柳浪闻莺

豆瓣的影迷朋友你们好，我是《柳浪闻莺》的导演戴玮，很开心能入驻豆瓣，今天想和大家分享我们电影的一些幕后故事。

很多看过电影的朋友见到我，第一句话就问：导演，你是怎么找到工老师，垂髫和银心的，他们演的太好了，太适合片中的角色啦！

…还有的说：“导演选角很准啊，他们就像从小说里走出来的，三位演员太贴近人物了”！

是啊，从改编剧本到开机前确定启用的三位主演，用了二年多的时间，那段时间里我几乎天天和故事里的“垂髫、银心、工欲善”生活在一起，他们在我眼前越来越真实，栩栩如生，我仿佛看到了他们的模样，终于有一天我在众多的演员中看到他（她）的时候，那种感觉就像是重逢的老友…1、汪飏：我等垂髫等了整整十年！

垂髫是全片的灵魂人物，她的人选让我着实费了不少功夫，一开始我们确定了两个方向，一是想找和垂髫气质贴近的“科班演员”，二是要在“戏曲演员女小生”中选出一个来，我记得大约见了几十名女演员，还有戏曲演员，不仅要试戏，还要试戏曲妆，一路看下来都感觉不对，直到有天男演员许凝向我推荐了汪飏，第一眼看到她的照片，我立刻被吸引了，她身上那股子 “劲儿”对了，是垂髫的劲儿…我还记得第一次见汪飏，她就和我说，导演，我看了两遍剧本，被感动哭了，我能大胆的说句心里话吗？

我就是垂髫，我等她等了十年！

”…很快剧组安排汪飏扮上了女小生的妆容，再穿上戏服，英气逼人，仿佛真是从戏曲《梁祝》里走出来“梁山伯”，可以用“惊艳”来形容她！

2、 郑云龙：你敢用我，我就敢演！

相比垂髫，工欲善更是难寻，他是杭州的一名画家，是一个瘦弱白净，文质彬彬的江南才子。

他与垂髫在艺术上精神上息息相通，决定了汪飏出演垂髫，这个“工欲善”还要和汪飏有CP感！

在进组前夕，监制程青松和作曲董颖达向我推荐了音乐剧演员郑云龙，我当时不认识大龙，还特意去看了“声入人心”的综艺节目，最吸引我的是他独特的气质和忧郁的神情。

但我深知“工欲善”有多难演，我对从来没有演过戏的郑云龙有点犹豫，董颖达坚持让我见见大龙本人，就这样我从杭州剧组到上海见了大龙，第一次见，他给我的感觉是很阳光很开朗，和忧郁的画家工欲善截然相反，而且大龙直言，这个角色和我本人反差挺大的，但对这个故事，在戏团的生活很感兴趣，“从小我就在京剧团的后台玩耍，因为我妈妈曾是京剧团的演员，后来为了我放弃了舞台和事业…”我问他，你想演吗？

他毫不犹豫：你敢用我，我就敢演。

于是马上安排了试妆试戏，那次大龙和汪飏一起试了一场，他俩的感觉特别对，大龙还告诉我他在减肥留头发，想从外形气质更靠近工欲善。

我确信：他就是工欲善了。

一个月后电影开机，大龙竟然瘦了一大圈，服装师和我说，他的服装都穿不了啦，必须重新购买。

3、天上掉下个“林妹妹”——阚昕

阚昕，95后小女生，我第一次见到她本人是离电影开机不到一周的时间，之前的“银心”演员因特殊原因离开了剧组，我们要尽快找到新的“银心”，电影才能保证按时开机，但前提是新的银心必须有越剧的功底，我们把目光锁定在学过“戏曲”的演员或专业的戏曲演员身上，当时有一个学过四年黄梅戏的女演员是第一候选，我们电影的美术指导邱生推荐了另一位女演员阚昕，她是个新人，没参演过大银幕，但从外形气质很符合“银心”，看了她的一段表演视频，我和表演指导刘丹都很喜欢，决定在这两位女演员里选择一位，很快通知她们录制了同一场戏，当晚阚昕的表演视频发过来的时候，我和刘丹异口同声，银心就是她！

她从进组的那刻起，压力就伴随着她，八段越剧表演和角色内心复杂的情感戏都是她每时每刻遇到的挑战。

剧组杀青的那天，阚昕和我说: 导演，能遇到这部戏，我感觉我太幸运了，感谢你的信任帮助…我想说，阚昕， 《柳浪闻莺》遇到你何尝不是幸运的呢，你是天上掉下来的那个“林妹妹”啊！

工欲善真是个好花瓶，电影里怎么说来着？

“小男人”。

赏心悦目的存在（褒义），多数时候有南方男人独有的孱弱和脆弱，然而一副宽大身板骨架戳在那儿，让人总觉得这男人在扮猪吃老虎。

两个女人一个男人的故事总让人想到《七月与安生》，男人叫工欲善，私以为其实和叫家明没什么区别。

都是女人欲望的承载工具，扁平得无药可救。

美景好看，绿山绿水绿雨，片尾的柳树叶子青翠欲滴，如波如海，让人心向往之。

梁山伯因祝英台另配他人导致抑郁而终，最终与祝英台双双化蝶，可以说是为爱而死，人物身上投射了太多理想和浪漫的想象。

就像电影中工欲善这个角色，被两个女人摆来弄去，毫无招架之力，没有一点自己的灵魂，然而在电影里就是美丽得不行，因为他所展现的是一个理想化的情人形象:文雅、英俊、痴情，能带给人爱情的幻觉，所以哪怕从头到尾他都没有任何用处，（开始没有留住女一，后来没有拒绝女二，连为了女一坐牢的都不是他），仍然让观众心向往之。

这就有点像台上的梁山伯，面对英台另嫁他人束手无策，人还未嫁他自己先撑不住病死了，然而因为他是为爱而死，依旧成了一桩佳话，为什么？

因为这种情节在现实中太稀有，只能存在于戏台上。

现实中的男人少有如此孱弱而痴心，而由女人扮演的男人不是现实中的男人或者女人，它不是普通的你我他，而是超脱于现实又高于现实的理想化的东西，终归只是艺术创作，是“第三种性别”，文艺创作中的人物形象大多都像是第三种性别，美好归美好，但仅仅是一种理想，就像工欲善一样，看看就算了。

哪怕世上真的有这种人，大多数人只会像女二一样消磨掉他所拥有的美而已。

妇女节半天假，陪太太去看的，因为她喜欢越剧，以及，终究是杭州本土的故事。

怎么讲呢，这片子一旦做好了，就是个“《我的天才女友》版《霸王别姬》”。

但很可惜，大多数时间，它只是“把明信片当作PPT播放”而已。

两个同性，一直在舞台上诠释一对异性，从而不知不觉形成了溢出友谊之外的、又无法去确切界定的、某种彼此依恋的感情，反向影响到现实生活中的性别认知，最终重塑了颠沛流离的命运，也用这份颠沛流离，见证了时代的沧海桑田、乃至戏曲黄金时代的落幕。

以上这些，哪怕直接抄程蝶衣和段小楼的作业，本身就是多么引人期待和神往的设定。

然而，它唯一真正拍出感觉的，也只剩下“戏曲黄金时代的落幕”---用“落寞”更合适。

戏与人生的难以区分，以及作为“戏底”的梁祝，只能通过“在某些时刻刚好唱起了某些特定唱词”这样笨拙的方式来进行字面对接，多少是有点生硬，也有点让人遗憾的。

当然，“假梁祝之口”，至少能为人物的情感表达提供保护（毕竟，导演自己都强调了，她拍的不是女同片），比如多年后重逢时那句还算催泪的“贤妹妹，我想你”。

“在戏中装扮成一个与自身性别不同的角色”（梁山伯），这是垂髫。

“装扮成一个与自身性别相同的角色，但该角色在戏中却又要装扮成一个与她自身性别不同的角色”（祝英台），这是银心。

所以，前者是女一号、是出彩的那一个和飞蛾扑火的那一个，后者看起来庸常而世俗化，情绪状态却可能更加复杂。

比如，当银心发现“自己在生活中爱上的男人”和“自己在舞台上爱上的女人”之间竟然萌生了爱情，她当然会吃醋，但很可能，她压根就搞不清楚自己究竟在为哪一个吃醋，她也许会报复，但很可能，她压根就搞不清楚自己究竟在针对哪一个报复。

但这个复杂性，你在电影里看到了吗？

没有。

我看到的只是显型三角恋和隐型同性情之间的摇摆横跳、一旦后者显得危险了、就用前者来欲盖弥彰一阵。

我看到的只是“我的嫉妒让我心机婊了一次、我抢了属于我闺蜜的机会和男人、于是我持久地活在了悔恨莫及之中”。

这是啥？

这是晚间八点档。

于是工欲善成了十足的工具人，成了“两位女孩之间必须出现一个男人”的功能性存在。

你看他与垂髫在一起时，氛围永远有种舞台感，他与银心同框时，银心永远在做菜。

设计感非常重。

虽然郑云龙演得还挺好的---那种不想伤害任何人却又一直在制造伤害的窝囊的善良。

工具人还有很多，那个负责坏的表姐，像是银心恶念的开关，那个负责俗的于老板，像是银心被一次次扯回尘世的风筝线，那个连名字都不配拥有的琴师，像是沉默的护法、永恒的顶罪者、保证垂髫不至落回尘世的垫脚台。

“越剧女小生不是男性，不是女性，是介于男女之间的第三性，是白马非马，是中国文化的暧昧性。

” 这些话，其实没必要通过语言讲出来，用的还是这种论文腔的独白。

连你都说了，那是暧昧性，暧昧性说那么清晰，没劲了。

十八相送是啥，是一直在说，却又什么都没说出来。

配乐可以、画面可以、声音设计可以、有一些局部的调度也还可以，但总的来说，导演真心有点hold不住，看节奏和剪辑就明白了。

（我就不用人菜瘾大这个词儿了吧） 算了，鼓励一下，无论是因为杭州，还是因为越剧。

作者信息：微信公众号：邵邵的私人书斋新浪微博：@聆雨子豆瓣&知乎ID：聆雨子

首映日支持，支持大龙和越剧；已提前降低期待值，另外票还是某淘赠送的，所以尚可接受。

中国传统画扇工艺，越剧艺术，西湖盛景“柳浪闻莺”……这诸多的元素加成，已经给本片笼罩了必然的所谓“文艺”氛围；霸王别姬&十八相送，男旦&女小生，对“第三性”的探讨，也不难捕捉到《霸王别姬》的影子，甚至已被戏称为“女版霸王别姬”。

导演是有想法的，但是受制于创作能力（主要）与国内大环境，传达给观众的就颇有些“捉襟见肘”：在美轮美奂的国画扇面和苍翠欲滴的西湖垂柳里，人物的“扁平化”与“平庸化”，剧本的单薄所致的角色动机的迷惑生硬，“面部大特写+配乐”的强行煽情，也是不可否认的致命缺陷——因而，片尾那句点题之笔“女小生不是男人，不是女人，也不是‘不男不女’；而是超越性别的纯粹的存在”，便有“强行说教”之嫌了。

（相比之下，“蝶衣的自刎”——其有如惊涛骇浪、余音不绝，教人灵魂地震、长歌当哭；方才是影史绝唱！

套用一句世人评价张爱玲的话，“她是不可学的”——《霸王别姬》也是“不可学的”。

）有些让我想起《赤狐书生》，坂本龙一的配乐很棒；可惜，也只是配乐很棒。

但是，这样“欲说还休”式地讨论诸如“第三性”命题的电影，在此时此地出现已经实属难得，哪怕制作方的真实目的是猎奇。

“隔扇羞窥意中人”，这就是我对本片最大的感受——似乎想要揭露什么、批判什么、探讨什么，却都是浅尝辄止，最终难辨眉目，始终“差点什么”。

故事简介比电影更精彩系列。

首先说演员男演员，故事中多处细节可以体现出工老师是一位极帅之人，但实际emmmmm放过长相说表演，那个稍微左上歪着的大嘴仿佛只会尴尬的笑，面部表情更不用多说，了胜于无。

女演员，垂髫，根据情节描述，应该是一位绝代佳人，歌技一绝，但片中确是长相平凡，画上浓妆才稍微好看些。

银心倒是比较舒服的长相，但复杂的人物变化被演绎的十分平庸。

导演，开画镜头居然是方正状态，仿佛是90年代的电视剧，很明显导演是刻意为之，想让故事一下拉到90年代的时代上。

但，不管从人物场景，服装道具，实地场景来看，拍摄出来的一切就让人觉得是嘴上说着是90年代的故事，但让人看见的却与现代并无区别，完全不能让人融入进90年代中。

从导演到演员，呈现出来的就是一部慢慢悠悠，悠悠哉哉的随着时代的变迁，人物的发展而发展。

有一个镜头，开篇几分钟，有一位姑娘从剧院出来，下楼梯小跑上汽车的一个几秒镜头，但也是让我特别膈应的地方，这位演员脚上的鞋居然是前些年非常火的crocs一款凉鞋，简直无语，不知道是导演安排的还是演员自己的安排。

总结，如果只看故事梗概，这是一部非常有故事画面，百转曲折，跌宕人心的片子，但是导演水平有限，演员们表演能力有限，最后呈现出的是一部十分平庸的作品。

观影结束整部片子还是蛮有看点的画面拍的蛮美的剧情进展稍显得缓慢了些…… 单看郑云龙的表演很难相信这是他第一次拍电影镜头感真好[赞]老实说，整部电影给他的发挥空间并不算多台词不算多也不密集肢体也没有特别大的动作我想这对于长年从事舞台表演的他来说应该是个不小的挑战……影片中他的台词语速平缓但不显得拖沓吐字清晰也契合了影片中工老师隐忍温吞的性格特点…… 大龙在片中的几处表现让人印象深刻首先是男女主在剧团的后台初见大龙为女主画眉的一场戏两人先是四目相对后面两人相对而坐工老师几次提笔要描画女主的眉却是提起又放下以及后面勾画中走走停停的笔以及两人相对又相离的目光这里大龙的表达非常之细腻一个犹豫不决内敛隐忍的工老师在他的表演中鲜活了起来大龙在这里的表演没有大段的台词也没有很多夸张的肢体衬托完全收起来娓娓道来的表达方式让男女主之间一见倾心心心相印的情感两人之间只差一个吻这情感却比一个吻来的更加浓烈炽热 再有片中“隔扇羞窥意中人”的片段这里是工老师情感表达难得的明快色彩当团扇缓缓移开工老师眼中带着笑意与期许台词也随着情绪的明快而变得轻快真的让人体会到小儿女互诉衷肠后彼此心照不宣的幸福之感…… 最后剧中的感情戏表现的很唯美不得不提到大龙吻戏，没有刻意感也没有挣扎感把自己的身体交给角色放下杂念投入角色……像真正对待自己的爱人一样，好像一切水到渠成，没有刻意强加和不适之感……观众的观感也会更觉得的舒服自然这是我见到的最唯美自然的吻戏，实属难得！

影片整体的诉说感特别强人物的命运发展多用戏曲唱段来表现但是故事过于碎片化难以抓住主线发展也是一大遗憾吧…… 不管怎么说郑云龙在荧屏处女秀的表现依然是可圈可点甚至是超出预期的尽管这并不是一部男性视角主导的电影郑云龙依然是影片中不可忽视让人难忘的一个存在……这大概也是他作为演员的魅力所在……演员郑云龙……未来可期！

代友发：微博ID（张月荷荷小脚丫）

电影《柳浪闻莺》的“异托邦”建构摘要：米歇尔·福柯是关于空间理论研究的关键人物，他提出的“异托邦”理论是本文研究的主要基点。

本文将以空间分析为基础，展示电影《柳浪闻莺》特殊的空间符号，并探讨异托邦空间对女性话语空间和伪性别议题的建构。

电影的异托邦建构在文化意义的生产层面上开拓了新的路径，同时，古典文本和传统文化的现代性书写也面临着新的指向。

关键词：异托邦（Heterotopias）；镜像理论；电影空间；《柳浪闻莺》 影片以越剧文化为背景，讲述了在上世纪九十年代的越剧团，女小生垂髫、花旦银心、画家工欲善三人之间的情感纠葛。

影片呈现了颇具地域色彩的水空间、不断变更的舞台空间以及大量的镜像空间。

垂髫与银心两人的情感变化，命运沉浮和越剧的时代变迁构筑了暧昧的“柳浪闻莺”，而这些一系列的空间描绘，似乎与福柯的异托邦想象不谋而合。

在福柯的理论中，乌托邦与异托邦有着实质性的区别。

乌托邦是虚构的，并不存在现实世界中，而异托邦是观念性的，它既真实存在又需要通过一定的想象和规范才能被制造出来。

福柯以镜子为例作了解释，“镜子像异托邦一样发挥作用，因为当我照镜子时，镜子使我所占据的地方既绝对真实，同围绕该地方的整个空间接触，同时又绝对不真实，因为为了使自己被感觉到，它必须通过这个虚拟的、在那边的空间点。

”所以异托邦是一种模糊和隐喻的含义，是处于阈限的模棱两可的状态。

这个空间不仅指向了特定的某一地理位置或者现实场所，更容纳了关于权力与社会机制、文化、政治等更多样的内涵，在不同国别、不同文明的语境之下，它在形式、情感、价值观等层面上呈现异质性。

经历上世纪七十年代学术界的“空间转向”之后，“异托邦”为各界理论研究提供了新的方法论，本文将从其空间理论角度出发，探讨《柳浪闻莺》在异托邦建构之中的文化想象以及其对性别议题的阐述。

一、作为异托邦的舞台空间 在异托邦空间中，相互矛盾的元素或不能同时并存的空间都可以被并置为一个真实存在的场所。

比如电影院，即是将二维屏幕与电影的内部三维空间相兼容而构成的文化场所，但这仅仅是表层的，没有被经过文化想象。

而福柯所举的“园林”例子具有更深刻的代表性，传统园林常为矩形结构，中心水池代表整个世界的中心，矩形的四角代表东西南北，园林里的各色植物就代表世界的多样化，不论是自然世界或是人类社会，花园在异托邦空间理论中就是微观宇宙，它具有异托邦式的包容性和复杂性，使得不同特质的空间共时地存在一个真实的场所，彼此映射，从而巧妙的表征新的价值意义。

[① 期刊文章[J]：谢欣然：《米歇尔·福柯的“异托邦”空间理论探析》，《人文杂志》，2015年10期。

]①除此之外，异托邦还能容纳相异的时间，比如博物馆就是将过去与现在相兼容的场所，载体是现代的，内容却来自不同历史时期，这种在空间和时间两个维度的叠加使得异托邦在电影中区别与普通的场景更具有可看性。

在《柳浪闻莺》中，剧院和戏剧舞台就是一个“异托邦”。

首先，剧院的构造也好比一个微观世界，演员作为这些历史故事的亲历者，观众作为旁观者，舞台就像花园中的水池作为世界的中心，将演员与观众，将互不相关的地点和事件连接起来。

观看表演的过程中，观众会暂时脱离自我所存在的现实中成为亲历者，与表演者共情。

当两人共观看《吕布与貂蝉》时，女小生饰演的吕布对应着台下垂髫即将饰演的梁山伯，花旦饰演的貂蝉对应着银心饰演的祝英台。

两人暂时成为亲历者去体会吕布与貂蝉之间的感情，通过异托邦的效应与演员共情，这是从舞台的旁观者变成角色亲历者的第一层铺垫，为之后两人情感心理转变打破最表层的屏障。

第二个舞台，就是垂髫银心两人饰演《梁祝》的《十八相送》，垂髫女扮男装饰演梁山伯，而剧中的祝英台同样是女扮男装，作为舞台空间内的垂髫的性别被转换了，作为文本空间内的银心也转换了性别，这种性别的转换在异托邦的空间中可以被相互交融与折返，所以此时作为亲历者的垂髫与银心，现实性别与舞台性别都是被模糊化处理了，导演意图将两人真实的性别特征暂时隐去，处于一种阈限的状态，既不在这里，也不在那里，而是在两者之间，当第三个舞台上垂髫单独饰演梁山伯的时候，这种意图进一步强化，从而对引出的“第三性”议题的探讨进行第二层铺垫。

第四个舞台并非真正意义上的舞台，而是排练室，但性质相似，这是两人关系开始走向恶化的重要场所，但导演显然没有处理好这种关系转变的前因，也没有展现出两人的相爱相杀和垂髫的第三性特征，只通过一些浮于表面的台词与回忆突出两人所谓“情感之深”，导演意图将两人从故事文本的亲历者转变到现实的亲历者来展现暧昧情愫显然失败了。

相比之下《霸王别姬》中的性别构建更加具有说服力。

福柯的性别理论认为“性别是一个区别于生理性别的社会身份，并且性别是被社会框架下的文化环境和背景所塑造的”，他强调“性别和性取向不是与生俱来的，它是一个‘过程’和‘文化践行’，这表示性别是被权力的社会力量所塑造出来的，这其实与异托邦的塑造不谋而合。

在《霸王别姬》里程蝶衣从小便在只有一个男生的剧团里长大 ，被迫饰演了女性角色，而且一直被代表着社会力量的剧团老师逼迫说出“我本是女娇郎”，并且在动荡年代与段小楼经历了严苛的戏班培训，两个人在水深火热的社会环境中相依为命，所以程蝶衣的第三性特征在某种程度上是被社会力量塑造的，同样是通过舞台的异托邦空间去隐喻，这个异托邦空间显然承载了更为复杂的社会、文化背景，是对时间和历史无限累积的异托邦，每一次舞台都代表着一次个人及时代的巨大的转折。

当垂髫离开剧团回到乡下，银心在剧团遭遇生存困境，第五个重聚舞台即是两人关系缓和的重大转折，与之前的舞台不同，这次的舞台空间与水空间相结合成半开放空间，融入了杭州嵊县的特色景观，嵊县的水空间被作为一个整体性的意象来解读。

有学者将纷繁复杂的电影意象分为“天象”“地象”和“人象” 三类，“地象”是取象者对大地万物的“俯察”，包括山泽湖海、金木水火土、植物动物等，意象是物象（实象）和心象（假象）的辩证统一。

[① 期刊文章[J]：张宗伟，石敦敏：《中国电影意象论》，《当代电影》，2022年4期。

]①这是属于中国传统的意象美学，它与舞台异托邦相结合，两者同时服务于故事和人物叙事功能，并进行空间意义的生产。

水至阴至柔的特性被许多电影表意为“女人”、“浪漫”、“情欲”、“死亡”等等，在此水不仅为了展现地域风貌，更指向人物内心的暗流涌动，恬淡柔和的水像是为传统伦理秩序和传统性别观念的突破构造了一条隐晦的通道，温柔平静的水面与舞台上的两位女性形成互文，塑造着一种朦胧的氛围。

第六个“舞台”是在船上，此时水的面积扩大了，属于西湖的浪漫诗意与垂髫、银心两人的心境统一起来，即便没有真正舞台，两人仍保留着对戏曲的初心。

但同时她们也不得不走向世俗，面对现实的物质生活。

逐渐的，两人从异托邦空间置换出来，她们不再身穿戏服、不再化上精致的戏曲妆容，舞台的消失代表了一种作为非社会主流的戏曲艺术的衰落，可以说原本被安置在异质空间的她们是被“规训”的对象，规训她们的主体便是排斥她们的社会主流，舞台反而成为将处于边缘空间的人们包裹在内的屏障，就像异托邦式的乌托邦，承载了戏曲梦想、两性私语、文化传承等等，而异托邦实体的消逝带来的是乌托邦的破碎，戏曲从业者逐渐被时代浪潮吞没走向生存困境，两性的秘密也被垂髫、银心个人道路的不同选择而掩盖。

在贾樟柯的电影中，也有相似的空间表达，《三峡好人》中以“拆毁-重建”的废墟景观表达家园的流变和丧失，直指城市化转型中的差异化与抵抗，《任逍遥》中介于县城与都市、落后与贫困的的“大同”城也属于交杂了异质性元素的异托邦空间，表达了贫富的对立以及城市空间的分裂。

《站台》中的舞台空间的大全景展现了集体主义的时代，权力通过空间定义以及强制等方式，使一个早已远去的社会体制与现存的文化表达在时间与空间上逐渐弥合。

[① 期刊文章[J]：倪祥保，王莉：《贾樟柯电影的异质空间》，《艺术百家》，2015年2期。

]① 可以看到，电影空间是叙事与表意的重要手段，《柳浪闻莺》中作为舞台的异托邦空间力求展示个体命运与戏曲艺术的一同浮沉，同时加入隐晦的同性元素，扩充了电影的容量。

异托邦的建构力求在传统的社会纪录与观察中注入空间批判，从而衍生出多个想象空间，在技术不断发展的今天，电影制作仍在不断超越现实的空间限制，不断拓展电影空间的无限可能，追求更多的视觉奇观和空间意义的生产。

二、基于拉康镜像理论的异托邦分析 镜子作为现实存在的空间却并非唯一真实的空间，本身也是一个异托邦。

从镜子出发，“我”看到镜子中的自己，但实在的我又不存在那边，而镜子中的“我”对“我”投射的目光又让我回到了自己本身，确认自己真实空间的位置，同时我的存在需要通过镜中虚拟的“我”来感知，使得“我”处的空间位置变得虚幻，视角在真实与虚构中折返，“我”在目光的折返中得到重构，异托邦的可述性就存在于这视角的折返中。

福柯关于镜子异托邦的阐述显然与拉康的镜像理论相照应。

镜像理论也称为三界说，通过一个婴儿的成长过程来解释实在界、想象界、象征界。

实在界脱离一切语言符号的秩序，仅仅将本没有统一自我的婴儿与镜中婴儿的行为相统一，是一个人自我对象化的过程。

想象界是镜像阶段（the Mirror Stage）的产物，镜子中的婴儿严格来说是一个他者（autre），婴儿的自我在这个阶段通过他者而形成 ，自我与他者在这里就是非此即彼的二元关系，自我通过镜像来定义自己的身份，这个阶段能够应用到很多领域，比如某人有仰慕的对象，模仿他的时候此对象就成为这个人的镜像，从而用该对象来确立自我。

象征界即通过语言定义自我，而不是通过第二阶段的他者来定义自己。

本章节下主要通过镜像阶段理论来探讨垂髫与银心二人的镜像关系以及其塑造的性别认同。

首先，影片中最表层的能够被直接经验的镜像关系，就是镜子的实体。

《柳浪闻莺》常在拍摄一个人物时，用镜子将另一个人物反射出来，使两人处于同一个空间。

银心在知道垂髫与工欲善的情感之后心存芥蒂，两人在后台卸妆的场景就利用了镜子，两人通过镜子看向对方相互试探，镜子所建构的异托邦使得两人的不断折返的视点相互碰撞，如同两者通过镜子中的对方来感知自我的存在，从而初步确立两人的表层的镜像关系。

包括垂髫落选，两人在排练室争吵，也利用了一面大镜子，最终银心给垂髫穿衣的场景直接将两人同时框在镜子中，再由于两人彼此依赖、共同成长的童年经历。

导演意图在某种程度上体现两人“你中有我，我中有你”的关系，正因为这种亲密关系，两个人才会通过对方来确立自我。

垂髫表面柔顺，骨子里却异常倔强，始终对越剧抱有最纯粹的热爱。

银心看起来懵懂单纯，实则较为世故、会钻营且知进退，为留在杭州一心想嫁给杭州人甚至出卖垂髫。

银心其实是现实主义者，剧团的衰落、工欲善的冷淡使她毅然决然离开杭州找寻垂髫，并在最后和有钱老板结婚，垂髫是理想主义者，无论什么条件她都能把戏曲一直唱下去。

银心通过垂髫，唤起心中对戏曲最本真的理想与热爱，垂髫通过银心，也明白自己的内心那缕朦胧的情愫，两者似乎是在相爱相杀中完善了对方。

特别是在垂髫失明之后，银心便替代成为了她的眼睛，垂髫需要通过银心的言语来确定自身所处的环境以及周遭事物，此时垂髫确立自我是依赖于他者的，这种“盲”的设定似乎更想强化两人的镜像同构。

但镜像的运用在影片中仅仅停留在了表层，亦或是作为一个道具让画面更丰富更唯美，两个人的个性以及过往的羁绊在电影描述中都是点到为止，甚至其精神追求都没有产生交集，“超越友谊”的感情更难以立论。

相比之下，电影《七月与安生》中两位女性的镜像关系上处理得更为出色。

在电影前段的铺垫中，观众能够感觉到两个女性非常需要彼此，没有任何人比她们更了解对方。

两人代表了作为个体的理想主义与现实主义的一体两面，虽然两人从性格到人生选择迥乎不同，但她们都在内心深处渴望活成对方的样子，结局也如同镜子一般相互对应、相互交换，她们互为对方的“他者”，借助“他者”找寻到了真实的自我获得了成长，这种镜像关系在视觉上的表现是安生在玻璃上倒映出的影像变成了七月。

镜子实则是被隐藏在了人物之间，并不仅是一个实体，是一种更高级的表达。

同样是关于“第三性”议题的作品《霸王别姬》中，镜像阶段被运用于人物的塑造，是程蝶衣自我身份构建的重要依据。

影片塑造的异托邦空间“镜子”是被隐藏起来的，“他者”是程蝶衣的生长环境、大时代环境以及外部鞭打，从小在妓院长大的他已经被女性环境潜移默化，加之“我本是男儿郎，不是女娇娥”的反向暗示，程蝶衣的性别意识在碎片化的镜像中不断被模糊，这些强行获得的性别认同能够不断同化镜中形象与现实中的自我形象。

然而，拉康认为,镜像关系的本质是一种负意象, “我们有幸在我们的日常经验和在象征的效用的阴影中看到意象的被遮掩的面景的出现”, 这个镜像是我们所面对的“可见世界的门槛”, 可是这个入口一开始就是通向异化之途的。

[① 专著[M]：雅克·拉康：《拉康选集》，上海三联出版社，2001年1月。

]①一旦程蝶衣对镜中女性性别形象进行认同，镜中的性别认同与真实的自我性别认同这时便产生强烈的冲突，那么镜中形成的自我与现实自我即开始产生异化，异化带来了“他者”与“自我”的相互撕扯，最后在彼此的磨合中走向了两者的同化，也就是说，小豆子最终形象的形成是由于镜中形象的反作用以及最终的自我认同。

[②期刊文章[J]：王齐：《镜像形成阶段下的程蝶衣的自我身份构建》，《艺术科技》，2020年11期。

]②与《柳浪闻莺》相同，“虞姬”的形象其实是作为程蝶衣的一个镜像存在，“梁山伯”的形象似乎也作为垂髫的镜像。

但是“虞姬”的形象获得了社会认同，并且是程蝶衣的理想自我，他对“虞姬”形象的迷恋达到了不疯魔不成活的境界，两者在镜像同化的过程中达成了融合，程蝶衣就是“虞姬”，“虞姬”就是程蝶衣。

但《柳浪闻莺》对垂髫与“梁山伯”镜像同构力度并不明显，观者可以看到垂髫的热爱，但却没有看到她的痴迷，笔触反而落在了银心人物形象的刻画上，让影片所有意图表达的主题显得苍白无力。

镜子是电影异托邦建构的重要媒介，镜像策略在世界众多电影当中已经成为了不可或缺的部分，在对自我身份认同，人物性格塑造以及空间意义的生产具有重要意义。

三、古典文本在空间上的现代性书写 电影与书本不同，电影异托邦主要通过空间关系来展示和书写自身，空间范式和空间方法论于电影有更多启示。

古典文本往往具有地域特性甚至具有场域性，在一定程度上具有相对独立的社会空间，比如在《柳浪闻莺》中，戏曲舞台属于文化空间，但不属于主流文化空间，那么就变成了文化空间中的“异域”，即异托邦，存在于现实社会又相对独立于现实社会。

电影中的越剧发源于浙江嵊州并逐渐繁荣至全国直到流传于世界，其在发展中汲取了昆曲、话剧、绍剧等剧种之大成，流行于上海、浙江、福建、江苏、江西、安徽等广大南方地区，《柳浪闻莺》选取杭州嵊县为故事发展的载体，其指向的是更为广泛的越剧较为流行的江南地域，试图探讨关于越剧兴衰、古典文化继承的社会议题，唤醒人们对古典戏曲的文化记忆。

借助“异托邦”，电影至少可以从两个维度去书写古典文本以及任何文本，第一个是作为“电影”的异托邦，第二个是空间的叠加及其意义生产。

通过二维的屏幕去观看三维的立体图像，这个维度下多指向一些带有视觉奇观效果的电影，如《阿凡达》《少年派的奇幻漂流》《地心引力》等等。

而古典文本在电影领域的现代化书写更重要且复杂的在于第二个层面，电影《东邪西毒》改编自金庸小说《射雕英雄传》，拍摄选取了西北的旷野和沙漠，将武侠身上带有的孤傲气质通过电影空间弥散出来，在《白蛇·青蛇劫起》中构筑“修罗城”这一空间，隐喻传统男权秩序，建构女性话语空间，其想象性赋予了古典文本新的时代内涵。

实际上，不只有古典文本，任何类型的文本的影像化表达都不能离开空间意义的生产以及探讨，《东北虎》《钢的琴》《白日焰火》等影片聚焦于中国东北小城，这种地理空间的标识性使其叙事指向更为广阔的东北地区，其多关注底层边缘人物的生活与精神状态，对社会变化持有更敏感的态度。

《火锅英雄》《疯狂的石头》等利用川渝空间去表达影片具有黑色幽默式的“辣”的快感。

无论是古典文本还是现代文本，“异托邦”与电影空间的建构对影片构图、调度具有重要指示，且服务于叙事和塑造人物形象，同时空间也将作为一种符号，指向更深远的文化意义与社会意义的表达。

四、结语 《柳浪闻莺》通过建构戏曲舞台、镜子等空间，为当代电影对于古典文艺的传承与创新提供了更多可能，其中对”第三性“性别议题的探讨也成为本片亮点之一。

根据福柯的“异托邦”空间理论及与之相关的拉康镜像阶段理论，观者了解到舞台“异托邦”并置异质性元素的特性与所带有的文化想象，了解到镜子空间所具有的阈限性和它对人物关系、自我身份认同的建构功能，在服务于电影本身人物塑造和叙事发展的同时，也创造了更深层次的文化空间意义和社会意义，探讨了个人命运与戏曲兴衰以及超性别或无性别议题，无疑是对古典文本赋予了新的生机。

而利用“异托邦”空间建构，也已成为众多电影拓展叙事边界的重要方式。

参考文献1、期刊文章[J]：谢欣然：《米歇尔·福柯的“异托邦”空间理论探析》，《人文杂志》，2015年10期。

2、学位论文[D]：李鹏飞：《米歇尔·福柯“异托邦”空间哲学理论探究》，南昌大学，2019年。

3、期刊文章[J]：张锦：《电影媒介与爱情神话 ——以福柯的"异托邦"与"空间争夺战"为方法》，《当代电影》，2022年4期。

这不是一部出色的影片，但围绕这部片子的讨论有意思。

我在读原著的时候想找个地缝钻进去，因为我看到了自己。

“我外公是右pai ,语文教师，他是个有知识的人，他说的话应该是真的。

”“我要唱下去，唱我外公说的，伟大的越剧，他们说他疯了，他是疯了，但是他说这话的时候还没有疯呢。

”影片在改编的过程中，如同编剧所说的，为了贴近年轻人把这段背景删了。

我得谢谢她，虽然女主的人物形象变得单薄，但至少没有明着抽我的耳光了。

因为就算把这段加上去，大部分人也不知道我们发的什么疯，我们流的又是什么泪。

或许在观众看来，银心凉薄现实而垂髫是个单纯的人，嗯，其实垂髫是个活在过去的人，而银心才是90年代的化身。

改革开放，一夜春风，吹的人是晕头转向。

企业要转私了，垄断项目放开了，倒爷的时代到了，这边搞走私、那边搞批条。

一觉醒来，丈夫下岗了，闺蜜出国了，这家拆迁了，那家破产了。

买个菜的功夫，见到男同学挎着小三逛街，原配追出来打人了。

手表、收音机、缝纫机三转过时了，饭桌、舞厅、卡拉OK时兴了，听说毕业不包分配了，赶紧托托人，看看有没有办法。

我的外公就是在这样热闹的背景下落寞地走完了最后的岁月，我妈说学校找他落实政策他说什么都不要，挺好，对组织没有任何不满意，一切都挺好的。

我妈说，我去大学的事儿就这么算了。

我外公，是啊，算了，你当工人吧，当工人不好吗？

当工人也挺好，安安稳稳退休了，女儿（我）给她买张票，让她在一部瑕疵很多的电影里听一会儿越剧。

我想，大家初高中应该学过杨绛写的回忆性散文《老王》，里面有句话：“ 失群落伍的惶恐 ”。

工欲善、垂髫、银心、琴师每个人都失群落伍。

往小了说，是爱情中的无所适从，往大了说，是时代的无所适从。

有理想的人最难，没有骨头的人会躺平任嘲。

所以主角们的爱情就建立在这种令人不安的不合时宜上，而银心看到了这出悲剧的结局所以想要走一条轻松的道路。

所以这不是狗血八点档，换个时代，甚至没人愿意困在爱情里，如果垂髫和银心是00后，她们也会说：“智者不入爱河，建设美丽中国。

” 正如张爱玲笔下的男男女女在乱世里无处可去，他们只能捆在一起谈一场两女两男的狗血恋爱。

我前两天在听邓丽君的《清平调》，邓丽君的歌温柔缠绵，充满了小女子的哀愁，从过去到现在都被叫做靡靡之音。

但是她为什么风靡，为什么被李白作词的“ 名花倾国两相欢,长得君王带笑看”是千古名句，天哪，太封建了，太谄媚了。

如果李白也借此表达自己的意愿呢？

“长得君王带笑看”，有时候人们总是借着爱情的名义来表达自己的命运的诉求。

原作者说“一种理想的生活是可能的”，我们知道他们没过上理想的生活，他们过着惨淡的生活，但是这惨淡的生活里，还有一些传奇的东西，比如一见钟情，比如相似的理想，比如伟大的越剧。

回到议论的最初，我们为什么哭？

我不是民国遗老遗少，我甚至特别讨厌现在的“尊周崇明”，我外公说的是真心的，他无怨恨不后悔。

但是，事情本来可以不是这样的。

原著的结束说工欲善领悟了，什么叫“桃花得气美人中”，于是凭一幅画顺利考上研究生从此平步青云。

这就是“ 史家不幸诗家幸,赋到沧桑句便工”了。

《柳浪闻莺》是我在苏州隔离结束后看的第一部电影，评论难免夹杂了许久未踏入但影院的欣喜，但是在观影的过程中，特别是前中段，内心屡次有止不住地“完美”感叹。

柳浪闻莺的故事开始于1992年，来自柳浪闻莺嵊县的一个越剧团，主人公垂髫与银心即在其中，要到杭州参加选拔，选中的人即可留在杭州，于是所发生的的一系列的事件。

零散地说几个我记得的点。

一.命运 表姐是银心的家长力量的体现，表姐授意银心在舞台上让垂髫露出破绽，并且暗中运作让银心留在杭州的剧团，另外插一句，电影没有去用画面告诉观众银心是怎么完成这一事件的，我觉得并不是要给观众想象潜在的两人之间的抵牾，而是说银心做出了行动，但行动受到蛊惑，而其中主人公的主导意志脱轨，不是说为银心开脱，而是她心中存在长久不如人的抑郁必然导致一个爆发，这一爆发之后还有和其主意志的融合变体。

表姐安排稳定可掌握的工欲善和银心相亲，双重稳定了银心在杭州生活，在这样的安排下，我们也能看到，银心想留在杭州的决心和意志都很强，“杭州”这个城市就成了她衡量命运好坏的一个标准。

而同样的标准在垂髫那里是否存在呢？

垂髫是一个“戏痴”，有点社交障碍，又或者说，是一个普通社交能力而极高专业业务能力的人，因此备受团里的风言风语，众人仿佛在等着看一场由眼睛开始的，关于她职业与全部人生的溃败展演。

她孤独地站在她的能力所达到的高峰，将所有的温情施放在银心身上，而很不幸的是，她人生中的两次溃败也全都与银心有关。

这里说的命运是什么，银心在步步为营的家长布置下“更胜一筹”，比稳妥的小市民生活理想更“好得离谱”，我们可以想象，当表姐知道了银心的结局又是何感想？

大概是巴不得如此，又怕捧不住富贵。

艺术理想在银心的人生中从来不是必要的，而最后也确实不再存在。

二．谁的故事？

工欲善到底在这个故事里面是一个什么样的存在?我觉得是一个不完全是工具的工具。

对于“戏”的主题，他是一个看戏者，他是“最美的时代”里关于异性的一个最绮丽的梦。

所以为什么说银心借工欲善酒醉而做了点什么的剧情让我生不起“恨”，而只是“无奈”，是因为这里的工欲善太不是个“人”了（不是骂），他变成了某种符号，某种银心“自证价值”的工具，那场情欲戏让我看出了追求某个不可得的遥远价值的意味，而那个“崇高”，不在工欲善内部，而恰巧在垂髫身上。

工欲善让我觉得可悲的是在他提出要和银心结婚的时候，银心终于发现工欲善是个“假人”，他不会爱人，只会寻找稳定强健的他人，只会躲在“艺术”的背后“爱”。

这个“强健的”他人开始是垂髫，在婚礼的提议下，工欲善想要让自己成为表达的主体，成为戏台上（婚礼上）被关注的演员，是“独一无二的”艺术仪式的设计者，但是银心不愿意成为那个“被”装饰的他者。

于是银心出走了，一直以来作为家庭，垂髫附庸的银心玩够了符号的稳定游戏，第一次拥有主体地位，就在她识破了作为“伪主体”而其实是个软蛋的工欲善。

工欲善不是“洁癖式”的艺术家，而是“装饰式”的艺术家，谁都能来，做错了就覆盖一层，从他画画就能看出来，不想回答就重抹荷花的墨色，直到半面扇子几乎画满，银心带来金鱼他就养着，他很好相处，很好控制，但是不容易为谁失控。

开始是银心和工欲善在等待垂髫，是眼睛看不见了，沦落到盲人按摩店工作仍燃烧着主体的光亮的垂髫，不服输一点能登上舞台希望的垂髫。

到后来是工欲善和垂髫在等待，等待一个从“世俗化”的道路上面对了时代的变迁，真正担当起主体的责任，做出选择（或者要说“沉沦”，不过这样有倾向的词，用起来也没什么意思的）直视艺术和“稳定生活”之死的“新主体”的出现。

“银心来消息了吗？

”“还没有。

” 她已经醒过来，闭上眼睛，并且永不能再回来。

这是关于三个人的故事，当然，你可以看出这主要是关于谁的故事。

如果有哪怕一点点对越剧的爱，怎么能够拍得这么的难看？

本来以为就是部低配版的《游园惊梦》。

同样两女一男的配置，同样是戏曲主题，就算整体配置低一大截，至少有西湖风景打底看看也不至于太离谱。

结果看下来只能发出一个感叹，我他吗看了个三小？

你前面乌七八糟搞了那么多破事，就是为了让女主说一段任何万粉微博大V都可以随手炮制的第三性的片儿汤话，然后在调色调得跟百岁山广告一样的镜头里舞一段？

戏曲就像个吊着女主往前走的胡萝卜，除了没事拎出来在观众眼前晃一晃之外没别的用处。

舞台毫无美感，运镜完全不讲究，动辄切来切去仿佛生怕多唱一句就露了怯。

戏曲篇目跟主题完全割裂甚至互相打脸。

女二前脚把男主甩了，后脚就在台上唱皦桂英向王魁索命的戏，到底谁负谁呢？

还是说导演在里面寄托了什么哲学思辨，旨在说明戏曲这个麦格芬本身就等同于虚无？

真的太可笑了。

至于稀烂的主线故事，网友说得已经够多了也不赘述了。

奉劝还没看的影迷朋友慎重，看这个真的啥都图不到。