邪恶不存在

在这部以欧·亨利式结尾为特色的影片中，前半段的温馨与和谐仿佛是为最终的戏剧性转折铺设了一条精心设计的红毯。

经济发展与环境保护之间的激烈博弈，不仅构成了故事的骨架，也深刻触及了当代社会面临的重大议题。

居民们生活在一个仿佛遗世独立、人际关系纯真无瑕的村庄中，这种世外桃源般的描绘，让观众在享受视觉与情感双重盛宴的同时，也悄然种下了对美好被破坏的担忧。

“矢鹿”作为贯穿全片的隐喻，其含义随着剧情的推进逐渐显露真容。

起初，它可能只是象征着居民们纯真、无害的生活状态，如同林间温顺的鹿群，与世无争。

然而，随着开发商的步步紧逼，这一隐喻开始发生微妙的变化。

开发商的话语中透露出对居民智慧的认可，却也暗示了他们对于项目推进的坚定决心——无论居民同意与否，露营计划的实施似乎已成定局，居民的利益在资本的洪流前显得微不足道。

正是这样的背景下，原本温顺的“鹿”被迫走上了“矢鹿”的道路，即在绝望中展现出前所未有的反抗力量。

这种反抗，既是出于对家园的捍卫，也是对被忽视与牺牲的愤怒回应。

最终的反转，不仅是对前面所有铺垫的一次精彩释放，也是对人性复杂性的深刻探讨。

它告诉我们，在经济发展与环境保护的天平上，每一个个体都可能成为推动平衡的力量，即便是最温顺的“鹿”，在面临绝境时也能爆发出惊人的力量。

# 配乐 我想先说下配乐，本次Eiko的配乐不同于《驾驶我的车》里轻松Chill的爵士乐风格，本片配乐运用的主题乐器是弦乐，而且有些段落类似于无调性风格，使得整体尖锐的弦乐运用凸显得更加刺耳，令人紧张和不安的氛围笼罩在开头和结尾的两首《Evil dose not exist》里，有趣的是OST专辑里开头的《Evil》竟然是V2版本。

结局的黑夜🌌是始，而开头则是黑夜的延伸，也昭示了本片的黑暗基调。

# 室内戏和车内戏 过往电影如《驾驶我的车》、《欢乐时光》抑或是《偶然与想象》，滨口擅长的一直都是室内导戏的精妙调度与绵密对话所表现的文学性，这也是我们深爱滨口的原因。

迷人的文本透过一段段电影人物的对话所展开，氤氲的化学反应在人际关系悄然发生。

本片的室内戏以及车内西不遑多让，依旧是滨口让人着迷的精彩段落。

相比而言，室外戏由于文本的匮乏则相比缺失了一些娱乐性，不过对于镜头语言的把控依旧让我们看到了滨口对于自然与人类不同视点的思考，也算是他的一大进步呢！

# 结尾的解读最后一场车内戏说明了一个信息，野鹿平时是没有攻击性的、胆小的，然而当遭受到攻击因而内脏受伤的时候，野鹿以及它的父母便会变为困兽一般，为了生存而与可能的敌人搏斗。

结尾的父亲攻击男职员，是因为女儿遭到了致命的攻击，正如受伤的小鹿母亲攻击女儿一般。

邪恶不存在，是出于的大自然的中立性，也正因为这个特性，让生活于大城市观影的我们在银幕面前感到冰冷、紧张和恐惧。

应当永远敬畏自然，永远热爱自然！

真是一部难评的电影。

《邪恶不存在》是一部冰冷的电影，延续了《驾驶我的车》的电影质感，以及这种质感带来的孤独感。

就比如村民大会那场戏，一群人坐在一起，其实每个人都是孤独的。

电影中不断的将视角切换其实也营造了这种感觉。

看到有友邻评价说车内对话的那两场戏拍的最好，其实也是一样的原理。

据说滨口龙介曾说过自己就是“摄影机后面的人”，而他要做的就是让“摄影机前的人”展现出他内心的确信感。

现在我们可以说，他确信这个世界是孤独的。

作为一部偏现实主义的题材，本片纪录片一样的质感很好的对应了这一点。

但同时又不同于一般的现实主义作品中，那种“扎根”于现实的劲，本片做的最大的努力就是把摄影机从现实中“剥离”出来。

有利有弊，在我看来本片的表现力其实不如《驾驶我的车》，可能是因为导演本人对城市题材和“孤独的人”有更好的处理能力吧。

从片名来看这部电影——邪恶不存在。

这个名字本身也很有意思，因为“邪恶”这个道德概念本身也是在人群中产生的，是群居动物特有的，几千年来我们的哲学家社会学家都没有讨论出对其统一的判定标准。

但是当我们观察其他动物或者原始社会我们就会发现，根本就没有“邪恶”这个概念，也就是说，邪恶是仅仅依附在群居社会或群体中才能存在的概念。

而这部电影，似乎也就在通过这种把人从群体中“剥离”出去的方式，向观众诉说——邪恶不存在。

片尾的那段戏的处理很有意思，滨口龙介好像总是这样，每次在我看到结尾看不下去的时候就整个大的。

这次的“献祭”场景也好，关于鹿的意象也好，本质上还是在把电影往哲学和宗教的方向上引。

谁是侵入者？

谁是罪恶的人？

……能get到的人就会觉得很高级很有意思，get不到的人估计就会觉得很莫名其妙很生硬，并且割裂感很严重——很不幸，我就是这种人。

最后再吐槽一下豆瓣的打分机制，我其实想打7分，但是因为这个五星评定机制，实在不想给四星（8分）所以只能给三星了……

前面笑了半天，看完结局后知后觉出来，男主人想勒死的就是我这样的人。

滨口龙介仿佛爬在现代人的脑沟里，洞察着时代的每一次呼吸。

如果说北野武发现了人和身份的解离，那滨口龙介可以说是发现了人的主观意识对世界的扭曲。

他已经可以游刃有余地把自己的冷幽默融合在手术刀里，轻盈而残忍地剖析。

而很友好的是，不管路走了多远，他的谜底永远直白地写在题目里。

你无法剥离自然这一话题来讨论这部电影，但它显然也不是环保电影或者阿彼察邦式的神性呼唤，硬要说的话或许应该叫兽欲。

恶趣味的是，滨口用非常轻盈的方式把这些破坏欲藏在了温情瞬间，当观众对劈开木头畅快欢呼的职员会心一笑，对野鹿群的去向不以为然，对枪声习以为常，男主人的手就在此刻勒上了观众的脖子。

滨口龙介真正敏感的地方在于，他发现温情和幽默可以成为人自我欺骗的保护伞，当你在笑的时候，一般也不会同时深究自己到底为什么觉得劈开木头心神舒畅，于是破坏欲就隐身在这些小确幸的日常生活里，在子弹后露出微笑滨口龙介没有去给兽欲的释放找任何借口，他没有像刘慈欣一样设定一个末日背景，也没有像虐待金南珠一样虐待手里的角色，他规避了所有的正当性，只落脚在微小而纯粹的破坏欲：砍柴火。

他轻轻揭开了大家一直停止深思的爽感：从暴力中获得快感无关任何正当性，只是纯粹兽欲罢了。

所以邪恶不存在，因为邪恶是为了掩盖恶而剥离出的概念。

从始至终，都只有争强好胜的我们，和波涛汹涌的自然。

IndieWire：恭喜你创作了《邪恶不存在》这部精彩的电影。

这部电影非常具有日本特色，但也让人感觉是一部可以在任何地方取景的寓言故事。

你是否有意创作一个能在国际上引起共鸣的故事？

滨口龙介：我并没有很明确的意识要让这部电影在国际上产生共鸣。

我是一个住在城市里的人，我在城市里工作和生活，而这部电影讲述的是城市之外出现的环境污染问题，这与我的日常生活并不相似。

不过，影片中的村民会议是根据实际发生的事情改编的。

当我听说这件事时，我思考的是大自然自我恢复的能力，当逐利的企业进入这片领地时，如果没有足够的计划平衡好人与自然的关系，就会出现失衡的问题。

这在我的生活和电影行业当中也有发生，当你制定了拍摄计划，却没有考虑到工作人员的休整时间时，就会出现过劳问题。

世界上其他依赖资本进行逐利的地方也会遇到同样的问题。

IndieWire：影片的主要内容是在说我们对环境的影响（我们创造的邪恶）往往是在不知不觉中进行的。

拓海在村民大会上谈到平衡是关键。

您的电影似乎对实现平衡既乐观又悲观，特别是在这样一个资本主义社会。

滨口龙介：我认为平衡是最难实现的，因为它要求（我们）同时做两件朝着不同方向发展的事情。

这也是我在自己的生活和电影创作中一直在努力解决的问题。

当我制作电影时，我必须考虑如何在现实与虚构之间取得平衡。

如果过于虚构，我可能会失去现实中那些接近真实的东西。

演员的表演也是如此，如果过于贴近现实，就无法再构造某种虚构。

我们需要在这两种想法之间进行平衡，并使之发挥作用。

IndieWire：说到平衡，《驾驶我的车》的成功让你很长一段时间里奔波于各种颁奖活动，我想这让你远离了你的创作工作。

这段经历对你选择拍摄《邪恶不存在》有什么影响？

滨口龙介：由于《驾驶我的车》和《偶然与想象》在同一年上映，我几乎花了长达一年的时间进行这两部影片的宣传活动，这的确让我筋疲力尽。

奥斯卡颁奖典礼之后，我休息了大约半年。

2021 年年底，在获得奥斯卡奖之前，我收到了石桥女士的请求，2022 年年底左右开始创作，当时觉得自己差不多该出发了。

因为石桥女士对我的信任，在制作过程中，我全神贯注，专心致志。

能够专注于自己感兴趣的事情，对我的心理健康非常有帮助。

诚实面对自己的感觉，将是我今后活动的基础。

IndieWire：我认为这部电影有着深沉的诗意，就像一个童话故事。

村民会议厅的片段是否有受到弗雷德里克·怀斯曼纪录片的影响？

滨口龙介：大约十年前，我拍摄了一部纪录片（《讲故事的人》，2013 年），拍摄的是那些讲述民间故事的人。

通常情况下，这些故事在讲述一些无法直接表达的东西。

在我拍摄的所有影片中，《邪恶并不存在》或许更接近这些民间故事。

这些讲故事的人有能力讲述出一些复杂的、不太合乎一般意义上的道德的内容，我觉得我自己讲故事的方式更接近这种状态。

IndieWire：你在影片中对色彩的运用非常出色。

女社员的黄色手套和男社员的亮橙色外套与乡村风景格格不入。

它们就像交通信号灯一样，几乎起到了某种警示作用，告诉人们出了问题。

滨口龙介：由于我是在自然景观中拍摄这部影片，所以很多事情我都无法控制，包括天气。

我清楚地知道我需要采取一些方法让两位演员脱颖而出，使得他们在影片的取景框内运动，但却不显得做作，并让故事的纪实和虚构元素相互交融。

IndieWire：他们两位是城市居民，他们贩卖这种自然的净化体验，但并不关注自然世界。

他们本可以成为反派，但你对他们表现出了极大的同情，使他们成为一个完整的人。

滨口龙介：我也是一个城市居民，所以我理解他们最终做了自己不想做的事情背后的逻辑。

但对我来说，这与我是否对角色感同身受是两码事。

这让我想到道格拉斯·瑟克的电影，在观看他的电影过程中，你会对角色又爱又恨。

我内心的一部分会对角色们产生共鸣，但同时也会拒绝认同他们。

这种反反复复的过程让我能够获得更加平衡的视角。

IndieWire：这是您第二次与石桥英子合作，能谈谈与她合作开发这个项目的情况吗？

滨口龙介：是她提出并领导了这个项目，这部电影其实是我尝试通过她的音乐来进行创作的结果。

这部电影的结局并不存在定论，但这其实是她的音乐以及音乐中的某种暴力感的体现。

IndieWire：您会安排哪些电影与《邪恶不存在》同时观看？

滨口龙介：老实说，我也希望其他人也能想出适合搭配观看的电影。

既然我们之前提到了怀斯曼，市政厅的场景与怀斯曼的纪录片《波士顿市政厅》有相似之处。

我并没有有意识地去复制这一幕，但我很高兴地您能意识到这一幕与这部电影之间有相似之处。

还有道格拉斯·瑟克，尤其是《苦雨恋春风》中对黄色的运用，特别是影片开头的跑车，与我电影中女社员的黄色手套相呼应。

还有小津的《东京物语》，那是我最喜欢的电影。

作者：John Forde/ IndieWire（2024年4月30日）原文网址：https://www.indiewire.com/features/interviews/ryusuke-hamaguchi-evil-does-not-exist-douglas-sirk-interview-1234978750/

作为当今世界影坛最重要日本导演之一，滨口龙介本可以借着《驾驶我的车》的顺风车，继续一路畅通。

但是他偏偏选择拍摄一部本不在计划之中作品。

这部原本为音乐家石桥英子所做的影象MV，最终被扩充成为一个半小时的电影，就是2023年威尼斯金狮奖提名作品《邪恶不存在》

电影用极其克制和冷峻的镜头语言，讲述了在一个关于东京近郊山村的故事。

托海父女本来过着平静安静的山中生活。

父亲整日在村子里帮忙打零工，砍柴、接山泉水、巡逻等等。

生活虽然平淡，但是自由自在。

女儿更是天真单纯，她喜欢放学后，穿过茂密的原始森林徒步回家。

神秘的森林在女孩眼里简直是绚烂的天堂，各种动植物如数家珍然而，这平静的生活，被一家计划在这里建造豪华露营的经纪公司打破了。

在他们眼里，追逐经济利益是第一位。

规划图不仅漏洞百出，还会在日后严重影响当地人的生活。

为此，村民和经纪公司展开了激烈的斗争。

为了缓解矛盾，也为了加快工程推进进度，经纪公司代表决定雇佣托海为营地管理员。

然而，当一切都在向着缓和发展时，托海的女儿却横遭意外

电影不但讨论了现代文明与自然的关系，同时也作为一部后疫情时代电影，映射当下日本社会的底层情绪和生活状态然而，这部情节上看似矛盾冲突激烈的电影，在影像表现上，却格外的克制和冷静，开场将近一分钟的仰视镜头，缓缓穿过原始森林。

好似将观众拉近那个远离人类文明的空间，感受自然的呼吸电影更是在极少的对白中缓缓展开。

在这片土地上，人与人的距离是遥远的，与自然的距离却是贴近的。

沉默的行走，沉默的劳作，让整个环境都沉浸在自然的噪音中。

而戛然而止的音乐声与嘈杂的争吵声，全部被导演刻意设置为人类文明入侵的信号直到远处的枪声响起，冥冥之中大自然完成了对人类的报复

电影中的人物关系主要分为三类，原住民（以村长为首的老人，托海父女）、外来定居者（托海父女，拉面店夫妻）、外来入侵者（经纪公司职员）他们之中唯一的变量，就是外来定居者，他们深爱着这片土地，却又无法抵御外来的诱惑。

他们享受田园生活的闲适，却又对现代文明的物质、财富欲罢不能。

于是，在对方的劝说下，托海接受了成为营地管理员的工作。

这份工作看似一箭双雕，即保证了自己留在山中的生活，享受这里的自由，又极大提高了自己的收入，满足现实生活的物质需求但是，在自然面前，哪里又既要又要，残酷的惩罚伴随着一声枪响，降临在托海女儿身上然而，就在枪响之时，托海正带着经纪公司的职员，停在山下路边。

此时对方正惊喜的讨论着枪声的来源。

对于城市里人，枪声是如此的陌生，让他们异常兴奋。

正如第一次尝试劈柴的高桥。

对于山里人来讲，这是多么稀松平常的事情，但对于他来说，就是巨大的挑战在影片结尾，狂野湖面上突然闪现的女儿与小鹿身影。

你无法分辨倒在眼前的是被误杀的女儿，还是被猎杀的小鹿。

但是失控的父亲，却突然暴走，狠狠掐住高桥的脖子，试图致对方于死地这种突如其来的施暴，是父亲因为后悔自己为接受工作，忘记接女儿放学，导致女儿丧命的懊恼？

还是他因为外来世界，被唤醒的恶念？

我们不得而知就像滨口龙介在采访中解释道：“邪恶就是假装知道你不知道的东西”换句话说，邪恶就是欺骗托海欺骗了山村，他明知道，即使自己担任管理员，也无法改变营地对自然的破坏，对山村的影响。

但他还是答应了。

托海也欺骗了女儿，因为他明知道女儿是如此真爱这片土地，但他却成了破坏这里的帮凶。

托海更是欺骗了自己，他口口声声说自己是第三代开拓者，想要保护这里，却最终成为真正的“凶手”电影中对于邪恶的惩罚，同样展现在对经纪公司黛和高桥身上。

身为女孩黛本想从事演艺工作，高桥甚至曾经还是职业演员。

然而大环境的变化，逼迫他们不得不从事不喜欢的工作。

纵使有再多的抱怨和不满，也要为了生计坚持

甚至他们还要为了拿到政府补助金，不顾环境破坏，加快营地建设的推动者。

而这样的恶，也让黛受到了自然的报复，被有毒的荆棘划伤手掌，而高桥则几乎被托海掐死在山林里片名《邪恶不存在》，可以是疑问句，也可以是感叹句。

只是片名的背后都揭露了一个事实，那就是邪恶本无处不在，是否作恶，决定权只有当事人能决定当托海抱着女儿的尸体，跑进远处雾蒙蒙的山林，这是导演对人性最后的怜悯。

他相信，父亲会带着你们回到自然的怀抱，父亲也终于意识到自己内心的恶。

这一次奔跑，是一种救赎，也是一种修行电影最后一个镜头，应然是一个仰拍森林的移动镜头，与开场镜头完美呼应。

只是此时的天空已经半黑。

对于大自然来讲，这里似乎什么都没有发生过

片名的红蓝两色显然是经过精心设计的，代表正义的蓝色字母是多过代表邪恶的红色字母的，电影中正反双方也穿着蓝色和红色衣服。

穿蓝衣的男主角口口声声说保护环境，却用红色油锯大肆砍伐树木，不去水渠取水，偏要开着大排量越野车去深山，只为获取更清澈一点的山泉水，他家周围散落着红色的拖拉机、割草机，暗示他内心也并非没有邪恶。

每次去接女儿，他都被告知女儿早已提前离开，他也继续习惯性迟到，继续习惯性自责，长相和发型略显成熟的女儿会莫名的踢打他，也许跟一闪而过的全家福中从没出现过的妻子有关；反方的公司职员虽穿着代表邪恶的红色衣服，但和上司和女同事交谈时却又让人感觉他心地良善。

电影开头的仰视把密密麻麻的树拍成了一张网，和后面水平拍摄的树木呼应，构成了一座天然的监狱，诡异的车尾视角总在拐弯时出现，对应着后续的剧情转折。

最邪恶的公司老板和偷猎者并没出现，但结尾弥漫浓雾中的邪恶却把不是邪恶根源的穿红衣和蓝衣的人都吞噬，貌似正义的男主角在车内抽烟的那一刻，画面因为进入树荫而一片昏暗，只剩下红色烟头发出邪恶的光，邪恶确实不存在，但邪恶无处不在…………车内那段男女关于交友的交谈戏全片最佳！

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视频版影评点击：滨口龙介的导演进阶之路，电影《邪恶不存在》的主题存「不」存在？

做为滨口龙介老粉，眼看着他合作的北美发行商不断升级。

从 Kim Stim 的《欢乐时光》到 Grasshopper 的《夜以继日》再到 Film Movement 的《偶然与想象》最后是 Criterion Collection 的《驾驶我的车》相信《邪恶不存在》应该也是继续由 CC 发行，毕竟，拿了人家不少好处……以下视频将分为两个部分跟大家讨论，我对滨口龙介作为导演的进阶之路，以及这部影片「存在又不存在」的主题思考。

Part 1 是什么炼就了滨口龙介？

这部《邪恶不存在》让滨口龙介成为了继黑泽明之后，手握戛纳，威尼斯，柏林，以及奥斯卡四项大奖的日本导演。

历时 2.5 年的纪录，宫崎骏老爷子都望尘莫及，黑泽明导演更是历时 30 年才集齐四项大奖。

回到《邪恶不存在》，首先，我想先分享一个幕后故事。

看过电影的朋友应该记得， 男主角说自己就是个打零工的。

「Hitoshi Omika 饰演：Takumi」哎，他在现实中，还真就是打零工的！

他其实是滨口龙介剧组堪景的司机。

影片里另一位男性角色，经纪公司的职员，从《驾驶我的车》开始，就是剧组的司机。

「Ryuji Kosaka 饰演：Takahashi」堪景的时候，导演往往会找个人，站在实景里，看看感觉。

这时候现场能抓到的人也就是司机了，结果滨口龙介越看这位司机越顺眼，干脆男主角就是你了！

影片中小女孩的角色，也是滨口龙介从三个候选人里，一眼就看中的，自然的表现力，让她成为了影片中的灵魂人物。

影片的创作背景非常简单，石桥英子邀请滨口龙介为她最新的作品拍摄 MV。

于是，滨口龙介就来到了石桥英子的老家寻找灵感。

也就是《邪恶不存在》影片拍摄地的周边，期间滨口龙介就住在石桥英子的朋友家里，他说影片里人物的对话，都是他从当地朋友那里听来的，以及影片中的野营公司提案，也是真实发生的故事。

他看到了都市人们对短期商业利益的追逐，与当地人的生活状态和自然环境之间的矛盾，于是决定拍摄一部电影。

当记者问滨口龙介，在《驾驶我的车》之后，作为导演有什么改变时，他回答，自己对「细节」更加重视了。

如何理解这个“细节“呢？

这里我必须提及一部，对于《邪恶不存在》来说，至关重要的影片。

那就是他近十年前的作品，2015年的《欢乐时光》。

如果你查看《邪恶不存在》的演职员表；在不到十个人的演员名单中，有两位女性角色，来自《欢乐时光》。

她们是拉面店的女老板，以及经纪公司的女职员。

滨口龙介非常擅长使用非专业演员，以及在一部电影中，将专业演员和非专业演员放在一起，这一点可以参考《驾驶我的车》的效果。

在《邪恶不存在》中，这种对演员和表演直觉一般的把握，证明了滨口龙介的导演功力已经炉火纯青了。

相信提起滨口龙介电影的特点，大家都会想到「文学」和「戏剧」。

比如短篇小说集一样的《偶然与想象》大型戏剧排演现场的《驾驶我的车》。

然而，在看了两年前，滨口龙介在纽约电影节的深度座谈会后。

我发现让滨口龙介成为今天的滨口龙介的，是另外两个关键词「纪录片」和「工作坊」。

为什么这么说呢？

在 CC 最新的滨口龙介选碟节目里，他再一次提及了，他对美国导演约翰·卡萨维蒂的喜爱。

其实我最早喜欢滨口龙介，也是因为觉得他像卡萨维蒂了。

但是觉得卡萨维蒂太小众了，CC 的套装一直没有拿出来介绍。

约翰·卡萨维蒂的影片，有着纪录片一样的拍摄方式，充满了演员的即兴表演，影片也是用大量对话来构建文本。

有趣的是，卡萨维蒂的第一部影片《影子》的灵感，来自他在纽约教授表演课程时的一次即兴表演训练。

而滨口龙介创作的第一部获奖作品《欢乐时光》，灵感也是来自他在一次长达三个月的表演工作坊结束后，和演员们一起创作的。

他曾在访谈中说，自己 20 多岁的时候，非常执着地学习，如何成为一名导演。

每年看几百部影片，但是这些都没能让他成为一名导演。

事实上，他从东京大学文学部毕业后，一直在电视台做助理导演。

直到 2005 年，东京艺术大学请来了黑泽清和北野武，开设了电影研究科。

滨口龙介才辞掉了工作，一门心思报考，中间还落榜了一次。

这股执着的劲头，让我想起了贾樟柯导演考北影的经历。

最终滨口龙介得以师从黑泽清，后来拍摄了毕业作品《激情》。

在我看来这部影片就是：约翰·卡萨维蒂 + 黑泽清。

大量的封闭空间内的人物对话，以及非常戏剧性的剧情转折。

我非常喜欢里面的女老师，处理校园暴力的那场戏。

感觉是枝裕和在《怪物》里讲的，滨口龙介在这场戏里都讲了，甚至更有力量。

滨口龙介说，黑泽清告诉他，导演只是决定了，摄影机该放在哪里，什么时候开始，什么时候结束。

以及黑泽清在书里讲，摄影机只是一个录像的机器，它只能录下来，镜头前正在发生的人物和动作，别无其他。

滨口龙介说，当时自己也没有明白老师讲的是什么意思。

而真正让他理解导演工作的，是接下来的两件事。

第一件，是日本 3·11 大地震后，从 2011 年到 2013 年，滨口龙介花了两年的时间，与另一位导演一起，合拍了三部纪录片：《海浪之音》、《海浪之声》和《讲故事的人》。

在不断倾听受访者讲述故事的过程中，滨口龙介说，他真切地感受到了每一个人背后的故事,他们不同的讲述方式，以及那些大段的、冗长的、难以切割的语言魅力。

2022 年的《驾驶我的车》，可以说是滨口龙介沉淀十年后的结果。

是他对于「日常」被摧毁后的思考，是对劫后余生的人们的尊重和感谢。

（参考日本电影学院奖获奖感言）第二件，是在纪录片三部曲完成后，2013 年滨口龙介与 17 位业余演员一起，进行了为期 3 个月的表演工作坊。

在以「聆听」为基础的前提下，他让演员们轮流讲述自己的故事，在这个过程中大家相互建立信任感。

之后滨口龙介以此为灵感，创作了 2 个多小时的剧本，开始筹备《欢乐时光》。

因为和演员建立的信任关系，以及这部影片的低成本，滨口龙介得以在拍摄过程中，不断地修改剧本，不断地重新拍摄。

最后的结果就是这部 317 分钟，长达 5 个多小时的电影。

片中的四位业余女演员，一起获得了洛迦诺电影节的最佳女主角。

不可否认，是导演滨口龙介捕捉到了她们最好的状态，并拍摄了下来。

就像在《欢乐时光》中，大段的工作坊，被直接放到电影中一样。

在《邪恶不存在》中，我很喜欢村民大会那场戏，这也是滨口龙介最擅长的场景。

无论是人物、对话，还是节奏、气氛，都恰到好处。

总结下来，滨口龙介说，他最终明白了黑泽清老师的话。

摄影机的存在，就是把镜头前的人物和动作纪录下来。

这个身体，这个背影，他携带了什么样的历史和信息，是无法在短时间内，尤其是在镜头前改变的，更重要的是导演去发现和聆听演员身上的故事。

所以当滨口龙介发现，剧组里的司机站在树林里，他就像是那个锯木头的人时，他相信自己的直觉。

《邪恶不存在》里的第一场对话戏，有种微妙的违和感，两个男人像是在对着空气讲话，介于表演和非表演之间的感觉。

对我来说，反而是观看《邪恶不存在》的有趣之处。

和以往的影片一样，《邪恶不存在》也有一段纯对话戏，在封闭的空间内，通过两位模特经纪公司的职员，你来我往的深入聊天，来拉近观众与人物之间的关系。

如果说，之前滨口龙介还在探索的话，那么现在，他已经非常确定，自己的文本构建和拍摄手法都是奏效的。

他知道自己的目标不是成为另一个约翰·卡萨维蒂，而是找到自己的角色和故事，创造自己的影像风格。

所以，他需要做的，就是把握影片中的每一个细节，让每一个镜头都更加精准。

即便是最普通的场景，例如一个男人在锯木头，不同的人在河边打水，或者是小女孩在森林里行走。

回到前文中提到的，黑泽清告诉他，导演的职责是掌控在哪里开始，在哪里结束。

在《邪恶不存在》中，滨口龙介不但是画面的掌控者，他开始尝试更加细节的处理声音。

尤其是在电影的开篇，滨口龙介尝试将石桥英子的配乐与画面的关系切割开来。

画面和音声像木头一样，被切割成一段一段，交替出现。

他希望打破画面对声音的依赖，也打破观众以往的观影习惯。

滨口龙介这次找来了《欢乐时光》的摄影师，他要求不用考虑总把镜头放在人物的视角，而是尝试各种不同的可能性。

于是就有了那些，森林的仰视，超低的视角，以及后备箱的视角。

还有影片中最为魔幻的一个镜头。

（爸爸第一次在森林找到女儿的镜头）滨口龙介曾在采访中提及，对自己影响最大的四部影片：分别是：《蜂巢幽灵》The Spirit of the Beehive (1973) 导演: 维克多·艾里斯《谋杀地下老板》 The Killing of a Chinese Bookie (1976) 导演: 约翰·卡萨维蒂，《苦雨恋春风》Written on the Wind (1956) 导演: 道格拉斯·塞克《东京物语》Tokyo Story (1953) 导演: 小津安二郎他还强调《蜂巢幽灵》是《邪恶不存在》重要的灵感来源。

去年有幸在 tiff 看了《蜂巢幽灵》的重映，真的是印象深刻。

两部影片在主题和背景设定上确实有相似之处，并且都是以小女孩作为故事的灵魂人物。

Part 2 「存在又不存在」的主题首先，导演滨口龙介没有在任何采访中，明确阐述这部影片的主题，以及关于邪恶「存在或不存在」的答案。

《邪恶不存在》让我一直反复咀嚼的原因，其实是有关电影，如何表达一个模糊的概念。

就像是李沧东《燃烧》里的那只小猫，你无法证明它存在，又无法证明它一定不存在。

在滨口龙介设计的「邪恶不存在」的电影标题字幕卡中，其中标题出现的逻辑是这样的：起初存在量词（Existential Quantifier）先是对于「邪恶」这一属性或性质进行肯定（邪恶存在/Evil Does Exists/Il male esiste/悪は存在），在其之后，以鲜明的红色字符否定（不/Not/non/しない）前者。

这一耐人寻味的构造语法，其实来自于这一短语在日文中的排列顺序（悪は存在+しない）；但如果结合整部影片，这一顺序所暗含的，与其说是后者对前者的全称否定（Universal Negative）而得出的一个固定结论；不如说是两者并置后所形成的合题——即邪恶与非-邪恶之间的辩证转化。

而使这一主题处于「运动之中」的，正是源自影像及剧作对于「存在之物」模棱两可的揭示，此处提到的「存在之物」并非仅限于邪恶这一个属性，还涉及影片中出现的一系列意象——鹿、鹰、树木、枪声，甚至是女孩的母亲和女孩「花」本身。

而这些暧昧意象的不确定性与全片这一若隐若现的主题相互呼应。

影像如何否定某物的存在，或如何将被拍摄的对象呈现为一种非稳定的存在？

通过聚焦于可溯源的图像、或符号性的暗示，即通过结果间接地呈现对象。

林间雪地上留下的脚印、树梢上被啃食的印记、冰冻的湖面上空旷的饮水处，以及矮灌木丛中出现的幼年鹿尸骨；空旷草地上的羽毛以及摄影机对准天空时所留下的浮光掠影；人类语言对各类灌木与树木的「命名」和特征描述；以及远处偶尔传来的枪声——这一切背后的对象通过某种缺席，透过画面的提示与观众的联想而抵达存在，但是对象本身却从未直接出现在画中。

而花与鹿的互相凝视，以及鹰在空中滑翔的身影，则源自若有似无的鬼魅幻境，幻境由黑暗中，暖炉映在女孩「花」脸庞上的火光，以及画外绵延的极简主义弦乐所提示——这是来自花或者说是电影本身的梦境。

存在与缺席，通过这种方式得以相互转换。

同样的，本片中邪恶存在与否的论题，经过视角的转换达成某种综合，而非解决。

人类中心主义视角中的邪恶，来源于对自身种群存续的某种或浅或深的阻碍，并由此演化为社会认知层面上的禁忌或不道德。

影片中表现为来自城市的中小企业因政府津贴而策划的旅游项目对当地居民平静的可持续生活的负面影响，以及企业员工作为外来者对于居民当地生活浪漫化的想象，来源于一种对村民他者化的傲慢。

而在这两者的纷争之外，花的非主观视角贯穿始末，为有限的人类中心视点提供一种另类的非人角度如果此处的人仅指画内人物的话。

花并不如村落里的成人（比如父亲和村长）对所处的自然环境（生态环境和动植物）了如指掌并了解如何在险恶的环境中辨别危险并保存自身，因此她对周遭的环境更倾向于认同而非对抗，加上天然的共情能力使她能够与自然对话——非语言的对话借由某种姿势实现：在林间行走或奔跑时的脚步，向自然抛去凝视并收到前者的回应（与鹿的互相凝望）在受伤「半矢」的鹿面前摘下毛线帽……花从未迷失于山林之中，而是拥抱、回归了自然。

而父亲对于花的「爱」即「保护」，并不是阻挡来自「受伤的雄鹿」的威胁，而是阻挡外来的男人接近女儿「花」。

父亲保护的是「花」走向「雄鹿」的这个行为本身。

让「花」得以走向「受伤的雄鹿」，即便这是她人生最后的时刻。

没有人知道「花」与这只「雄鹿」对视了多久，但是「花」决定摘掉自己的帽子，对这只受伤的雄鹿，表以最后的尊重和致敬。

最终决定走向「雄鹿」这个森林里最为神圣的象征。

这可能是我见过的，世界上最难以理解，也是最令人尊敬的父爱了。

以上就是我对《邪恶不存在》的理解，期待跟大家一起讨论！

感谢你看到这里，我是小玄儿，好电影和书一样，值得被反复观看。

我们下期再见！

2024年5月26日小玄儿记-如果你喜欢我的文章欢迎在 Bilibili 和 Youtube 关注「小玄儿的深夜聊碟」https://space.bilibili.com/1340064530每周更新，北美新片测评&电影蓝光/DVD套装收藏滨口龙介的导演进阶之路，电影《邪恶不存在》的主题《悲情三角》双金棕榈导演：鲁本·奥斯特伦德的「男人困境三部曲」聆听《晒后假日》的声音细节｜导演最喜欢的香特尔·阿克曼感谢小伙伴们的支持！

你们的每一个关注对我来说都弥足珍贵！

滨口老师采用了我非常喜欢的、曾经在【欢乐时光】中饰演一向温顺但冲动出轨的主妇樱子的业余女演员、菊池叶月，同样在本片中作为乌冬面店夫妇中的男主人、也是【欢乐时光】中的一个丈夫的饰演者。

我很高兴本片回归了【欢乐时光】开创的一种新小津主义风格：人物和故事在时间轴上被人为的调低了倍速，观众可以更加专注地凝视影片人物的动作，本来就不多的对话也同样被放慢，每一次的转场都留给观众足够的时间去思索；如此每一次的留白、却没有让我感到情节上的不连贯、看下来依然顺畅自如。

或者说，滨口老师已经极大的弱化了情感、简化了冲突，很少有大哭大笑，大声说话都很少（仅有的一次还被嫌弃），然后人物几乎面无表情、礼貌的近乎冷漠。

我可以明显感受到一种压抑和压制、导演不允许演员有任何发挥、任何多余的动作都会破坏整部影片营造的气氛。

这种新小津主义的风格，就如同浓墨重彩的画笔、严厉而毫不留情的洗刷掉所谓的“邪恶”，在这种粗糙又暴力的粉饰工作之后、人与人之间的热烈交流、家人的亲密接触、乃至男女之间的暧昧、统统看不到了。

就像影片里描写的山村、成年人的生活机械而且死板，反而来自东京的人还带着一些人情味儿呢，哪怕是世俗的虚伪和狡猾。

由此也就引出影片的主题：追求100%净化程度的不择手段、或者是放任5%排放的同流合污，到底哪一个更邪恶呢。

发展到影片的末尾，作为彻底的净化论的执行者的父亲、宁愿目睹自己女儿去替他人赎罪赴死、而不能容忍来自东京的外人破坏这一幕。

影片最后发生的场景，我们很难揣测男主角的心理活动、他如何拿捏自己的女儿与大自然的位置、然后如何迅速的做了决定。

导演花了前面的大块头的时间作铺垫，男主角的最后的行为似乎也不令我意外，说不定山村里的其他人也会采取同样的方式。

滨口导演讲了一个很妙的故事，片中也特意强调了平衡，那么环境与人类之间的平衡、怎样维护这种平衡，每个利益相关方的出发点不同。

其中的追求极致理想的人，在他们的眼里净水器必须100%开动、做到100%净化，如果未达标，就有可能采用净化论消灭异见者、必要时甚至牺牲自己或家人。

不存在邪恶的世界，比邪恶本身更加可怕。

《邪恶不存在》的观影过程比较共情父亲，所以自己写观影体验时也尝试解读一下父亲视角。

在电影中的发布会片段，首先是看到了本土居民与露营地开发公司代理人之间的视角博弈。

首先是父亲及他代表的本土居民的立场和视角。

父亲及他代表的本土居民群体的立场很明确。

首先，父亲承认他同当地居民同样不是这片土地的主人。

他们是外来人，没有权利拥有这片土地以及必须要以某种利用方式来使用土地。

不过，虽然本土居民作为外来者已经改造了这一地区，但他们对自然的改造是有限度的。

这是因为，这里是村民们赖以生存的土地，他们已经居住在这里，成为了靠这片土地给养的群体，他们也有义务去保护这片土地。

事实上，保护土地跟自然也是保护他自己，由此，他们对自然的改造追求的是一种稳定和谐的平衡。

这一立场是经父亲的表述和村长的认可而得以确认的。

而父亲本身作为一个外来者，他也没有完全排斥露营地公司资本的介入。

正如他所言，从某种程度上而言，他们所有人都是外来者。

外来者开发了这个地区，也破坏了自然环境，关键在于平衡，做过了头，平衡就会被破坏。

由此，父亲提出的建议就是平衡。

尤其在上游水排放这个问题上，他的立场是十分坚定的。

自始至终，父亲的立场都没有变过。

其次是露营地公司及职员们的视角。

与之相对，追求快速盈利的露营地公司更大程度是将村庄土地视为盈利来源，一种可随意支配的资源。

在追求快速利润面前，本土居民的利益被残忍地搁置在一边。

隐喻角度，公司扮演的是吸血鬼资本家的形象。

两位公司职员只是作为魔鬼的代理人。

并且我们看到，内在是魔鬼的人表面上表现得十分有礼节，似乎在关切村民的每一个质疑，但实际行为则是推卸责任。

资本家吸血鬼的代理人或代言人呈现出两面派的形象，但是两面都没有讨好。

与此同时，他们最终关心的，其实也既不是老板的利益，也不是本土居民的利益，而是自己的利益。

在电影后半段，我并不认为之后这两位职员来到村庄，并且跟随父亲一起砍柴挑水这件事十分真诚，我比较怀疑他们的真诚度。

或许从两位职员看来，这是他们正在类似于对村庄进行田野调查，以为自己能够真正了解这个村庄人与自然的关系。

用他们的话来说，在待的这几天当中获得当地居民的信任。

但是在本土居民看来，这是远远不够的。

职员的态度事实上十分狂傲。

我认为他们的作为正在突破父亲的心理防线。

这或许是我在共情父亲之后的误读，仅做参考。

尤其是男职工在砍柴那一段。

他只是砍了一根木柴，他就说这是他人生做的什么最爽的事，让他产生了在乡野生活的念头。

这就展现了他的无知。

凭什么他认为自己只砍了一块木头，就能在这里生活呢？

他的生活经验远远不足，这就是一种狂傲，自己只是体验了一下，就认为自己可以掌握当地的人与自然了？

其实，我们可以从站在不同立场的人、动物和植物来体认大家的情绪是怎么一步步演变到最后的。

是什么促成了父亲最后把男职工杀死了。

我认为是由于，男职工自己认为是友好的举动，在父亲看来是一种强烈的冒犯，而且是一种带有轻视的，认为当地人的生活很容易掌控的态度的冒犯。

包括他对让生活在本土的鹿群迁移的看法。

女职工曾说，现在我们意识到自己多么无知，如果时间允许，我们想听取更多各位的意见。

我认为她只是表面上这么说了，但她的态度是高傲的。

所以，我从来没觉得这两位职员的行动跟话语有多么真诚跟友好，或许是我也站在了父亲或本土人的角度去思考这件事吧，我觉得很冒犯。

我认为导演给出了这个方向的指引，从公司职员们发布会上说的话以及后来他们的所作所为，这种不自知的无知是最可怕的。

最后是女孩和鹿的视角。

女孩的心理跟观念我认为是比较干净的，基本上和影片中的鹿相似。

她观念中没有争夺或者是攫取利用土地和自然的概念。

她只是感受到，我生活自然之中，而自然中的所有生命体、动物、植物都与她息息相关。

大自然的事物对她而言没有好坏之分，都是平等的。

成年人或许会根据利益立场不同分邪恶与不邪恶，好与坏，但是在女孩的眼中，这些分割是不存在的。

女孩与自然共情程度最深，因此受到的伤害也越大。

可以看到影片中很多展现自然全景的场景中都有女孩的在场，包括女孩和鹿的对视，父亲带着女孩辨认植物，以及女孩最后倒在鹿喝水的地方。

此外，导演对音乐的剪辑也很有讲究。

音乐的流畅不是重点，音乐的突然停止、戛然而止是重点。

既然导演的本身的优势是台词。

我认为可以在台词和音乐上再深挖一些。

还有自然与人物之间的交替也是。

我认为也是有讲究的。

但我也不否认，这部电影没有之前《偶然与想象》的观影体验好，可能宏大叙事就会造成影片不够细腻，毕竟固定时常要讲很多复杂的事情，尤其是微观和宏观交叉叙事。

但涉及自然、环保题材的电影我还是比较感兴趣的，所以也还可以。