南方车站的聚会

很久很久没有一部中文片，让我能如此惬意地欣赏静物画和肖像画了。

虽然很多人称其为《白日焰火》的姊妹篇，但我看来并非如此。

《白日焰火》是一种压抑，而《 南方车站的聚会》则是一种充满讽喻的释放。

大约从十几分钟开始，我的一半注意力便从影片情节或角色或主题，转移到摄影，构图，道具，光线甚至调色上了。

有许多反映社会底层题材的好片，比如《耳朵大有福》，画面容易呈现出脏乱，因为过于“接地气”反而满屏幕尘土气（去年的《暴裂无声》也有类似情况）。

但《 南方车站的聚会》不是。

比如胡歌藏身的废屋。

墙壁，旧报纸，桌上的瓶瓶罐罐……每件道具都能看到用心。

构图，光线，色彩。

我是个西方绘画和摄影艺术爱好者。

很自然就进入到艺术欣赏模式。

而这居然是一部纯粹的国产方言片。

有时会让我想到美国摄影师罗伯特·波利多里：

和《白日焰火》相比，桂纶镁的戏份终于够了。

于是便成为了胡歌和桂纶镁飙演技，倒也棋逢对手。

导演是有想法的。

在现有禁忌之下，能有所讽刺暗示，揭示人性之苍凉乃至兽性，已经难能可贵。

（例如动物园里的那一幕）。

毕竟话不能说透。

有些置换和对比的手法，效果突出。

比如贼窝里根据地图划分势力范围的一幕和警察局里划分办案范围的一幕，比如胡歌们骑着摩托去偷车和廖凡们骑着摩托去办案，等等。

一些小细节也很妥帖。

比如廖凡车头破碎的玻璃，比如桂纶镁湖上的漱口水……

如果要挑剔的话，一，结尾稍弱。

当然可以理解，国产片公映所必须的妥协，你不能苛求韩国电影《新世界》的构思。

二，对不同时间线的交代略传统。

当时心想，如果有《两杆大烟枪》的叙事就更妙了。

总的来说，度过了愉快的两小时。

推荐。

专访刁亦男导演

电影《南方车站的聚会》是今年戛纳电影节唯一入围主竞赛单元的华语片，昆汀·塔伦蒂诺看得不亦乐乎，“这是我近几年来看过最美的电影”。

导演刁亦男，擅长罪案、黑色、爱情元素的结合，5年前，《白日焰火》一战成名，在柏林电影节上擒得金熊。

《南方车站的聚会》讲述了一个逃犯被警方通缉，一路逃亡，保全性命的同时，他有更大的目标：将通缉自己的30万赏金，送给5年不见的妻子。

胡歌饰逃犯周泽农逃犯由胡歌饰演，此前，他已经近2年没有接戏，正处于职业的迷茫期，胡歌说这次把自己变成了一张白纸，从零开始去接近一个边缘小人物的内心和气质。

一条专访刁亦男导演一条参加了金鸡电影节《南方车站的聚会》首映，专访了导演刁亦男，“每个人内心都有一些狂野的东西，特别是边缘的人、弱小的人，他的梦也许更强大，电影应该去展现这些人非同寻常的举动。

”自述 刁亦男 撰文 倪蒹葭南方车站的聚会

和5年前的《白日焰火》相似，《南方车站的聚会》延续着一个内核，边缘人物怎样重新找到自己的尊严和存在。

片子的英文名是《野鹅塘》（The Wild Goose Lake），故事发生在武汉野鹅塘湖区，那是一个鱼龙混杂、管理失序的城中村，胡歌饰演的周泽农是当地电瓶车盗窃团伙的一位领头，他的团队与另一方爆发火拼惨案，周泽农背上人命，遭到警方通缉追捕。

其实从一开始，他就没有想过逃走。

他在夜色中流窜，只是试图让5年没见的妻子，拿到悬赏缉拿他的30万赏金，兑现自己的人生价值。

影片非常风格化，可以说是一部悬念环环相扣的警匪片，有85%是夜戏，霓虹灯和夜晚建筑的轮廓，勾勒出舞台般的效果，胡歌饰演的逃犯像是舞台中的困兽。

胡歌回忆起刚拿到剧本，就发现它的可读性非常高，本身就是一部精彩的悬疑小说。

戛纳电影节艺术总监福茂评价：“电影没有拘泥在中国电影的传统之中，而是对黑色电影和警匪电影在美学上进行了大胆创新。

”

《制服》迄今为止，刁亦男只拍过四部电影。

但是每一部都狠狠地往前走了一大步，是一个拥有强大自我进化能力的作者。

第一部作品《制服》，还在模仿现实主义电影。

第二部作品《夜车》，刁亦男真正找到了个人风格，描写在夜晚出没的边缘人物，城市的背景不再重要，转而抽取纯粹的人与人之间的关系，影片入围戛纳电影节“一种关注”单元。

《南方车站的聚会》第三部作品《白日焰火》，不像《夜车》那样沉迷于冷硬的自我表达，而是把个人风格和黑色犯罪类型片结合，是一部商业片包裹的文艺片，在柏林电影节上获得了最高荣誉金熊奖。

新作《南方车站的聚会》在自我表达的同时，在类型化上做得更彻底，影像上更加黑色电影风格化。

同样着迷黑色电影的昆汀·塔伦蒂诺在戛纳电影节看了首映，说这是他近几年看过最美的电影，看完第二天越想越喜欢。

剧本刁亦男写了2年，结构来源于《一千零一夜》，一个人给国王讲故事，如果他讲得不好，国王不满意，他就会被当场杀掉。

第一场戏，就像是《一千零一夜》的开头。

一对陌生男女，胡歌饰演的逃犯和桂纶镁饰演的陪泳女在雨夜相遇，胡歌开始跟她讲述自己的故事，之后影片在讲故事和两人躲避追捕中交织进行。

胡歌和刁亦男在金鸡电影节首映现场首映现场，胡歌多次表达刚接触这个角色时的惶恐。

周泽农是胡歌出演的第一个电影男主角。

原先他掌握的演戏技巧都用不上了，比如电视剧里说台词的方式、一些套路化的肢体表达。

他需要从内在接近这个边缘小人物。

“在进组之前，我和导演有一次彻夜长谈，那晚主要是喝酒了，我把内心的顾虑、不自信、忐忑都跟导演表达了，他给了我很大的支持。

”胡歌为了感受武汉城中村的环境，在网上定制了一套保洁服，背后写着“泽农保洁”（他演的角色叫周泽农），穿上之后在外面乱逛，就没有人会注意到他，甚至还有人走过来问：我刚扔在这的病历卡你看见吗？

《南方车站的聚会》剧照，桂纶镁和万茜主演桂纶镁也是提前3个月住到了武汉城中村，学习方言，“她真的跟邻居相处得很融洽”。

“我看万茜（饰演逃犯的妻子杨淑俊）刷墙的那两下，几秒钟的镜头，她不练一个星期出不来。

胡歌他中途肯定不能去出席任何活动，一走，人物的形体就回不来了。

看电影就知道，这些演员，进了组，他们就出不来了。

”首映结束后，演员张颂文说。

胡歌和桂纶镁在拍摄湖上的戏影片采用了大顺拍的方式。

绝大多数电影为了节省成本，会集中把同一场景发生的戏、同一个演员的戏一次拍完。

刁亦男却坚持完全按照故事发生的顺序拍摄，这非常难，但能让演员的表演状态更准确，也让创作更自由，不会说结尾一早就拍好了，没法调整。

电影幕后，刁亦男和胡歌刁亦男毕业于中央戏剧学院戏文系，他上学的时候沉迷先锋戏剧，曾和孟京辉一起计划在中戏操场的煤堆上演《等待戈多》，后因校方干涉而取消，无从发泄的几个年轻人就穿着军大衣，在图书馆门口和煤堆之间走来走去念剧本。

编剧出身的刁亦男，被形容为电影圈的“隐士”，朋友圈很少看，也没有微博。

在跑电影宣发的路上，刁亦男带着一本厚厚的《战争与和平》，“最近刚刚把《战争与和平》看完，写得非常棒。

我想让宣发的生活和阅读平衡一点吧，否则宣发完了，我会觉得心里很空落。

”

以下是刁亦男导演的自述：这个故事在《白日焰火》之前就有了，2012年我在听一首音乐的时候，脑子里突然想起来这样一个故事。

歌词听不懂，但是旋律非常浪漫、非常伤感，我想象自己是一个被追捕通缉的逃犯，我值几十万赏金，在不可能求生的情况我把它送给谁呢？

送给我爱的人吧。

当时觉得有点矫情，记录了一下就扔在一边。

直到2014年，我看到一个新闻，东北有一个逃犯被通缉，他躲在了村子附近的小山上，周围都是追捕他的警察，他知道自己肯定是逃不出去了，而且天气冷到他已经不能抵抗。

他发现小卖部旁边贴着一张通缉令，自己值十万块钱，他就决定把这个钱兑现，想办法让亲人去举报，钱最后给了他的小姑还是堂叔。

这样的事情在生活当中真的发生了，让我重新审视之前的胡思乱想。

剧本里面，逃犯周泽农已经5年没有回家。

也许因为觉得给不到老婆孩子好的生活，他每天生活在边缘底层，不抱有任何希望地活着。

直到他知道自己的命值30万的时候，他给了老婆孩子继续活下去的支持。

他用这种特别极端的手段来完成自己对人生的最后一个祈愿也好、救赎也好，在那里获得了可以和生媲美的死，也拯救了自己的过往。

越是黑魆魆的人，身上越能看见光桂纶镁饰演的是一个陪泳女。

现实生活中确实有陪泳女这个职业，我在广西的时候真的接触过，北海市的一个银滩上面有很多游客，就有很多陪泳女去拉客。

她们都是来自边缘农村或者小城市的女孩。

我想用镜头去记录这样一种职业的边缘女性的生活。

女性本身就是一个秘密，希区柯克说，一头金发就是一个秘密。

我认为这是女性的魅力所在，女性的另外一个魅力是可以不动声色地把你背叛。

桂纶镁饰刘爱爱陪泳女和逃犯，这一对男女萍水相逢，带着各自的目的。

在逃犯逃亡的过程中，陪泳女是他唯一可以和世界产生联系的一个人，也是他完成赏金计划的唯一途径。

两个人都是孤单的灵魂，没有明言对对方的支持，而是用行动，我觉得这样的关系是迷人的。

他们不是一种纯粹的恋爱关系，也不完全是一种敌我关系。

陪泳女的温暖温柔，恰恰给这个男人带来了某种障碍，他要去克服这些温暖柔情的、像水一样的东西，去迎接非常冷硬的死亡和暴力。

这部电影始终对爱、友情、道德是持怀疑态度的，但在一些不经意的地方同时又赞美了上述所说的这些东西。

往往越是黑魆魆的人，身上越能看见光。

在他们两人相处的过程中，闪烁着一些人的微光，最后一刻都完成了各自的约定。

万茜饰周泽农的妻子杨淑俊周泽农的妻子也是非常有人情味的，她被警察要求配合调查，但她最后发现自己的丈夫面临生命危险的时候，作为一个女人，她本能地选择了不配合。

从法律上来讲，她是不被支持的，从人的角度来讲，她又是特别合乎逻辑、合乎人性的。

情与法，会在这个电影里面做各种博弈，那么总是人性的力量占上风。

在武汉找到了电影里的“江湖”故事设定是发生在野鹅塘，一个三不管地带，一个湖泊旁的城中村。

拍电影之前我们四处寻找合适的空间，广东和银川都去找过。

武汉是百湖之城，它的湖水样貌非常多，有不同的景观和湖水结合在一起，所以最终选择了这里。

武汉是一个码头文化的地方，人的性格都比较彪悍、非常火辣，演员都学习了这里的方言，这也是他们进入角色的一把钥匙。

武汉方言带给了电影强悍的气息。

我们把武汉所有能拍的城中村都拍到了。

全片动用了2000个群众演员，因为我们拍摄本身是实景，所以就地去挑选的演员。

比如说在廉租楼里面，我们晚间拍摄要开枪，非常怕扰民，我们的制片部门就很聪明地选择了楼里面的居民当群演，这样他们本身也参与到了电影里面。

拍小偷团伙的时候，选择当地的一些“小混混”来扮演，你从外面找别人来演，他们会不高兴的。

而且他们扮演得都非常准确。

“小偷大会”电影里的小偷大会也不是我编的，2012年的时候，武汉真的发生过“全国小偷代表大会”。

当时来自全国各省的小偷代表都在武汉聚集，把一个快捷连锁酒店的一层包了下来，互相交流经验、分地盘，也搞盗窃比赛，后来他们被举报了。

我当时看到这个新闻，觉得特别适合排一出舞台剧，写这个故事的时候就用进来了。

胡歌以为自己拍到一半会被换掉想到找胡歌来演这个角色，是因为我在一本杂志上看到了胡歌的一张照片，那个形象特别地打动我，让我看到了一个非常叛逆和不羁的胡歌，那张脸后面有很多故事。

我去上海找他，第一次见面我就觉得他是一个可以合作、容易合作的演员。

剧本发给他之后，很快他就回复我了，说他看完剧本，消化了一整天。

他其实是有些不确定，因为跟他之前演的角色差别非常大。

他说：导演，我可能不是你想的那样的。

在进组之前，我们有过一次彻夜长谈，聊得非常开，包括塑造角色、生活的方方面面。

我觉得一个导演和演员合作，首先要彼此信任，坦诚地交朋友。

每次顺利完成需要两人默契配合的戏份，就会有一个击掌的动作进组之后，在日常生活和工作中，他会有一些负面情绪，比如不自信、焦虑，他把这些情绪都保留下来，因为这种不安感和周泽农是非常吻合的。

他甚至想过拍到一半就会被换掉。

有一天拍完他的戏收工，晚上我是有别的事，就说胡歌，我去你那找你一下，结果一进门，他就很紧张地看着我，我说你怎么了，他说导演你知道吗，你刚给我打这个电话，我以为你来是要让我离开剧组的。

我说我从来没有这样想过。

我给他看了安东尼奥尼、布列松的电影，和他聊表演。

表演只是画面里的一部分，是趋于中性化，趋于透明的感觉，生活中我们不会时时刻刻吹胡子瞪眼，比如坐那儿发呆，别人看不见内心的翻江倒海，但这个人突然冲到楼下，你才会从这个动作回想他刚刚的安静状态有点问题。

这次85%是夜戏，演员经常工作到凌晨，过着黑白颠倒的生活。

胡歌遇到困难的时候始终是一个状态——非常平静，有时候让我觉得他是一部表演的机器，不停地去执行一条一条的要求，那时候我觉得他内心一定有某种动力支撑他去完成那么艰苦的拍摄。

拍完他和小镁（桂纶镁）在湖上的戏，那天我觉得终于完成了一些重要的拍摄，回去的路上，就把这首诗发给了他：什么也无需诉说，什么也不应该教别人，这颗黑色的，野兽的心多么忧郁，多么美好什么都不想教别人，根本就不会说话在世界灰色的深渊中遨游像一只年轻的海豚这首诗的作者是曼德尔施塔姆，它是我这个剧本的座右铭，我写剧本的时候偶尔会在心里面默念这几句诗，它就是剧本里人物的精神状态。

《白日焰火》剧照世界是丛林，我们是动物《白日焰火》上映的时候，媒体说这个导演筹备了8年。

实际上，我也不想筹备8年，只是因为找不到投资。

当时花了一两年时间，一方面是大量的看片，一方面是疯狂的阅读，阅读了大量的电影理论史。

我发现商业作者电影在美国新好莱坞时期就已经出现了，一部商业片也可以融入作者的风格，像科恩兄弟、大卫·林奇等等。

《白日焰火》原先是一个相对文艺的版本，后来受外力的影响，又结合了黑色电影、黑帮片的类型元素，这些东西恰好也是我从小就喜欢的，何乐而不为呢。

找到了黑色电影美学之后，内心其实就很踏实了。

相比《白日焰火》，《南方车站的聚会》在影像上做得更加彻底。

比如通过影子来讲述，很契合黑色犯罪类型片的调调。

黑夜把一个人的影子投射在墙上，但是我们并没有看见这个人，所以我们感觉到了某种神秘诗意和梦的气氛。

片子里的暴力趋于日常化，并不是我们想象的用刀和枪，有时候一些日常的物件突如其来地让暴力降临，所以更加恐怖。

日常生活当中的暴力很多，每分钟都会发生，我们不能去回避它。

我们可能会用一种游戏的方式来去观看暴力，同时跨越它，让我们内心对自己，对人有更清醒的认识。

世界在这个电影里面被描述成丛林，人物像丛林里的动物，呈现出他们本能和所谓生猛的一面，以及动物的无辜、神秘、柔情的一面。

在我小时候，我们有一个全城都知道的逃犯越狱跑了，警察围捕了很多天没有抓到他。

一年之后，他终于落网了，警察就问他你当时是怎么躲过我们追捕的，他说他是躲在动物园的大象馆里，和大象同吃同住，将近两周的时间，就这样躲过了追捕。

我觉得这件事很有意思，就让片中的逃犯也躲进了一个动物园，警察这些更凶猛的“动物”就去围猎他，动物的眼睛和人的眼睛混杂在一起，都很焦灼，都要求生。

虽然是一个黑色电影，但我不太喜欢纯讲故事，那就是一个骨架式的结构。

我更喜欢故事周围连带出来的碎片，不是只想给观众一个故事，还想给观众一个世界。

《南方车站的聚会》我想拍边缘小人物强大的梦我是在西安电影制片厂里长大的，父亲是电影厂的文学编辑。

我成长的上世纪80年代，是文艺思潮非常澎湃的一段时间。

西影厂那时候在吴天明厂长的带领下，涌现了很多年轻的导演，而且他们也没有经过体制的漫长等待，直接就可以作为导演或者摄影去完成自己的第一部电影，所以非常有活力，那个气氛让人非常留恋。

西影厂每周都会有电影看。

武侠片是从小就喜欢的，比如胡金铨、楚原。

《白日焰火》里，男女主角在电影院看了一场老片，放的就是楚原的《侠女十三妹》，我们国家第一部武侠片，1983年的。

后来我很喜欢日本的黑泽明，还有小林正树、篠田正浩，他们都有独特的暴力美学，我潜移默化地在电影里面重新解构这些东西。

周泽农很像楚原武侠片主人公，沉默寡言，不说身世，行动很有形式感。

楚原电影里没有一个男主角是叽叽喳喳的，都是不说话，出场下着雨，戴个草帽，要杯酒，沉默寡言。

《南方车站的聚会》结合了地理空间上对江湖的概念，以及我内心深处对江湖的理解。

他们虽然是边缘的小人物，但是有着非常强的道德判断，文明世界里往往是复杂的计算，可是在他们身上是特别本能的，毋庸置疑地去完成他们认为对的事情，非常简单，但非常珍贵和高贵。

我觉得每个人内心都有一些狂野的东西，特别是边缘的人、弱小的人，他的梦也许更加强大，那电影也应该是去展现这些人非同寻常的举动。

看这个电影就是体验，四面楚歌是什么感受，朝不保夕又是何其恐惧。

四面楚歌朝不保夕的不仅是杀警逃亡的胡歌，不仅是他的庇护者和协助者桂纶镁，还包括所有出场的兵和贼，所有无辜路过的酱油党的任何一个。

无论把视角寄居在谁身上避难，下一秒枪声大作的时候你会发现，自己根本不安全。

如果说火爆的警匪片是炫耀疯狂破坏和打不死，那么现实主义犯罪片讲究的就是进退维谷的困局，人性叵测的险恶，还有毫无预兆的死亡——不管这个角色分量多重，演员多有名。

比如刚刚确信一个人的纯良或义气，下一秒已经被狠狠出卖。

比如刚刚找到一个容身之所，下一个镜头已经被团团包围。

比如死里逃生惊魂稍定，下一颗子弹已经飞了过来。

电影大部分时候被泡在一种平静如水的情绪，但这种平静也适合激发焦虑，就像骤不及防的各种高空坠物，就像炸过一次就等着再炸的爆米花机，就像崎岖的小巷里突然窜出的人和车。

它告诉你安全和确定都是幻觉，督促你在散场前保持提心吊胆。

一笔三十万的赏金引发满城风雨，一群有枪有刀的狂徒尔虞我诈，亡命拼杀。

武汉这个遍布水塘的城市里，欲望化作隐形的怪兽，不断跃出水面吞噬人命，咀嚼的声音转瞬即逝，一次次死亡就那么歪歪斜斜但不容置辩地降临。

怪兽出没的黑夜里，我们看着胡歌一步步走向宿命的深处。

直到最后一刻才知道，原来他咬紧牙关的刚毅下也藏着笑意，原来所有的狼奔豕突和血雨腥风，都在领他抵达救赎的终局。

只是那么美的一张脸，最终也没有露出一个本该颠倒众生的笑容，甚至没有留下一个干净的表情来告别。

有宽慰吗？

依然是茫茫的黑暗。

灯光亮起，我们被拉回安全的现实，神经松弛。

刚才湿漉漉的泥浆血浆雨水搅拌成一个地狱，在里面打滚了两小时后，猛然发觉冬季干燥温暖的影厅这么亲切。

刁亦男自编自导，胡歌、桂纶镁主演的《南方车站的聚会》，当前票房已经2亿元。

作为一部带有强烈文艺气质的作者电影，《南方车站的聚会》能够取得这样的票房成绩，殊为不易。

胡歌与《南方车站的聚会》相互成就。

对于演员胡歌来说，《南方车站的聚会》会成为他演艺生涯一个里程碑式的代表作；而对于电影而言，胡歌所具备的市场号召力，以及他的精彩表演，也成全了电影的艺术完整与更好的市场前景。

如果将“周泽农”放置于胡歌饰演的角色走廊里，我们会更清晰地看到这一点。

《南方车站的聚会》角色海报李逍遥时代1996年，14岁的胡歌便成为上海教育电视台的小主持人，2001年，胡歌考入上海戏剧学院表演系专业。

2003年底，还在念大三的胡歌被选中出演《仙剑奇侠传》，饰演李逍遥。

《仙剑奇侠传》中，胡歌饰演李逍遥作为古装玄幻鼻祖，《仙剑奇侠传》一炮而红，成为影响一代人的经典。

而当时青涩、率真、少年气十足的胡歌，也与李逍遥高度契合，之后，“李逍遥”就成了胡歌的另一个代名词，胡歌也因为李逍遥成为古装偶像剧的第一人。

爆红之后的胡歌，戏约不断，大多是古装戏，且形象多与李逍遥贴近，比如《新聊斋志异》中的宁采臣，《天外飞仙》中的董永，《少年杨家将》中的六郎杨延昭，《射雕英雄传》中的郭靖，《神话》中的易小川，《轩辕剑之天之痕》中的宇文拓……可以说，从2003到2012这10年，胡歌都处于“李逍遥时代”中。

当然，从少年气十足的李逍遥，到亦正亦邪的宇文拓，胡歌也始终在不断拓宽自己的表演领域，但因为市场对他的刻板印象，李逍遥仍是当时大多数观众提起胡歌首先想起的角色。

《轩辕剑之天之痕》中的宇文拓后来胡歌在采访中提到，他在家看电视，先是看到《神话》，换台，看到《仙剑3》，看了十几分钟，又换台，看到了《仙剑1》。

一个晚上看了自己三部不同时期的作品，胡歌心情沉重，因为他觉得自己还是在《仙剑1》中演得最好。

胡歌想要突破。

如果市场没有好角色供选择，他就主动停下来。

所以2013年，胡歌投入了话剧《如梦之梦》的演出。

5号病人的转型话剧非常考验演员，也非常锻炼演员。

毕竟话剧表演时没有彩排，不能NG，直接面向观众，大段大段台词……长久的话剧训练，对于演技提升大有帮助。

演艺圈很多老戏骨，是资深话剧爱好者和参与者，比如倪大红、何冰、廖凡、郝蕾、秦海璐、袁泉等。

但鲜有当红演员会放弃影视剧选择话剧。

一则，露怯，对自己演技的不放心；二则，话剧表演强度极大，除了大量彩排外，一场话剧两三个小时下来，对于演员体力、精力都是消耗；三则，对于当红演员来说，曝光率是“红”最重要的指标，相较于影视作品，话剧的受众面窄，花边新闻也少。

但胡歌还是大胆做出选择。

《如梦之梦》中5号病人这个角色，与胡歌之前的角色截然不同，他是高度生活化的，他遭逢家庭巨变，孩子因病离世，妻子人间蒸发，而自己染上怪病，时日无多，他决定去环游世界……而最终在一场盛大的梦中，5号病人寻得属于他自己的解脱。

胡歌在话剧《如梦之梦》中饰演5号病人胡歌推掉商演和戏约，完全将自己沉浸在话剧舞台上。

就像导演赖声川说的，“胡歌是我合作过最敬业的演员之一，从来没有请假、迟到、早退，对于做什么也从来没有任何意见。

在我们合作的话剧《如梦之梦》中，下半场开演之前，他需要在舞台的病床上躺约20分钟，但身上并没有戏，只有饰演医生的演员在旁边，他从来没有任何怨言，因为这就是导演需要的。

每天的排练或演出他都带来最正能量的工作态度和气质。

在排练《如梦之梦》的过程中，经常没有他的戏的时候，他都会来到排练场，就静静地旁观其他演员表演。

”《如梦之梦》大获成功，胡歌饰演的5号病人也让观众牢牢记住。

2013年，他凭借此角获得第二届丹尼国际舞台表演艺术最佳男演员奖。

同年，胡歌出演了话剧《永远的尹雪艳》，凭借徐壮图一角获得上海文化广场年度最受欢迎男主角奖。

沪剧《永远的尹雪艳》，胡歌饰演徐壮图2014年，胡歌在抗战剧《四十九日·祭》中饰演陆军少尉，还在都市剧《生活启示录》中与闫妮上演姐弟恋，角色更为多元。

而《琅琊榜》的制片人侯洪亮也经由《如梦之梦》认识了胡歌，胡歌等来了他人生中的另一个重磅角色——梅长苏。

梅长苏的涅槃事实上，不太想重回古装剧的胡歌一开始对于《琅琊榜》是持观望态度的，后来读了小说，他才笃定了参演的想法。

因为梅长苏这个角色的命运，与胡歌的生命经历，高度契合。

2006年胡歌在拍摄《射雕英雄传》时，遭遇了一场致命的车祸，胡歌的颈上、脸上、眼上缝了100多针。

死里逃生的胡歌对于生命有了更深刻的感悟。

就像他在《幸福的拾荒者》里说的，“我想要在拾荒的旅程中找回自己，却无意中得到了一个重新审视自己的机会——重塑的同时也在不断颠覆。

人很多时候都在惯性中生活，没有办法也没有愿望去真正认识自己。

车祸把我撞离了原本的轨道，让我能够以最真实的状态去寻找新的动力和方向。

”戏里的梅长苏，死里逃生，涅槃归来，戏外的胡歌，也有过相似经历，并且经过岁月积淀，他对于人生有更多思考，他也希望出演一些更有厚度的角色。

如果说李逍遥的演法是少年不识愁滋味的“放”，梅长苏则是“识尽愁滋味”却“欲说还休”的“收”，他背负苦难、沉默寡言、忧郁沉重又心怀天下。

胡歌将他的生命经历灌注在梅长苏身上，他与梅长苏合二为一。

《琅琊榜》中的梅长苏梅长苏让胡歌再次爆红。

胡歌将将一系列重磅电视奖项收入囊中，比如国剧盛典的“最佳男演员奖”、中国电视剧飞天奖的“优秀男演员奖”提名、上海电视节白玉兰奖的“最佳男主角奖”、中国电视金鹰奖的“观众喜爱的男演员奖”、中国金鹰电视艺术节的“最具人气男演员奖”……周泽农的再出发《琅琊榜》与同年的《伪装者》的大获成功，公众还以为胡歌会趁热打铁，多拍戏，或者赶紧上综艺圈钱。

但顶峰时期的胡歌，却拒绝接戏。

因为李逍遥的爆红，让胡歌被困于少侠这一角色类型中，梅长苏的爆红，让胡歌也意识到这个问题，“我就不希望自己重新又陷入到那样的一个循环里，所以我宁可停一停。

”这一停就是两年。

直到2018年，胡歌等到了《南方车站的聚会》，等到了周泽农。

这是胡歌第一部担纲主演的大银幕作品。

胡歌很早就涉足大银幕，但大多是以配角形式出现的。

这部电影代表着胡歌真正“进入了电影艺术的殿堂”。

虽然都是拍戏，但电影和电视剧还是有所差别。

就像胡歌说的，“电视剧台词比较多，演员相对是用台词的语速、节奏和语气变化来表现情绪和情感。

但电影里台词很简单，演员就需要用动作，甚至眼神、呼吸来传达情绪。

最精准的时候，导演连眨眼的次数都有要求。

”电视剧表演会有一些制式化的东西，比如因为电视荧幕小，所以演员表演幅度都比较夸张，像哭戏就是呼天抢地。

这种表演不适合电影，因为电影银幕可高达15米，演员的表演不走心，幅度过大，投射到大银幕上就会显得浮夸。

所以电影表演对精准、内敛、沉浸等要求更高。

《南方车站的聚会》是一个高度风格化和个人化的作者电影，相较于情节性，导演更注重的是电影的情绪。

它对演员的表演要求更高，演员必须去除掉自己的一切标签，融入到这情绪中去，成为情绪的一部分。

胡歌饰演的周泽农，融入了电影的情绪中电影中的周泽农是一个亡命之徒，同时也是一个挣扎于社会底层的小人物，在他的身上求生与求死，罪孽与救赎，暴戾与柔情混杂于一体。

他只不过是这个如梦如幻的末世情绪一个缩影。

在拍摄过程中，胡歌彻底摈弃了表演惯性，捕捉到人物的内心与情绪，并选择让这些情绪留下来。

在周泽农身上，观众看不到胡歌以往任何角色的影子。

演员胡歌从李逍遥，到梅长苏，再到周泽农，很多人说胡歌的运气好，每一次转型都刚好踩在点上。

可这与其说是胡歌被动地等待运气，毋宁说，胡歌走的每一步，是他作为一名演员的自省、自觉的主动选择。

在胡歌的演艺道路的每一个转折路口，明明都有着一条更容易走的路，但胡歌总是选择那一条更难、却更准确的路。

就比如这一次《南方车站的聚会》，在有些人看来，这是一部文艺片啊，胡歌为什么要选择小众的文艺片？

他为什么不从那种商业大片开始，票房可以更高，“实绩”看上去也会更好看。

但年少成名，早就名利双收的胡歌，深知他最大的对手是他自己，如果他想要在演技上有更进一步精进，他需要的是那种去模式、去类型、去套路的作品，需要的是那种个性鲜明、独树一帜的角色。

周泽农正是这样的角色。

与此同时，一直以来作为一个有着强烈社会责任感的演员（胡歌这么多年来一直默默投身公益事业），胡歌也在思考着，作为一个成名演员，“通过这个职业还能创造什么，实现什么”。

在今年的FIRST青年影展上，胡歌免费去担任主持人，并且有非常精彩的主持。

他在台上向台下的新导演们喊话，自己“便宜又好用”，请新导演们多给机会。

胡歌在今年FIRST青年影展上，请新导演给自己机会从某种意义上看，这何尝不是胡歌以另外一种方式在扶持这些新导演呢？

虽然这一次与刁亦男合作，刁亦男已是大名鼎鼎的导演，但《南方车站的聚会》是一部文艺片，胡歌加入后，他的名气与流量也有助于电影获得更高的关注度，打开更宽阔的市场。

所以开篇说，胡歌与《南方车站的聚会》相互成就。

“周泽农”不是演员胡歌的终点站。

演员胡歌始终在路上。

张冠仁1.这片是近十年来国产电影中最具备江湖气质的电影。

他让我们猛然想起脚下的土地上也是诞生过荆轲与专诸，五岳倒为轻，两广出豪杰，燕赵多悲士。

南方周末当年的slogan，“在这里读懂中国”放在这里很合适。

2.《南方车站的聚会》聚焦了一个长期给我们忽视忘记的“地下中国”，广场舞，荧光鞋。

我们长期在国产银幕上看到的底层被“苦命根”单向度压缩得非常扁平化。

底层其实是丰袤而多义的。

有底层的狡猾与智慧。

底层在这里不仅仅是是视觉上奇观，和道德上的自我满足感。

而是提供了3000个群演立体在场还原的当下中国。

“地下中国”。

有沟壑纵深，有勾心斗角。

有魑魅魍魉，有丛林法则，有暧昧彷徨，而更有一种貌似无序的有序感。

而这其实是许多国外经济论文与工具在研判近三十年中国经济奇迹野蛮成长失效的命门所在。

3.胡歌饰演的周泽农穿着褪色的阿根廷古典中锋9号巴蒂斯图塔（我唯一的足球偶像），像2002年世界杯对战平瑞典泪洒绿茵那样，中锋在黎明前倒下。

倒在水泊岸边，他和桂纶镁船上激情戏是通篇唯一松弛的地方。

周泽农代表了近三十年底层中国价值观的立体代言者，也是缔造经济奇迹背后千千万万面容模糊的个体的集合。

他依靠出众的个人意志与家庭至上，穿过不义，穿过背叛，穿过陷阱，最终在彼岸之前倒下。

它完成了对传统黑色电影《唐人街》1974的“街道上尽是一切比黑暗更黑暗的东西”母题的本土化改造与转化，黑色电影在当代中国语境下的表达。

4.生猛凶狠与残酷仅仅是表层，底下还有一层就是面对无法改变的真相以后，底层的生存智慧。

它不是明天会更好的廉价鸡汤，那不过是大二学生和温室中产的自我安慰罢了，真正的真相要砥砺与生硬得多。

他也不是一往情深地歌颂底层，不媚雅，电影中有大量事不关己的底层民众反应。

这是麻木和沉默的大多数。

最后我们看到了底层虽然以底层的逻辑达成了彼此的和解。

但出卖与背叛，与沉默麻木构成了基本盘。

5.可能有人会疑问为什么胡歌逃亡动机不会更正义一些？

我个人认为恰恰是有价值的地方，我们并不是在讨论个体行为的正义性，而是我们试图以他为案例，纵向切开当代中国的社会学肌理，用一场逃亡作为显微镜去看一下这片土地之上此刻的斯人斯景。

他的逃亡之路是一次社会学的田野实验。

6.1968年出生的刁亦男导演不愧是当年90年代初中戏小煤堆上揭竿而起先锋戏剧培养出来的底气。

年轻时候看过好东西，年纪大了都是财富。

不负鸿鹄心，不坠青云志。

他当年并不是冒头的那拨，但是他气沉丹田，余韵悠长，不声不响，活得最长。

二十年来始终不失社会的关怀立场。

那一代人经历了80年代文化开放以后是有文化精英的固守与担当。

而更重要的是勇气与开拓，视听语言比《白日焰火》更进一步。

7.这部电影制作上非常辛苦，而且绝对不取巧劲，生生建构了一个无中生有的“野鹅塘”王国，那是莫言的高密，余华的海盐，福克纳的约克纳帕塔。

导演的文学功底非常强。

野心也很大，希望在中国银幕上生造一个万法不彰的，和奥逊威尔斯的 The lady from ShangHai 有异曲同工之妙。

他差一点就成功了，个中原因我们也心知肚明。

8.很高兴看到在视觉上和《地球最后的夜晚》有一些互动的地方，毕竟从制片人到美术摄影主创，甚至年轻的执行导演大家都在一起工作。

这两年国内两部最鲜明的文艺片在这里有交汇但更有分流之处。

一个更个人化，一个更社会化，无论如何，需要百花齐放，更需要千变万化。

希望中国带有作者强烈属性文艺片市场越来越繁荣。

同时在视听语言的表达上不土不松，能达到一流标准。

那个全景俯瞰出蝗虫一般的摩托鱼贯而出的镜头太棒了。

最后楼顶里抓捕的群戏的调度也非常赞。

摄影董劲松老师在低照度环境下对人物造型的塑造能力太棒了。

9.如果一定要说遗憾的话，友情提示：这片确实有暴力血腥的一面，观影前要有心理预期，不适合10岁以下孩子观看。

桂纶镁最后蛇蝎美人的处理，在交给歹徒和警方配合上的左右逢源还有空间，因为涉及到结尾的反转契合度。

梭罗河固然美丽，早有姜文立上头。

另外就是黄觉代表商业对底层的欺凌与伤害处理得有点潦草。

但这些缺点早就被主创非凡的勇气与才华掩盖住了。

10.恭喜沈陽，卢芸两位制片人，每部电影都不容易，但此片堪称一路披荆斩棘，但未来一定披金戴银。

给你们一个大大的拥抱。

祝贺刁亦男导演。

所有辛苦与付出都值得。

你的制作水准能匹配你创作野心。

这部电影在今后研究当下中国转型期风貌的社会学课本里会有他该有的历史位置。

11.祝贺总制片人李力，口碑与票房往往会正向回馈那些野心勃勃又手里不慌的冒险家们，后劲十足，古往今来历来如此，这也是行业进步的要诀。

这一年值得一看的国产电影不多，值得一写更少，所以我决定去电影院再看一遍《南方车站的聚会》。

如果说，香烟是男人身体的延伸，那什么是女人身体的延伸呢？

高跟鞋？

还是包？

我觉得不是包，包不是女人身体的延伸，是女人身体的一部分，浑然天成。

桂纶镁的包，绿色、漆皮、斜肩带，就这么挂在身上，牢固，坚不可摧。

电影开场，她罩着把伞幽幽出现，未见其容，先看见她的手慢慢滑进包里，翻盖，掏出一根烟，再翻盖，盖上。

翻盖，这个包的功能性很强，确保了里面的物品不会轻易掉出来。

她斜背着她的包，仿佛可以亡命天涯，里面有她的烟、她的肉金、她的有条不紊的长排钱包。

包，女人安身立命的根本。

甚至在她被黄觉【此处不可描述】时，手里也是紧紧攥着这个漆皮包，像掐紧自己的肉里。

万茜的包，单肩的短带坤包，单肩，可以轻易被人扯下来，里面的东西一股脑散落在地上，有钥匙、雨伞、餐巾纸、钱包。。

稀稀拉拉，一如这个女人的人生。

结尾，这两个女人心照不宣的并肩走着，挎着各自的包，桂纶镁怀里紧紧抱着另一个包——无纺布袋子装的30w现金。

她们不急不躁，和她们的包，她们身体的一部分，缓步走在十八线城镇的土路上，以女性特有的韧性，继续生活。

【写在前面的话】 1. 这篇影评只是我个人出于对这个电影的喜爱，想趁着还有记忆的时候记下我的感觉。

看的版本是国际版本，所以不要和我说你们没看到的一些东西就是我意淫。

2. 其次，我看的时候是英文字幕+武汉话，看之前也没有写影评的打算。

当时也没有机会二刷，所以人物关系有点混乱。

感谢大家的提醒，文章中对于角色的名称已作出修改，3. 剧评仍保留了在那一刻我自己对剧情的理解。

希望能帮助到一些观众（反正你们又不会只看我的影评，哼）。

4. 感谢大家指正爆炸声是炸米泡的声音，嗯，我爱炒板栗。

【影评原文】出国十年，第一次参加当地的电影节。

作为我们这上映的唯一一部华语片，我对于这个片子特别的期待。

当然，我闺蜜更多是为了胡歌，而我是为了桂纶镁。

意料之外的是，观众里华人面孔居然只占了一半，剩下的大多数是白皮肤蓝眼睛的白人，在我暗自猜想他们究竟能不能看懂这个片时，才发现全片在武汉话中展开，让我这个非武汉人也只能跟外国观影者一样，依赖简单的英文翻译。

观影当天下了一场大雨，在影片开始的时候慢慢转小。

配合影片的第一幕雨夜，让我瞬间有点分不清现实和虚幻。

剧里的胡歌一改平日温文尔雅的样子，饰演起了一个留满胡子皮肤黝黑的周泽农，乍眼看和平日开摩的师傅异常相像。

大多数时候的周泽农虽然偶尔也有慌乱涌出，但大多数时候总是在思索着什么。

哪怕是在被追捕的途中，他都保持着清醒的头脑。

挥洒的汗水和鲜血，夹杂着强烈的男性荷尔蒙。

偶尔外露的胸肌和腹部在影院里引起阵阵轻微的惊呼，让人不自觉地咽口水。

桂纶镁，我对她还停留在我初中时看"不能说的秘密"里的纯洁的女学生，一不留神才发现她就要36岁了，而距离她演‘’蓝色大门‘也已经过去了17年。

这么多年来，我不知不觉中按时长大了，而桂纶镁也如约地按时成熟了。

剧中她饰演的陪游女刘爱爱真实的让人心疼。

男人只要付出一点钱，她就要去陪着男人“游泳”。

而实际上是打着陪游的名义，做着最原始的交易。

在男人和暴力主导的底层社会里，一个女人的力量太弱，而一个陪游女的力量更是低微到了土里。

与本身就是盗车贼团伙里其中一个头头的周泽农相比，刘爱爱没有兄弟，没有武力，更没有与人谈判的筹码。

所以剧中的她，总是低头走路，碰到警察就特别心慌，就连正常时候也能从飘忽不定的眼神中看出她强装的镇定。

从头到尾，没有出现过她真正的家人和朋友，她更代表了在诺大的钢筋混凝土建筑丛中，被遗弃的底层人员。

无依无靠，但又不是无拘无束。

只能任由不同的帮派因利益把她不停拉扯。

【剧透，未观影者慎入！！

】以下故事描写以时间顺序展开，特别声明本人只看过一次（因为电影节只上映一次，无法二刷...），只能按照脑海里的片段构造回忆，如果哪里描述的不对，望指正。

周泽农是武汉最大的盗车团伙里的一员，凭借过人的胆识和武力，以及多年的经验在团伙里占有一席之位并有着不少追随者，成为了团伙里最大的帮派之一。

然而有利益的地方就有纷争，另一个帮派以“猫眼”为首，一直垂涎着周泽农多年来掌管的一条街道，而该街道带来的利益让敌对帮派为之疯狂。

此时的周泽农刚坐完牢出来，敌对帮派以周泽农技术不行为由，向团伙的老大"马哥"申请接管这条街道，马哥起初以周泽农经验更丰富婉转地拒绝了，但敌对帮派不依不饶。

最后马哥主张两个帮派进行一个偷车比赛，在规定时间内哪个帮派偷的车越多，哪个帮派就能获得该街道的管辖权。

敌对帮派还在不争不饶，此时周泽农的手下“黄毛”（忘记叫什么名字了）年轻气盛，突然掏出枪在敌对帮派里正在叫嚣的小混混的腿上打了一枪。

两个帮派原本的暗自较量，此时被这一声枪声逼得摆出了台面。

双方随即陷入了流血的乱斗中。

围观的人里有男有女，还在说说笑笑地看着他们打架，好像看的不是人，而是动物在耍闹。

从头到尾周泽农都是一副看戏的样子站在聚会大厅的角落，好像这些纷争跟他都没关系。

眼看打斗进入了白热化阶段，周泽农这时才慢悠悠地离开一直靠着的墙，拿起一把车锁头进入了打斗的人群中，轻轻松松地就打倒了几个敌对帮派的人...... 事后马哥跟周泽农说这个事情要有个交代，而周泽农说自己会处理不听话的手下。

没想到在询问手下的时候才发现不知道什么时候他们身上都买到了枪。

可能周泽农也没想到，在他进监狱的期间，这武汉市里的情形开始风云涌动。

周泽农此时默默地把从手下那没收的一把枪揣进了裤兜，此时他的内心可能是：既然我手下能买到枪，说明对方也极有可能持有枪。

而这次的偷车比赛，可能不一定那么简单。

周泽农的手下正教训擅自开枪的小年轻，此时的周泽农靠在窗边看着他们偷车比赛开始了，双方都在激烈的拉锯中，一辆辆电瓶车被拉到了指定的地点。

明晃晃的车灯代表着一个又一个犯罪的事实，赤裸裸地告诉大家犯罪就是这么简单粗暴。

而周泽农从一开始就是一副心事重重的样子，果不其然，他的顾虑是对的。

敌方帮派成员故意引诱黄毛进行飙车比赛，并在路上放了障碍，导致黄毛在过隧道的时候被安全杆切断了脖子。

紧接着对方向尾随的周泽农开了枪，此时的周泽农在失去手下，和枪伤的巨痛中变得意识不清醒，慌张的他在逃离时误把正在巡逻的警察当做了敌人，盲目地开枪导致了一名警察的死亡。

而正是这一枪，让周泽农背上了30万的悬赏，和无数人的心怀鬼胎。

周泽农知道自己没有退路，也深知自己插翼难飞。

与其直接被捕，周泽农希望由妻子杨淑俊去举报他，好领30万的悬赏。

周泽农让自己妻子的弟弟，去找妻子。

然而此时的大舅子正被警察监视着所以只好去求助另一个朋友华华的帮忙，希望华华能够让杨淑俊去见周泽农。

华华不便出面，让自己手下的陪游女刘爱爱去劝杨淑俊见周泽农，大家相约在广场见面。

刘爱爱和杨淑俊前后脚来到了广场，两人分散开来掩人耳目，刘爱爱融入了广场舞的大队中，杨淑俊则是在小摊贩前装作是顾客。

可笑的是当枪声响起之后，观众才发现广场上的人其实都是警察假扮的，陪着刘爱爱跳舞的是警察，买东西的店主也是警察布置的。

一开始穿着荧光鞋跳舞的广场舞者，突然变成了黑夜中一个个敏捷的身影，把刘爱爱和杨舒俊一开始的小聪明照的如此的愚蠢：原来自己的一举一动，早就暴露在警察的关注下。

电影里有很多枪声，每次枪声都推动了剧情的发展，比如说一开始黄毛的那声枪声，比如说周泽农打死警察的这一声枪声。

导演就像跟你玩游戏一样，用各种现实生活里的爆破声，让你永远不知道什么时候会有真的枪声。

待你发现原来只是炒栗子时的爆破声后，还没松一口气之时，紧接着就是密集的枪战。

观众的一颗心一直被悬挂着，无法放下。

最后，杨舒俊的弟弟在广场的枪战中身亡。

受了失去弟弟打击的杨舒俊坦白是警察让自己做的一个局，她自己也突然发起羊癫疯。

华华没办法，只好让刘爱爱去见周泽农告诉他这个事情。

影片就回到了一开始刘爱爱和周泽农相遇的那一瞬间。

两个人在商讨对策，周泽农知道自己的妻子无法再来找自己，而目前的他随时有可能被抓住。

而一旦被抓住，这30万就轮不到自己妻子手里。

周泽农希望刘爱爱能举报自己，到时候分钱给妻子，刘爱爱满口答应了。

车站的这场戏毫无疑问展现的是周泽农的智慧和胆识。

第一，他通过车站口暂时的混乱，大摇大摆的和刘爱爱一同混进了车站。

当刘爱爱问他为什么偏要选在人多的车站，他说警察目前肯定在偏僻的地方搜查，顾不上人多的地方。

果然，警察连动物园和私人赌博场所等偏僻场所都搜查了一遍，顺道还立了几个小功。

第二，他让刘爱爱报警举报他，然而在他刚准备进去车站自投罗网时，突然考虑到警察有可能会怀疑根本不会在火车站附近出现的刘爱爱，从而怀疑他们骗悬赏金。

第三，周泽农觉得这个时候华华也不是可以依靠的。

就问刘爱爱华华答应给她多少钱。

刘爱爱支支吾吾地说两万。

周泽农此时明白：连冲锋陷阵的刘爱爱也只能拿两万，这样下来保不准华华会私吞这笔钱，一点都不会留给自己的妻子。

周泽农知道自己要为妻子做点什么，但是目前他的形势太被动了。

刘爱爱其实也知道自己忙活半天也只是为他人做嫁妆。

但无奈自己的力量太微弱了。

她深知，哪怕自己拿到了30万悬赏金，在华华，敌对帮派的虎视眈眈下，自己根本没有保护好这笔钱的能力。

此时一辆火车轰鸣而过，刘爱爱想到了一个方法，然而作为观众的我们在导演的静音效果下，无论怎样都听不到只字半语。

但这只听到火车轰鸣的15秒，预示着刘爱爱和周泽农正要向我们展开一个在有限时间内的大布局。

首先周泽农跟刘爱爱去了她平常陪游的浴场。

刘爱爱和周泽农在船上呆了一个晚上，结束后周泽农给刘爱爱一张票子。

这个可以帮助刘爱爱在面对警察的询问时站的住脚，可以有底气的告诉警察我在服务他的时候认识了周泽农，使得接下来的事情可以发生的更可信。

另一方面，刘爱爱也观察到华华在私底下偷偷和马哥见面，事实证明了华华并不是真心想帮周泽农的妻子争取这30万，而是希望自己独吞。

刘爱爱假意投靠了周泽农的敌对帮派，告诉他们自己在帮华华得到那笔30万的悬赏金，而且知道周泽农的下落。

敌对帮派因此把华华做掉了，帮周泽农和刘爱爱解决了一大患。

紧接着刘爱爱假意引诱周泽农去了敌对帮派的巢穴，敌对帮派怕周泽农被警察抓到后暴露他们的罪行，想要提前杀他灭口，没想到被周泽农反杀，几个敌对帮派的核心成员依次被解决。

周泽农用华丽的雨伞杀人，和高超的反追查能力炫技了一番后，成功逃出警察的追捕。

为什么我认为这些其实是刘爱爱和周泽农提前商量好的，关键是周泽农之后对刘爱爱的态度。

如果刘爱爱真的是背叛了周泽农投靠了敌对势力，我认为手上已经几条人命的周泽农在遭受背叛差点致死的怒火中，不会介意再拿走刘爱爱的性命。

然而周泽农除了骑着摩托车跟着刘爱爱转来转去，任由摩托发出轰隆隆的响声，没有对刘爱爱展现出应有的怒气。

刘爱爱的躲避和求饶也显得很做作，更多的像是在给旁观群众演戏，好让他们到时候也成为自己的证人。

刘爱爱为了逃避周泽农的“追赶“，”“误打误撞”地进入了另一个老大“阎哥”集会的地方。

这里的阎哥是什么身份没有明确交代，但极有可能是接管华华势力的人，可能也对赏金打着自己的算盘。

阎哥认出了刘爱爱是华华的人。

如刘爱爱所料，阎哥跟随她出了车间。

（为什么我认为这也是提前安排好的，是因为一向低着头做人的刘爱爱在这个时候破天荒地说了几句狠话。

按照她的地位她是绝对不敢和阎哥反脸，所以只有可能是另有打算。

）果然阎哥听后非常的生气，拽着刘爱爱去到偏僻的垃圾场“教训”了她一番后，却被周泽农从上而下的打穿了头颅。

至此，最后的一个威胁已被消除。

所有能威胁到刘爱爱拿到赏金的人，都已经彻底去了另一个世界。

最后，周泽农和刘爱爱去了一个面馆，周泽农突然说要吃东西。

刘爱爱楞了一下，随即反应过来这是周泽农的最后一顿饭了。

她给二人各自叫了一碗面，周泽农拿到面后狼吞虎咽地吃了起来。

刘爱爱此刻站起身，她知道离别的时候到了。

她慢慢地走出了面馆，虽然镜头没有拍出来，但可以猜到她指引警察去面馆抓捕周泽农。

此时的周泽农吃完了自己的那一碗面，又把刘爱爱的没吃完的面拿过来接着吃。

他吃的如此快和着急，与剧中大部分冷静的表现相比，让我在想他是不是真的很饿。

后来回想，才知道他应该想在有限的时间里争取做个饱死鬼罢了。

吃完面的周泽农，拿出了手枪，开出了让警察们蜂拥而上的一枪。

在装模作样的一番逃亡后，周泽农被击毙了。

得意洋洋的警察们觉得抓到周泽农是他们的能力过人，还在周泽农的尸体旁合影留念。

躺在地上的周泽农尸体和兴高采烈的警察们形成鲜明的对比，黑色幽默的艺术在此时彰显的淋漓尽致。

最后的最后，刘爱爱拿到了30万赏金。

而杨舒俊的出现，让观众和警队队长一样惊讶，到此刻才反应过来，原来之前是一个局。

全片唯一的一个安慰，就是刘爱爱并没有辜负周泽农的信任。

两个弱女子拿着这30万的现金，消失在了警队队长若有所思的注视中....

故事到这里就结束了，想跟大家分享几个观点。

首先作为我最喜欢的男演员之一，胡歌在这部戏中有非常大的突破，我对他的演技给予极大的赞美，并且对他的颜极为肯定。

我个人对周泽农这个角色有些感想。

从周泽农杀死敌对帮派成员时镇定的表情中可以看出他对杀人习以为常，一个经常杀人的人在肯定会在气场上改变一个人，然而胡歌始终非常淡定，作为观众的我无法感受到他这个角色的狠辣和残忍，只会有种他在替天行道的感觉。

前期在黑帮内和逃亡过程中，基本都看不到周泽农慌张的时候。

跟华华和猫眼相比，胡歌演的周泽农缺少一种市井气息，以至于观众不能完全把他和角色融合。

作为犯罪片狂热爱好者，我个人对罪犯的表演张力要求比较高。

当然也不排除我潜意识觉得胡歌太帅了，和我想象中的罪犯形象联系不上。

第二，这个布局是刘爱爱提出来的，对于一个陪游女能提出这样的方案我个人是觉得不太能接受的。

如果刘爱爱具有这样的智商，那么她不至于还只是一个陪游女。

在那个环境下，人想要正常的活着都已经如此不易，思维大多已经固化，很难能突然想到这些点子，除非这些想法一直就存在她的脑海里，但片中又并没有铺垫，我个人认为这是一个bug。

但也可以解释成周泽农提出了他的建议，两人把方案设计的更好，这也未尝不可。

第三，就是刘爱爱和杨淑俊在广场那里其实已经向警察暴露了，警察完全可以推断出刘爱爱和周泽农串通好领悬赏金。

然而后期警察好像都不认识刘爱爱了一般，这个是我不太能理解的一个地方。

如果不是bug的话希望有人可以解答一下。

观影体验总的来说还是非常棒，无论从拍摄手法，镜头布置还是对话，都处于比较高的水准。

招待所，广场舞，盗车，陪游女这些画面和题材都非常接地气，但不会让人觉得怪异。

很难得能看到这样类型的中国电影，再次为中国制造感到骄傲。

非常推荐大家去品的一部电影，希望能和看过的朋友一起讨论，补齐我记忆中的碎片，关于南方的那些故事。

片尾打出字幕：“三天后，警方将刘爱爱带走调查。

”说实话，观众应该将刁亦男带走调查：）这么一个逻辑欠奉、智商下线的片子，柏林金熊大导演怎么拍得出手？

那些匪夷所思的情节和人物设定，拐子（大哥），您是怎么考虑的？

直指人性的高贵和残酷的黑色故事，楞被导演整成了人性闪光、又被带走调查的武汉鸡汤。

古今中外，所谓的黑道，大致有两碗饭，要么玩命（以暴力犯罪为基础），要么玩技术。

偷车贼玩技术，上交一部分赃款给玩命的黑道，求得地下社会的保护。

《南方车站的聚会》表现的贼，不仅玩技术，还喜欢玩枪：

动辄火拼、开枪杀人、叉车杀人、射杀警察、雨伞切腹、开枪拒捕、旅店杀人——这不是小偷，这是一群比张子强、叶继欢、白宝山还要疯狂的亡命徒。

张子强的涉案金额动辄上亿，白宝山上百万，《南方车站的聚会》中的悍匪因争抢偷法拉利电动车、卖毒品的地盘大开杀戒，又为30万元的赏金折了若干条性命。

啥，法拉利没有电动车？

那一定是镶钻的电动摩托，你给我整这么大的动静，不镶钻摆得平？

贩毒就更搞笑了。

比金三角还大的市场，动刀动枪？

风险与利润大致成正比才符合逻辑情理。

谁也不傻，道上混的就是一个面子，都是见不得光的边缘人，能私下勾兑的不会当场翻脸，更不可能轻易犯下杀人死罪。

拐子，哎，您别走啊，拐子，咱们出去唠嗑唠嗑，这种事发生的几率，比张子强为了几百块钱搭进去一帮兄弟还低啊，您还真就不怕被影迷带走调查？

创意来自导演看到的一条新闻：“一个东北大哥在哈尔滨附近杀了一个警察越狱，突然发现小卖店里边有一张通缉令，他一看自己值 10 万块钱，决定把这笔钱留给侄女，于是他叫来众多亲戚把他绑起来交送公安机关。

”无路可逃，反正都是死，东北黑老大的行为逻辑完全可以理解。

《南方车站的聚会》恕我理解无能：杀警的涉枪重犯，亲属肯定会被严密监控；与陪泳女初次见面，居然性命相托，逗谁玩呢？

拐子想把赏金留给妻子，然后英雄救美，陪泳女被感动了。

好吧，不是爱风尘，似被前缘误。

但是，明明警察送你去的银行，从银行一出来，警车还停在路边，你就忘了警察这回事，直接抱着赏金去了结拐子的心愿，被警察跟踪——难道，这是南方脑残的聚会？

詹姆斯·纳雷摩尔在《黑色电影：历史，批评与风格》一书中用“黑色媒介景观”暗示黑色电影本身所具有的后现代性，并认为黑色电影这一传统实际上可以追溯到爱伦·坡，或犯罪小说家的“社会想象”，我们同样可以将此作为对《南方车站的聚会》（以下简称《南方》）的评论，因此当刁亦男在南方城市以一种疏离的形式重构这部影片之时，他所面对的是一个超真实性质的场域。

然而，我们不得不指出，这一场域并不能等同于那些我们所熟知的那些，以黑白影像，危险而性感的蛇蝎美女所著称的“黑色电影”，而是一种以怀旧性质的“新黑色电影”，甚至是新黑色电影的变体——霓虹黑色电影（Neon Noir）。

“Neon Noir”很难被界定一个起源，但却又很容易根据某些特定风格对其进行归类，它所采取的镜像是20世纪的80,90年代，密集，色彩各异的霓虹灯将城市空间不断切分，人物又在色彩冲击感极强的滤镜之下被暴虐，或走向消亡，某种程度上，可以说是Synthwave或Future Funk之于电影层面上的影响。

（一）刁亦男的重构与疏离

《制服》中，当梁宏理饰演的小建穿上警服之时，他被重构为象征着权力/规训的身份“重构”永远是刁亦男作品中的重要主题，在《制服》中，当梁宏理饰演的小建穿上警服之时，他被重构为象征着权力/规训的身份，而在《白日焰火》中，随着刑警张自力不断接近桂纶镁饰演的吴志贞时，警察/嫌犯的关系先被重构，然后，在吴志贞的落网，案件被水落石出以后，我们发现这种被建立的关系再次回归到原初——一种对重构的重构。

在刁亦男的影片中，观看者只能扮演一个异乡人，无法在地性地调动对于文化—空间的经验重构意味着运动，一部悬疑情节剧中必定无法离开身份，地位的变动，重构。

除此之外，刁亦男的另外一个特征“疏离”同样来自于地理的虚拟性，不同于贾樟柯新闻般的现实主义，在刁亦男的影片中，无论是早期的陕西，还是《白日焰火》中的东北小镇，亦或者是《南方》之中的武汉，都是一个虚拟的地理概念，摄影机注视着一个被疏离，被重构的中国，换句话说，观看者只能扮演一个异乡人，无法在地性地调动对于文化—空间的经验。

《南方》的开场，在一个宿命性的闪回之中将周泽农表述成一个被动的“罪人”形象：周泽农在雨夜中与刘爱爱相遇，得知自己的妻子杨淑俊无法前来，仅能由她替而代之时，他向爱爱讲述了自己的往事——盗窃帮派的团伙因为划分“管辖”区域而大打出手，正是这一行为为影片引入了运动与强度，这时，他们的参照物是一个前现代性质的抽象“地图”，地图之于空间的抽象辖域划分等同于权力的高低之分，这些地下帮派所搬演的，是15至17世纪的，由地图，地形图绘制所驱动的古早加速主义，而“兴业街”这个在影片语境中并没有实际意义的纯能指则如同神秘的美洲殖民地，当我们援引拉康来说，就是神秘而诱惑性的“客体小a”。

随后，我们将迎来一个镜像性质的场景：为抓捕周泽农，公安队长在一个类似的地图面前部署任务，并说明野鹅塘湖区这一空间的情况。

一种机械刑具在此之后，《南方》的空间已然被黑白两道重构，竞速学开始在这一空间上演，一切都将还原为速度的量化。

对于空间的抽象谵妄，迷恋终结于那个“加速”的影像时刻，在周泽农所建立起的这个回忆性叙述的空间中充满了残酷而滑稽的不确定性，空间在叉车的利刃下显露出尖锐的实体，并随着高速运动的摩托车令人在不够一秒之内身首异处，喷血，倒下——一种对于机械，速度彼此配合的，高效能的想象，如同工业革命时期的机械刑具。

在电影视镜的扫射之下，公路是一个竞速性的空间；城中村的店铺，民居，工厂则被猫捉老鼠的跑酷游戏所替代，成为了一个剥离其生活，生产性作用的斗技场，又为逃亡者预留了可供暂时躲藏，暂时回复自身生命的褶皱层。

当周泽农的身影出现在电视新闻与监控录像之中时，符号化的速度最终改写了现实的物理速度，由于媒介与警方赏金的加持，他从主体正在转变为一个纯粹的符号，一个作为欲望与驱力对象的符号，在影片的后半部分，在漫长而奇观的横向“漫游”之后，三种不同的力量开始在这一封闭空间之中建立，“动物”是一个力相当重要的隐喻，穿插在人的动物性本能之中，在一个监控性质的镜头之中，从周泽农逃入宠物医院包扎伤口，到动物园人造景观空间之内的追踪—潜行，《南方》将周泽农，以及不断交火，伏击的黑白两道还原为一种速度动物。

对于沉浸于社会学批判的评论家而言，在《南方》中发现评论空间或许并不是件难事，然而，在刁亦男的“游戏式重构”中，这种社会问题/意识形态的潜在性连同南方城市的地域特征都将成为致命的诱饵，因为当评论家沉浸于既定的语词游戏之时，他们就会成为“游戏”参与者的一部分，并忽略影片中奇妙的重构感与共时性：当《南方》在2018年重建2012年的南方城市时，一切确定范围的视听元素（例如作为广场舞曲的《成吉思汗》，“花瓶姑娘”的艺术团表演等等）却暗示了一个比2012年更早的时空，在被回溯性重建的影片空间之中，此在、过去不再区分，当摩托车的电灯光扫过山顶时，《南方》的世界中只有一种天启式的神学——速度的天启。

（二）重构男性形象

正如评论家所说，“一个黑色电影的理想主角必然是约翰·韦恩的反面”（詹姆斯·纳雷摩尔：《黑色电影》），这意味着黑色电影是感伤主义与人道主义的反面，人物的大男子主义成为负面，或者仅仅是过去时或者想象。

《南方》的某一幕中，周泽农巨大的影子表现主义地投射在墙上，映衬着刘爱爱的娇小身躯，这是一个男性时刻。

正如同影片的后半部分，周泽农在空无一人的房间摆弄手中的枪，将其对准报纸中的若干黑白照片，突然间，照片之中的环境音突然参与进听觉空间之中，伴随着画面的突然变红。

我们同样可以发现一种男性想象：借由手枪（菲勒斯），周泽农以一种权力的象征重新介入空间。

然而这种过剩的大男子主义是瞬间性的，没有任何一种方法将其实体化。

在周泽农的叙述中，他曾经代表着地下世界的阉割律令，然而这一律令在其误杀刑警之后开始消失，换句话说，是菲勒斯的消失，并被无差别地投入到空间的竞速性特质之中，而在这种竞速学空间中，他被媒介，权力修改，成为了一个阿甘本所谓的“神圣人”，被排除在两套律令体系之外，可以被随便杀死，因此对于他而言，最为重要的不再是延长自己的存在，而是找回那个属于前速度的菲勒斯概念。

在这一速度的场域之中，找回意味着一种不对等的馈赠，《南方》之中的周泽农具有两个自我：具身自我和符号自我，在具身自我被献祭以后，他的符号自我以30万元的赏金反还给杨淑俊和刘爱爱，伴随着一个男性神话的重新诞生。

因此，周泽农必须被迫逃亡，通过杨淑俊或刘爱爱的“献祭仪式”，将否定性的权力系统变成一个肯定性的环形，然而在这里，他却受到了这两名女性的阉割，这意味着《南方》不仅是男性的，作为暴力的冲突，同样存在着一种隐含的，性别的战争。

回到影片开场，当刘爱爱第一次见到周泽农之时，她的所说是影片的第一句台词：“拐子（大哥），借个火。

（借根烟）”在刁亦男的影片中，烟往往是菲勒斯的别名，也是男性气质的标志物。

因此，刘爱爱就是这样的危险角色，她以一种强大的主体性回击了人们对她的淫秽性玩笑（“做爱爱”）又在影片结尾拒绝了华哥的烟（菲勒斯），却又承接，利用，甚至主动引导周泽农投射而出的淫秽目光，主动向其投出性符号，甚至还会说“我可以代替她”这一挑逗性的话语，二挡周泽农接受这一若即若离的诱惑之时，等待着她的则是阉割与冷漠，这意味着其所苦心经营的英雄神话将会被延宕，或可能被取消，正是因为刘爱爱的这种延宕，周泽农被再次推入黑白两道的竞速游戏之中，与周泽农叙述中的闪回共同构成整部影片的叙事。

此时，她的被动恰好是一种主动，作为对投射过来的菲勒斯诱惑的回应。

结语

刁亦男在《南方车站的聚会》之中以现实作为质料建构了一个速度性的游戏空间，并遵循着黑色电影的类型传统，展现了一种后现代技术与媒介双重异化之下的男性气质与自我挣扎，一种属于猎物的最后优雅，与此同时，也无法避免地展现了男性主义的根本性幻想，“游戏”结束于《美丽的梭罗河》歌声之中，当他成为了两位女性手中的赏金时，便无处不在。

参考文献：[1] 保罗·维利里奥：《视觉机器》，张新木，魏舒译，南京：南京大学出版社 2014-8[2] 伊恩·詹姆斯：《导读维利里奥》，清宁译，重庆：重庆大学出版社 2020-3[3] 詹姆斯·纳雷摩尔：《黑色电影：历史，批评和风格》，徐展雄译，广西：广西师范大学出版社 2009-8[4] 斯拉沃热·齐泽克：《The art of ridiculous sublime: On David Lynch’s Lost Highway》，Washington：University Of Washington Press 2000-6[5] 斯拉沃热·齐泽克：《斜目而视》，季广茂译，浙江：浙江大学出版社 2011-3

刁亦男的《南方车站的聚会》可圈可点，有令人眼睛一亮的地方，值得一看。

但整体不够深刻。

光影、构图、镜头语言、不疾不徐的节奏、平实的人物展现、群戏的调度、部分场景所塑造的紧张感都看得出刁亦男的美学追求。

他表现的是在那样的一个丛林社会——电瓶车盗窃团伙——中因为一个地盘偶然争端导致的数人先后的死亡，男主人公在仓皇躲避中和一个陪泳女掩掩藏藏的故事。

没有什么正反面人物的有意人性塑造，包含警察在内，即使有那些看似探寻复杂的、追击脸部的大特写，我们也很难和任何一个人物产生真正共情——因为他并没有打算让我们了解任何一个人。

他们都像是一团迷，或者一个剪影。

这无疑是令人遗憾的。

这部电影对惊恐环境和光影的营造使人想起希区柯克，也使我想起奥逊·威尔斯主演的《第三人》中那个深夜街道拐角逐渐大起来的黑影、屋檐下的主角及下水道戏，比如电影中桂纶镁在伞上、墙上的侧影、胡歌从小巷奔跑时墙上的固定光影，都用得都颇地道和艺术。

有些场景是血腥的，人的头被齐齐斩断，雨伞穿过肚腹，这都让人心脏一缩，打一个颤，想咬着牙抽一下冷气，这非常昆汀。

动物园的一场戏，呈现出老实的黑暗中动物的大眼睛，以及跳跃闪动、猫捉老鼠般的人，是非常写意和象征主义的一段。

我很喜欢。

不知道为什么，胡歌和桂纶镁的表演总觉得还欠缺一点。

按说他们也已经算是很认真地在表达了，若干镜头的情绪也是到位的，可仍然还是偶尔使人有种不相信。

也许是因为他们自始至终都在一种同样的情绪中，使我感觉情绪压过了真实感？

胡歌是一个有质感的罪犯，我时信时不信，他能躲那么久，却也并非展现出有超高的智商，这有些荒诞。

桂纶镁作为陪泳女缺乏平常和沦落感，太精致。

在人物的塑造这一点上，廖凡演绎得更加可信，他没有刻意强调什么，因此更加自如。

若干人物的出现无必要或故弄玄虚，比如黄觉所扮演的那个人物可以删除，华华也过于缥缈。

我看过刁亦男所有的电影，他作品的调性都天然带有一种压抑的情绪。

观影中我并不会太享受，还会被这种调性时不时烦扰到。

我不敢说这是一种他该保持的风格。

也不想说这是作品应该散发的气质。

过度地压低腔调说话，其实并不会比自然的说话更让我愿意听。

比起更朴实的电影，他的这种处理常有过犹不及之嫌。

我常希望一个好电影让我在电影院外再感到无边的压抑，而不是在电影院里每一秒都完全接受到，因为这似乎是一种不好的情绪先行。