学思潮有大量著述在讨论身体，对身体的关注不可避免会延展到性，这个由弗洛伊德开启的，供男性来理解世界的器官学说，至少已经形成了一套自圆其说的叙事，并在各种文学艺术文本中不断得到演练和巩固。

昏睡士兵的灵魂去了古老王国里打仗，留在现实时空里的只是一具死尸一样的身体。

一切似乎都死了，但不断勃起的生殖器宣告着士兵们生命的旺盛存在。

仿佛一道门，神秘的过去与现实的日常通过男性器官连接在一起，导演不像普通男性仅满足于表现这个器官的大，而是要呈现这个器官的无远弗界。

阿彼察邦喜欢病态的身体，拖着尿袋的男性，畸形的遍布疤痕的瘸腿，在这部影片里，他大胆的将人类身体最令人不悦的一面也呈现了出来：蓝色衬衫男人蹲着排泄。

阿彼察邦故意违背公序良俗表现人类排泄细节，除了语不惊人死不休的动机之外，是否还有别的意图？

也许是呼应前面的医生对病人的诊断，他的病人肚子里有蠕虫。

但如何解释这场戏在叙事上，或者艺术上，美学上的功能？

排除各种没有根据的臆测。

观众唯一能做的也许是回到阿彼察邦喜欢的形式和风格上找答案。

人类排泄物，作为一种形式，一种被抽象成艺术的形式，是导演对身体美学探索的极限，也是导演敢言人所不言的先锋风格所在。

但现在还搞这种艺术是不是有点后知后觉了？

60年前就有位艺术家将自己的大便装到90个罐头里密封，在上面贴上标签：“艺术家的大便，净含量30克，自然保存。

制造并包装与1961年5月。

”在瓶子的顶部有1-90的编号及艺术家的签名。

2005年，编号57号的“艺术家的大便”罐头成功拍卖了11万欧元。

2007年, 编号18号的“艺术家的大便”罐头，在意大利米兰的苏富比（Sotheby's ）拍卖会上，拍出了12万4千欧元。

这类作品，Piero Manzoni还有许多，比如把自己的呼吸出来的气装在气球里，创作出作品《艺术家的呼吸》。

艺术界对此艺术品的评价是，艺术家通过出售自己身体的一部分，将自身也融入到美学当中。

艺术品不再是单纯的被看，欣赏的距离和方式被重新定义，打破了艺术品的界线。

阿彼察邦的人类排泄镜头也许是他作为实验艺术家的一次伟大尝试？

阿彼察邦世界里的东方宗教与超自然世界阿彼察邦影片的特色之一就是超自然力量以极其朴素和自然的方式出现在现实世界。

不仅出现，并对现实生活进行干预和影响。

影片里两位公主肉身显灵，买了好看的裙子，吃着零食，跟阿珍聊了很多。

我在想那些给予阿彼察邦颇高评价的电影节也许正是被这一点深深吸引而无法自拔。

西方的科幻片苦苦挣扎于为平行时空，祖父理论寻找科学和逻辑的解释。

东方世界却带着不屑与超然将两个世界打通。

完全不同时空的人毫无障碍的交流，互相给着世界与人生的答案。

可以想见这个诱惑之大，西方人几乎无法抗拒。

他们奋战了几个世纪就是为了给无法解释的世间万物找到一个解释。

而东方，神秘的东方，不费吹灰之力，就有了答案。

甚至连答案都算不上，那些超自然力量自然而然，天经地义的就存在着。

没办法，谁让东方人就是这么秀外慧中充满灵气被上苍眷顾呢。

影片中有一个细节，阿珍到一个图书馆去卖她做的小手工，一个貌似管事的人最后向她推荐了一本新书《撒旦的爱》，如果中文字幕组没有搞错的话，也许可以看作是阿彼察邦对没用的西方宗教赤裸裸的嘲讽了。

对我来说影片中有一个未解之谜，就是湖边一群人玩的抢椅子游戏。。。

硬要附会一番也不是不行，但我真的厌倦了总是自己动手为导演寻找解释了。

影片的主题是关于权力与控制，权力对大众进行催眠，民众被权力所指挥操纵。

永远无法从这片墓园中脱身。

影片结束在一群人的广场舞和踢足球的少年身上，此生的人们还在努力强身健体延年益寿，殊不知，他们的一切分分钟可以被没有肉身的权力攫取，成为一具被操控的僵尸。

只有知道了真相的阿珍，瞪大双眼不敢睡去。。。