驾驶我的车

孤獨是甚麼呢，車窗外的黃燈滑過司機和乘客的臉，在寂靜和老舊的車廂裏，播放着熟悉的舞台劇台詞。

孤獨是心事的圍欄，有人想闖進去，有人防衛着。

大前提是有愛，沒有愛就沒有孤獨。

然而愛是甚麼呢，不是單是有喜歡的成份，還有佔有、尊嚴、欲望和自卑。

害怕受傷，偏偏受傷；有些創傷，無法治療，不如交給靜默，讓時間在疤痕上流淌，即使那將會是川流不息的不死之河。

沉默、擱置才可以讓人生活下去。

導演濱口龍介大膽地改動村上春樹的短篇原著《Drive my car》，並加入了《雪哈拉莎德》的八目鰻情節，用四大角色家福悠介（西島秀俊飾）、渡里美咲（三浦透子）、高槻耕史（岡田將生飾）、家福音（霧島麗香飾）交織創傷，構建孤獨。

以戲中戲（契訶夫的《凡尼亞舅舅》）、談話、說故事（家福音的劇本）之方法，把一部以「沉默」和「流白」為關鍵詞的短篇小說，改篇成一趟長達三小時療傷旅程的電影。

電影中最大的改動來自家福音的情人高槻耕史。

他由一名英俊簡單的父親，變成一位玩世不恭、宛如空殼的年輕演員。

在小說中家福為了揭開妻子偷情的秘密，不禁主動親近妻子最後一個情人高槻，並與高槻成為朋友。

在聊天間，發現高槻的創傷並不比家福，高槻簡單英俊迷人，卻是一名年輕父親。

在揭開真相的過程間，家福發現高槻所知的其實比自己更小。

然而簡單天真的高槻也能給音一點家福不能給她的安慰——這是自己做不到的。

電影中，只想像平凡人得到幸福和輕易感恩的高槻被改篇成玩世不恭、不知自己做甚麼的年輕人，強調心中之空，他根本不能演好凡尼亞這角色。

但同樣地，這種「空」卻給家福音難以名狀的悲苦，高槻知道音所編寫的故事的結局。

高槻比他知道更多。

電影與原著一樣，最終家福始終無法解開妻子不忠的秘密，即使司機美咲安慰他，說音可能只是一個簡單的平凡人，但這種安慰其實也像八目鰻般吞食家福的肉。

這種痛苦的結，無論用甚麼方法都不能解開。

高槻心靈之的「薄」與家福心事之「厚」形成鮮明對照，但是對照看似是兩極，其實都是一樣的，無人能解開家福音的心，兩人都無法為家福音的愛和性作合理、真實的詮釋。

二個男人有不同程度的愛，但終點竟彷彿是相同的：霧中花，當然在霧中枯。

作為演員的家福用演員的身分、熟稔的對白作為創傷的防空洞。

只要唸起台詞，他就可以忘記自己。

在電影中他和妻子一邊做愛一邊編故事，也是一種逃逸，掩飾死去女兒後，婚姻的紅燈。

文字成為了麻醉藥，但僅是轉移視線，「真實」永遠不可以逃離現場。

眾人的人生塗上黑色的基調，每個人的創傷構築了絕對的孤獨。

村上式孤獨，無論何人用甚麼方法都不能闖進的孤島，進攻防備、性與愛，通通無效，城市裏的人，只可以用謊言和性編製一種藥，暫時忘記，僅此而已。

美咲和家福可以對住冰雪破屋，大喊我要活下去，但與此同時，破屋不會消失。

或許美咲說的精神分裂的母親也可以是一個故事，是用作治療家福創傷的藥：用別人的創傷治療自己的創傷，不只是你一人不幸，別人的創傷故事，不正是喵準孤獨的槍？

《凡尼亞舅舅》的對白穿插，導演把契訶夫的世界重重地帶進廣島。

契訶夫洞察世情，是俄國最頂尖的短篇小說家，令本應很輕的小說，變得非常重。

最後索尼亞說：「有什麼辦法呢，總得活下去！

凡尼亞舅舅，我們要活下去，我們要度過一連串漫長的夜晚；我們要耐心地承受命運給予我們的考驗；無論是現在還是在老了以後，我們都要不知疲倦地為他人工作；而當我們的日子到了盡頭，我們便平靜地死去，我們會在另一個世界說，我們悲傷過，我們哭泣過，我們曾經很痛苦，這樣，上帝便會憐憫我們。

舅舅，親愛的舅舅，我們將會看到光明而美麗的生活，我們會很高興，我們會懷著柔情與微笑回顧今天的不幸，我們要休息……我們要休息！

我們將會聽到天使的聲音，我們將會看到鑲嵌著寶石的天空，我們會看到，所有這些人間的罪惡，所有我們的痛苦，都會淹沒在充滿全世界的慈愛之中，我們的生活會變得安寧、溫柔，變得像輕吻一樣的甜蜜。

」熟知契訶夫的讀者都明白，契訶夫終身探索的是死亡、荒謬和孤獨。

電影中這段用作麻醉自己的對白改用手語演譯，刻意放大誇張的肢體語言和表情。

既是真心的安慰，也是無力的安慰。

除了這些空洞的話外，我們其實還可以抱持甚麼呢？

有生之年，我們根本無法戰勝悲傷，只有在彼岸才可以休息。

死後才可以解開人生的悲痛，光明的對白僅是糖衣，勇敢活下去，消除臉上的疤痕以後，微笑以對，不代表創傷就消失掉。

只有活到盡頭才可以休息，你必須走可去，咬緊牙關，不然悲痛不足以叫人憐憫。

這段「天使之音」說盡人生磨難。

村上式寂寞一旦遇上契訶夫之洞見，沉重如無盡黑夜。

唯一是，當美咲駕着別人的車、帶着別人的狗、走進別人的國家，當所有人的創傷都堆疊起來的時候，終於可以啓動宛如機械操作的微笑了。

原來只是一個洋葱，花光力氣和壓力剖開了傷，以為它的中心總有一個真相、解釋、出口，怎料甚麼都沒有。

人生，僅僅就是那剖開的動作，眼淚是信物，漣漪擴張後的平靜，是你僅可堅守的表情。

作者：呂永佳（香港詩人、香港電影評論學會成員）個人視頻https://youtu.be/NBJ4IBRwF_k

滨口龙介的人物总有一层光晕环绕，他们像与周遭的环境产生了脱节，处身在一个由声音（语言）构筑的抽象世界。

滨口龙介的电影如此具有文学性，原因正在于此：人物总在讲述自己的故事，甚至于，这是一种自顾自的言说。

他们有倾诉的欲望，却没有聆听的需求。

如果我们对戏剧有足够的了解，以短篇小说称王的俄国作家契诃夫同样是戏剧史上划时代的人物。

不仅因为契诃夫创造性地将戏剧的三幕剧结构改为四幕剧，他也作了如下革新：取消舞台上的戏剧冲突，让舞台生活回归平淡。

为了达到这种效果，契诃夫颠覆了编写台词的模式，“发明”了角色言说的方式，即“自说自话”。

契诃夫的台词，与其说是对话，更像是角色的内心独白。

角色把注意力放在自己身上，向观众（而不是其他角色）讲述自己的困惑、痛苦与希望。

这种塑造角色的手法直接取消了戏剧冲突，阻滞了情节推进，让戏剧艺术获得了一种现代性。

这一点与小说领域发生的情形是多么相像——现代小说通过描写取代叙事对传统小说进行了革新。

在电影领域，同样存在一种由传统走向现代的进程。

现代电影的发明从来不是新浪潮那般弄潮儿的功劳，而是依凭了一位杰出的意大利导演。

在安东尼奥尼的手上，电影不再是讲故事的工具，而成为探讨现代人类情感困境的武器。

安东尼奥尼所使用的技法，类似于现代小说采用过的办法，即用对人物状态的刻画取代情节推进。

无论是戏剧、小说，还是电影，现代性的发现都在于用瞬间的状态取代时间的延宕。

或者可以说，这是艺术领域对伯格森所提出的“绵延”概念的实践。

用“绵延”的时间概念取代传统空间化的时间概念，后者仅仅是一种对时间人为设定的隐喻。

回过头来，如何以此解析滨口龙介的电影艺术呢？

《驾驶我的车》改编自村上春树的小说，与此同时，直接援引契诃夫的《万尼亚舅舅》作为潜在对照的文本。

滨口龙介电影的文学性在此表露无遗。

我们可以说，滨口龙介并非一位在影像上有野心的导演，他更喜欢钻研文本。

这我们对他电影的观察一致：滨口龙介缺乏一种对影像空间的塑造能力，他把注意力都用在了人物的表演和台词上。

这不是舞台导演一直在做的事情吗？

看来，滨口龙介更加值得被认定是戏剧导演，他像在舞台上指导戏剧演员那般指导他的电影演员，《欢乐时光》里精彩的排演戏对此做出了极好的说明。

滨口龙介正是将戏剧的要素引入到电影，创造出他个人的影像风格。

这样也就毫不奇怪，《驾驶我的车》里的人物更多借助讲述塑造形象，甚至连作品的立意也可直接说出。

在日常生活里，我们总会不自觉地被那些孤芳自赏的人吸引，滨口龙介的电影里塞满了这样一些人物。

他们“自说自话”的状态，在身上聚焦起了一道迷人的灯光。

他们在把注意力移置到自己身上的同时，也连带吸引了他人的注意力。

这些人物似乎有光晕环绕、并且深富魅力，其根本原因在此。

数月前刚刚凭借《偶然与想象》在柏林电影节荣获评委会大奖的滨口龙介，时隔三年再次来到戛纳电影节。

而如今，这位日本导演早已不再是《夜以继日》空降戛纳时的新面孔，在世界影坛风头无两。

滨口龙介《偶然与想象》荣获柏林电影节评委会大奖

三年前，滨口龙介凭《夜以继日》首次入围戛纳主竞赛新作《驾驶我的车》从演员阵容到制作发行都肉眼可见地华丽起来，三个小时的任性片长也被戛纳官方照单全收。

截至7月14日，《驾驶我的车》依然稳坐戛纳媒体场刊最高分。

滨口龙介《驾驶我的车》改编自村上春树影片《驾驶我的车》改编自村上春树的同名短篇小说：舞台剧演员家福发现了妻子音与年轻演员高槻的秘密情事，但直到音去世，两人都从来没有谈及这段婚外情。

音去世后，家福在舞台剧工作中和高槻合作，两人有了更多接触；同时，剧场要求家福配备司机，因此结识了司机渡利。

随后，家福开始向司机渡利敞开心扉，讲述和妻子的过去，也从高槻那里听说了他所不知道的亡妻的故事。

就像当年改编《夜以继日》那样，《驾驶我的车》除了保留原著大致的剧情骨架，场景、对白甚至是部分人物的个性与行为细节都有巨大改动。

最明显的改动莫过于对人物的完善。

在原著中被一带而过的配角们的过去，在电影中都得以扩增，并用相当的篇幅来讲述。

（下文有部分剧透，请谨慎阅读）因此，最终呈现出来的电影，还是有着滨口龙介强烈的个人风格。

村上春树在原著中将家福作为叙事的中心人物，而电影中增加了其他人的戏份，让故事不再以家福个人视角为重。

热衷于将舞台剧场景带入电影的滨口，在《驾驶我的车》中同样设置了大量戏剧表演。

家福主演的契诃夫的戏剧被滨口所借用，编排了一出多语种的《万尼亚舅舅》。

来自菲律宾、台湾、韩国等不同地区的演员，在《万尼亚舅舅》中说着各自的母语，甚至还有手语。

多语言台词互接，完成了数段表面上看似语言不通、但实际上达成交流的表演。

为撑起戏剧场景，《驾驶我的车》的卡司阵容豪华又丰富。

既有西岛秀俊和冈田将生这样的日籍明星，还有为了多语种舞台剧而特意安排的外语演员。

比如来自台湾的袁子芸，除了饰演台湾演员Janice，也在《万尼亚舅舅》中饰演索尼娅。

冈田将生

此外，滨口龙介根据他所理解的人物的个性，同样改动了不少场景。

比如，小说中的家福确认妻子的出轨，始终都是一种感应上的确认，从未撞见或找到明确的证据。

而滨口龙介则在电影中加入了一段家福撞见妻子出轨的戏。

当时的音沉浸在情欲中，并不知道自己被发现，家福得以在妻子面前装作不知情。

这个剧情很好地利用了西岛秀俊的“面瘫”演技，表情寡淡的脸庞下深藏着秘密。

再比如家福在音去世后，一直对她不能忘怀，并深陷对于出轨的猜想。

为了呈现这一抽象的心理活动，影片设置了音的台词录音带，家福在开车时反复聆听并接台词。

跨越媒介的对话将音留住，如同幽灵一般徘徊，处在车中这一狭小的环境里，制造出了非同寻常的亲密。

可以看出，滨口对村上春树小说的解读是非常到位的。

包括他将高槻设置成脾气暴躁且有道德污点的明星，其实是分析出高槻的自毁倾向。

这都是滨口改编剧本发挥精彩的部分。

但是，小说改编剧本并不能完全是阅读理解，同样也不能因为小说剧情的延展性不够，就大肆加戏。

在我看来，《驾驶我的车》远低于预期的部分同样来自于滨口做的加法。

滨口龙介导演在小说中，家福对渡利袒露心事，是随着这段雇佣关系的时间逐渐变长，对渡利逐步产生信任后才开始的。

然而，影片的前三分之一在交代亡妻，中间部分在讲戏剧表演，对家福与渡利的关系并没有足够的展示。

到了影片的后三分之一，此时家福向渡利袒露心事，两人就必须亲密起来。

于是，滨口根据小说中的只言片语，编撰出了渡利的母亲过世的这一段过去。

为了加强这段过去给渡利带来的影响，滨口更是大胆地加入家福与渡利二人去北海道的段落，探访渡利曾经住过、如今已是废墟的房子，并让渡利念了一段很长的独白，一股脑地讲所有自己的过去吐露出来。

在这场戏中，渡利和家福同病相怜，但情感和表达着实有点刻意而突兀。

渡利对过去的口述非常个人化，缺乏有实感的画面和情景，压抑又克制。

在渡利面前，家福和观众一样同为聆听者，然而如果观众没有被渡利的描述打动，家福也不应该被打动，否则就会造成观众对电影缺乏共鸣，人物的惺惺相惜只是勉强。

相比之下，电影前40分钟对于音的展现就更为完整，生活、出轨和纪念亡女都有实际情节。

可以看出，滨口龙介是想在自己擅长的戏剧性较高的风格基础上，做一些有突破性的实验。

在滨口过去的电影作品中，角色们时常被一些突如其来的念头和征兆鼓励，做出一些背离日常感的决定，情节的进展总是非常戏剧化。

在《驾驶我的车》中，主角家福却不是这样，反而是小说里主动接近高槻的家福，其实更为符合滨口电影中人物的个性。

电影中的高槻，或巧妙或坚持地，一次又一次找到家福，和他聊起音的往事。

被动的家福被其他角色推着走，唯有在面对渡利，一个比他更被动的人时，才会多主动那么一点点。

在映后发布会上，滨口表示，从文本角度来讲，剧情的主线需要一个次文本来做支撑，所以才需要将人物的前世今生都交代完整。

尤其是渡利，作为家福在妻子去世之后的真正精神上的伙伴，需要和家福有足够的相互影响，从而产生情感上的共鸣。

要达到这一点，不讲述渡利的故事是很难成立的。

滨口龙介导演在我看来，这个剧本的改编虽没有失败，但也不算成功。

无论滨口龙介是想将它拍成自己对村上春树小说的阅读理解；还是尽情释放对舞台剧的热爱，做出一个又一个契诃夫戏剧式的段落，都做得有些不克制，也有不太自然的地方。

尽管这远非滨口的最好发挥，但熟悉他的观众还是能感受到他强烈的个人风格。

车内是一个产生亲密关系的地方，适合交换秘密。

于是，音的影子留在了车内的录音带里；而高槻对家福的最关键的吐露也发生在车里，掌握这个空间的家福，将一切都毫无保留地展示给另一掌握这个空间的渡利。

家福留恋于车内这个微缩的舞台，紧握着那些亲密、欲念与爱的呼唤——这些元素，不正是滨口龙介最擅长的吗？

最好晒一下滨口龙介的签名，哈哈第74届戛纳电影节《银幕》场刊评分

场刊评分排名前三：滨口龙介《驾驶我的车》3.5，莱奥·卡拉克斯《安妮特》3.0，保罗·范霍文《圣母》2.7。

场刊评分排名垫底：南尼·莫莱蒂《三层楼上》1.5，卡特琳·科西尼《破裂》1.4，西恩·潘《国旗日》1.1。

作者| 蓝詹；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

本文首发于“后浪电影”《驾驶我的车》成功将滨口龙介推到世界流行的高地。

不管你喜欢与否，它的漫长、平缓和暗流涌动确实制造了一种特殊的视听氛围，既有别于《寄生虫》这部同样赢得奥斯卡青睐的韩国电影，又有别于《燃烧》这部同样改编自村上春树小说的韩国电影——滨口龙介创造了自己的视听语言，成功吸引了更广范围的注意。

第一次看《驾驶我的车》时，我的感受非常矛盾——一方面，我知道导演有意运用各种符号操控我的情绪，设置一个又一个悬念，不断将我引向更广阔的叙事腹地。

另一方面，我又并不排斥被他精心设置的各种冲突所吸引，我愿意投入时间，看看平铺直叙的最后到底会发生什么。

结果我既收获了观影的愉悦也收获了失望。

两个半小时的超长铺垫后，当主人公家福与渡利站在雪地废墟对话时，我怀疑这个显而易见的圆满结局是否必要——尤其加上渡利描述母亲另一重人格的细节，让我感到抵触——最终它和渡利开上红色“萨博”的镜头一样，落入一个中规中矩的俗套结局，让我精心准备的期待踩到了空。

不过尽管如此，电影还是吸引了我对导演本人的注意。

我想花更多时间看看，滨口龙介到底是个什么样的导演，他是如何走到今天拍出《驾驶我的车》这部电影的。

恰恰在看他过往作品的过程中，我发现更多乐趣——许多巧合或可称为作者的“一致性”，足以解释《驾驶我的车》的成熟与流行不是偶然。

一个善用城市符号的导演滨口龙介身上没有一点田园牧歌的氛围。

那种对亚洲乡村人们和谐共处的想象与幻觉，在他的电影里并不存在。

在我们观看《驾驶我的车》时，非常清楚地明白，车是一个符号，它代表人物的内心，穿梭在钢筋混凝土制造的城市中，既凸显个人的特别，又不得不被埋没于残酷的环境。

与滨口龙介过去的电影相比，《驾驶我的车》是最清晰地将城市符号作为视觉要素的作品。

——这依托于更加高明的摄影，无论色彩还是构图都非常明确地勾勒出城市线条，将灰色、白色等中性色作为画面的主要色彩，干净而冷峻，提炼出高浓度的都市氛围，也成为我们观者日常生活的映照。

如此，颇有年代感的红色“萨博”，在画面中就成为一个明确的焦点。

与城中非白即黑的车流相比，与灰色的钢索桥、公路、隧道相比，代表了冲出现实的渴望。

主人公对车的执念，也是执着于内心认定的某种价值观，既为他带来庇护，又使他能够游移于冷酷的城市环境中——既可成为城市生活中的游牧民，也有心灵安顿的居所。

滨口龙介对车的隐喻的观察，并不局限于《驾驶我的车》这一部。

事实上在他过去的作品中，我们可以频繁看到城市交通工具对人物内心的启示。

《欢乐时光》中，四个女人乘坐轨交从一段深邃的隧道中出来；《亲密》中，一对情侣始终在地铁上对话，贯穿故事始终；《偶然与想象》里，三个小故事都不可避免与交通工具发生关联，第一个故事从出租车内对话开始，第二个故事在公交车上对话结束，第三个故事则发生在高铁站。

滨口龙介始终把注意力放在城市交通工具给人带来的影响上。

在《亲密》这部片中有非常明确的指示。

男主人公甚至为地铁写了一首诗，地铁与他的内心紧密相连。

《亲密》一片结尾，地铁相交过后向不同方向远行到了《驾驶我的车》，看上去是村上春树的短篇小说架构了“车”的隐喻，倒不如说本来就对交通工具非常在意的滨口龙介，在阅读村上春树这篇明确车的隐喻的小说时，看到了与他电影创作方向并轨的可能。

——于是我们才能清晰地读取两位都市作者对现代符号——汽车的共同指向，它们确实在我们生活中占据了大部分时间，也为我们孤独又渴望自由的内心提供了安放的空间。

红色汽车的巧妙设定，使《驾驶我的车》比滨口龙介以往的电影作品更加聚焦。

红色流动的汽车，它无法不引起我们的注意。

而过去作品中无论地铁、公交、出租车，都不如红色汽车来得这样艳丽明确。

——它是一个显性符号，更容易在视觉上获得好感。

除此以外，我们在看导演的其他作品时不难发现，城市中所有人造物体都可以变成他的舞台——被精心布置的家、废弃的办公区域、话剧现场、教室、旅馆，都是限定人物活动的空间。

人们在有限的空间里生活，既有被深深束缚的感觉，又想冲破它们的边界。

在家和工作场所、在居住城市与旅行地之间，连接它们的只有道路——高速公路、轨道、隧道……它们同样是人为创造的物体，却承载了现代都市人被流放、被压抑的内心。

一个专注讨论亲密关系与暴力的导演当导演用明确的视觉元素构建好场景后，他便随心所欲地讲述他所关心的现实。

精心布置的家，每天都看到的地铁、公交，一成不变的教室、办公室……如此多的日常景象，到底会发生什么不一样的故事呢？

你看到《驾驶我的车》中家福驾驶他的车时，他就像你的日常生活一样平凡。

但你知道他的身上必定会发生什么，你在期待那个事情的发生。

在滨口龙介的故事里，这是一个默认设置：日复一日的生活——忽然发生了什么——崩塌——重建。

《驾驶我的车》中，“崩塌”从家福撞见自己的妻子出轨开始。

《欢乐时光》中，“崩塌”从四个女性朋友当中有一个人忽然告诉大家她要离婚开始。

《激情》中，“崩塌”从几个同学中有一对情侣宣告订婚开始。

这非常像我们日常生活会面临的重大事件，出轨也好，离婚也好，订婚也好，都是人与人关系的转折。

滨口龙介将这些事件作为戏剧冲突的起点或中间点，往后的故事便吸引我们看下去，“崩塌”来临时怎样，“崩塌”以后会怎样。

不同关系的流动既构建了生活的日常，又引起了生活的变化。

夫妻之间，情侣之间，同学之间，朋友之间……看似礼貌而平常的关系中，并不总是保持永恒的宁静。

恰恰相反，有一根隐隐存在的线忽而紧绷，忽而松弛，在将断未断时，偶然事件就像突如其来的炸弹，将平静的生活引爆、炸翻。

——人们不得不面对人际关系的战争，面对心灵的废墟，在满目疮痍中不得不开始重建。

日常和变化都构成了暴力。

当《驾驶我的车》中家福看到妻子背叛的场景时，尽管装作什么都没有发生，但地雷已经埋下了。

往后给他带来越来越大的伤痛，让他无法回避，并且连着妻子的死亡、女儿的死亡一起，引爆了他所有的伤痛。

但这些痛苦在表面都不能被看到的。

表面的生活是日复一日的工作，是彬彬有礼的接人待物，是始终克制而礼貌，但人已不知不觉被问题伤害，最终要面对的还是永不停歇新的困境。

于是人们在这些关系变化中、不得不面临的选择中反射出真正的自己，他们最终必须向内心审问，而不是审问别人： “我是谁？

我活着为了什么？

接下来我该如何活下去？

”如果说《偶然与想象》可以保持一种轻盈，只是将矛盾发生的瞬间展示给你看，回避人物今后必须面对的挫折，那么《欢乐时光》是真正将坍塌的一切展示开来，四个中年女人，一个一个面对平静生活的崩塌，友谊的碎裂、家庭的碎裂，直到她们必须审问自己，冷漠和忍耐是否真的必要，还是不如让一切坍塌在阳光下，重新来过。

在《驾驶我的车》中，导演和编剧精巧地将这一问题化为与戏剧的对话。

尽管村上春树也在同名小说中提到契诃夫的四幕剧《万尼亚舅舅》，但戏剧的重要性不如在电影《驾驶我的车》中这样直白。

家福一次又一次听着契诃夫写下的对白，拽出他的真实内心，并将之传递给诸多演员——他们身上也有不同困境——传递给司机渡利，她有想象不到的麻烦——最终他们都被《万尼亚舅舅》里的发问拽出真实灵魂，偶像男演员对警察自首，哑语女演员借索尼娅的最后台词，安抚了所有不安的人。

一个极度重视文本的导演《万尼亚舅舅》的反复引用，为电影《驾驶我的车》带来出其不意的效果。

与之对照，在早年滨口龙介的作品中，《亲密》一片也运用了戏剧，与现实并行。

但在《亲密》中，现实和戏剧是作为独立的两个部分，每部分各占两小时，放肆的处理和超长片长使它不可能被广大观众注意。

但《驾驶我的车》充分运用了戏剧，它并不作为一个独立的情节展现，而是不断引用台词，植入角色现实生活，与他们的日常发生对应。

“25年来，他都在假装某个他不是的人。

”“女人的忠诚就是个彻彻底底的谎言。

”“我的生活迷失了，已经无法挽回。

”“我不能假装什么都没有发生，因为它们的确发生了。

”……这些契诃夫戏剧中的念白既作为电影情节中话剧的一部分必须展现，又巧妙地成为“旁白”，解释人物发生的现实和他们的真实心境。

契诃夫的文学语言与滨口龙介的镜头语言相映成趣，双重表达给我们观众带来了不一样的视听体验。

在导演的其他作品中，我们也可以看到文学和文本的重要性。

令人难忘的《偶然与想象》第二篇章，女读者朗读教授小说里一段色情描写，明明双方都在稳定平静的空间中，关系却一步步走向崩塌——正是文本本身的力量，对人物关系产生了化学反应。

在《欢乐时光》中，女作家在朗读会上读自己的新小说，揭示了编辑和他妻子的生活已经进入了风暴漩涡——三个人尽管没有发生任何动作上的冲突，但仅仅通过作家朗读的这段文字，就把关系引向了变化和崩塌。

有意思的是，所有滨口龙介的电影中角色在朗读文本时，都呈现出一种冷漠的状态。

正如《驾驶我的车》里家福指导演员那样，务必不带感情地朗读，使文本本身发生力量。

而这也正是滨口龙介本人坚定的价值观，他所有电影里的角色朗读文字时都是不带感情的，让文本自身浮出水面，揭示暗流涌动的现实。

当我们回到《驾驶我的车》再看时，哑语演员李永娥的设定非常巧妙——她没有讲话的功能，却最明白语言蕴含的情感。

她用一段无声的表演调动了所有演员和观众的情绪。

她的丈夫最懂得她，“沉默是金”。

不过，在滨口龙介的电影中，虽然“期待崩塌”和“文本揭示现实”已经成为一种可以被发现的规律，成为他作品一脉相承的闪光点，但每当电影中角色在困境中被击打后重来时，仿佛又陷入一个循环，回到了他们依然熟悉的那个困境。

我不知道这是否导演有意为之——比如《激情》和《夜以继日》两部片中，明明已经思考清楚的情侣想好分手，最后却还是会回到熟悉的地方，重新“黏合”在一起。

仿佛他们前面面对的变化既引导了变化，又实际不能解决什么问题。

对这一点我抱持怀疑的态度，正如对《驾驶我的车》一片中，两个人开车到北海道就能真正释放内心的痛苦表示怀疑。

——也许导演的意思是，日常的困境将伴随我们一生。

如果是这样，电影和文学的作用就像烟火那么闪亮了一下，最终我们还是要醒来面对日复一日的平常，面对自己习惯依赖却又厌恶的日常。

这样的启示，哪怕迎来破镜重圆的结局，也并不让人觉得美好。

《驾驶我的车》中，当舞台上的索尼娅抱着万尼亚舅舅说出最后的对白时，她既是光明的，又是晦暗的。

她既让我们感到未来充满希望，又让我们感到并无更多希望的可能。

——契诃夫一早就说出了人间真相。

而在所有滨口龙介的电影中，这个道理一再被讲述，终于通过一个明确的戏剧人物“讲”出来——她的讲述是无声的，静默的，但放出去的声量，已经汇聚了一个作者过去所有作品的总和。

我是音，一个编剧，已婚妇女。

我的丈夫家福是东京小有名气的舞台剧演员，最近在排练一出契科夫的戏剧。

他出演主角万尼亚舅舅。

这是一个淡蓝色的傍晚，我刚刚给丈夫录制完磁带，停下来歇一歇。

我坐在窗前，看夕阳如收一张渔网般把自己的色彩收拢到天边，天空迅速被大片的蓝色包围，万物再也看不清细节，只剩下美妙的轮廓。

这个时刻很短暂，只需一会儿，黑夜就会像巨人的手掌，不容分说地降临头顶，覆盖一切。

这些年，我看过很多个这样的傍晚，每一次都感到忧伤，想起逝去的女儿，想起生命的变故，想起自己写过的一个个故事。

此刻，那个潜入暗恋男友家的女孩又浮现在脑中。

这个故事是在最近一次跟家福做爱后诞生的。

我赤裸着坐直起来，性爱让身体里潜伏的感官像玫瑰般绽放。

我早已缴械了意识和记忆，任思绪顾自奔涌。

仿佛体内住着另一个人，只需张开嘴巴，故事就自己发声、编织和演绎。

每一次，都是如此。

我失去意识，变成一个天才小说家，娓娓道来。

家福就在我身边侧耳倾听，他是一支录音笔，帮我记录帮我回忆。

那个女孩就是在这样的时刻降临的。

奇怪的是，我不知道她的名字，只知道她暗恋的男友叫山鹿。

她总在无人的时候潜入山鹿房间，躺在他床上自慰。

这是关于她青春的秘密，只属于她自己的拥有爱人的方式。

至于我的磁带里录制的内容，算不上是什么秘密。

我按照家福习惯的语速读出了剧中人物的台词，空出万尼亚舅舅的部分，这样他在驾驶那辆红色萨博老爷车时，就可以练习对白了。

在反反复复对着录音机录制了很多遍之后，我确定万尼亚舅舅是那种我永远写不出来的故事。

一个俄国的农庄管理员在为别人服役一生后，突然发觉这个崇拜的人是一个贪婪、无知的一介庸才。

在生命的后半段，信仰瞬间坍塌，生命交织着无尽的虚无与悔恨，哦，他真是个傻瓜。

家福呢，大概是个和他一样的傻瓜。

家福第二天要出差，临行前，我把那盘磁带塞在了他手里。

随后的那个上午，我的情人高桥来到家里。

他褪去我的衣服，开始与我在沙发上做爱。

人是复杂的，但爱比人更复杂。

我深爱着家福，愿意与他分享悲欢，愿意余生至死在一起。

但我也出轨，在不同阶段与戏里的男演员保持着情人关系，尽管关系十分短暂，当另一部剧开拍，另一段关系就会替补上来。

我不爱他们，只是唯独爱那个时刻。

性爱之后另一个意识占领我、赐予我灵感的时刻。

我从高潮边缘抓住一个又一个故事的线索，围绕它构思，让下一个剧本诞生。

我爱着家福的同时，也很自然地背叛着他。

可能你不理解，但对于我确是不得不做得事情。

高桥只有20多岁，是眼神里有星辰的男人。

我坐在他身上，从他的目光中看自己的躯体上下起伏，高潮就要来临。。。。。。

哦，我想起来了，那个女孩的前世是一条七锶鳗。

独特，忧思，终日在海底游荡。

这是七锶鳗的样子，侧面看像一条鳗鱼，但它最大特点是嘴巴里面密布锋利的牙齿，活似一个吸盘，常吸附在海洋鱼类身上吸食肉和血液，以此生存。

这个女孩前世所化身的七锶鳗，不像同类般蚕食海底生物，它选择吸附在一块古老的石头上，成为一条海草，在海洋和时间的底部无尽地摇摆。

那个逃课潜入房间的女孩，在自慰抵达高潮的时刻意识到了这一点，下沉到生命的最底端自己仍是那条七锶鳗，奋力吸附它的石头（充满男孩气味的房间）。

她渴望永远呆在那里，直到世界末日。

我感谢高桥给了我灵感，他像另一只录音笔，把故事原封不动地归还给我。

送走他，我站在客厅的镜子前，意识到家福刚刚回来过，那里还残留着他的气味和影子。

但他什么都没有打破。

平静的海面，黑色漩涡在底层涌动着。

后来我跟家福说了女孩的后续，七锶鳗的故事。

我说等你下班我们再好好谈一谈。

我知道“到时候了”。

我准备把这些年所有的沉默全部打破，忠诚与背叛和盘托出。

无论他怎样想，无论以后会怎样，我确定“到时候了”。

当海底的漩涡积攒了太久能量，就再也不能潜伏在那里了。

但我再也没有见过家福。

生命中最后一个遇见的人是高桥。

这一天，我们又一次在家中约会。

“这是最后一次了”，结束后，我离开沙发对他说，“就到这里吧”。

“为什么？

” “为什么？

“ ”为什么？

“。

他连说三次，表示无法看清我。

我看着他的眼睛，那里星光暗淡，说：”每个人体内都有一个无法看清的黑色漩涡。

只有自己能看清自己，即使你与一个人生活20年，即便你认为你真的很了解这个人，即便你深爱着这个人，依然无法真正看清那个人的内心。

你会感到受伤，但如果你做出足够的努力，你应该能很好的看清自己的内心。

因此到最后我们应该做的，是忠于我们的内心，并以一种可行的方式接受它。

如果你真的想观察一个人，那么你唯一的选择，就是正视并深刻地看待自己。

“ 说完这些，我看向窗外，这一会儿，夕阳在收网，外面的楼房、树影都变得像高桥一样忧伤。

我也伤感了起来，那个女孩又冒了出来，刚刚她的故事又更新了一段，她杀了人，离开了男孩的房间。

但似乎还没走到尽头。

突然我的心脏止不住砰砰地跳，脑袋也跟着震动。

我是怎么了？

唯一能做的就是立刻将高桥推出家门。

“快点结束吧！

”。

我奋力关上房门，黑夜降临整个房间。

我感到一阵晕眩，分不清世界黑，还是眼前黑，摔倒在地上。

一切沉入海底，朦朦胧胧。

那个女孩歇斯底里，对着监控器大喊。。。

万尼亚舅舅不停地咆哮，咒骂着生命。。。。

而我的女儿一声不吭，躺在小小的棺材里。。。

我躺在地上，感受着生命残余的意识，等待着，也期待着。。。。。。

感觉家福的车似乎离家又近了一些。

作者：木下千花（京都大学教授）译者：gansen 滨口龙介电影《驾驶我的车》以昏暗画面中一个女人的剪影做开头，女人轻柔地抬起上半身，她的身后是一扇宽阔的窗户，外面是一片青黑色。

女人开口说道：你，想知道故事的后续吗？

本片不仅是改编自村上春树的同名小说，还混合了收录在短篇小说集《没有女人的男人们》（日文原版：文春文庫2014年、中文版：時報文化2014年）里面的其他几篇作品，这一点只要是读过的小说的人都能立马意识到。

这说的不就是短篇《雪哈拉莎德》（山鲁佐德这个译法更常见）吗。

没错，收录于《没有女人的男人们》里的短篇《雪哈拉莎德》里面的女主人公-一位30岁的家庭主妇，为了给男主人公羽原提供家务和性服务每周两次前往一个叫做house的秘密组织【1】。

每当性行为结束后，主妇都会像一千零一夜里的雪哈拉莎德一样开始讲述有趣的故事。

这和电影开头发生的事大致相同，但也很轻易就能提出一个疑问。

那就是，为何，这个名叫音的女人要在床上坐起来讲故事呢？

明明下一个镜头就是电影的真正主人公，音的丈夫家福悠介裸着横躺在床上侧耳倾听妻子话语的样子。

话说男女的枕边密语这种东西本来不就是要显露出慵懒的样子吗？

何况雪哈拉莎德也并没有坐起来呀。

另外需要说明，这里我要探讨的问题并不是电影和原作小说或现实世界之间存在的些微细小差异，而是一个主题系，一个有关身体和演出的主题系。

虽说有些性急，但我想先抛出这个问题的答案再继续论述--- 那都是因为，音其实是八目鳗。

《驾驶我的车》大致讲了一个这样的故事：身为舞台剧导演兼演员的家福无论是在性的方面还是在艺术创作方面，都和身为编剧兼其伴侣的音有着无比默契亲密的关系。

另一方面，家福也知晓妻子和数名男性有染的秘密。

某日妻子音突然死去，留下了某个未解之谜。

两年后，家福受邀担任广岛的某个演剧祭的导演，他要带领一群来自亚洲各地说着不同语言的演员一起排练《万尼亚舅舅》。

除此之外，家福有了一位叫渡利美纱纪的司机替他来驾驶自己的爱车。

参演舞台剧的还有音最后的出轨对象高槻耕史。

在电影里，八目鳗一共被提及了两次，并且显然在故事里占据着极其重要的位置。

首先第一次被提及是在19年前四岁女儿的葬礼那天，家福和音晚上回到家里，脱掉彼此的丧服后发生了亲密行为，随后音在昏暗的房间中挺直上半身，说道：我的前世是高贵的八目鳗。

这句台词显然和村上另一篇小说《雪哈拉莎德》重叠度很高，在这里引用一下小说原文。

【小学时候，我在水族馆第一次看到八目鳗，读了那生态解说时，就忽然发现，我的前世是这个。

】雪哈拉莎德说。

【因为，我有清楚的记忆。

在水底吸附在石头上，混在水草里摇摇摆摆，眺望着通过上面的肥美鳟鱼，这样的记忆。

】（《没有女人的男人们》时报文化，176页） 八目鳗不是鳗鱼，它不但和鳗鱼没有什么关系，其实连鱼类都不是，它是一种被叫做活化石的东西。

身体呈圆筒形（但其一端是封闭的），有一个洗盘嘴巴，像水蛭一样吸附水底的石头和猎物。

捕猎时，八目鳗会用吸盘内侧长着牙齿的舌状器官撕开猎物的身体然后一点点食用。

如果有兴趣的话，一定要去youtube亲眼看看八目鳗那令人惊叹的生命姿态。

就像家福面对第二天早上失忆的的妻子那样，静静地悄悄地。

想必看过就会明白吧，八目鳗这个东西一眼看上去酷似男根，但其实，它更像是Vagina dentata（拉丁语， “有牙齿的阴道”之意）。

八目鳗，是一种无比罕见的生物【2】。

音无论是在亲密行为的过程中，还是在枕边密语时，都会抬起自己的上半身，于是她将自己的身体变成了一根管道，一根会捕食，会震动喉咙发出声音生产物语的一根管道。

因此，本论提出了音是八目鳗这个主张。

想一下这个镜头，因航班取消不得已从成田机场返家的家福目击了音和高槻做爱的场面。

家福的身影倒映在镜子中，音坐在高槻的身上，面朝观众，脸部表情清晰可见，高槻坐在客厅沙发上，背朝观众。

这个地方显然是从该短篇集里另一篇小说《木野》那边摘来的。

【因为妻子是以骑乘的姿势在上面，因此木野一打开房门，就和她面对面了。

看得见她形状美好的乳房正上下大大的地晃动着。

他那时三十九岁，妻子三十五岁。

没有小孩。

木野低下头，关上卧室的门，肩上扛着装满一星期份换洗衣服的旅行袋就那样走出家门，没有再回去过。

】（217-218页） 和小说不同，电影里的妻子和丈夫的视线并没有交汇。

家福没有引起两人的注意，他只匆忙离去，开车驶向远方。

据说滨口在这里是为了使音的人物像更加立体才加入了《雪哈拉莎德》和《木野》的情节。

我想，正是这种蒙太奇般的改编，才产生了哪一篇小说都不具有的内在含义，电影里的音就如同字面意义上那样，作为八目鳗“立”了起来。

八目鳗第二次出现是在后面一场高潮戏里，渡利开着车，家福和高槻坐在后面交谈。

促使滨口萌生改编小说《驾驶我的车》这个念头的契机，据滨口本人所讲，正是小说的这个地方---与已去世的妻子曾有过交往的一个无聊至极的男人，以【就我所知，家福先生的太太真的是一位美丽的女性。

】这句话做开端开始追忆故人，令作为听众的主人公家福形容道【这些话似乎是从高槻这个人内心的某个很深的特别场所，浮上来的。

也许只有极短的片刻，那隐藏的门扉打开了。

】是这个地方最先触动了滨口。

然后滨口把这个场景完美地挪移到了电影的那辆车中。

眼眶湿润的冈田将生表现很精彩，想必今后一定会有越来越多的人重视并使用更加郑重的言语来赞赏这个镜头的演出，演技和剪辑吧。

然而这个场景中，家福和高槻的对话变得越来越密集起来，是从高槻开始提及自己从音那里听来的【前世是八目鳗的女人】的故事那个瞬间开始的。

也就是说，在那个将语言・物语与性・高潮混为一谈的女人的故事里，音“立”了起来，那个可以被称为八目鳗法的独特的剧本创作方式不仅在家福身上，在高槻这个内心空洞的年轻男性身上也实践过（如果我是家福，会很受打击）。

不仅如此，高槻口中的故事与家福不同，他将雪哈拉莎德的戏中戏再度展开，一直讲到了故事的结尾，听来像一个颇有趣的恐怖电影的情节。

电影《驾驶我的车》通过将音塑造成八目鳗---捕食男根，从性的快乐当中获取声音和语言，作为一个讲故事的女人---形象地在画面中“立”起来这个表现，避开了一个陷阱，一个关于家福和高槻的人物设定的陷阱。

或者换个说法，音这个人物将家福和高槻两个人变成了其他的什么东西。

换言之，通过把高槻的年龄从小说里的40多岁改到电影里的20多岁，另外又赋予二人导演和演员这样有着明确等级关系的身份，并且家福在称呼高槻时并不喊他的姓氏而直接喊他的名字，这样一来毫无疑问二人的关系得以无限接近父子关系。

这部电影由此可以看做另一种物语，父亲和儿子通过共有某个谜一样的女性而建立起男性共同体的物语。

如果不是这样的话，把高槻和《夜以继日》里的濑户康史与《欢乐时光》里的柴田修兵放进相同系谱，把他看成是类似恶作剧者（trickster）一样的角色也可以。

但是相比之下还是前者的解释更有意义。

音绝不是可以被拥有被交换被回忆的一个单纯的物品，她毫无疑问是一个令人望而生畏的存在，就像八目鳗那样。

进一步分析，音的八目鳗性似乎和其他女性人物的故事也有关联。

在《万尼亚舅舅》里用韩国手语出演sonya的韩国女演员曾因怀孕放弃了跳舞，流产之后在寻找新的人生目标时得知了此次舞台剧招募演员的消息，所以尝试了一下。

她所说的【一旦身体动起来，文本就会进入我的体内】这句台词很有暗示性。

这是一种虽和八目鳗法略有不同，但也还是可以说成是一种以被性化之后的女性身体为基盘进行的某种独属女性的讲述。

影片的最后，家福坐着渡利驾驶的车前往她从出生到17岁为止一直居住着的位于北海道某个小村落。

长镜头捕捉着二人站在已化作废墟的房屋前面的样子，渡利讲自己的母亲是埋在那下面死掉的。

她的母亲是单身妈妈，在风俗行业工作，沉迷酒精并时常虐待年幼的渡利。

渡利14岁时，母亲有了另外一个人格，每当对女儿施加暴力后，一个叫做sachi的8岁女孩会出现。

她是渡利唯一的朋友。

渡利与家福死去的女儿同岁，在完全不同的社会经济文化背景下成长的音和渡利的母亲，在人物设定上显然有重叠的地方。

两名女性，都因各不相同的理由未能成为那种传统意义上的模范母亲，她们身处密室深处陷入某种混乱的精神状态。

家福对妻子的死也怀有罪恶感，他苛责自己为什么没能早些回到家中早些发现倒地的妻子早些呼救。

通过电影最后家福的告白，两名女性的的联系得以加深。

但，电影设置的陷阱此刻也失效解体了。

在上述的那个双人镜头里，渡利对家福说，音所留下的谜，根本算不上什么谜。

音爱着家福，与此同时也和其他男性保持关系，那里不存在谎言也没有任何矛盾的地方。

伊藤洋司巧妙地指出，渡利在这个地方颠覆的是，女性由于孩子的死或是丧失了其他什么东西而去把欲望投射在另外的事物上，去编织新的物语，这种本质上基于男根中心主义做出的传统解释【3】。

由于思想的保守，男根物语得以大行其道，家福自己在某个时刻，或许还有电影作者们，他们在电影的这一刻确确实实从那强劲的传统的物语的束缚中得到了解放。

曾经面对过死亡的两个人在结尾第一次出现在同一个画面中，距离得到了消减，他们触碰到了彼此。

这部电影在结尾创造了一片新土壤，哪怕是用来对抗男根中心主义才被提出的八目鳗法终有一天会失去其威力吧。

然而在短时间内，我想要说，对姗姗来迟才出现在日本电影荧屏上的八目鳗们，我依然要献上祝福的话语。

注：1 虽然在这篇小说里并没有明确说明house究竟是用来做什么的，但据猜测应该是在影射战前日本共产党所谓的housekeeper制度。

2 2007年的一部由米切尔·利希藤斯坦导演的美国电影《阴齿》就是以有牙齿的阴道为主题的电影。

里面有一个场景是，妇科医生在进行伤口鉴定时，就指出了有齿阴道和八目鳗的相似之处。

3 伊藤洋司「映画時評＜8月＞」『週刊 読書人』8月13日号。

伊藤着重分析了香烟和座位的位置是如何反映家福和渡利二人之间的距离的变化。

出处：https://www.nobodymag.com/interview/drivemycar/2.html（同网站还有另外三篇此片的影评，但个人觉得都不如木下老师写得好）作者简介木下千花（きのした・ちか）京都大学大学院人間・環境学研究科教授。

専門は日本映画史、表象文化論。

シカゴ大学博士（映画メディア学・東アジア言語文明学）。

著書に『溝口健二論——映画の美学と政治学』（法政大学出版局、2016年）、ジェンダー＋セクシュアリティと映画、検閲と自主規制などのテーマで日本語・英語の論文多数。

商業誌での論考として、「女こどもの闘争―蓮實重彦の映画批評における観客性について」『ユリイカ』2017年10月臨時増刊号（蓮實重彦特集）、「『ハッピーアワー』と妊娠」、同2018年9月号（濱口竜介特集）、「母の褒め殺し——現代日本映画における“毒母”など」『世界』2021年6月号、などがある。

科研費プロジェクト「日本映画における女性パイオニア」研究代表。

（欢迎在我的B站频道，观看《驾驶我的车》视频版影评）

你好，如果你也看了《驾驶我的车》，让我们来聊聊这部被法国《电影手册》列入 2021 年度十佳的电影。

我认为导演滨口龙介的这部影片之所以获得全球文学爱好者，戏剧好爱者，以及电影爱好者的共鸣主要来自于以下几个方面：1. 影片将影像可以展现的人物、时间和空间，都浓缩在了一辆红色的萨博 900 中，创造了前所未有的观影体验和影像载体。

整部电影几处令人难忘的场景，都发生在这个小小的私密空间中。

2. 影片通过使用来自多个国家的演员和多种语言，甚至包括手语，传递了影像表达的无国界性，以及人类沟通方式的无边界性。

3. 影片通过男女主人公的经历，直击了人类脆弱的内心和痛苦的生命经验，并且邀请观众一起，直面漫长人生道路上的虚无与苦痛。

通过语言、戏剧和影像等叙事手段，来拆解和重构我们面对和共享人生经历的方式，从而把影片提升到艺术电影的高度。

下面让我们略微剧透地聊聊导演是如何在影片中呈现了，以上这三种令人难以忘怀的观影体验。

建议看完影片，再回来看下面的内容

第一部分：红色的萨博 900与村上春树的原版同名小说中「黄色的萨博 900 敞篷轿车」不同。

滨口龙介在电影中选择了「红色全景天窗版的萨博 900」也让这辆左舵车在日本城市的道路上更加出挑。

这辆红色萨博 900 也是影片重要的角色之一。

与原版小说相同，男主角家福（Kafuku）是一个爱车之人，他喜欢并且享受驾驶的感觉，不会轻易让别人驾驶他的车。

更重要的是，他不允许别人夺走他驾驶这辆车的时间和体验。

影片还为家福与这辆萨博 900 的亲密关系，加入了一个小说中没有的因素。

那就是在车里排练他主演戏剧的台词——契诃夫的《万尼亚舅舅》。

以及车里无数次循环播放的台词卡带，来自于家福的妻子 Oto。

无论是家福在知道妻子出轨后，还是在妻子突然去世后，他的车里都会一直播放 Oto 录制的台词卡带。

在影片中，即便 Oto 去世了，她仍以声音的方式在场，存在在家福的萨博 900 里。

妻子 Oto 也正是以声音的方式，出现在影片的第一个镜头中。

而她出轨的阴影，也成为了家福永远挥之不去的痛苦。

就像影片第一个镜头中妻子 Oto 不断晃动的剪影。

与小说不同的是，每次在做爱后，妻子 Oto 都会陷入迷离的状态，向家福讲述一段浮现在她脑海中的，关于一个女高中生不断潜入同班男生的房间，并留下自己印记的病态初恋故事。

与小说相同的是，影片故事的基础也建立在男主公家福与妻子的出轨对象 Takatsuki，因为都与 Oto 发生过性关系，从而被联系起来，甚至成为了某种程度上的「朋友」。

他们并没有因为 Oto 而撕逼，无论是在她去世前还是去世后。

两个人都因为 Oto 的突然离世，久久不能释怀，从而一起分享伤痛。

并且最终，在代表着妻子依然在场的萨博 900 中，共享了 Oto 在床事之后的故事片段。

相互补全了对方生命中缺失的部分。

这段发生在萨博 900 里的夜戏，是影片铺垫了一个多小时的高潮。

家福在车里谈起自己与去世的妻子 Oto 的性生活，而 Takatsuki 则讲述了 Oto 留下的，最后一段家福没有听过的故事。

与此同时，这辆萨博 900 正在被司机渡利驾驶，一个出生在北海道，车技一流，年龄正好与家福和妻子不幸早夭的女儿同岁的女孩。

这段单纯靠着台词撑起来的高潮戏之所以会成立，全靠导演滨口龙介在电影前半段的精心铺陈。

此时的观众与家福和 Takatsuki 一样，都被神秘的妻子 Oto 和她的午夜故事紧密地联系在一起。

甚至在听到故事时，与角色们有着同样的想象。

影片的一切人物关系，都暗藏在这辆车里Takatsuki 作为 Oto 的出轨对象，是家福婚姻和生活的闯入者，但他始终是这辆车上的过客。

而 Oto 就像幽灵一样，一直存在在这辆萨博 900 中。

家福一直开着同样的车，听着同样的卡带，就像妻子没有过世的时候一样，一直活在过去。

而即将改变家福人生方向的，就是从他手中接过了方向盘，代替他驾驶萨博 900 的，广岛国际戏剧节的司机渡利。

第二部分：驾驶我的车看过影片的同学肯定记得，这辆红色的萨博 900 最后和渡利一起去了韩国。

也预示着家福最终放下了与 Oto 的过去，开启了全新的人生道路。

至于 Oto 为什么会在女儿去世后，突然开始在床上讲述自己第二天早上会完全不记得的故事，并且不断出轨电视台深夜剧里的年轻男演员，家福和我们永远都不会有答案，可能连 Oto 自己都无法解释。

她只是找到了应对孩子离世的痛苦，与家福共同背负伤痛并且活下去的方式。

在这部电影中每个人都有着一段，在心灵上备受折磨的经历，这部电影也是拍摄给那些经历过伤痛的人的。

在《驾驶我的车》中，唯二令人难忘的桥段，除了第一部分提到的小高潮，还有一段就是家福与渡利打开天窗，破例在萨博 900 中抽烟的桥段。

那种急需在人生的道路中找到一个出口，从而打开心扉，破除芥蒂，一起坦然面对的感觉，就像是在漫长夜路里点上一根烟，是两个人内心逐渐靠近的过程，也是共享生命经验的时刻。

影片中不断地强调，在驾驶或者乘车的过程中，从一个地点到达另一个地点的距离和时间，可能比想象中更具意义。

无论是重复地背诵台词这种功能上的意义，还是给予自己一段时间去消解一个心结，又或者为下一段旅程做好心理准备。

就像我们经常只把注意力放在目的地或者目标上一样，我们常常忽略甚至希望快进漫长的过程，而《驾驶我的车》让我重新开始思考旅途的意义。

第三部分：契诃夫的舞台剧影片中还有一个关于男主公家福的设定与小说相似，那就是演员这个身份。

小说中提到了关于演员这个职业的特殊性，那就是每次扮演一个角色后。

你都只能回到你的肉身——也就是生活中的自己这个角色。

因为你除此之外，无处可归。

虽然看起来是回到原点，然而每当你扮演一个角色之后，哪怕是重复扮演同一个角色，你都会与之前的自己，有那么一点点不同！

在《驾驶我的车》中，导演滨口龙介在家福与 Takatsuki 的一段对话里，强调了戏剧中台词对角色扮演者的微妙影响，如果你将自己全心身的投入戏剧，对白将会与你产生回应。

而这种内心与对白之间产生的充满生命力的互动体验，是独属于当事人的内心感受。

我认为这个体验也同样适用于观看者，即我们每个人身上。

每当我们看完一部电影，哪怕是重看同一部电影，当我们将自己投射到角色身上，想象自己体验了他人的一段经历后，也都会与观看电影前的自己，有了那么一点点的不同！

通过他者的讲述与自己的内心产生对话的体验，正是电影和戏剧得以传递情感的核心所在。

当我们看着影片里上演的契诃夫的《万尼亚的舅舅》，看着《驾驶我的车》里他者的故事，但是我们却可以同时移情到自己的身上，感觉到剧中人就像是在和自己对话。

同时，这样的对话并不局限于某一种语言，《驾驶我的车》用一部多国演员组成的戏剧，证明了不需要声音的手语，也可以传递深刻的情感，超越语言的表达

在《驾驶我的车》中，影片通过家福的职业、妻子的变化、渡利母亲的人格分裂，揭示了在日常生活中，我们每个人可能都会或多或少地扮演他者，才能够生存下去或者面对他人的事实。

这种通过角色扮演与他人相处方式，也正是人物悲剧性的所在。

而家福最终的释然，是卸下了那个总是压抑着自己真实的感受，扮演好丈夫的自己。

在不是女儿却胜似女儿的渡利的安慰下，直面了自己的痛苦和悔恨。

影片后半部的故事都发生在广岛，家福与渡利在核爆纪念广场附近的垃圾场散步并不是偶然。

影片格局之大，导演汇聚了东南亚各国的演员，同时还涵盖了小到个体，大到历史的伤痛。

导演通过这部电影讨论了人的复杂，生的痛苦。

从《等待戈多》，到《万尼亚舅舅》。

从人生的虚无，到人生的苦难。

通过车这个特殊的载体，承载了男主人公的过去以及现在。

通过家福一段段连续的人生切片，以及他出演的戏中戏，为我们呈现了人物放下过去，重新掌控自己的人生道路的过程。

相信看完这部电影的你，也会和之前有那么一点点不一样！

好电影和书一样，值得被反复观看2021年12月11日小玄儿记-如果你喜欢我的文章欢迎在 B 站或 Youtube 关注「小玄儿的深夜聊碟」https://space.bilibili.com/1340064530每周五更新，北美新片测评&电影蓝光套装收藏《法兰西特派》超前测评：2个观看角度+32部相关影片｜韦斯·安德森奥斯卡提名预定《绿衣骑士》从本雅明谈讲故事的人，到故事被重述的意义蓝光碟收藏｜帕索里尼「生命三部曲」 讲述的快乐与僭越的体验蓝光碟收藏｜双峰剧集+电影套装｜大卫·林奇的影像世界蓝光碟收藏｜雅克·塔蒂 TATI｜景观社会里的小人物蓝光碟收藏｜希区柯克15部电影｜终极版蓝光套装感谢小伙伴们的支持！

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没有能力的村上君和他的短篇小说苏珊·桑塔格说：伟大的作家要么是丈夫，要么是情人。

托尔斯泰，丈夫。

陀思妥耶夫斯基，情人。

鲁迅，丈夫。

张爱玲，情人。

契诃夫，丈夫。

村上春树，情人。

他们有一个共同爱好 —— 收集离奇的短小故事。

据作家布宁说，契诃夫喜欢把报纸上那些没来由的怪事写进自己的小说里，有一次他看到一个教会执事在丧宴上把鱼子酱全吃光了，在小说《在峡谷里》的开头便用了这件事。

而村上春树创作序列就是一部“都市状况指南”，包括“明明被一个可爱的女孩爱着却还是爱上了死去的挚友的忧愁女友怎么办”（《挪威的森林》）、“明明很幸福已经结婚几十年但突然发现嫁错人怎么办”（《旋转木马鏖战记》）、“明明妻子很爱我但仍要出轨而且突然去世了怎么办”（《没有女人的男人们》）等。

滨口龙介的最新长片改编自村上的《没有女人的男人们》如何处理这些故事，是契诃夫与村上春树高下立判的关键。

举个例子，如何安排一个男人与一个女人的第一次见面？

在《驾驶我的车》的开头，村上这样写：在家福看来，女人们的驾车状态大致可分两类：或多少过于大胆，或多少过于小心，二者必居其一。

后者比前者多得多——或许我们应该对此表示感谢。

一般说来，女性驾驶员们开车要比男性认真和小心。

不用说，情理上不应该对认真和小心说三道四。

然而她们的开车状态有时可能使周围驾驶员心焦意躁……在写到家福见到渡利之前，如此冗长、如杨絮一般虚浮、如树皮一样毫无营养的文字还要持续好几页。

好几页！

足足三千多字！

在总结了一通男驾驶员与女驾驶员的不同、费力交代了家福的职业和生活旨趣、依傍着两条瞩目的段落分割线、介绍了家福和大场的男性兄弟情谊、两个男人背后狠狠评价了渡利一番、介绍了家福的爱车、隐约介绍了家福和妻子的情况之后，村上终于写到了渡利：听对方解释付款通知单细目的时间里，那个女孩来了。

身高一米六五左右。

胖倒是不胖，但肩够宽的，体格敦敦实实。

同样是一个男人即将见到一个女人的场景，契诃夫在《牵小狗的女人》中这样写：据说，在堤岸上出现了一个新面孔：一个带小狗的女人。

德米特里·德米特里耶维奇·古罗夫已经在雅尔塔生活了两个星期，对这个地方已经熟悉，也开始对新来的人发生兴趣了。

契诃夫只用了两句话。

之所以如此高效，几乎完全来自于开头的那个“据说”。

当我们读到第一句话时，还以为叙述者是契诃夫本人 —— 就像喜欢大段大段喂给读者高热量但无营养的村上春树一样 —— 在向我们交代堤岸的近况。

但当读到“古罗夫…开始对新来的人发生兴趣了”时，我们才恍然发现契诃夫的狡黠 —— “据说”一词，不是作者在交代背景，而是古罗夫在寻觅猎物。

虽然我们不知道古罗夫长什么样，但我们已经感受到了一双眼睛，在堤岸附近，在每一个路过的女人身上打转。

于是，下一句里，古罗夫发现了她：他坐在韦尔奈的售货亭里，看见堤岸上有一个年轻的金发女人在走动，她身材不高，戴一顶圆形软帽；有一条白毛的狮子狗跟在她后面跑。

或者，让我们再举一个例子，如何描述一个男人对性爱的态度？

依然是《驾驶我的车》：妻患子宫癌转眼去世之后，他碰上了几个女性，随波逐流地和她们同床共衾。

但他没能从中发现同妻交欢时感到的那种浑融无间的快慰。

发现的只是仿佛将以前经历过的东西重新描摩一遍的温吞吞的既视感。

用了一个很典型（温吞）的村上比喻，还行 —— 如果不拿来和契诃夫相比的话。

依然是《带小狗的女人》，在男人和女人第一次偷情后，契诃夫写到：房间里的桌子上有一个西瓜。

古罗夫给自己切了一块，慢慢地吃起来。

在沉默中至少过了半个钟头。

吃西瓜的沉默的半个小时，这一瞬间的细节被契诃夫用箭钉在靶心，让村上的比喻黯然失色。

我们意识到，正是因为村上根本没有能力捕捉到这种瞬间，才不得不退而求其次，寻求一个看似精妙的比喻。

对，村上就是没有那种能力。

这并不是指责村上的文笔不够细腻，事实上，村上想象力足够丰富，他屡屡写出天马行空的比喻句，而是说村上没有契诃夫那种对生活严肃的观察力。

村上游走在情节的森林中，因迷雾障眼。

而契诃夫呢，他透过长杆猎枪的瞄准镜，砰地一声击毙猎物。

当我们谈人物时，我们在谈什么？

契诃夫、村上的另一个相同点是，他们所理解的生活都像酒花加倍但酿造随意的浑浊啤酒，满是谜团，除了苦味之外，没有确定答案。

他们的高下之分在于，是否能塑造出真正在这样的生活中活着的人物 —— 丈夫的优良品格是为你着想，而情人呢，你愿意忍受他的自我关注，只要他能给你带来刺激的感受和罕见的情感。

当我们谈村上的人物时，我们谈什么？

我们眼前只能缓缓浮现出一张听爵士乐、喝单一麦芽威士忌、跑马拉松、缓缓说着自己的生活旨趣的面无表情的东亚脸。

没错，村上春树的人物都是他本人的化身。

当村上一遍又一遍地让人物重复“威士忌、爵士乐、沙滩男孩、披头士、威士忌、威士忌、爵士乐……”时，他真的很像大冰。

《驾驶我的车》中家福与高槻在威士忌酒吧见面性格也出奇一致。

性情温顺的中庸者、对生活采取一种介于关心与不关心之间的态度。

温柔、或者说是被动地过着一种寡淡的孤独生活。

没有目标、只是单纯活着。

这些人物背后，村上影影幢幢。

将自己对生活的理解强加在小说中人物头上，就是典型的村上时刻。

他从来没能真正把握人物的内心世界，因此也不可能像契诃夫一样，用古罗夫之口，写出一个“据说”。

苏珊·桑塔格说得没错，契诃夫的写作是“一种绝对的自由”。

滨口在《驾驶我的车》中借家福之口说出他对契诃夫的感受：“契诃夫的文本让我恐惧，它们拽出了我所不愿面对的、真正的自我。

我无处可逃。

”正如古罗夫在一场性爱之后自顾自地吃起了西瓜，契诃夫的人物忘了自己是契诃夫的人物。

他们可以像真正自由的意识一样行动，而不是作为文学人物被指使。

这种自由是《万尼亚舅舅》成立的关键，万尼亚舅舅说：我把自己的生活糟蹋了！

我有才能，我有知识，我大胆……要是我的生活正常，我早就能成为一个叔本华，一个陀思妥耶夫斯基了……咳，我怎么谈到题外去了！

这一段独白隐含了两种失望：第一种是万尼亚对自己被浪费的人生，而第二种呢，万尼亚说“我怎么谈到题外去了！

”—— 他对自己的叙述本身也倍感失望。

詹姆斯·伍德说，契诃夫的人物有失望的自由，既失望于他们自己的故事，也把失望延伸到契诃夫给他的故事上。

这样一来，他挣脱了契诃夫的故事，获得了失望的深不见底的自由。

《驾驶我的车》为什么不够好？

不难理解，契诃夫和村上春树对滨口龙介来说有致命的吸引力，滨口也钟爱绵密的都市感情状况，且从不预设答案。

当他发现村上短篇小说《驾驶我的车》互文了《万尼亚舅舅》段落时惊呼：“这是不可思议的缘分！

”—— 电影《驾驶我的车》是三人的合作，同时也是三人的智力博弈。

但正如前文所述，村上和契诃夫在人物塑造上有不可调和的矛盾，滨口必须做出取舍。

桑塔格对丈夫和情人的二元分隔其实也可以用到导演上：侯孝贤，丈夫。

王家卫，情人。

侯麦，丈夫，洪尚秀，情人。

滨口龙介呢，在《驾驶我的车》之前，显然是丈夫。

之前的长片中，滨口处理人物的方式与契诃夫相似，他们甘于在作品中隐身，让人物自行其是。

滨口在演员工作坊工作了多年，他的工作方式不是控制演员，而是与演员相处，最大限度地将台词和表演交给演员。

这种处理方式让人物获得了契诃夫式的自由，也让滨口的作品获得了一种开放性。

诞生于演员工作坊的台词改编的《欢乐时光》有这样一组关系，段落 1 中，出轨的小纯（川村莉拉饰）与丈夫打离婚官司，在对称的近景镜头中，小纯缓缓说起自己在婚姻关系中遭受的冷暴力，而后面的全景镜头中，小纯的丈夫斜目而视。

这一刻，观众无疑是同情小纯的，即使从世俗意义上，小纯更不道德。

但在接下来的另一个段落中，滨口将时间分配给了丈夫，同样在近景镜头中，丈夫诉说了他所理解的生活和对小纯的爱意，我们才发现之前冷漠的生物学教授是了一位执着的情人。

这是典型的滨口时刻 —— 像契诃夫一样，滨口允许人物自由表达，这表达不是为了其他角色、也不是为了推进剧情，纯然是一种自我展露。

村上对滨口龙介的最大影响，就是改变了滨口与人物的这种关系。

《驾驶我的车》中也有一场备受关注的对话。

在红色萨博的后座上，高摫倾诉了自己对音的思念，他的眼中闪动着城市霓虹灯的倒影，那大理石般的脸上几乎要流下晶莹的泪水。

他说：“家福，哪怕是至爱的对象，想要完全地窥看对方，那样的追求只能落得自己痛苦。

如果真要窥看他人，只能深深地、直直地逼视自己。

”

初看时我被这一幕感动，但马上意识到，这并非一个滨口时刻，而是一个村上时刻。

接下来，滨口仓促地交代了高摫的被捕，原因竟然是在酒吧外失手杀害了一个偷拍的人，导演甚至都没有向我们展示这一幕的发生，无论是死亡还是被捕，都潦草地令人咋舌。

就这样，高摫再也没有出现过。

我终于意识到，这个角色没有任何的能动性，他只是肩负着一个让主角觉醒的任务罢了，话一出口，任务就算完成，滨口烹狗藏弓，将高摫在电影中抹去 —— 这样就可以理所当然地让家福来扮演万尼亚，名正言顺地用戏中戏做结尾了。

其实不只是高摫，《驾驶我的车》中的所有角色都是为了家福服务的。

家福与助手夫妇的用餐的一场戏，也不过是为了让家福在契诃夫的戏剧中重新获得生活的勇气。

而结尾处，正是这位女孩抱着家福，宛如一位温柔的母亲抱着长不大的孩子，用手语说出了《万尼亚舅舅》中最著名的那段台词。

《驾驶我的车》中的家福，的确就像一个长不大的孩子。

他无力面对可怖的生活，于是助手、高摫、渡利、聋哑女孩轮番上阵，用台词的网将家福拖住，在漫长（甚至是冗长）的三个小时之后，家福终于重新看到了一丝希望。

但其他角色呢？

在这个以家福为中心的聚拢型的结构里，没有其他角色的位置。

从某种意义上来说，《驾驶我的车》是一部没有BOSS的超级英雄电影，家福的超能力就是演技，但困于亲密关系中的阴影，他始终无从发挥自己的超能力。

而其他角色，高摫为之牺牲、渡利一直陪伴、聋哑女孩精心辅助，终于唤醒了家福。

在《驾驶我的车》之前，滨口是出名的善于体察人物的导演，尤其是女性。

但在《驾驶我的车》里，我们感受到了一种中年男性危机 —— 一个男人因为过于自我关注和自我保护而萎了下去，他幻想着有人能将他从平庸的日常生活中拯救。

这种村上式的中年男人油腻意淫，终于让滨口龙介背叛了《万尼亚舅舅》的核心观念：“我们要为别人劳动。

我们受过苦，我们哭过，我们尝尽辛酸，上帝会怜悯我们，我和你，就会看见光明、美好、优雅的生活，我们就会高兴，带着温情，带着笑容回顾我们现在的不幸，那时候我们就可以休息了。

”

舞台剧演员兼导演家福悠介（西岛秀俊饰）。

他创作的舞台作品，虽然是以著名的戏剧为基础，但融合了世界各国的语言，非常独特。

私生活方面，他和相伴20年以上的妻子音（雾岛丽香饰）过着平静而知足的日子。

但是，两人之间并不是没有隔阂。

十几年前，年幼的女儿因病去世，心情低落的妻子瞒着悠介，和多个男人发生了关系。

而且音有一种奇怪的癖好，就是在和悠介做爱之后，会无意识地讲故事，这些故事被悠介记录后以音的名义投稿并获奖，成为音踏入影视圈的契机，后来音也成为一名电视剧编剧。

有一天，音一副忧郁的样子对出门前的悠介说“今晚想和你谈一谈”。

那天晚上，故意很晚回家的悠介发现音因为脑溢血倒下，撒手人寰。

故事到这里为止是相当长的序言。

两年之后，因为自己创作的舞台剧——契诃夫的《万尼亚舅舅》要在广岛国际戏剧节上演，担任导演的悠介开着他心爱的红色萨博前往广岛。

戏剧电影节执行委员会出于安全考虑，给他配备了一个沉默寡言但车技了得的女司机美咲（三浦透子饰）。

悠介经常在爱车里复述《万尼亚舅舅》的台词。

车里用磁带播放妻子从前录制好的单口对白，悠介与“妻子”对台词。

即使人已不在，但亡妻的声音还在继续……故事到这里，已迈出了原著，接下去会走向何方呢？

我窃以为是“怪谈”，讲述了一个被两年前去世的妻子囚禁的男人的故事。

“今晚想和你谈一谈”的声音一直萦绕在悠介身上。

若是平时，悠介会在翌日把妻子做爱后讲的故事复述给她听，但对于音死前最后讲的“七鳃鳗的故事”，他无法再叙述下去。

因为悠介对目击妻子出轨这一事实视而不见，又在之后逃避妻子谈话邀约，间接导致妻子意外死亡，最终无法知道故事结尾，也许音说的“今晚想和你谈一谈”，想谈的并非是“我不爱你，我出轨了”之类的坦白，而是悠介想要了解的“七鳃鳗的故事”的结局。

但没想到这个结局最后竟从音的出轨对象——年轻演员高槻（冈田将生饰）的口中道出。

此时此刻，亡妻的声音似乎借高槻之口复苏了，看着高槻讲述故事时双眼射出的视线，悠介打从心底感到毛骨悚然。

妻子名叫“音”，而电影也恰巧借用盒式磁带、他人之口，表现“音”之音的存在，给悠介的心缚上了咒。

为了挣脱这个缚咒，悠介让美咲驱车从广岛来到北海道十二瀑镇——美咲的故乡，听美咲讲述她和母亲之死的故事，她说自己明明可以拯救被压在泥石流下的母亲，但她没有，心怀愧疚的她决定一直留着泥石流时受伤留下的脸部疤痕。

最后，悠介登上《万尼亚舅舅》的舞台，继续饰演万尼亚。

表演是以女儿索尼娅对万尼亚的倾诉而结尾的，但在这次公演上，扮演索尼娅的女演员不会说话，是用手语与万尼亚沟通，也就是说，万尼亚的扮演者悠介，再也听不见亡妻——音的声音了。

一片寂静的最终表演，掌声落幕，悠介也和万尼亚一样获得了心灵的平静。

画面一转来到韩国，美咲在一家超市购物后，开着红色萨博在风和日丽的公路上奔驰，她摘下口罩，脸上的伤疤已然消失，看来她也和自己的过去和解了。

此刻我也明白这部电影讲述的非是“怪谈”，而是救赎的力量。

整部电影围绕的主题都是“救赎”，既包括“救赎他人”，也包括“救赎自己”。

另外，这部电影有三个奇特的要素。

第一个：角色用叙述小说的口吻讲自己的台词影片开头，音在和悠介做爱后，开始讲述“七鳃鳗的故事”（其实这个故事出自村上的另一部小说《山鲁佐德》）。

音在讲述的过程中，悠介也有意无意地承接故事话茬，你一言我一语，互相编写下去，虽然这种交谈略有违和，但随着角色口中故事的深入，自己也被故事中的故事所吸引，以至于有点分不清自己到底是沉迷于剧情，还是剧情中的剧情。

第二个：戏剧台词契合人物内心旁白悠介在行车途中，都会在车里复述《万尼亚舅舅》的台词，很多时候看似毫无关联的台词，都恰好与悠介当下面临的问题、内心的纠葛相匹配，戏剧的戏谑与现实的讽刺融合得恰到好处。

第三个：多语言戏剧电影中的舞台剧《万尼亚舅舅》是一部多语言戏剧，演员来自各个国家：日本、韩国、中国台湾等，大家一起用多语言（甚至有哑语）来演绎剧情。

不同沟通方式的交织确实产生了一种奇妙的感动。

以前认为，电影是情节、演技、画面、影像、声音等组合在一起才能产生的综合艺术，但《驾驶我的车》让我看到电影表达的可能性是无限多种的。

179分钟的电影时间相当长，但如同3个小时的长途旅行，非常有意义。

真說濱口龍介的這部和其他是《這隻斑馬》和《那隻斑馬》。

熟悉濱口風格的人，還是可以在這邊找到熟悉的元素，對話的牽引，他熱衷又擅長的追本溯源和剝洋蔥，從事故和意外中牽出濃霧後的千絲萬縷。

在那些關鍵的剖析時刻，演員進入畫面正中間，直視對話的另一方，同時這目光也將抵達觀眾，這質問也是指向觀眾，是家福第二次在酒吧裡對高月說的「如果你傾聽並回應，就會有相同的東西發生在你身上」。

但只是這些嗎，雖然他一向嫻熟的技藝隨意組合這些就會很好看，但很明顯可以在這部中看到濱口的轉變。

汽車從廣島去往北海道的時候，經過山和海，從綠油油的農田去到漫天的白雪，在這轉換中，少有的在濱口電影中感受到「天地有情」。

不由得讓我想到之前在影展上看到的相米慎二遺作《風花》，同樣的開著車去往北海道，就算不再下雪但山上積雪一樣冷的北海道，同樣是一對男女，那邊淺野忠信開著粉色的車，這邊是紅色的車，同樣的他們都對著那片白茫茫吿解，然後擁抱。

上一次在濱口電影中感受到這份自然的呼應，還是《歡樂時光》中四個女生結伴出行，有馬的綠和她們明媚的笑臉最適配。

濱口的戲總是在那些人聚齊時最為精彩，餐桌或房間內，因此在哪個地方似乎是不重要的，反正都是景觀相似的城市，但《駕駛我的車》裡的這份與自然景觀的呼應，不得不讓人發問，導演開始從城市往外走嗎，走向更廣闊的鄉村嗎？

這一次全員聚集的時刻是排練場，內容是不斷的練習文本，似乎看起來只是為最後的演出作排練，重點不在這裡。

但其實不是，最初演員的組合就很有趣，不同民族、不同國別，也包括打手語的女孩。

演員之間最開始不理解，他們排練結束後笑說聽到其他的語言像念經，但在永蘇和永娥家，永娥說自己雖然不會說話，但可以依靠聽和感受獲得更多。

後來在排練場上，扮演Yelena的珍妮絲說她原本以為重心全在共演演員的對話上，但不對勁，其實是要跳出對話去感受對方的情緒。

直到這裡才道出家福組建這個團隊的緣由，這份文本引出的力量才有了公園裡珍妮絲和永娥那一幕演出。

這也是再一次對“濱口風格”的確認，文本同時像觀眾提問，當你決意回應時，「它會拖曳出真實的你」。

最讓我震撼的莫過於，我覺得濱口龍介的厲害是，《萬尼亞舅舅》明明是為了服務他的劇作，所以被放置，但他竟然也憑靠影像完成了一次戲劇改編！

音的錄音像是他的秘密，被他藏在車內，那些他在車內的時刻，開車或是不開車，那台詞也講述著家福的心聲。

就算不再演萬尼亞，他依舊在聽錄音、講著萬尼亞的台詞，因為這是他失去音後唯一可以擁有她與她互動的方式。

這也是他的恨唯一的出口，「你摧毀了我的生活，我從未活過，因為你，我浪費了我人生最好的時光，並毀了他們。

你是我的敵人，我的死敵······我有天賦，也很聰明，也勇敢，如果我過著正常的生活，我可能會成為另一個叔本華或陀思妥耶夫斯基」。

直到最後因為高月出事，他不得不再次扮演萬尼亞的時候，他才直視自己的內心，才說出「我被深深地傷害到了」。

是的，其實這一部依舊在講原諒和活下去，《歡樂時光》也在講這個。

無論是家福還是渡利，他們傷害的對象永遠的離開後，注定了他們在這世界永遠失去回音，沒法說出對不起，也無法說出想念和愛。

兩個各自帶著創傷的人，因為工作聚在一起，最初家福一直坐在後座，那是一種保守和距離，當他坐在副駕駛後，他們舉著煙的手伸向窗外，那成了他們的自白時刻。

是粥在短評裡寫的，“兩人坦白自己的罪過，再各自舉起拿著煙的手——一場無聲的自首。

出了隧道的瞬間大雨如注，投降結束”。

「我確信真相無論怎樣，都並不可怕，最可怕的是未知。

」回到電影的第一個鏡頭，妻子藏匿在房間的黑暗中，窗外是無法辨析傍晚還是清晨，都是參雜粉色的藍，她講述著前世是七鰓鰻的女孩和山鹿的故事。

妻子一開始就是隱匿在黑暗中看不清臉，一如後面大半時間她都是聲音出演。

她一直都是神秘的，「音讓我們相遇」，她一直存在於兩個男人的對話中，「他跟我分享著同樣的痛苦，因為我們愛著同一個女人」。

一直到高月和家福第二次談話，高月坐在車內的解構時刻才道出一切，「即便你認為很了解一個人，即便你深愛著這個人，你還是不能完全看清那個人的心，你會感到受傷。

但如果你做出足夠的努力，你應該能很好地看清自己的內心，因此到最後，我們應該做的是忠於我們的內心，並以一種可行的方式接受它。

如果你真的想觀察一個人，那麼你唯一的選擇就是正視並深刻地看待自己」。

這一刻高月也成為了音的代言人，把音未能和家福說的話一一交出。

最後在舞台上，永娥演的那一段“我們一定要活下去”，這瞬間也感受到濱口的巧妙設置，無法說話的女孩也是妻子，也有未能平安長大的孩子，她在此刻是索妮婭，也是音的化身。

這一幕的確不需要聲音，因為我們在車裡聽過音念這一段索妮婭的獨白。

這一刻我們終於明白，音雖然離開了，但以這樣多的幻象回應著家福，無論這是否是契訶夫劇本的魔力。

但其實這在一開始就隱藏在錄音中，音讀著劇本裡除了萬尼亞以外的所有角色，她是索妮婭，是葉蓮娜，是萬尼亞的母親，她也是前世的七鰓鰻，今世的喜歡山鹿的女孩，她是音，是編劇，是妻子，是失去孩子的母親。

「那些一直思考著死亡的倖存者，會以這樣或那樣的方式繼續下去，你和我一定要這樣活下去，我們一定要活下去。

」家福在渡利講述母親故事吿解的時刻說，「如果我是你父親···」，那時其實就能猜到他們之後會有很不一樣的關係，渡利和他離開的女兒同歲，然後北海道渡利家她講述“真相”後兩人的擁抱，因此最後一幕，渡利在超市買完東西回到車上，狗狗從後座爬出，我們觀眾會心一笑，狗是家的象徵，渡利不再是“司機”、“工作”，他們一起生活。

「當我們最後的時刻到來時，我們都會平靜地離去，在偉大的未來，我們會告知他，我們所遭受的，我們所哭泣的。

」