此房是我造

Jack喜欢将自己比作老虎，而将被害者比作羔羊。

而实际上，在看似残酷的丛林法则中，羔羊有发现危险并及时逃跑的权利。

而在现代社会，道德深入人心，他倚仗着自己的智商与他人对道德的服从进行无节制的杀戮，与老虎为了生存而捕杀羔羊完全属于两个概念。

Jack是一个sm爱好者、一个没有感情的相信唯我主义的极端利己者通过施虐获取快感、完全将他人视为满足自己欲望的工具。

从Jack与使者的对话中我们能看出，对于艺术有着浓厚的兴趣，但是，艺术本身是人类创造的，蕴含着人类的情感。

而Jack作为一个非人类，他又怎能体会到艺术真正的美妙之处呢？

他对于艺术的喜爱，恐怕这是停留在表面一种秩序或者说是一种精致。

所以他永远无法真正感受到艺术家内心情感的热烈澎湃，他永远无法设计出一件令他满意的、如同哥特式教堂一样令人崇拜、构思巧妙的建筑作品即便他懂得大量的建筑材料知识以及设计原理，他只能用战利品搭成一个能容纳他躯壳的尸屋。

他对于割草的迷恋，似乎也只是因为他对于绝对秩序的追逐。

他与所谓艺术之间的联系好像主要是因为一直困扰他的强迫症。

我希望观众在观看这部电影时，先把道德放在一边。

至少大多数人在极端愤怒的情况下，都有过希望对方立刻消失甚至是杀了对方的念头，而导演选择将这些邪念毫无保留甚至是刻意放大，展示在观众面前。

在画面引起不适的同时，我们也应该反思一下生活中那些丑陋的瞬间以及想象一下这些念头万一实现而造成的后果。

当然，也可以把它理解成一部科幻电影---讲述一个来自另一个世界（地狱）的男人在人间的经历。

倒有点终结者的感觉。

对于导演和演员，我认为没什么可批评的。

1、人家踏踏实实地搞电影艺术，这是一部非套路、不以圈钱为目的诚意之作。

2、人家也没煽动、美化暴力，反而将暴力赤裸裸展示在你的面前来引起你的不适。

3、其实导演也在以上帝视角告诉你一个事实：不管你他妈有什么奇奇怪怪的三观，你活在这个社会中，呼吸着这个社会的空气，享受着这个社会给你的好处，你就得服从社会的规则，你他妈要是天天整些反社会反人类的东西，你总有一天得被警察发现，然后你就会被送到你应该去的地狱故乡。

导演在这部影片中确实流露出一种“我的想法就是这么奇特，就是这么牛逼”的自恋情绪，但我其实是挺喜欢这种东西的只要你是真的有东西。

另：1、此片严重引起我对欧洲电影的兴趣，这位导演已经引起我的注意。

2、听说这部电影也包括导演对另一部自己的电影中对于纳粹看法的某种解释，想到纳粹我就想到希特勒，大学思修老师提到希特勒杀犹太人眼都不眨，却能因为一只小鸟的死去而流泪，认为由此可以看出人性的矛盾。

但我觉得这其实并不矛盾，这只是因为在他非主流的价值观中，一个犹太人的价值远小于一只小鸟的价值。

之前又了解到希特勒喜欢种树，热爱自然。

站在地球的角度上，如归非得被人类料理的话，可能希特勒是最佳人选；但站在人类的角度上，希特勒绝对是反人道的、一定要被打倒的。

如何判断一个人是否邪恶，其实主要取决于对邪恶的定义。

由此观之，价值判断是真的难。

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作者：Lizard（来自豆瓣）来源：https://www.douban.com/note/699576110/真要我說《傑克蓋的房子》或許太早上映了，因為其宛如拉斯馮提爾版《小氣財神》，卻因為過早的上映而被評價為「邪惡」、「噁心」、「不正常」、「不該拍出」的作品，然而如果我們認同「懺悔」是一種崇高人性的展現，我們就不該否定「傑克蓋的房子」有其正面意義，更何況這還不是那種聲淚俱下、叫苦連天似的懺悔，而是唱作俱佳、普天同慶的懺悔，１５０分鐘，拉斯馮提爾教給了我們，原來還有這種形式的懺悔。

真他媽的服了您老兄。

拉斯馮提爾是個自大且陶醉於自我標榜的電影作者，他總是不厭其煩的用他強烈的作品形式來提醒自己的白粉與黑粉這件事情，他總是沉迷於說服觀眾自己的博學與先覺，他不只無意藏匿自己的蹤跡，還總是大方明顯的不斷的推銷自己的觀點給觀眾，其中一個我認為最常出現的觀點就是：「非理性的力量大於理性，甚至可以奴役理性，但是人們不知道，所以常常想用理性來控制非理性，並釀成一齣又一齣的悲劇，根本上是白痴行為。

」作為一個對形式極度控制的作者，他有一個極度反控制的態度，這在他早期那得了坎城最佳技術獎（最佳控制狂獎），令人驚艷的長篇劇情片《犯罪份子》裡展露無疑，裡頭的主角嘗試用理性來追逐連環殺手的蹤跡，並隨恩師當年調查的線索一路追緝，嘗試還原兇手的過去，最後卻落得作繭自縛的下場。

無獨有偶，在多年以後，在拉斯馮提爾的新作裡便出現了以《犯罪份子》裡曾被提及的角色，傑克，更正確的說，整個片名《傑克蓋的房子》是來自《犯罪份子》裡一個妓女的歌謠：「有位處女獨守空閣拿彎彎的牛角擠母牛的奶拿牛角丟狗，狗嚇到了貓貓咬死老鼠，老鼠吃了麥芽麥芽儲存在傑克蓋的房子」更巧合的是從創作《犯罪份子》到《傑克蓋的房子》之間差的時間約莫是三十五年，而三十五年，不多不少，正是《神曲》裡但丁遊走三界的歲數：「……但丁遊歷了地獄、煉獄、天堂的故事，就從他人生旅途的中途，即三十五歲那年開始。

那一年，但丁在一座昏暗的森林裡迷失了正確的道路，於惶惑和困頓中渴求得到前輩的指引……」所以我們了解了為何電影一開始是一片暗只有兩個人在對話，除了懸疑的作用，也是為了對應《神曲》中黑暗的森林。

而如果我們記得從一開始坎城電影節種種給拉斯馮提爾的肯定到後來他的失言事件導致的被列為「不受歡迎人物」並開始長達七年的封殺，「迷失了正確的道路，於惶惑和困頓中渴求得到前輩的指引」以及《傑克蓋的房子》裡頭那直指《神曲》的突兀裝扮與形式呈現，便可見到拉斯馮提爾深深的自我指涉，這使得拉斯馮提爾《傑克蓋的房子》就為觀眾設下了一層觀看的門檻，你或者是很討厭並因為很討厭他而一直看他作品的人，或者是很喜歡他並因為很喜歡他一直看他作品的人才能跨過這個門檻享受在《傑克蓋的房子》裡種種自我嘲諷自我解構的情節，不然你就會看到一齣荒誕的鬧劇以及零零碎碎的拼湊品，難得的拉斯馮提爾放棄了站在高處，自說自話以及自我證成的套路，他在這部作品中做的是把自己降格成一個連環殺人魔。

為何是降格？

因為這一次他沒有再借助龐大的排場來替自己的人物塑造悲壯的英雄感，一種舉世皆濁我獨清的先知形象，相反地他先呈現了傑克（與神曲裡的但丁並立）再呈現了維吉（與神曲裡的維吉爾並立），用後者確保前者難以成為一個具有崇高形象的角色。

故事從年輕傑克對老頭維吉的告解開始，並談起殺人生涯十二年間的五件案子，傑克自我認知為一個高智商的反社會殺人魔，高舉著以殺人為藝術創作的大旗，但從維吉的吐槽還有從影像中我們往往看到了與傑克處處自信相悖的種種缺失，他是一個會被鄔瑪舒曼飾演的壞車女子從誘惑到謾罵，最後才因被辱憤而殺人的傢伙，也是一個會卡在門前無法進入中年女子家，就算進入了也要三番兩次才能弄死中南女人的傢伙，甚至他不能自我控制自己的殺人衝動，因衝動殺人而毀了整個計畫，而他要能輕易殺死的，都是那迷戀他，可憐他的對象，搞的連維吉都要吐槽傑克的能力，並質問傑克為何不斷建造再拆除自己的房子，是不是缺乏藝術天賦？

而這些部分就是電影向外宣傳所謂噁心至極、泯滅人性的橋段，但實際呈現時總有一種好笑的感覺，因為觀眾知道這根本不是傑克的「計畫」，傑克只有少部分時間像個冷酷高智商的殺人魔，大多時候他的計畫不斷受到其他因素阻斷，無論是出於內在因素如強迫症或是自卑感，或者出於外在因素如不可預期或其實可以預期的狀況，比方說好不容易勒死人也拖出房子，卻因為強迫一次又一次的回去檢查有沒有血跡，結果拖到警察都來了，只好進去跟警方周旋，卻將自己的嫌疑越描越黑，更好笑的是，他倉皇離開時忘記開車拖著屍體在路上跑會拖出一整條直通巢穴的血痕……這類的段子大致上充斥著多數章節，使得我在觀看時並沒有感受到宣傳的所謂的壓迫感以及不適感，更難以想像百人逃出影院是如何可能，最多是因為片長去上廁所，但本片節奏輕快，１５０分鐘一下就過去了，當然有些章節會突然畫風還原回傳統殺人戲碼，不過只要維吉一開口，傑克好不容易給自己營造的形象就會崩塌下去，如果說以前拉斯馮提爾是一本正經的要把觀眾拉近他的拉式宇宙，在這部作品裡，他可說開發了自己前所未有的幽默感，這是他之前充滿尖酸刻薄或者是冷酷諷刺的作品裡少有的元素，以前的作品裡他要依靠凌虐自己的角色來達成某種美感表達或對於不公的控訴（大多數是對於他人評判他的價值觀的不公的控訴）在這部作品裡他也同樣凌虐自己的角色，卻是先鑽進了傑克的皮囊，使了勁的拿自己開玩笑不是從肉體上進行自虐，而是從尊嚴上進行自虐，從最表層的就可看到以傑克（Jack）為名的各種諧音玩笑，如千斤頂（Jack）用來暗示傑克的性功能問題，沒辦法撐起車子，一下就斷，這個笑料延續到第二個中年女人那裏，傑克被中年女人困在「門」外進不去所以很惱怒覺得很丟臉。

全金屬彈頭（full metal jacket）諷刺這個殺人魔很不殺人魔，很不專業很不純。

還有那片尾歡愉卻帶著悲傷的《Hit the Road Jack》以及在深層部分，傑克的種種價值觀基本上就是拉斯馮提爾的價值觀，他對於自己種種的驚世駭俗之舉並非毫無自覺，而是有自己的一套解釋方法，就跟藝術家一樣，而其解釋有時甚至可以強大到與維吉相互競爭，使得傑克這個角色隨電影進程更加複雜，而不單單只是前頭提到的一個搞笑型角色，他彷彿來自於一個實在的人的一個心路歷程，時而堅決、時而猶豫、時而禮貌、時而暴躁、時而冷酷、時而無助，這是扁平人物絕對看不到的，這讓我覺得相當敬佩，原來拉斯馮提爾竟對自己有這麼高度的認知。

畢竟誰能想像拉斯馮提爾真的能反省，真的能進步？

拉斯馮提爾確實有反省，也確實有進步，這顯示在他在此作的高度自覺與自我辯證上，他就像是調皮的學生在進行道歉，被罰抄了一千次對不起，也確實抄了對不起一千次，卻用對不起排成了一根屌的形狀。

這完全是拉斯馮提爾式的道歉。

當我們看到傑克的童年，他看見一群農人有序的揮動鐮刀、割斷牧草，那眼中的傾慕之情無疑是殺戮慾望的啟蒙。

這對拉斯馮提爾是矛盾的，一方面他自認自己獨一無二，橫空出世，卻總總在作品中強調歷史給人的影響，如歐洲三部曲裡的種種氛圍，那種影響不是教科書讀到之後才產生的影響，而是在歷史事件發生後綿延至一個時代的氛圍，如同《犯罪份子》裡一切浸泡在水中一樣，歷史的影響無孔不入，一個人的歷史首先就是他的家族史，拉斯馮提爾對自己家族的不安顯明在傑克的無根性上，他一聽到維吉談及家庭的神聖與對人性的治癒能力，便顧左右而言他，平淡的談起自己對於「家庭」的豐功偉業，他用一種更為傳統的觀念來瓦解家庭的神聖及無垢，那便是作為男人財產的家庭成員，一種「收藏品」，一種談資，對於家庭的不安常常化做一個死嬰、一個被拋棄的孩子出現在拉斯馮提爾的作品上，這些事物的的存在都對上帝的「計畫」拋出了疑問，一，這些受苦受難的事物是否在計畫之中？

二，如果是，上帝是否是邪惡的？

那麼我們如此推演只能得到兩個結論，或者上帝是不完美的且善良的，所以祂不能面面俱到所有祂該看守的部份，或者上帝是完美且邪惡的，那些受苦受難的事物都在祂的計畫之中，而作為人類的行為，拉斯馮提爾便推演到，人類的生活本包含著暴力，為何有的暴力是合群的？

有的暴力卻要受到歧視？

難道只因為合群的暴力在「計畫」之中嗎？

那如果出自藝術家之手的「計畫」行嗎？

他自我坦承作為一個電影導演，作為一個藝術家，他一直以來想挑戰的、想僭越的就是這樣一個簡單的秩序，所以當傑克跟著維吉下潛地獄，他們卻在裡頭遇到一扇窗，窗外有所謂傑克與維吉永遠無法踏足的領域，一片金色大草原，上頭有金色的農人們一致的屠殺著牧草，那是拉斯馮提爾無法接受也無法達到的暴力。

「那是極樂之地。

」「我們沒有資格進去。

」傑克看著那些快樂的人們，回想著生前的所做所為，落淚。

那裡是他達不到的地方，從一開始就是這樣。

那是什麼？

一種被群眾認同的暴力。

拉斯馮提爾挑釁式的利用傑克的口（同時是有點孬種的，畢竟用傑克這連環殺人魔之口來講這些價值觀似乎也有免責的取巧）這些獨裁者利用姿態與話語，取得群眾支持並施行恐怖統治，實施更大規模的屠殺，在那裡有個人藝術家永遠無法企及的高度，換言之即作品的影響，而作品的影響力是每一個藝術家內心的終極渴望，那是更加純粹的回報。

同時他大雜匯式的貼出自己作品的蒙太奇，並呼應著傑克受到維吉啟發始而完成的房屋，這中間的轉換是他不知道自己的新作品該再怎麼走下去的困境，當他嘗試了各種形式，更不知道自己未來的創作方向，維吉的聲音從黑暗中出現，引導了迷失的傑克：「我一直都在這裡，傑克，我一直在你的身邊，是你邀請我的。

」這是一個什麼樣的場景？

在傑克的冷凍倉庫內，堆滿了他先前的「創作」們，以及正被他綁來要用一發子彈貫穿頭部的活人們，傑克在這個瞬間已經瀕臨崩潰，作為一個犯罪者，作為一個藝術家，他都已經深深感到自己的無能，他無法好好的收拾自己的殘跡，無法好好規劃自己的創作，弄到不正確的子彈，發現狙擊槍的距離根本不夠，還把自己困在冷凍庫房裡，跟屍體與將死的人們在一起，這些屍體作為一種精準的隱喻對照了拉斯馮提爾控制狂性格下的種種作品，以及他作為「拉斯馮提爾」向外張狂的言行，無論那有多麼「驚世駭俗」、多麼「道德淪喪」，就像那狂笑中面部與肢體扭曲的屍體們，他們完全的「僵化」與「受限」了，於是這一個場景成為了一個拉斯馮提爾創作生涯精準的比喻，這是一種自白，原來在創作生涯三十五年後，他已經早不是那種號稱要用「逗馬９５」來自我限制，並挖掘電影極限的游刃有餘的天才導演，而是黔驢技窮，只能一再自我重複，困在自己作品中（自己的倉庫）的發窘傑克，如果以前觀眾只是從作品得到這樣的感覺，《傑克蓋的房子》可以說是拉斯馮提爾親自作的坦承，這些屠殺本該是具創作性的，而不只是單純的奇觀。

唯有這樣坦承的前提，過去一直無法打開的門才得以打開（創作的過失作為因傲慢與自大而無法見得的缺陷具現在電影中）新的空間才被拉了出來，這個空間是被刻意忽略的空間，甚至是刻意不打開的空間。

裡頭坐著早就存在的黑色男人。

那是維吉，也是老拉斯馮提爾，作為傑克，年輕拉斯馮提爾的引導人登場。

他對傑克進行了詰問：「我不是來阻止你的，只是來問你一個問題。

」「你不是一直要來蓋房子的嗎？

傑克不是要蓋房子的嗎？

」這問題讓傑克完全楞住，因為這說出了他的困局。

因為傑克之於房子，就是拉斯馮提爾之於電影，老拉斯馮提爾對年輕拉斯馮提爾的提問宛如一把促不及防的慢刀，它緩慢的刺入要害。

自我揭露了自己創作最大的問題。

對阿？

不是要拍電影的嗎？

但為什麼我的電影成了寓意高於創作品質的東西呢？

為何千變萬化的形式沒有開發出電影的潛能，而只是不斷的自我重複呢？

於是之後他們的地獄之旅便有了不一樣的意義，那既是但丁的《神曲》也不是但丁的《神曲》，那是假借摹仿偷渡的自我告解，他們有共通點，比如在旅途中對熟識人物的種種辨認，比如那些對地獄的刻板印象，還有那無所不在的「水」，無論是作為湍急河流的水，或是將罪人冰封其中的水，也有不一樣的地方，對拉斯馮提爾內心的揭露，根本上傑克畢竟不是但丁，於是在電影最後有了這樣一個橋段。

傑克跟著維吉來到一處懸崖，懸崖的對面是一條道路，懸崖的下面是熾熱的岩漿，根據但丁的地獄設計，地獄的底部是越來越窄，所以下方是沒有道路的，維吉告訴傑克：「那邊原本有一座橋可以過去，但不知道什麼時候不見了。

」「那條道路通往哪裡？

」「天堂。

」那只是短短的一段空白，短短的一段缺失，然而傑克卻開始思量從旁邊的岩壁爬去對面的那條路，並婉拒維吉要帶他「回頭」的「計畫」還能有比這個畫面更深刻更具象的比喻嗎？

因為在《神曲》裡頭，能夠引導但丁進入天堂的碧翠斯，並不存在傑克（拉斯馮提爾）的生命中，或者說就算有也早已因他的嘲弄及輕蔑離去，維吉早知道結果，所以他說自己「尊重傑克的選擇」，他甚至不忍心看到他所知道的結果「重演」在自己面前，於是速速離場。

於是接下來那毫無懸念的從懸崖上摔入岩漿的戲碼便能令人理解了，他並沒有在要爬到對面前的關鍵時刻跌落下去，而是爬了一下就跌了下去。

這中間沒有存在可能不可能的問題，拉斯馮提爾對自己的性格掌握無疑，他知道這是一條死路，但他卻要傻傻的嘗試看看，看這一條與常人歧異的路能不能取代「愛情」開出一條通往天堂的道路，於是在這裡他展現了不是他注六經，而是六經注他的創作高度。

這是第一次他不用假裝成遙遠天邊的上帝，在天上發號施令，嘲笑眾生，這是第一次他拍出了關於拉斯馮提爾的電影，一棟「傑克蓋的房子」，而因為這樣，這部電影如本文開場所說的註定得到兩極化的評價，因為要欣賞他的前提實在太大了，若是沒有對他有一定程度的認同或一定程度的厭惡，你就不會跟著他踏上旅途，並來到這部在歡樂中帶著哀淒，在哀淒中帶著歡樂的作品，我們不知道這是一部句點之作還是一部逗點之作，但無論如何這都是他創作生涯中一次重大的里程碑，對於一名創作者，多年之後，他繞著螺旋狀的樓梯，到了原本位置的不同高度，他不再懼於向下凝視，不懼於向過去凝視，不懼於向內在凝視。

他，學會了笑。

影院好读版

——浅析《此房是我造》的主题思想《此房是我造》是由丹麦导演拉斯冯提尔导演的恐怖惊悚片，讲述了20世纪70年代在华盛顿犯下命案的高智商连环杀手杰克如何在警方的追捕下完成他的连环谋杀的故事。

从整体上看，倘若非要强行用一句话来囊括拉斯冯提尔本人通过这部电影想说的东西，非波得莱尔的这句诗不可：“别人看我喝着最低劣的烧酒,我却在风中行走。

” 以这句诗作为基本元素在现实性语境下延展开来，赋予拉斯冯提尔本人的心理体验和价值判断，便很大程度造就了这样一部不凡的作品。

影片主题思想内涵丰富，深邃且具有哲思的光芒，继承了大量弗里德里希·威廉·尼采的思想，展现出了对于艺术母体的重返和探寻。

1. “上帝死了” 在jack讲述的第二个故事中，杀手由于不熟练或者粗心，在逃离现场的过程中血迹明显地遗留了一路。

影调极其暗淡的画面中，手持摄影不停摇晃，镜头慢慢拉近又逐渐拉远（可能是模拟警察的视点），营造了相当紧张的氛围。

紧接着导演用蒙太奇的手法压缩时空，当Jack到达冰库时，又使用中近景细致地刻画了jack僵硬的面部表情和不自然的肢体动作。

当所有人都以为jack完蛋了时，像成龙主演的《天将雄师》那样，天降大雨，洗刷了这个夜晚所有的罪恶。

Jack极其开心，大喊上帝救了我。

拉斯冯提尔为这样一种人物困境的提供的想象性解决和处理方式直观地折射出了他本人对全知、全能的上帝的怀疑和反叛。

欧洲人两千年的精神生活是以信仰上帝为核心的，人是上帝的创造物，附属物。

人生的价值，人的一切都寄托于上帝。

虽然自启蒙运动以来，上帝存在的基础已开始瓦解，但是由于没有新的信仰，人们还是信仰上帝，崇拜上帝。

拉斯冯提尔无疑是反对这种现象的，他将自己的幽默和猛烈的揭露、批判传统的基督教道德和现代理性巧妙的杂糅在一起，通过杀手的境遇刻画表达出来，这种思想与拉斯冯提尔的前作《反基督者》一脉相承。

2. 艺术拯救人生/艺术论尼采在《悲剧的诞生》中用悲剧侧面肯定了人存在的意义，并进一步提出以艺术作为面对痛苦与荒谬的依藉。

他提倡以酒神精神，简单的说，即审美的角度来看待人生的境遇。

这不是教人沉迷于幻象中，而是要让人们更有勇气与力量来面对自己的生命。

同样的，这个连环杀手的人生哲学也如出一辙：用艺术来救赎自己的生命。

导演用冷色调的cg动画来展现了杀手对于此的心理历程，内容是一个人不停地向前走，一前一后的路灯照映出一前一后两个影子，分别代表快乐和痛苦，两者是此消彼长的关系。

随着时间流逝痛苦会不断加深，当痛苦超过了可以承受的界限即需要杀人来获得快感，减少痛苦。

如此轮回像极了佛教的《正法念处经》，卷七之偈曰：“非异人作恶，异人受苦报；自业自得果，众生皆如是”。

这与本片的结尾相联系：即使jack杀了再多人，他还是人，还是下了地狱，还是进入了下一个阶段的因果轮回。

当连环杀手jack打算以这种方式来寻找生命的意义并且作为生活的精神支柱和定型化的重心时，就涉及到了另一个问题：什么是艺术。

像迪达拉给出的“艺术就是爆炸”一样，jack也给出了一个同样简单粗暴的答案：艺术就是杀人。

同时jack还给了自己一个幽默的名字：诡妙先生。

从千斤顶砸人、冒充保险员进屋勒人、在沙发上勒死女友、黑夜开车撞死路人、到家庭屠杀狩猎、割乳、模仿纳粹一枪杀多人，再到最后用尸体建房子，jack在自我认同上完成了自我救赎。

这样的过程和艺术论放在如今充满政治正确、道德绑架的艺术创作氛围中无疑是令人吃惊且反感的。

这间接反映了拉斯冯提尔本身人对于艺术创作的观念：追求疯狂、燃烧，哪怕是自取灭亡的极端自由的思想表达，抛去一切政治立场和道德伦理来让艺术回归艺术本身。

同样，这种态度和疯狂又和尼采一脉相承。

“国家……在那里所有的人都失去了自我……所有人的慢性自杀被称为‘生活’”。

尼采对其母国—德国在普法战争后呈现的那种自大、德国至上的气氛尤为不满，“德意志所到之处，就败坏了那里的文化”。

他的批评主要是建立于他对文化的关心上：“文化与国家……是对立的……所有伟大的文化时代都是政治衰落的时代：凡是在文化上是伟大的永远都是非政治的，甚至是反政治的。

” 3. 强力意志下的强者道德与奴隶道德Jack的教义中，很明显有着尼采道德哲学的影子。

他痛斥一般道德，认为那是否定了人类内心的老虎而转而信奉羔羊的道德。

这很难不让人联想到尼采所言的“强者道德”与“奴隶道德”。

这种道德的区分曾被法西斯进一步曲解成了社会达尔文主义，并以此为重要缘由来迫害犹太人。

影片这种思想倾向的具体表现莫过于第三件事的回忆——家庭狩猎了。

Jack把动物界的原则和生存法则运用到人类本身，仿佛一切都回到了原始社会而唯独只有jack自己，以造物主的姿态和自大来坦然面对这一切，在运用猎鹿的法则杀死两个自己的小孩时，他甚至还坐在野餐毯上讲了一个幽默的笑话：乔治可能胃口不太好，或许他想吃派。

像极了dc漫画《致命玩笑》中小丑束手就擒后向蝙蝠侠讲的笑话，完全没有人笑，除了他自己。

显然jack是强力意志的继承者（至少他自己是这样认为的），和之前生命的价值探讨联系在一起，其大致概括为：人生虽然短暂，只要具有强力意志，创造意志，成为精神上的强者，就能实现自己的价值。

强力意志作为最高的价值尺度，一方面肯定了人生的价值，另一方面也为人世间的不平等作了辩护。

在jack看来，人类与自然的生命一样，都有强弱之分，强者总是少数，弱者是多数。

历史与文化是少数强者创造的，他们理所当然的统治弱者。

这推翻了神的等级制度，肯定了人的等级制度。

总而言之，拉斯冯提尔在很大程度上在继承尼采的意志的基础上，用《此房是我造》来大胆地探索了艺术的边界，来寻找区别于当今绝大多数传统艺术的另类艺术。

或许影片疯狂杀人下营造的梦魇中的溺水感，才是艺术的真实面目吧。

1.或许你还记得拉斯·冯·提尔如何在《打扰伯格曼》中大言不惭地“亵渎”那位最具哲学深度的电影导演，其他导演则一边倒摆出膜拜的姿态；或许你也记得拉斯·冯·提尔如何在戛纳电影节上鼓吹“纳粹”言论，导致他成为戛纳“不欢迎影人名单”头号人物。

拉斯·冯·提尔的“疯癫”从来不只表现在电影中，同样延伸到现实生活。

如果他自己坦言的“拍片是为了治病”属实，那么他的电影都可以看成是他内心投射出的镜像，用来释放潜意识深处被压抑的欲望。

无论拉斯·冯·提尔对伯格曼多么不尊重，他说的依然是实话。

取过五任妻子、生下众多子女的伯格曼必然是一位力比多过于旺盛的艺术家，拉斯·冯·提尔说他“打手枪”恐怕也不是没有的事（看看照片中伯格曼那狡诘的眼神吧）。

拉斯·冯·提尔对伯格曼不管做出过何等亵渎之语，伯格曼依旧是他心目中难以企及的楷模和偶像，要像“神”一样尊崇。

这些“亵渎”的话反映出的仍然是爱意，只是以一种背反的方式达到了。

这是拉斯·冯·提尔式的表达。

因此，任何拉斯·冯·提尔的任何言论都不足信，但同时也值得相信。

在他逾越常规的话语深处潜藏着他内心最真实的想法，这需要精神分析才能解析出来。

他是极少数讲真话的电影人，对于像他直言的“我同情纳粹”这般愚蠢的言论，任何将字面意思信以为真的人只表现出比拉斯·冯·提尔更加愚蠢罢了。

我相信它另有所指，而这在《此房是我造》中得到了反映。

2.如果说伯格曼终其一生都在探讨“上帝存在与否”的问题，那么“爱的存在”则是他切入这个问题的前提。

早期的《犹在镜中》探问“我不知道是爱证明了上帝的存在，还是爱本身就是上帝？

”起，到《冬日之光》 和《沉默》时确证“上帝沉默了”，及至《假面》中，上帝的沉默以疾病为隐喻直观凸现出来，这些都划出了一条路径：上帝存在与否不知道，但可以肯定它沉默了。

而在后期的《婚姻生活》《呼喊与细语》和《秋日奏鸣曲》中，则连“爱也是不存在的”。

到了拉斯·冯·提尔这里，主题已然发生转变，上帝早已“死去”，因此艺术被拿来充当与爱相抗衡的东西。

《此房是我造》中的Jack正是一位“反人类”的连环杀手，他所信奉的是以毁灭来完成艺术举动——“毁灭也是一种艺术”，建筑师的身份和造房子的举动无非是他内心镜像的形象化的折射，他所要做的是将谋杀当作艺术举动来完成。

这便是为何Jack永远无法成为建筑师——那座房子不断被建造又不断被毁弃，最终也没有建成——而他通过谋杀积累的尸体则最终让他完成了一间由躯体搭建的屋子。

造房子，如同他无法在尸体上“建筑”的回收口，类似于在梦中对被现实所压抑的欲望满足，等到结尾他才能真正去除这个魔障。

Jack的强迫症也像是艺术家难以克制的严谨习性的一种征象，留取负片作为纪念标志着一件艺术品（尸体）的完成。

3.如果说伯格曼是一位“反人类”的人类学家，那么拉斯·冯·提尔则是一位“反人类”的艺术家。

无论伯格曼在电影中对人类表现出多大的憎恨，它实质上依旧是一种爱。

那是人世间最为绝望的人抓住的救命稻草，如果不这样，伯格曼会被痛苦毁灭。

这解释了我们在看诸如《呼喊与细语》和《秋日奏鸣曲》等电影时感觉到的无比惊惧，亲人间相互的折磨远远超越了肉体的痛苦。

与其说伯格曼憎恶人类，不如说是在理解到“爱不存在”后感到的极度绝望。

对拉斯·冯·提尔来说，他并没有遭遇伯格曼那样深重的痛苦，伯格曼依然是一位现代主义者，在对往昔的怀恋中惊颤不止；拉斯·冯·提尔作为一位追随尼采精神的艺术家（看看那个片名“反基督者”，正是借自尼采的著作），乃是一位虚无主义者，他所要进行的是后现代主义式的插科打诨、不正经的玩闹游戏。

因此，拉斯·冯·提尔思考的不再是“上帝存在与否”、“爱存在与否”，而是“艺术存在与否”。

他的目的是将电影作为一件艺术品来打造，于是在现实生活与电影之间划出了一道清晰的界限，而不让其两相逾越。

电影所构筑的独立空间，允许拉斯·冯·提尔肆无忌惮地发泄对人类的憎恶：《狗镇》中的人性；《反基督者》的欲望；《忧郁症》的毁灭；《女性瘾者》的性欲；《此房是我造》的暴力：均是如此，它们没有引发道德困境。

难道不是如此吗？

看看拉斯·冯·提尔在影迷身上引发的狂热吧。

4.我们在拉斯·冯·提尔的电影里非但没有感受到伯格曼电影中难以承受的痛苦，反而有一种隐秘的快感。

在观看Jack如何残杀陌生人的过程中，电影院的观众发出阵阵欢快的笑声。

这说明了一切，拉斯·冯·提尔的电影并没有一种道德指涉，原因或在于他探讨的乃是“艺术和爱”的问题：没有爱，但有艺术。

这也解释了拉斯·冯·提尔为何要在电影中不厌其烦地放置各类艺术形式，除了与写的剧本涉及到之外，还有一个更重要的原因，是因为他相信唯有艺术才能永恒。

《此房是我造》于是成了一次玲琅满目的艺术品展览，编织出眼花缭乱的迷醉感，对艺术门外汉来说更是如此。

但对那些知悉过一些艺术常识的人来说，罗列的艺术品无非是一位正常的艺术爱好者应该知道的普及知识：古尔德、立体派、卢梭的绘画、布莱克、维吉尔、《神曲》……自然是无法与戈达尔在自己的论文电影中展示出的那种惊人博学相比的，而且我们要相信拉斯·冯·提尔已经在《此房是我造》中将自己全部的艺术储备和盘托出。

从此种姿态上看，拉斯·冯·提尔抵达的深度要比伯格曼浅得多，但他也只能这样做。

拉斯·冯·提尔充其量是一个尼采主义者（这也是他为何和纳粹挂钩的一个原因），一个反基督者，一个不相信人文主义式的爱、相信权力意志（电影中老虎和羔羊的故事）的人。

而在这个没有上帝的世界，生命只有虚无的存在，艺术于是成了用来取代爱来获取存在意义的支柱。

拉斯·冯·提尔难道不是这样想的吗？

他不是拍片治病，而是生病为了拍片。

他在现实生活中一系列疯狂的举动最后无非是为了将其化入他的作品中，建造电影这座房子。

朋友推荐的，也跟朋友们一起看的。

很多人说它是一部影像论文，我也能很强烈地感觉出这一点，因为它真的非常乱中有序。

在近乎纪录片的镜头推拉下的混乱的真实感中，在跳切剪辑中的轻微时空跳跃感下，在手持摄影那若有若无的晃动下，抑或是在五桩案子之间的各类插入论述和各类影像、图像的拼接下；秩序感却在混沌之中油然而生，一切跳跃和发散的思维间诞生出了一种自洽而又递进的逻辑，“形散神不散”就是其最贴切的评价，宛如主人公构想出的严丝合缝的建筑物，俨然那一排排整整齐齐割草的农民。

我们能找到一种近似于“夹叙夹议”创作思路，它在娓娓道来创作者的种种思绪（得称赞一下对于生活和感情的细致感知），也论证着什么，关乎人、社会、宗教……而我认为最重要的是，关乎艺术和创作本身。

这样的论述深度和广度兼具，当然我认为从涵盖的层次上说广度大于深度。

但无论如何，这篇论文是如此具有作者性，以至于它洋溢着浓浓的解构主义风格，正如全片冰冷的色调一般，这样的解构主义也提供了贯穿影片始终的冰冷幽默感——它似乎也在荒诞地解构着它所表达的一切内容，使观众尝试在虚无中再次寻找秩序。

似乎观众也在理解这篇论文中，有了续写它的主观能动性——就像我这篇短评估计也写不下了一样。

而这一切的现实故事最终在超现实主义的笔法下结束，伏笔得到回环，地狱和天堂也在相机底片的解构中融为一体，我们的灵魂去了天堂，身体堕入地狱。

其他饶有趣味的还有几场杀人前的文戏，维持了非常好的戏剧张力，也提供了很大的观赏性和趣味性。

尤其是第三幕（如果说这片子还能划分得出第三幕的话）失控后的那两场命案，这可能是这个剧本里为数不多有着明显类型片韵味的桥段，当然我也很喜欢，着实有趣。

除此之外，我还挺喜欢这种对于“尿床纵火虐待动物”的无共情能力的连续杀人狂的精神分析，在这一点上拉斯维尔也做得很到位。

电影是拉斯维尔的艺术，杀人则是他笔下角色的艺术，本质上异曲同工。

不知道拉斯维尔会不会因为电影达到性唤醒，就像杀人狂会因为杀人起反应一样（开始乱写了）。

但这个片儿就是后劲很大，把我创作欲都激起来了。

但总之，好片子啊这是个。

说几个很容易被误解的核心问题。

1.为什么要在最后重现神曲？

你的意志已经自由、正直和健全，不照它的指示行动是一种错误；我现在给你加上冠冕来自作主宰。

”——但丁·阿利吉耶里 (Dante Alighieri) 《神曲：炼狱篇，第二十七歌》《the house that jack bulit》 取自一个嵌套式结构的英国童谣，这可能是很多人都知道的事，但这部电影与《神曲》间更为明显的嵌套式结构，则很少被拿出讨论。

我想可能是大家还未真正意识到嵌套式结构在本片中的重要作用，以至于有的人甚至会认为电影的最后十分钟，是拉斯冯提尔对《神曲》的拙劣模仿，应该删去。

这里必须要说的是，这个看法是错误的，这部电影与《神曲》的关系远没有这么简单，他既不拙劣，也并非简单的模仿，而是要通过两个文本的相似性，揭示他们的不同之处，以反映某种更深层的问题。

首先，先不说在拉斯冯提尔本人和但丁遭遇的相似性（拉斯冯提尔被戛纳放逐，而但丁本人被佛罗伦萨放逐），先说这部电影在主题上与《神曲》的相似性。

但丁在《神曲》中描绘的罪恶主题，展现了一个充满了邪恶，狭隘和让人心生恐惧的世界，而他之所以这么描述，不仅仅是对于神性和基督教原罪观点的反思，更夹杂着诗人本身对道德和历史的理解。

可以说，但丁在神曲中一直在否定之前的历史和政治世界（大量的历史人物和政治家被安放在地狱）以表达自己的观点。

而本片当中，也有着对于神性和原罪的母题，另一方面也夹杂着大量的艺术品和历史人物，比如古尔德，歌德，斯大林和不可言说之人，对罪恶的描绘也有相同的特点，本片中的恶，更多的是对现代社会的恶的集中展示，是对于道德的丧失和整体社会问题的展现。

（我们会在 OCD 里详细的说到。

）其次，关于女性与救赎的主题。

但丁在神曲当中是通过一名关键女性，也就是俾德丽采获得了救赎。

在但丁的生活中，他与俾德丽采相遇的时只有 9 岁（与 young jack 的年龄相仿），而俾德丽采死时是仅 25 岁。

俾德丽采之死，让但丁痛不欲生并且终生怀念，因此在《神曲：炼狱篇》中，但丁在描述了诸多痛苦与罪恶之后，突然在炼狱篇的后期开始温柔起来，尽自己所能在美化俾德丽采，并且不断忏悔，甚至让维吉尔消失，好让俾德丽采引导自己去向天堂。

但丁在神曲中的救赎是通过女性的引导完成的（《神曲：炼狱篇》第二十七歌），而在本片的最后一段，维吉也引导着 Jack 走向火狱，也消失在这里，但不同的是这里没有女性 Jack 也没能自我拯救，因为桥不存在，救赎也不存在。

本片中的四次杀戮都与 Jack 的自我救赎有关，而且毫无例外都与女性有关的。

我们都知道 Jack 这个词在本片中指代颇多，并且互为隐喻和注解。

比如坏掉的千斤顶可以被理解为 Jack 的性无能。

因为 Jack 也是男性生殖器甚至是男性本体的象征。

而这四次事件中，Jack 似乎也通过女性逐渐在治好了自己的强迫症（从拘谨，到大胆，到放纵，到疯狂。

）这与但丁的母题看起来非常近似，但差异之处在于，治好病就等于得到救赎了吗？

本片中作为连环杀手之恶的表面症状，竟然是一种极其具有普遍社会性的病症 OCD 强迫症，一种似乎基于整体社会问题而诞生出的现代疾病。

这具有强烈的深意，因为正如你无法为一个精神病人定罪一样，疾病所对应就不是救赎，而是治疗。

导演把凶手设定成一个似乎对女性没有性欲的人，是因为性欲本身是人性欲望中最炙烈的部分，将强迫症与性无能都安排在凶手身上，是反复强调这个人其实是现代性的一种象征，被剥夺了欲望（妈妈让他变成工程师，因为是个好营生）而失去本能和直观感受的人，却想通过“艺术”（建筑师）来实现自我救赎，在一次压抑的释放中，意外发现了新的自救途径。

但是这种自我救赎本身是个陷阱，因为没有了信仰本身，人就没有了罪恶，于是也就没有所谓的忏悔甚至净化，只剩了一个病理学上的治疗而已。

在《神曲》的《炼狱篇》，但丁是在忏悔之火中燃烧以净化自己的罪业的。

但在本片中，净化和忏悔不再存在，甚至连神都不存在。

因为传统的原罪到这里变成了一种心理疾病，于是再多的罪恶也不需要忏悔，只需要治疗，而艺术也从与神沟通的方式，变成了一种类似治疗方案的自我救赎，因此通过罪恶来实现艺术，变成了一种可以被接受的方式。

没有了神，道德也被空置了。

没有了统一的价值观和道德，善恶标准也因此变得模糊不清，甚至干脆从我们的生活里消失了。

所以这时的艺术，并不通往神所在的领域，而是有无限的可能性，其中就包含了大量的恶的可能性，因为只要是艺术就包含了治疗的可能，即使这种治疗会导致更深重的罪恶。

比如我们不能想象一个中世纪的人会通过犯更重的罪来救赎自己，但竟可以理解 Jack 通过杀戮来进行自我治疗的尝试，就是一个最好的例子。

于是这里，拉斯冯提尔展示了本片第一个现代性主题：没有罪恶，只有疾病；没有救赎，只有治疗。

而人类的坠落（katabasis）也正是包含在其中。

katabasis 2.Verge 维吉真的是维吉尔吗？

维吉尔的着装大部分人都可以看出 Jack 和 Verge 的关系，基本模仿了但丁与维吉尔的关系，但需注意的是首先 Verge 不是 维吉尔（Virgil），而是他的一种美式发音的简称，而这个维吉尔所穿的，并不是维吉尔所在公元前一世纪的衣服，而是19世纪末常见的套装，类似英国资产阶级的套装。

所以这是道具组或导演的失误么？

显然不是。

这是一个非常有意义的细节安排。

细想 Verge 在整个故事中的立场善恶难辨，既没有阻止 Jack 的犯罪，也没有对 Jack 给出过多的负面批判，他提示了 Jack 应该用尸体建筑自己的房子，还说出了 “Your house is a fine little house” 这样暧昧甚至是邪恶的评价，而在最后 Jack 想要攀爬岩壁的时候，他不仅没有阻止，甚至露出了微笑。

为什么会这样呢？

这个 Verge 真的是那个古罗马桂冠诗人吗？

德拉克罗瓦 《但丁的渡舟》1822年在《神曲》中，但丁与维吉尔的关系，是继承人和崇拜者的关系，但丁将引导自己走进地狱的殊荣留给了自己最爱的艺术家维吉尔，而根据这种对照关系，这个 Jack 所选的，应该是他崇拜的满墙的连环杀手之一，或者是古尔德、最差也应该是威廉布莱克，但我们发现最后并不是这样。

那么这个 Verge 是谁呢？

如果可以大胆的做个假设，假设这个 verge 不是真的维吉尔，而是开膛手杰克，那前面的种种困惑就有了解释。

开膛手杰克的年代，正是 19 世纪工业革命接近顶峰的英国，与 Verge 的着装所处的时代恰好相同，而这个 Jack 正是所有连环杀手的鼻祖，是所有连环杀手的偶像。

而即便这个设想太过夸张而显得没有根据，即便 Verge 并不是开膛手，Jack 和开膛手的关系也并不一般。

开膛手杰克犯案四起，杀了五位女性，其中一个案件杀了两个人。

再回望本片的四起案件和五个女受害者，更是一种直接的对位。

而“Jack the Ripper” 的犯罪现场，都在伦敦的白教堂区（White chapel）与第一件杀人案后的教堂辉映，更加明显暗示 Jack 的犯案（他自己觉得是艺术）本身也是对 Jack the Ripper 的一种拙劣模仿，更加能确认他的“工程师”身份。

这些都可以看出，本片对于开膛手杰克的潜在呼应。

再以这样的视角再回看 Verge 的暧昧和他们的对话，也许就有着完全不同的意味了。

而这种意味在于：劣化。

这部电影的劣化无处不在，Jack、Verge、工程师、icon ，分别都是另一个意象的劣化。

Jack 是开膛手杰克的劣化，Verge 是维吉尔的劣化，古尔德是巴赫的劣化，工程师（engineer）是建筑师（architect）的劣化，icon 是神的劣化。

这些劣化都都展示了现代人空虚的内在，和将一切符号化和简化的倾向。

（这里并没有看不起任何人和任何职业的意思，只是在特定层面进行讨论。

）而除此之外，潜藏的两个劣化，其一是艺术本身。

jack 在提到艺术时说，我们都知道古尔德是著名的钢琴演奏家，以演奏巴赫闻名。

但实际上，根据本片中提到的标准，古尔德其实是只是一个“弹奏音乐的人”，而非创造音乐的人。

在这里，古尔德本身是巴赫的劣化版本，但 Jack 却在杀戮的时候提及古尔德，并说：他代表着艺术。

古尔德在第四个事件中，他说“an engineer reads music,an architect plays music"进一步说明了他心目中的艺术，他只说了品读和弹奏，却没说是谁创造了音乐。

这是一个很重要的差别，说明他心目中对艺术的理解，也是一种劣化。

另一个劣化，正是这部电影本身，他就是《神曲》的劣化版本，而是拉斯冯提尔自己，是但丁的劣化版。

而这种劣化指向的则是这个时代，是这个时代的艺术家和像是艺术家一样的每一个人。

因为这部电影要展示的主题，正是但丁在《神曲》中曾讨论过的罪恶与救赎。

但实际上在终极答案上，拉斯冯提尔却给出了一个相似，但更加悲观的解答。

而这个解答就藏在劣化的原因当中。

那最关键的问题来了，为什么要劣化呢？

3.房子和教堂究竟指什么？

我们要从 Jack 的“艺名” Mr.Sophistication 诡辩先生开始说起。

Sophistication 的词根是 soph 也就是我们很熟悉的智慧的意思，但这个词更带有一种负面色彩，比如诡辩，比如狡猾，也有仿冒品的意思（注意前文的劣化），更是对现代复杂机械世界的一种形容。

一个简单的 Jack 却在追求一种复杂，而这种复杂只是一种貌似智慧的虚假真理，这里非常明显的暗示了 Jack 所追求的道路是错误的。

而这种复杂，正是一种劣化，是在神消失之后，对于原本复杂的直观的精神世界的一种代替，是一种机械决定论式的假深刻。

一种不停制造术语和名词，通过大量制造简单的符号，来构成复杂的世界。

而这种建造，对 ms.simple 来说，没有差别。

工程师画房子，建筑师也画房子。

这里我们要进入到本片的一组关键词，那就是，房子和教堂。

Jack 认为最好的艺术在教堂里，并用谋杀来比喻这些藏给神的艺术。

但矛盾的是 Jack 从始自终只盖他的房子，不停的盖，再不停的推翻，这是为什么呢？

这里，房子是教堂的劣化。

教堂是神的居所，而房子是人的居所。

jack 崇拜教堂，却只造房子，是因为对他而言，神不存在。

于是建筑师建造不需要再为了神盖教堂，而是为了自己盖房子。

他创造艺术不是为了神，不为了追求神的救赎，而是要通过艺术，自己治疗自己。

教堂，象征着对神的信仰，房子，象征着意识形态。

信神的年代消失了，于是人们追逐意识形态。

Jack 建造房子却不停推翻，最后只剩腐朽的未建成的房子，这可以理解为，人们不信神，转而相信不可靠的主义，又用一个推翻另一个，最终只走向毁灭和虚无。

而这些主义最终是怎么建造的呢？

是杀戮和尸体。

这里暗指人类为了种种理念和主义创造出了大屠杀，而本片中提到的纳粹的“遗迹价值主义“，就是纳粹理论的最好映照。

有趣的地方，在本片所透露出的思想中，理论都是为了被革新而存在的，正如 Jack 觉得自己的房子正是为了被拆毁而存在，还搬出了纳粹的“遗迹价值主义“（the theory of ruin value) 和贵腐（the noble rot）做比喻，认为腐坏的果实和成为了一集的建筑，是他们的最佳状态。

在本片中，一个不信神的杀手 Mr.Sophistication 相信，人类的终极目标不在死前而在死后，也就是在比喻现代社会中的思想，人类曾经通过工业革命和文艺复兴摧毁了神（古希腊和古罗马遗迹），人们觉得批判本身可以找到真理。

于是一种理念和思想的终极目标不在于被相信，而在于被批判和驳倒，而毁灭本身就是目的。

这也暗指，他认为现代人不相信有什么终极真理存在，反而觉得虚无才是一切的本体，这样的思想中，Jack 也就始终无法建成给自己居住的房子，人类也无法建成给自己居住的世界，最后只剩下了尸体所构成的房子，带领人类走向地狱。

4.断桥的隐喻是什么？

除开房子和教堂之外，另一个非常精彩的隐喻就是断桥隐喻。

Jack 在维吉尔的带领下，从尸体造的房子里进入里地狱。

穿越层层阻碍，听见了像是工业噪音一样的哀嚎声。

接着，他们看见了天堂，农夫规律劳作正如他童年所看到的那样，是人类牧歌时期的景象，但他们却过不去。

接着，维吉尔带着他向下，去了地狱的最深处。

然后 Jack 看见，通往天堂的桥已经断了，只剩下四周陡峭的岩壁，他最终没有抵御住诱惑，向天堂爬去，但最终掉进了深渊。

在这里，可以认为作者密集的使用了象征的手法，比如我们可以认为，此处的天堂象征救赎，深渊象征毁灭，桥象征着信仰，岩壁象征绝境。

无法通过信仰得到救赎的人，只能在绝境里挣扎着走向毁灭。

或许在拉斯冯提尔看来，天堂正是普遍信神的牧歌时代，所以呈现出了一副中世纪农民如呼吸般收割麦田的景象，而 Jack 的童年经历，也象征这正是人类的幸福的童年时期，但是桥断了，正如信仰的崩溃。

人们因此没有罪恶，也就不能通过这座桥，在火炼中得到净化，得到真正的救赎，让人们抵达天堂。

而 Jack 不能通过桥走向天堂，就是在说一个不在普遍信神的年代，人不能通过信仰得到救赎。

于是他只能攀爬岩壁，而攀岩过程，就是是在说人为了治疗自己的病灶，想出种种方法，艺术的也好，意识形态的也好，都是为了自我救赎，而这却不会带来真正的救赎，而是不惜一切代价的治疗（你可以说，批判意识形态本身，也是一种更大层面的治疗），而人类明知会因此坠落深渊，却依然选择攀爬。

因为没有别的路可走，如果困在原地，就是困在地狱。

最后再回到他用于藏尸的冷库，在一条叫做展望（Prospect）的大街上，只不过这个标志已经损坏，没有人记得这条街真的叫什么。

没有人记得展望，没人能看到未来。

结语：这部电影是拉斯冯提尔留给后世的《神曲》，因为这部电影当中表面揭示的是一种恶与人性，是一部关于艺术的论述，可实际上却展示了他在内心深处的基督教思想和尼采思想的对立。

他一方面虔信神的存在，另一方面又相信上帝死了，正是本片真正的张力与矛盾所在。

在电影中最后 Jack 落入的深渊后转向负片，就是象征着由最深的罪恶中寻找救赎的思想。

在这部充斥着极度强烈的恶的电影中，反而包含了对善的消失的揭露，包含着对没有信仰的现代社会的全面展示，因此这部电影，也如同神曲一般，以极度让人惊怖的方式，展示了一种最虔诚也最难以理解的信仰。

最深的真实也许正藏在最大的误解之间，我们这个时代问题的某些关键问题，也许也就藏着在这样一部复杂的电影之后，而也许只有等待时间的默默流过，对这部电影和拉斯冯提尔本身的误读才能被慢慢忘却，而这部电影本身所具有的巨大价值，也才能被真正展示出来。

This is the house that Jack built.This is the malt that lay in the house that Jack built.This is the rat that ate the maltThat lay in the house that Jack built.这是杰克建造的房子。

这是杰克建造的房子里的麦芽。

这是杰克建造的房子里的吃麦芽的老鼠。

这是一曲英国童谣《This is the house that jack built》，每句依次叠加新词，以此类推。

这首适宜儿童，天真无邪的语言游戏，到了拉斯·冯·提尔手里，却成了一部杀人游戏。

《此房是我造》The house that jack built

该英文原名直接来源于那首童谣，故事也异常简单：杰克造了一所房子。

冯提尔最爱干的就是毁灭童话，这次也不然。

影片可以说是今年最具争议的作品，在戛纳放映吓跑100多位观众早有耳闻。

据说是因为内容过于敏感，情节太过变态导致观众不忍直视。

2011拉斯·冯·提尔在《忧郁症》戛纳发布会的不当言论，被电影节理事会驱逐。

这也是拉斯·冯·提尔被戛纳封杀7年后的回归之作，仍语不惊人誓不休地傲视群雄，要不是出于政治原因，这部出格之作应该在主竞赛单元占有一席之地。

要我说他就是影像界的恐怖分子，纲常伦纪完全破灭，片中恶心的情节大体为谋杀手段的残忍，连孩子也不放过，更别说是玩弄尸体了，动物保护主义者想必对其中剪掉鸭子后肢的情节充满了愤怒，各中细节容易被和谐，故不再赘述。

虽影片争议不断，但它涵盖的内容实在太过丰富。

有人称它为一部艺术论文，有历史，绘画，影像，神话，文学，哲理等元素，糅杂成一部颇具风味的“PPT”电影，更是深度挖掘了一位连环杀手的内心世界。

不管是艺术层面还是心理层面都颇具价值，从观众“尖叫”逃离的情况便可想象其带来的深层恐惧的情绪。

它可说是冯提尔的集大成之作，延续了其早期作品的所有特性，最明显的则是分章节的故事结构和主人公与其他角色对话为旁白进行叙事。

今日我们保持中立态度，不聊其是否是部好作品，而是对其进行一次年度总结，并以其PPT的分章节特色聊聊冯提尔到底在电影里引用和“致敬”了多少艺术知识点。

导演致敬德莱叶的《吸血鬼》（1932）

第一起事件01片名

《This is the house that jack built》专辑封面文章开头边解释了这首英国民间童谣，冯提尔在处女长片便用过这首歌曲，影片主角更是沿用了JACK的名字，欢快小调变为惊悚悬疑，颇具戏谑感。

包括第一起事件的凶器千斤顶的英文也为JACK.

02格伦·古尔德影像

选段自纪录片《Off The Road》，弹奏巴赫古典乐。

他演奏从不坐钢琴椅，而是癖好一把矮板凳，驼着背忘情弹奏。

格伦·古尔德（Glenn Gould）是加拿大最伟大的钢琴家，但他生性怪癖。

有人评价其演奏方式，“处于恍惚状态，被众多善灵和恶灵附身”，他自己更是说过，“我讨厌观众 我觉得他们是邪恶势力”。

03死亡的女人

“致敬”胡安·格里斯(Juan Gris)《Why Not Torture Terrorisrs》，还挺像的，借此连接了死亡与艺术。

04建筑设计影像与画作

片中用建筑设计影像讨论尖型拱结构的教堂建筑的稳定性。

乌里森（Urizen）《The Book of Urizen》的封面图，也是《光明之书最终卷》。

它是英国诗人和艺术家威廉·布鲁克虚构的神话人物，代表传统观念与律法，理性。

他有时也会承担建筑师的工作，与主角Jack联系在一起。

05高更画作

《偶像》1898

《大溪地田園曲》1892

《欢乐的泪水》1898

《海濱兩女人 - 大溪地的女人》1891

《甜美的夢》1894第二起事件06《名利（Fame）》

JACK开车拖尸响起的配乐是大卫·鲍伊(David Bowie）的《Fame》。

其中一句词是：“名利，你想要的只在地狱才能休止(Fame,what you like is in the limo)”。

07JACK翻牌

“致敬”鲍勃·迪伦（bob dylan）的《subterranean homesick blues》MV。

08调皮的导演

左下角，看见了吗？

Jack练习常人情绪时，有一张是冯提尔的照片，还有美国著名连环杀手冰人。

09羔羊和老虎

《羔羊》诗集

《老虎》诗集《羔羊》和《老虎》是威廉·布莱克（William Blake）的一组诗集。

他是英国第一位重要的浪漫主义诗人，同时也是图解者、彫刻家、西洋棋师、作家和画家。

其生前决定完成但丁《神曲》的插图但未完成。

威廉·布莱克（William Blake）冯提尔加入了羔羊和老虎的影像，并前后引用了威廉·布莱克的数张《神曲》插画与其画作。

《弥尔顿一首诗》1818

乌里森（Urizen）

《淫荡之环》（神曲插图）10黑暗之光

Jack发现的胶卷底片中最暗的点，是现实最亮的光，所谓光线真正邪恶的特质，是黑暗。

并以一段酷似“Flash”的动画影像描绘杀手动机和心理。

第三起事件11家庭影像

这起事件关乎家庭，因此冯提尔加入了几段古老的家庭记录影像。

12驱赶式狩猎

《瓦格拉姆王子的狩猎》(1804-1886)

《Still life with game, fruit and viola d'amore》亚历山大·弗朗索瓦·戴斯伯特斯(1661-1743)

人类狩猎行为的本质，从绘画与影像中被解析。

冯提尔用狩猎家庭这一最敏感话题批判人类猎杀的行径。

引用猎鹿步骤图像

欧洲狩猎游行影像

战利品展示影像

“人与动物的区别何在？

”13冰人

人称“冰人”的理查德·库克利斯基是美国20世纪最知名的黑帮连环杀手,38年用各种残忍的手段杀害了超过近200人。

第四起事件14《神曲》插画

《叛逆者的圈子》

《古巴比倫王》

《教皇》《神曲》的脉络到后面渐渐清晰，威廉·布莱克为《神曲》绘制的插画也被搬上PPT。

15贵腐（the noble rot）

酿酒影像酿酒的三种发酵方法，霜冻，脱水和贵腐。

贵腐又有三种方式，而“分解”则是将葡萄制酒术提升到艺术品的关键。

“腐烂是一种艺术”Jack将这一过程与对尸体的冷藏进行连接，也就是他所谓的艺术。

16爱的艺术

《维纳斯的诞生》桑德罗·波提切利 1487

《睡》古斯塔夫·库尔贝 1866

《犹太新娘》伦勃朗 1665

《吻》古斯塔夫·克林姆 1859

《吻》爱德华•蒙克 版画维吉尔反驳Jack以没有爱就没有艺术,引用的一系列画作。

17“遗迹价值理论”

阿尔伯特·斯佩尔（左2）德国纳粹建筑师阿尔伯特·斯佩尔在调查了古希腊和古罗马遗迹后，提出了遗迹价值理论。

片中引用的影像，被炸毁的纳粹建筑。

这种理论宣称，建筑物始终会倒塌，但倒塌后的废墟会具有独特的魅力。

但在会倒塌的前提下，也需要将建筑物设计得更好更宏伟。

希特勒的梦幻之都：日耳曼尼亚模型“日耳曼尼亚”计划是希特勒想将德国首都柏林重新打造成世界之都而进行的城市重建规划。

阿尔伯特·斯佩尔则作为首席建筑师承担重任。

18崇拜的价值

片中引用自由女神像，埃菲尔铁塔影像

斯图卡俯冲轰炸机斯图卡俯冲轰炸机，世界上最危险的战斗工具。

冯提尔将它发出的警鸣带来的恐惧与圣经中以色列人进攻杰里科时吹的号角声相提并论：以色列人吹了6天6夜，第7天终于攻陷了杰里科。

“杰里科的号角”

“杰里科的号角”而“制造”斯图卡的人们被冯提尔称为偶像，艺术家。

在现实中，这些人皆为独裁者。

斯大林，波尔布特，希特勒等。

希特勒

波尔布特19歌德树下的残酷影像

歌德画像

《浮士德》（反人类，叙事结构与本片相仿）世间有利有弊，布痕瓦尔德集中营的歌德树下，歌德造就了许多著作，但同样的，也会有大规模屠杀，种族剔除事件。

片中引用了多起屠杀事件的图像与影像。

布痕瓦尔德集中营

奥斯维辛集中营

卢旺达大屠杀20自恋，自负

欧洲特快车（Europa）

女性瘾者(Nymphomaniac)

犯罪元素(Forbrydelsens element)

破浪(Breaking the waves)

反基督者(Antichrist)

忧郁症(Melancholia)冯提尔在片中引用了自己的几部作品，如同与“偶像”对话，也像是对自己的一次年终总结。

第五起事件21维吉尔

之前Jack一直与维吉尔是以对话方式叙事，此时维吉尔实体化，不知是否是冯提尔的故意安排，扮演他的布鲁诺·甘茨在《帝国的毁灭》中扮演过希特勒。

《帝国的毁灭》里精湛的表演而维吉尔在《神曲》中作为但丁的引路人，也预示了Jack即为但丁的实体化。

尾声：大败退22大败退（katabasis）

入侵希腊的波斯大军据《希腊远征波斯记》记载追随波斯王塞鲁士的希腊雇佣军战败后大举向海边撤退, 史称“大败退”。

希腊语意为“向下坠落”，间接暗示了Jack的命运。

23但丁《神曲》

但丁《神曲》插画《神曲》是著名意大利诗人但丁·阿利盖利创作的长诗。

也是整部电影的内核与脉络，冯提尔像是接替了威廉·布鲁克完成了《神曲》的插画任务，并以影像的形式绘制了一场惊世骇俗的地狱之旅。

片中手持摄影，纪录片式的镜头

片中通过万劫不复之人群从“人造”房子打开了地狱之门，到身着红袍的但丁跟随维吉尔，穿过了女子阴道隐喻的羊水之路，越过冥河，到达炼狱的最底层。

渡河

片中重现了欧仁·德拉克罗瓦的《但丁之舟》182224地狱之门

维吉尔为但丁引路，通过地狱之门，布莱克绘制现实中的人们也一直在探寻地狱的位置，采集痛苦的声音已找到相同频率的地心。

片中不知名探寻地狱的研究所影像

俄罗斯米科拉超深钻孔真实的俄罗斯地狱之门——米科拉超深钻孔，深达12262米，据称科研人员在钻孔过程中时常听到不断的哀嚎声和尖叫声。

波提切利描绘的《神曲》中的地狱，1485

米开朗基罗·卡塔尼所绘的地狱横截面图，1855

片中的地狱25《Hit the Road Jack》

Ray Charles《Hit the Road Jack》遁入虚无的Jack即为坏人的自食其果，但冯提尔强大的幽默感在如此应景的片尾曲里释放出来：Hit the road Jack and don't you come Back no more no more no more no More.上路吧，杰克，永远都别再回来了，别再，别再，别再，别再。

这一曲Ray Charles的《Hit the Road Jack》，用轻快戏谑的爵士布鲁斯为影片画上了圆满的句号，2个半小时的电影甚至有些意犹未尽。

当然还有几个未解之谜。

极乐世界？

Jack记忆中的极乐世界片中对极乐世界的描绘是Jack儿时最爱的“草场的呼吸”，农民用镰刀整齐划一的割草，这个画面总觉得在哪见过，但又不知所终。

羊羔影像？

羊羔影像其中出现的这段动画，不知出处。

文字影像？

第四起事件开始的一段“文字”影像，不知出处。

如果你们碰巧知道，希望各位能给予一些答案或见解，或是知识点有所偏差，也可评论指正，再此谢过。

—End—/素材图片来自网络//如有侵权联系删除/往期回顾：

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《罗马》| 克莱奥，为何你如此美丽？

上半场：“太烂了！

”，下半场：“太棒了！！

”

糟了，我穿越到勃鲁盖尔的画里了！

1. 欧仁·德拉克罗瓦《但丁之舟》(The Barque Of Dante by Eugène Delacroix, 1822)

原作

此房是我造在电影的结尾处，拉斯“KUSO”了一番欧仁·德拉克罗瓦的经典画作。

该幅画作灵感来源取自但丁(Dante Alighieri)的《神曲》，画中，头戴月桂花环的正是古罗马诗人维吉尔，后者指引着但丁穿行地狱。

后边划桨的则为卡戎，其在希腊神话中是横渡冥河的船夫(ferryman)。

电影中那个不断和Jack对话的神秘人叫Verge，和Virgil相近，其本身也带有“指引”“拯救”的色彩，只是这“拯救”，是成全了Jack对恶的病态追求。

2.尾声(Epilogue)的标题“Katabasis”Katabasis取自古希腊的单词，意为“向下的坠落”。

暗指Jack寻求救赎失败，永远地坠入地狱。

3.布痕瓦尔德集中营(Buchenwald Camp)电影提到了布痕瓦尔德集中营的歌德树(Goethe Oak)。

据说，正是在这棵位于集中营中间地带的橡树下，歌德创作出了许多masterpiece，包括《浪游者之夜歌》(德:Wandrers Nachtlied)。

电影中还出现过奥斯维辛集中营的镜头，对Jack来说，大规模屠杀是一种艺术，艺术与爱无关，这是Jack杀人的原始动机。

歌德 Goeth

卢旺达大屠杀4. 偶像的价值(The Value Of Icons)老实说，拉斯的电影永远带着自毁的倾向，这跟他骨子里的悲观主义有很大关系。

在电影中，美是和爱绝缘的，美产生于腐败(Decay)，而一切腐败的缔造者，皆是历史上的独裁者。

镜头快速切换斯大林，Mao，希特勒等的画面，Icon意即独裁者，美的根源。

电影里大量充斥着类似的病态美学。

红色高棉最高领导人波尔布特5. 斯图卡轰炸机(Stuka Bomber)电影里提到，当Stuka轰炸机在快速伏降的时候，驾驶员会陷入短暂性昏迷。

无疑，斯图卡作为dive bomber中的佼佼者，对德国在二战中势如破竹的闪电战起着重要作用，其俯冲时的角度可以达到80°的极限值。

此外，斯图卡独特的声音(Jericho’s trumpet)也令人闻风丧胆。

拉斯借Jack之口，颂扬着这一冷血杀人机器，并将斯图卡的缔造者称为Icon。

6. 威廉·布莱克《虎》《羔羊》 (Tyger by William Blake; The Lamb by William Blake)拉斯的权力意志论借由布莱克的诗表达得淋漓尽致。

Jack认为人们总是被教导要去抑制心中的“恶”，但恶实则需要被抒发，它是艺术的material，是一种自然的本性。

电影中还出现过William Blake以《神曲》为主题的水彩画作7. 加拿大钢琴家格伦·古尔德(Glenn Gould)在描绘恶的同时，拉斯不忘加入古典乐的元素，这在其前作《反基督者》抑或是《忧郁症》里都屡试不爽。

在本片里，他有意将格伦·古尔德弹奏巴赫的忘情片段穿插于Jack的杀戮镜头中。

该演奏片段来自1959年的纪录片《Off The Record》。

在斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》中，能找到类似的操作，残忍的屠杀和巴赫古典乐的交错，令人感到不寒而栗。

8. 鲍勃·迪伦(Bob Dyaln)的纪录片《别回头》(Dont look back)在片里，Jack的翻牌动作与Bob Dylan在纪录片《Don look back》里的动作一样。

此房是我造

Bob Dylan9. 大卫·鲍伊(David Bowie)每当Jack驾驶他的那辆红Van运输尸体，或者是镜头闪回——年幼的Jack在草丛里玩捉迷藏的片段时，Bowie 的《Fame》就诡异地响起，funk的曲风和不断尝试对焦的手持镜头简直就是绝配。

其中有一句歌词：名利，你想要的只在地狱才能休止(Fame,what you like is in the limo)，似乎也在为最后的结局作伏笔和铺垫。

10.昆丁·塔伦蒂诺 (Quentin Tarantino)电影以五段式(5 accidents)的结构展开。

我们的主人公热衷于在谋杀后，给尸体拍照，KUSO尸体等等，这某种程度上令他感到欢愉，占有自我创造的快感。

这些可以看做是昆丁在《落水狗》里“割耳朵”的一种延伸。

11.关于拉斯的前作本片在靠近尾声的部分，拉斯通过一组凌厉的快速剪辑，放置了许多前作的镜头，算是一次大集合。

医院风云（Riget）

欧洲特快车（Europa）

忧郁症(Melancholia)

反基督者(Antichrist)

破浪(Breaking the waves)

犯罪元素(Forbrydelsens element)如果没有记错的话=,=

女性瘾者(Nymphomaniac)12.立体画派电影里出现了大量的画作，我就说下我印象最深刻的一幅吧。

在Jack的第一次谋杀中，他用千斤顶暴揍抛锚车女主人，这时，西班牙画家胡安·格里斯(Juan Gris)的经典画作《Why Not Torture Terrorisrs》和女主人破碎的脸重叠在了一起。

通过这种方式， 暴力和艺术实现了连接。

tips：下面要放的剧照有点血腥，请大家提前做好心理建设

13.雷·查尔斯 (Ray Charles)片尾曲《Hit Road Jack》出自灵魂乐大师查尔斯，歌名算是很浅显地和我们的主人公联系到了一起。

ps:资料参考——New Yorker转载务必告知～pps：欢迎大家在留言区补充

即使不从认知电影理论出发，电影也不仅是屏幕上正发生的一切。

电影集表达的感知（perception of expression）和感知的表达(expression of perception)于一身（Sobchack, 1992），观影者由此介入。

因此我的影评不可避免地将引入观影中极私人之处。

我在哥本哈根观看，同行者是P。

事实上，仅在开场十几分钟后，我就意识到冯提尔的绝对存在：事件二的女主人问杰克的官衔，杰克答“我们没有权力讨论(We are not at liberty to discuss that)”。

这当然可以视为人物刻画，但这句话的挑衅太过冯提尔式的，仿佛他站在我面前嘲讽自由（liberty）。

杰克关于羞辱（humiliating）的抱怨，则更直接地宣告他的在场。

其后果是，我不再关注杰克的心理或动机。

随后，当我听到提问者的名字是维吉时，我意识到电影与《神曲》的关联，下一个念头则是：所以杰克作为叙事者已死。

这当然只是一种可能性，但这种可能性的后果是，我的视角发生了改变：杰克说，他随机（randomly）挑选五个事件，那么对这五个事件的追根究底亦无关紧要。

人物和情节只是结构性因素，如同布景、画框一般——这部电影是冯提尔的建筑。

是的，尽管冯提尔（像每个导演那样）需要设置人物和事件去从情感上将观众引入他的视听世界，但他的建筑矗立在形式和抽象层面。

厘清了这一点，就不会出现关于“杀手屡屡建房是为重铸人格无果”等仅从故事层面处理文本而导致的解读和说教。

五个事件的呈现不仅是杰克对一生的回顾，讲述使之成为一种建构。

这些影像不仅在叙事层面真实性可疑（当然，在本体论层面，所有影像都具有虚假性），其与历史影像的交融更为滑稽。

影片开头女子（乌玛瑟曼）的喋喋不休可能只是杰克内心恶意的投射，警察的愚蠢，邻居的冷漠亦可能只是杰克津津有味地增加一点佐料，让故事更精彩——尽管维吉从一开始就告诉他，没什么故事是我没听过的。

当杰克将尸体搬回现场以拍摄满意照片时，大全景中背着尸体移动的杰克仿佛喜剧演员，邻居看到，然后消失。

杰克情人的尖叫和整个城市的沉默都可能是遐想。

它们挑衅观众：我（杰克）的故事（冯提尔的创作）是疯狂的，但你们无法抵抗地走进了我的世界，分担了我的痛苦和恶意，甚至快感。

堂而皇之的纳粹影像的引入绝非只是对戛纳丑闻的孩子气回应，而是为电影增加了历史性的维度，这些历史也不过是出于种种目的而建构的故事，它们裹挟着电影跨出了第四面墙，成为跨媒介的艺术品。

当我开始期待斯大林，期待我所熟知的西方视野中独裁者的影像进入这一行列时，我的感知和表达参与构建了这一艺术品。

迷人的手持摄影所带来的伪纪录片效果，对某一概念/情绪的影像化转喻（如反复出现的弹琴片段）都只是一种拼贴，如《破浪》结尾处的天国钟声，是冯提尔从不啻玩弄的把戏。

他需要它们，正像杰克建房子般，作图、用木头搭建。

但是，当杰克即将扣下扳机时，那个声音传来：你的房子呢？

他不得不用一具具尸体，用血肉搭建起那所房子。

当那座房子轰然出现，我倒吸了一口气——我对P说，冯提尔要经历多少痛苦（How much has he suffered）才能想出这样一座房子啊。

在我的体验里，“杰克建造的房子”（The house Jack Built）事实上具象化（embody）的不是杰克的哲学，也与受害者们无关，而是冯提尔的痛苦和艺术作为言说的不可能性。

冯提尔用五章试图建筑，然后承认其不可能，杰克关于艺术的哲学说教在血肉之屋前沉默了。

这不是戈达尔《随心所欲》中那种随心所欲的哲学探讨，不是苏格拉底在市集上向年轻人提问然后不断追问的古典式哲学进路（approach），而是尼采抱着马痛哭这样毫不“哲学”（philosophical）的和无法再“哲学”下去的时刻，是冯提尔对言说之不可能性的歇斯底里的影像表达。

他在创作，他站在过去作品的废墟之上创作，这些作品构建了他的“杰克的血肉之屋”，或许给他片刻的慰藉。

在这个时刻，充斥全片的恶意和挑衅悄然隐去，虽然可笑但冯提尔仿佛只是个脆弱的孩子。

地狱漫游绝非画蛇添足，它不仅是影片此前所营造的情感和动量（momentum）的自然奔涌，这段“上穷碧落下黄泉”之旅承接了血肉之屋所标记的那个脆弱的节点，在那之前，冯提尔是《女性瘾者》中的Joe，决绝扣下扳机走入黑暗。

坠入地狱并非“嫦娥应悔偷灵药”，也非“虽九死其犹未悔”，而是迷惘和迷惘中的虚无。

杰克仍是个人，正如维吉说，很多人都尝试过的那些“很多人”一般，并不特殊。

他（冯提尔）左冲右突，去尝试那条艺术对抗虚无之路，但正如《查拉图斯特拉如是说》中，通向过去的大门不仅已锁，且已朽，永恒复返指向不可能的可能（若永恒复返这一命题为非，则过去不可救赎），这一虚无在影像世界内无法通过性欲（《女性瘾者》）或毁灭欲（《此房是我造》）来排解，也无法在影像世界外找到出路。

杰克当然会选择攀爬，当然不会忏悔，这种姿态必须在地狱的熊熊熔岩之流中定格，但冯提尔还活着，还在面对琐屑。

他还要以艺术一次次叩问，指向不可能的可能。

当人们庆幸冯提尔终于重回戛纳时，回到戛纳的其实是他们心中的冯提尔，那个才华横溢而不可一世的冯提尔。

暂居于血肉之屋之下的是冯提尔，杰克替他双手沾满鲜血。

在古希腊，雕塑是从材料中凿出，在那以前，作品已存在于艺术家心中。

但是杰克，他不晓得那件作品是什么样的，他执着于“我造”，于是这间房变成了不可能。

既然我们已经谈过“手持摄影的伪现实问题”，不妨再来谈谈拉斯·冯·提尔在《此房是我造》中使用的手提摄影风格。

如同《美丽》中的手持摄影并未坠入“伪现实”的困境，《此房是我造》中的手持摄影同样如此，甚至拉斯·冯·提尔创造了一种崭新的手持摄影方式（通过简洁利落的剪辑手法）来表达一种影像真实。

不得不从最早的“Dogme95”谈起，从中找寻拉斯·冯·提尔的电影演变的路子。

作为这场运动的发起人之一，拉斯·冯·提尔在严格按照十条准则完成两部电影（《破浪》《白痴》）后，逐渐放弃了这份规章。

《黑暗中的舞者》出现了“脱离画面的声响”，《狗镇》违背了“不可使用搭景或使用道具”，也便不用再提《反基督者》，几乎完全违背了这套规则。

其它诸如“只用彩色”“禁止光学加工”“不可包含表面行为”“禁止是时空间离”“不接受类型电影”“影片规则须是35毫米”等手法，拉斯·冯·提尔则不再自我限制。

甚至，他当初坚定的誓言——“我以导演的名义发誓：要进一步克制自己的个人口味……我发誓会用一切办法包括牺牲任何我个人的良好品味及美学考虑去达到此要求。

”到了《此房是我造》中，已经成为空洞的口号，电影充斥着拉斯·冯·提尔作为尼采主义者的个人趣味。

但有一点，拉斯·冯·提尔却是始终坚持的，那便是手持摄影；以及他通过手持摄影想要达到的目的：即要在“角色及环境中找出真理来”。

只是现在不再像当初那样从拍摄手法上进行自我限制了，但手法的多元性（比如声画分离、电脑技术…）也没有破坏拉斯·冯·提尔一以贯之的拍摄模式：《此房是我造》中依然使用着现场收音、同声录音，不用滤镜以及其他一切会美化画面的手法，这为影片给人的真实体验感提供了保证。

我感兴趣的是拉斯·冯·提尔使用手持摄影的方式。

不像一般的手持摄影那般贴着人物，或在一定距离内跟随人物运动（想一想达内兄弟的电影），而是不断地变换角度和运动速度，摄影机好像是从哪里绕过来碰巧拍到了拍摄对象，通过简洁凌厉的剪辑技巧，这些短镜头便碰撞于一起，产生出叙事的意义。

这是很神奇的。

拉斯·冯·提尔在无关动作的松散片段，比如作为衔接一笔带过的地方，往往用跳接的手法，但不是从一个长镜头中间减去多余的时段，而是让每个镜头重新拍过然后剪辑而成。

在那些事关场景、人物、动作的关键地方，虽然仍旧使用碎散的短镜头剪辑合成，但时间线却与真实的时间线保持合一。

也就是说拉斯·冯·提尔在短镜头蒙太奇的基础上达到了与长镜头相似的体验效果：时空的完整性。

这也是为何我们会被《此房是我造》几处室内的谋杀场景深深吸引、并沉浸进去的原因，因为拉斯·冯·提尔通过碎片组接成了一个完整时空，既避免了一般手持摄影单调乏味的弊端，也发挥了长镜头能创造完整时空体验的长处。

我们可以借用“立体派”绘画的创造理念，来指称拉斯·冯·提尔使用手持摄影的手法。

“立体派”绘画尝试在一个平面内来表达不同方位观察到的物像，观看者需要将每个片段进行组接、还原，才能体味出“立体派”绘画的妙处。

对拉斯·冯·提尔而来，每一个手持镜头单元便是从某个方位观察到的物像，电影通过蒙太奇将这些短镜头组接在一起，还原出一幕幕完整时空中发生的事件。

《此房是我造》中前后相继的镜头似乎两相反对着，每个镜头都像是从一个完整的长镜头中剪辑下来的一个小片段，这些小片段再被用蒙太奇的手法组接在一起。

它们很少有叙事或感知上的因果联系。

这就好像是绘画中的笔触，每一笔都清晰可见。

笔触不断的叠加，完整的意义才逐渐被创造出来。

如果说一般的手持摄影为了创造一种临场的真实感，简单地为了叙事目的，反对每个镜头它自身的完整性，让个性消隐在镜头链条中；那么拉斯·冯·提尔独特的手持摄影则是为了凸显每一个短镜头它自身的独特性（“笔触”），但这种独特性在蒙太奇的作用下又不会影响到它们最终所建构、还原的时空性。

无论拉斯·冯·提尔现在的电影与早期的作品有了多大的差别，其背后的艺术理念仍然是一样：即要保持电影艺术的纯洁性，反对电影艺术被技术主义所裹挟（这自然是好莱坞电影了），通过讲故事来架构电影，并通过演员的真实表演来升华电影的艺术性。

“表演的真实性”是非常重要的，为了“在角色及环境中找出真理来”。