引见

（一）拍摄于2021年的《引见》，是洪常秀第25部长片。

英文名Introduction。

台湾译作《引言》。

片长66分钟。

又一部短小的电影。

我始终没搞明白片名奥义何在。

我怀疑他就是随性起个名字。

当然，观众可以生发种种解读。

那是观众的事。

（二）从豆瓣标注上看，这是我观看的第二部洪常秀影片（第一部是《处女心经》），早于集中观看洪常秀所有其他影片的时间（集中观看洪常秀影片那几天，每天从早到晚躺在床上关着窗帘开着床尾的投影仪，一天四五部他的影片，规定自己有聊无聊都得看完，只有三餐饭时间下床活动一下，然后继续回到床上。

那几天我自号“电影病人”，近年最疯狂的几天电影时光）。

《引见》我在豆瓣上打了四颗星。

我现在有点疑惑当时怎么打这么高分。

现在第二遍看，我仍然得说，我好像没看懂。

然而不得不说，重温此片时，它的每一个画面，都在我潜意识里被唤醒，感到熟悉。

不是所有影片都具有这种效果。

这有点神奇。

（三）片中三段叙事，或说三个时光碎片。

第一段是年轻男主角在女友陪同下去父亲的韩医馆见父亲（女友在附近等他）。

父亲在忙。

一位老演员来就诊，父亲接待他。

只与儿子打了个招呼就忙工作去了。

儿子坐在椅子上等。

医馆女助理时而跟他寒暄一下。

显示出他多年没来见父亲。

奇怪的是，父亲给老演员做完针灸后，躲进二楼房间，向主祈祷，并趴在桌前睡着了。

他把扎着针的老演员，还有等着自己的儿子，统统扔下没管。

儿子走到外面抽烟。

中年女助理出来与他聊天。

女助理夸他长高了，变帅了，还问他，你以前说爱我，现在还爱我吗？

二人拥抱在一起。

天空下起了大雪。

二人并排站着，看着天空的雪。

第一段在这里结束。

感觉得到一种奇怪与混乱。

就如梦境一般。

这应该是梦。

但是谁的梦？

并不清楚。

这段叙事中既有父亲趴在桌前打盹的镜头，也有儿子从等待的椅子上醒来的镜头（在洪的影片中，醒来未必意味着真正醒来）。

第二段叙事通过语境了解是在柏林，但丝毫没有突显城市建筑特色，令人根本看不出是在柏林（也许就是在首尔拍的），第一段中出现过的女友与母亲一起，去见母亲的女画家朋友（金敏喜扮演的，老实说，前面镜头里她老是侧影，我都不太敢确认是她）。

女友将在母亲的朋友这里寄宿一段。

她在柏林学服装设计。

先是母女俩有一句没一句聊着。

后是三人聊天。

看完电影我没记住她们都聊了些什么。

母女站在街边仰望一棵树，感叹树上有奇怪的鸟窝。

但镜头没有展示树也没有展示鸟窝。

只展示她们惊奇的目光（在后面的镜头里专门给出了树的画面，树冠上散布着十几个鸟窝，看得出，又一个洪常秀把看到的令他惊叹的事物写入电影中的例子）。

我也不太记得金敏喜与她们一起的聊天内容。

都是些不咸不淡的日常闲扯。

甚至难以引起人的仔细关注。

然后女友收到手机信息，男友来看她了。

金敏喜看了地址后说，离这里不远。

她去见男友。

男主角以这种方式回到叙事中来。

二人站在湖边，她问，你怎么这么远也不打个电话就跑来看我，你有钱吗？

他笑着点点头说，有钱。

一对年轻的爱人，彼此深爱着，又很害羞。

二人走在街边，他停住，又点了根烟，跟她拥抱在一起。

纯情的拥抱。

第二段结束于这里。

第三段男主角的母亲出现了。

她和第一段中就医的老演员坐在餐馆里。

他们是朋友。

在儿子很小的时候，老演员夸过他一次，说他长得帅，可以当演员。

男主角把这话当真了，后来果真去当了演员。

但他在表演时有一个障碍，演不了拥抱和接吻的戏。

母亲希望老演员来开导一下儿子。

儿子带着一位哥们一同赴约。

老演员与男主角就拥抱与爱的关系有一番辩论。

男主角说，拥抱意味着真爱，他无法拥抱女演员，因为觉得这样对不起女友。

不是女友觉得这样不行，是他自己心里过不去。

“为什么不能拥抱呢？

不管是真心还是玩玩，那都是爱！

谁管是玩玩，演戏，还是假的！

”老演员激动得高吼起来。

男主角不适应，跟自己的哥们离开了酒桌。

他们回到停在海边的车上。

男主角在车里睡了一觉。

做了个梦。

梦到分手的女友患了眼疾，还被自己的德国男友劈腿了（插足者是位韩国女人，显然是前面金敏喜演的女画家），她坐在海边想自杀，与他偶遇。

她见到他很开心，放弃了自杀念头。

他从梦中醒来，跟哥们有一搭没一搭聊着天，还脱下外衣，跑到海水里浸泡自己。

冬天的海，他冷得打战。

哥们帮他穿好衣服，拥抱他给他取暖。

二人讨论着不远处他母亲住的宾馆。

他们往宾馆方向看着，看到母亲，在阳台上正看着他们。

电影差不多就这样结束了。

让我看了个懵逼。

我一直期待着，后面有什么样的重要包袱要抖？

只是这些平淡的日常生活画面吗？

何以要拍这些？

想表达什么？

总觉得有什么包袱待抖，以完成影片的高潮表达，显露作者的真实目的。

看《逃走的女人》时我就抱着这种期待看完前面近一个小时（《逃走的女人》片长76分钟），在最后不到20分钟里，总算抖了包袱，虽然力度很弱，但也可理解为作者对生活的真实思考。

然而这部《引见》，到最后一分钟也没看到什么“奇峰崛起”的效果。

影像完全遵循另一套神秘逻辑。

（四）不会是导演错了。

一定是我错了。

因为这是洪常秀，不是什么阿猫阿狗。

他一向机锋甚深，心思缜密，且惯于与观众玩猜谜游戏。

三段叙事，大量留白，唯一的贯穿线索是男主角。

可拼凑出一些信息：男主角与父亲关系疏远，二人都不知道如何面对对方；父母离婚。

男主角甚至可能没得到父亲的财务支持。

他爱他的女友，远道奔赴柏林，只为见到她，还提出想要留在柏林读书，跟她在一起；显然，这是没有实现的目标，可能由于距离，二人最终分了手。

男主角是一个纯情的男人，有别于以往洪常秀影片中绝大多数男人。

他当演员，却演不了亲热戏，觉得是对自己现实中爱情的背叛。

女友离开他多年之后，他以梦的方式，寻找某种心理圆满。

第三段戏甚至让人怀疑他是不是转了性向，开始亲近同性。

但这些仍不足以让我品出这部片子的关键何在。

洪拍一部片子，只是满足于展示一个年轻男人的这样几个生活碎片吗？

显然不是的。

这部我没看懂的片子在西方引起轰动。

获得柏林电影节最佳剧本奖。

（五）借助豆瓣上一些评论，印证了这部片是梦境与现实的超现实主义组合。

是一个魔幻的电影文本。

应该是洪常秀拍片生涯中最富实验性的一个电影文本。

他一向喜欢模糊梦与现实的边界。

但以往片中多少还会有一些画面上的提示，比如主角趴在桌上睡觉。

细心的观众可以解读出哪一段是梦境。

本片第一段中父亲与儿子分别有趴睡和醒来的镜头。

第二段中还有女友的母亲站在窗前发呆的镜头（疑似神游，醒着做梦）。

你只感觉到人物关系有梦境般的古怪与荒诞，比如第三段中因认为拥抱代表着真爱而演不了拥吻戏的男主角，在第一段与父亲的女助理抱在一起表现暧昧；再如第三段中明明母亲与老演员在餐馆里喝酒，男主角中途与哥们借故离开一阵，却在海边看到母亲在附近宾馆阳台上看着他们。

是梦，甚至还有梦中梦。

但究竟何处是梦，何处是现实，没有明显的分界。

甚至更奇诡的是，究竟是何人的梦？

有人说是父亲的梦（这就不难解释第一段中男主角与父亲的女助理抱在一起，因为这代表的是父亲的幻想），有人说是儿子的梦。

有人说本片中父亲与儿子在形象上同一化了。

儿子有时也代表着父亲。

因为是梦，所以具有种种可能。

本片的混淆、大量留白，制造出无限开放的解读空间。

因此，洪常秀用这部片制造了一段梦的材料，扔给好奇的观众去“啃”，去遐想，去无限解读。

（六）洪常秀在正式拍电影生涯之前，在美国留学多年，期间学的是视觉艺术专业，而非传统的电影专业。

甚至在接触布列松的《乡村牧师日记》一片前，他只玩实验短片，都没想过要拍叙事电影。

自他问鼎电影以来，他从来都是在他的片中贯穿种种实验思维。

最典型的是落实在他的一部部影片中的各种结构实验。

用以展示传统叙事影片难以抵达的对真实的洞察。

前面大量影片的实验性，还可被界定，被分析，而《引见》，如一块生肉，流着血，难以下口。

（七）虽然看了几篇深入分析的评论，我依然觉得，《引见》是一部超出我感觉之外的影片。

我从用超技术流观念组织起的一堆松散而平淡的生活画面里，难以获取对电影领悟的快感。

它究竟带给我什么？

（八）疫情前后，洪常秀的电影出现一些新变化。

仿佛进入另外一个季节。

秋季或冬季（我希望只是秋季，因为冬季意味着即将终结）？

《引见》里罕见地展示出父子关系（这是《江边旅馆》里有展示和探讨的主题），以及母子关系，还有母女关系。

洪常秀似乎老了，游荡不动了，开始关注社会的稳定结构——家庭。

（九）本片中三段叙事都以维持数秒的渐黑淡出画面作结。

（十）配乐，就一把吉它，偶尔拨弄几根弦，弄点旋律。

（十一）洪常秀影片中无论男男女女，年老年少，大多烟不离手。

（十二）洪常秀在冬天拍的电影里，经常突然下雪。

是韩国经常下雪吗？

（十三）在《引见》里，戏剧演员奇周峯又现身了（与《草叶集》里同为戏剧演员，但显然不同命运，这部里他是个成功的老演员）。

上韩医馆扎针，做身体理疗。

（十四）一个因感觉对不起女朋友而拍不了吻戏的男演员，洪常秀影片中的新一代人，好像从另一个星球来的。

纯情男。

爱的道德主义者。

他也是洪影片中新一代的年轻面孔。

演员叫申锡镐。

此前在洪的片中打过两次酱油。

这部片中成为男主角。

此后片中，将连接出现他的身影，他简直是新时期的刘俊相。

长着一副更清纯面孔。

更白嫩。

除更年轻男女以外，洪常秀疫情及之后影片中，也会展示更老一些的女人，比如李慧英扮演的由中年迈入老年并思考死亡问题的女性主角（此前他影片中，女性主角几乎全是年轻的，男性角色倒是各个年龄阶段都有——当然，于佩尔是唯一例外）。

进入秋季或冬季后，洪常秀的影片开始有更宽泛主题。

情欲不再是唯一的。

他像由一个笔直向前的窄巷，进入一片宽阔的平原。

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观看洪常秀，个人心得是，把它当作一款找茬（找不同、找别扭）的小游戏来玩。

规则很简单，就是在看起来大致一样的两个画面里，找些不同出来。

游戏从《江原道之力》即已开始，且在他此后作品中一以贯之地延续着，到《这时对，那时错》（也是他和金敏喜的首度合作）臻于顶峰。

所谓物极必反，此后，游戏还是同一款，但所作的排列组合则慢慢走向了另一端，即在不同的两个画面里，会点缀穿插些相同的点。

在这一渐变过程中，可能洪老师的心境和技巧慢慢也有了变化，所以那些相同的点，用得也越来越隐蔽，没有以前那么明显好找了。

但总体而言，万变不离其宗，无论是看到相同挑出不同，还是看到不同挑出相同，本质上都是“重复与差异”的那套。

基于以上，本片相对碍眼的地方，显然就是三次不同的拥抱了，而其理论依据，则来源于片中第三段，男主和前辈讨论，没有感情的拥抱，会不会有罪恶感？

有没有罪恶感当然不是影片要解决的问题，但它到底把这看似随意杂乱的三段收束于一点，顺着这一点，差不多也可以捋出洪老师的一些创作思路和惯用手法。

比如，这个话题直接导致前辈激动发飙，而酒后失态在其尴尬美学风格里，可谓屡试不爽。

影片按序号分为三段，初看下来，它像是按照正序时间线发展的，主要情节如下：1：女主陪男主到医院门口，男主要进去找父亲，两人在医院门口暂别，约定稍后再见。

父亲因为要接待一位老朋友，男主只好先等着，在等待中和父亲的女助手闲聊并拥抱了她。

2：女主被母亲带去了柏林读书，暂时借宿在母亲的一位女性朋友家中。

男主思念心切，赶到柏林看望女主并拥抱了她，男主还提到也想过来读书，钱的问题或许可以去找父亲解决。

3：男主带了个男性朋友，去酒店见母亲和一位前辈（就是1中父亲接待的那位老朋友），几个人在酒桌上聊起了有关拥抱的话题。

之后男主和男性朋友酒醉醒来，下车来到海边，男主下海戏水冷得瑟瑟发抖，朋友拥抱了他。

在酒桌和海边中间，还穿插了一段男主和女主在海边的相遇，这时他俩已经分手多时了。

从3我们可以知道，男主在酒店和前辈喝酒是多年之后再相逢，那1中，他俩在医院就应该失之交臂才对，如果势必遭遇，那3是不是得发生在1前面？

而2，男主提到要去找父亲解决钱的问题，1恰好是他去找父亲，他是不是去找父亲拿钱？

如果是，那2是不是也发生在1前面？

男主明明很排斥拥抱，但在1、2、3里，他又都和人自然而然地抱在一起，那这些拥抱，到底该发生在酒桌讨论之前，还是之后？

至此，时间线好像就没有那么清晰明朗了。

这种时空混淆，虚实不分的玩法显然就是洪常秀的有意为之，类似技术还包括梦境的运用，在3中，结合男主酒醉从车上醒来的画面，此前男女主在海边重逢那段，很可能是男主做的梦。

但结合三段整体看，单单1里面，就有男主、男主父亲、前辈或打盹或趴下或躺下的动作，那在他们之后发生的事情，会不会也是某个人做的梦呢？

或者说，影片频频穿插人物的睡觉，到底有什么深意呢？

片尾字幕显示，影片摄于2020年2月中旬至3月中旬，这个时间，恰是洪老师携《逃走的女人》参加柏林电影节的时间（第70届柏林电影节的举行时间是2020年2月20日至3月1日）。

个人推测，影片后面两段，是洪老师在参加电影节期间拍摄的，而第一段，则是他回首尔补充完成的。

为什么要补第一段？

就柏林拍摄那些，不能组成一部完整的电影吗？

据此个人再次大胆推测，这一次，洪老师在对金敏喜这个角色的安排处理上，遇到了难题。

一言以蔽之，金敏喜的角色在片中是可有可无的，而要突出金敏喜这个角色的作用意义，最简单直接的办法，就是补一个拥抱。

洪常秀的影片里经常出现和梦有关的情节和意向。

在《懂得又如何》和《日与夜》中，梦在剧作中被明示而透露出主人公某种在现实中无法得以实现的欲望情愫。

在2010年以后的作品中，他逐渐隐去了明显的梦境与现实之间的分界线，而将梦的形式效果在《北村方向》《自由之丘》《这时对，那时错》《在异国》《独自在夜晚的海边》《江边旅馆》等影片中用各种充满奇思妙想的方式反复展现。

它们往往表现为相同情节的无限循环，带着差异不断递进的重复，或者时间顺序错乱的情节的偶然组合，在简略到近乎白描的影像表现手法下，产生了出人意料具有魔幻吸引力的超现实效果。

初看《引见》，它似乎像是一连串日常对话拼凑起来的66分钟黑白画面：年轻的英浩父母离异，一天他应约来到父亲的韩医诊所，在等待的过程中和父亲的女助理展开了一段意味暧昧的聊天；在不知多长时间以后，英浩的女友来到德国柏林学习服装设计，借住在一位美貌韩国女画家的公寓，但此时思念她的英浩却跟踪而来，生活拮据的他决定向父亲借钱到柏林来陪伴女友；又过了几年，已经当了一段时间演员的英浩想退出演艺界，心急如焚的母亲找了一位著名戏剧演员在饭桌上劝他回心转意，但双方却话不投机；在海滩上，酒醉的英浩做了个梦，他碰到了已经分手两年的前女友，在梦中他想像她和一个德国人结婚，但后者却和另一个韩国女人出轨，离婚后的前女友患了严重的眼疾，放弃了学习回到韩国，孑然一身在海滩上发愣；从梦里醒来的英浩远远看着风韵犹存的母亲站在酒店阳台上眺望大海，他冲到了冰冷的海水中浑身湿透想让自己清醒过来。

几段语焉不详的对话看似散乱随意，其间的联系也让人有些摸不着头脑。

我们也可以注意到男主角英浩和他父亲韩东炫的行为带着一些动机不明的古怪异样：父亲明知儿子在诊室外等他，却冷淡地对他置之不理独自上楼；英浩前一刻和女友还在柔情蜜意，不一会却在诊所门口拥抱住了诊所的女助理；他刚刚和母亲在饭桌上不欢而散，转头却在海滩上对着她在酒店露台上的身影深情凝望；而在第一部分作为主要角色出现的父亲，莫名其妙地在后面三个部分里“消失”了……影片中每一段人物对话所昭示的即将到来的事件进程，在对话之后即被弃之脑后，我们好似在看一部视觉版的《寒冬夜行人》，不断展开但又被切断的情节带来的是带着断裂感的天外飞仙式梦境体验。

在《独自在夜晚的海边》和《江边旅馆》中，尽管我们并不知道梦境是何时开始，但洪常秀特意通过人物从梦中醒来的场景来“点出”梦境的存在。

不过《引见》却有所不同。

当我们仔细回味它的整体结构，能发现其中几个并不对位的梦境入口和出口。

在影片中，英浩曾经两次从睡梦中苏醒：一次是在父亲诊所的沙发上，在等候的时候被女助理摇醒；另一次在酒醉梦到前女友后，疲惫得在车里醒过来。

但当我们回溯影片，却只能发现一个暗示着人物入睡的镜头，但他却并不是英浩——父亲韩东炫在给戏剧演员治疗后，独自一人闷闷不乐地走上楼，坐在桌前愣神，然后趴在桌上睡着了。

睡去的是父亲，醒来的却是儿子，洪常秀在此给出了一个有趣的暗示：父亲和儿子的身份重叠。

这样的重叠在现实中不可能完成，但却可以在梦境中由做梦者主导。

父亲形象在影片后半程的隐去也有了剧作上的用意：他并没有消失，只是外形飘散而借由儿子的躯壳在影片中像魂魄附体一般存在。

洪常秀也无意让观众在逻辑上判断出到底是谁梦见了谁（或者谁在梦中变成了谁），但却借此点出了暗藏在影片中的整体梦境结构。

事件和对话在影片中的随意跳跃因而有了依托：它们变成了由做梦者忽略事件的发展进程而随机挑选出的梦境碎片，我们完全无法知道故事的来龙去脉，也无法明确知晓哪一块碎片是明确的现实，哪一块是梦中的臆想，或者人物的所言哪一句是真实想法，哪一句又是刻意的谎言。

但我们却可以由此勾勒出构成两个重叠身份复杂内心活动的事实性和情绪性因素。

也许我们首先明白的是父子之间的怨恨心结所在：父亲韩东炫在和妻子离婚后，与儿子英浩的关系十分疏远。

尤其是在金钱上，吝啬的父亲并不愿意给儿子经济上的支持。

这样的亲情和利益关系纠葛在一起，表现为儿子前往诊所等候向父亲张口借钱前的一段尴尬时刻，二人各自表现出的郁闷心态：韩东炫在影片一开场即坐在楼上的办公桌前发毒誓，即使把家产都捐给孤儿，也不愿给这个不争气的儿子；儿子则惴惴不安又心怀怨恨的在接待室的沙发上等待，想着父亲会用怎样的借口搪塞自己。

洪常秀剧作上的天才过人之处在于，他并未把这些人物的心理活动一开始就透露在银幕上，而是让内心对立的二人在身份重叠进入梦境后，用碎片化臆想的方式将心理矛盾外化出来。

在此，梦的主导者身份究竟是谁（父亲还是儿子）变得不重要了，他们的“合体”通过同样的“梦境材料”各自寻找着自己的内心心理支撑。

站在父亲的角度，不学无术的儿子要钱的目的仅仅是去跨洋泡妞，于是他幻想着三心二意的儿子站在诊所门口和女助理暧昧，又买机票去德国和女朋友幽会，女友另嫁他人后，他却被恋爱消磨了意志，连演员的职业也不想干了。

最没出息的是，为了挽回内心的失落，这个儿子居然在车里做了一个梦（梦中梦嵌套结构），幻想甩掉他的女友过着悲惨的人生（离婚又患病），只能在海滩上坐着发呆——在内心嘲讽儿子做白日梦的父亲丝毫没意识到这正是他自己白日作梦的一部分。

但站在儿子的角度，这梦中发生的一切正是因为没从父亲那里借到钱的后果：爱情和事业双双鸡飞蛋打——不但女友因为异地而离去，自己也被这段感情搅得心烦意乱，只能放弃工作，在海滩上发白日梦幻想前女友遭殃来缓解内心的焦虑。

有意思的是，我们完全不知道借钱的实际行动到底发生了没有——洪常秀刻意跳过了这一段情节交代，直接进入了二人梦中的臆想。

也许站在父亲的角度，他梦到的是自己的钱被儿子拿走以后无谓挥霍的后果；而从儿子的视角，他在梦里预料到没有这些钱将会让他在未来生活里无比失意沮丧。

洪尚秀在此发挥出了超越通常剧作程式的高超实验性写作技巧：他精心设计了看似琐碎的片段细节，让所有人物的对话和行为都充满了不可思议的多义性，同时赋予了梦中的“父亲/儿子”组合体某种魔幻般的薛定谔态；事件和话语的含义完全取决于我们在观看时所采取的瞬间直觉倾向，故事的表述走向变成了在父亲和儿子之间视角切换的心理和情感嬗变。

这种人物内心的莫名双重含义欲望悸动甚至表现在了一些看似无关的细节上，比如儿子在诊所门口对女助理的拥抱究竟是儿时性幻想的外露还是父亲“附体”儿子以后对她的意淫？

再比如，儿子在海滩上对母亲的凝望，究竟是一种失去父亲后的恋母式依恋，还是父亲借由儿子的眼睛表达对母亲的暗暗怀恋？

所有的细节都有两个完全对立的理解方向，但它们又神奇地被剧作设定融为一体。

冥冥中，观众似乎具有了某种横跨两个意识的类上帝视角，在深入不同人物内心的同时体会到他们暗藏着的细微又驳杂的微妙心理异动。

我们会经常看到电影评论将洪常秀和侯麦相比较，但其实这样的双重含义所透露出的人内心被欲望、怨恨和情感所驱使而呈现出的瞬间量子悸动态，其实已经十分贴近布努埃尔在《资产阶级的审慎魅力》《自由的幻影》《朦胧的欲望》中所表现出的人类荒诞兽性冲动意识。

洪常秀出身于实验电影圈，但当我们审视他二十年来的电影风格时，会发现他的影片在视觉上的处理变得越来越简略直白。

《引见》的拍摄使用的是一台无法更换镜头的小型佳能4K摄像机，除了独特的“变焦剪辑”方式外，我们几乎看不到他采用任何特殊的镜头和场面调度手段来呈现人物之间的对话，更没有用花哨的视效表现虚幻的梦境。

在视觉形式极度简化抽象的同时，他却在如《北村方向》《你自己和你所有》《在异国》《独自在夜晚的海边》这样的影片中发展出超出常规的剧作模式，用实验化的文本替代了实验化的视觉去填充影片的框架。

他走向了实验电影另一个前人从未涉足的方向：舍弃视觉元素的表面构造和组合，依托精心构筑的文本支撑起的人物和对话，将观众带入无限的思维漩涡之中。

正如我们在《引见》中看到的，洪常秀在直白主题（父与子之间的金钱亲情关系）基础上，用充满暗示的碎片化细节构筑起具有拼贴效应的剧作晶体，它虽然不连贯，却像棱镜一样不断向四处折射观众审视的目光，形成了炫目又充满实验性的文本“光学效应”。

而它的内在核心，正如片名所示，是一种“引见”，即一个灵魂以另一个灵魂为载体，借用梦的形式，被引入到事件的发生过程中从而让不同的含义逐渐浮现。

主题和导演手法也因此在这部影片中都退居次要，洪常秀真正想展示的，是电影实验性文本所产生的魔幻思维性魅力。

PS. 从一些精心设计的细节也可以看出洪常秀意图创造出的独特梦境氛围。

比如，影片从韩国跳到德国，但黑白影像却故意避开了一切带着欧洲特征的建筑物和人物形象，在人物对话反复明示他们身处德国的同时，几乎没有差别的背景环境让观看者产生了某种困惑不解的恍惚视觉错位感。

再比如，在海滩上出现的前女友周缘暗示抢走她德国丈夫的就是同住的韩国美貌女画家，但当英浩从车里踉踉跄跄爬出来我们才意识到这是他做的梦，根据前面剧情，他并不知道这样一位女画家的存在，那他又如何能在自己的梦境中提到这个人呢？

一个可能的解释是因为从车里走出来的英浩还是身处梦中，这一切都是那个父亲/儿子的重叠意识在迷离的梦境中臆想出来的。

　　洪常秀的电影中常常会出现一个梦，作为与现实对立的元素而存在，或者可以视为洪氏风格的一种体现。

但令人跌破眼球的是，这个本来与现实对立的元素，在洪常秀的风格化的运用中，又总是错误的与现实衔接，从而模糊了彼此之间的界限，导致结构出现许多不可控的错误，最终成为其不可靠叙事风格的一个标示符——当洪常秀的电影出现了一个梦的时候，这个故事99%的概率会死。

导致这一局面的最主要原因，当然还是洪导风格化了的巴赞式爱斯基摩人长镜头。

由于洪导在可见的每一个场景中都使用同样的镜头语言进行叙述，梦的表现形式与现实的表现形式没有任何区别，两者无缝衔接在一起，客观与虚无相互解构，最终就形成了双失的局面。

　　以《夜与日》临近结尾处的那个梦为例，它突兀地接续在金成南返回韩国与妻子见面的情节后，以一个颇多主观意味但实为客观的镜头开场，叙述了金成南与另一个妻子的家庭生活。

这一节内容在线性连贯叙事里与此前已经成型的情节大相径庭，由于它的后现，似乎这才是金成南真正的家庭所在。

以此为真实的话，那么此前谎称怀孕的“妻子”之身份就成疑了。

从叙事效果来说的话，这个突兀出现的情节给我们带来了更大的惊奇，完全可以视为一个成功的戏剧性高潮，但更大的惊奇也意味着更多一层的反讽复归。

当面对第一个妻子的时候，金成南表现出与此前我们认知其形象时即相同又实不同的一面，这意味着我们此前的正面性认同犯下了一个极大的错误，作为观众的我们需要调整自身的道德性立场，从此前正面认同所达成的统一性里分离出来，以应对金成南这一人物形象负面性的转变，这形成了一层情感层面的分离。

此时第二个妻子的出现又改写了第一个妻子身份的真实性，这意味着金成南这一人物还存在着更多不为我们所知的“假面”，这需要情感上更多一次的分离。

　　相对第一个妻子出现后的认同/分离之调整，第二个妻子出现后，我们需要更多的后退以距离金成南这一“假面”人物更远，这足以形成一个批判的视点。

但出乎我们意料的是，在这一段情节结束后，故事又回到金成南与第一个妻子的生活中，明确的表明此前的“第二个家庭”是一个梦。

这又是一个让我们最终哭笑不得的惊奇！

它首先表明此前的梦之惊奇是虚假惊奇，当然也是虚假反讽；其次它提出了一个让我们极其为难的选择：既然第二个妻子的出现是虚假惊奇，那么我们在此基础上的批判性分离是否需要转向，再次向金成南这一角色回归重新寻求统一，毕竟这是我们立足于故事的基点所在。

全面的回归显然不太可能实现，毕竟第一个妻子的存在已经赋予金成南以假面，认同的回归必然还是会被其隔离在外，最终停留在一个前不能达成认同后无法达成批判的尴尬位置，大约相当于语言层面上不主不客的无意义性——这就是洪常秀天外飞仙一“梦”所达成的荒唐叙事效果。

在整体的叙事上，如果考虑到“基点”所涉的可能性变化，这一“梦”之错实际上还会传染至更多的情节。

　　与这一错梦相对应的是语言层面上的洪氏爱斯基摩人长镜头。

这一“梦”之段落一开始就是一个我们前面说过的似主实客的客观镜头，其间还有横摇跟踪人物的客观客体化错误，在这个镜头内金成南开始吃饭。

第二个镜头由特写变焦至相对意义上的全景，因为巴赞的爱斯基摩人长镜头不敢这么用，所以这一段落一开始我们就去巴氏而直接命名为洪氏了。

镜头内金成南在擦一个花瓶，这是一个区别于吃饭之动作的新行为，非延续性表明时空已过，这实际上就是客观化叙事了，时序上的时间省略指向了一个外部的叙事者。

之后切换为外景，金妻在路上独行，摄影机再摇至窗户边的金成南，时间与空间之对立阻止了这一后聚焦的主观性统一，这还是客观性镜头，而且由于金妻先现于镜头内，这一“外”出还形成了聚焦与视角的变化。

对应这一变化，下一个镜头是金妻在澡堂内拭泪的动作，这可以视为一个内聚焦的主观镜头，并具有相应的情感内涵。

之后镜头上摇，又对准玻璃外的一只猪的猪影，又是一个荒唐之梦里的荒唐象征以至无意义的符号物……综上所述，这是一段客观全知叙事，客观之内包含了两个主观性的视角，讲述了至少两个人物以及一个可能需要从象征性上加以理解的意象，后者类似于洪氏电影中重复多次的路边一条鱼之意象，唯一的问题就是这一次居然在梦里出现了，或许这就是一条鱼变形成一只猪的原因吧。

　　这是一段纯粹的客观全知叙事，因为它的纯粹之客观，所以一出现就造成了我们认知上的混乱以及失位。

对于我们而言，从此前情节所述的现实转变为梦，我们在语言层面、叙事层面以及外部客观层面上没有察觉任何虚实转换的征兆。

如果它制造了正确的叙事之惊奇，这当然是非常惊人的洪氏天分之尽显，可惜最终呈现的是一地鸡毛，那么这一错误的虚实转换实际上就被放大了。

这种天堂地狱一念间的错误在洪常秀的电影中随处可见，不仅体现在虚实转换之上，在主客、视角、叙事层级等元素的转换中也随处可见。

宽容的看是洪导在处理这些重要的结构细节上太随意随性了，严肃的说则是洪导对电影语言与叙事的认知停留在颇为初级的层面上，他意识不到也处理不了这些形式之下的内涵性表达，一旦随意的加以转换往往就是“一梦误终生”，所以我们说洪常秀的一部电影往往不止死一次就是这个原因。

　　确定了洪常秀的“影中梦”在形式与内涵上的双重失位之后，我们就可以从容的谈一谈银熊作《引见》片尾附近的一个“梦”了。

你们可能会觉得这有些老调重弹，不就是99%可能性的所指吗？

或许错也或许对，《引见》之“梦”是99%对应的那个1%、洪氏电影中少见的没有“一梦误终生”的一个“梦“。

这个梦出现在英浩喝酒后在朋友的车里睡觉这一场景之后。

在这个梦开始时，跟洪常秀的大多数“作梦”一样，没有明确征兆的出现，在镜头所示的空间转换里直接进入了梦境时空。

当这个梦结束时，出现了跟梦之开头相似的一个变焦镜头，不久后我们从剧情上确认了这是一个梦。

以两个变焦镜头为首尾，这个“梦”有了明确的指示符号，算是洪常秀风格化“作梦”的一个非常规处理。

这个梦的内容是英豪在海边遇见了前女友，两人似乎又恢复了从前的关系。

这个梦在一个镜头内完成，没有前面我们分析《夜与日》一梦的全知客观叙事与多视角，也没有足以引发反讽复归的惊奇，这让我们大概能接受这是一个事实上的梦，唯一的不足之处可能就是太过平淡以致看上去不像一个梦。

　　在整体结构上，这个“平淡梦”没有对其他情节产生伤害，也没有形成太多的助力或者化学反应，我们完全可以把它从故事中摘除出去。

而摘除这个略显多余的梦，是我们对洪常秀的一次“卸妆”，以恢复洪常秀的“素颜”，让我们能够在没有遮挡的情况看一看洪常秀的真实“模样”。

以此为出发点，我们还需要摘除《引见》中的一些“伪梦”，这些“伪梦”的情景大多集中在故事的第一段，即英豪的父亲趴在桌上似乎在做梦的镜头，以及英浩在沙发上睡着的镜头。

在没有明确的梦之指示符号存在的前提之下，在此前或者此后的内容中，情节都处于洪氏爱斯基摩人长镜头的全知客观叙述之中。

这其中，如果我们考虑英浩的出场是被父亲电招过来这一状况，他的视角勉强可以被其父亲的视角所覆盖，进而形成视角嵌套，对应情节就会表现出一些“梦中梦”的幻想性意味，但洪常秀的爱斯基摩人式叙事显然否认了这一点，因为这一段情节中还出现了客观下的第三人视角，也就是“剧场之神”的出现，这是一次偶然的来访。

多视角的平行共存限制了“伪梦”的生成，指向了一个外部的客观全知叙事者，其所述内容都是可见意义上的现实。

也就是说，《引见》中仅有第三段那个实在之“梦”，只要去掉它的存在，洪常秀看似云里雾里的“素颜”就袒露了。

　　为了严谨起见，我们再对洪常秀的“素颜”做一个小小的“补妆”。

当我们摘除了故事里唯一的梦，这里就会留下了一段空白，为了避免大家觉得这是一手“留白”而无下限演绎，我们临时加一点线性上可见的实在性内容填充在这里，也以此作为对“梦”的非真性的一个简单诠释。

以第二段故事的内容为参照，在“梦”发生的时间段里，可以确定的事实是英豪跟他的女友已经分手了，这与“梦”的内容形成关联，即作为弗洛伊德式的欲望满足之梦。

这个梦还可以说明两人感情之结束对于英浩而言是被动的，这一被动的现实原因很多：比如他还在首尔生活证明他没有弄到钱去巴黎女友身边陪读；比如女友在热恋期间仍然决定去巴黎读书实现她的梦想，事实上一开始就在英浩和巴黎之间选择了后者，女友对他的留恋并不多；另外的原因可能就属于我们的主观之推断了，这样一个有野心的女孩在巴黎渡过适应期后，很容易就会遇到一个“德国王子”，越洋电话的“系留”实在太望梅止渴了。

至于梦中女友的病症，对应着激发英浩对落魄女友的“拯救”之行动，大约还是“欲望之满足”中的道德优越感之体现，对应了现实中因被弃而生的压抑之失落。

　　至此我们就可以排除杂讯、直面《引见》的叙事及结构了，它是一个线性时间内的三段式结构。

这种结构通常有两类用法，第一类三段均以一个人物为核心建构，另一类则是三段不以贯穿的人物为核心，只作为一个在场的目击者视角而存在。

前者的三段时间如果跨度足够大，那么三段就足以形成过去现在未来的全画幅之呈现，许多shishi类故事都采用这种结构法；后者则追求段落间的碰撞，也就是从三段叙事的平行对比中寻求统一性表意。

《引见》显然不属于第一类，也不太适用于第二类，这跟洪常秀的“超！

限”叙事有关。

在《引见》的第一段中，英浩应父亲的电召而来，在父子还没有有效接触时叙事即告一段落，这其中英浩扮演的是一个被动性的角色，尽管段落以他的视角收尾，但整体依然不足以形成以他为核心的叙事，同时在全知叙事中他的个体视角未能覆盖足够的场景，因而也不具备旁观者的地位。

在第二段叙事中，英浩同样没能成为叙事的中心，大部分时间不在场的他也不足以成为旁观者。

第三段叙事中他是叙事的核心，大家均因他而来，目的是为了解决他的一个“困境”，这是情节的聚焦所在。

由此可见，在三段叙事中，英浩承担的叙事功能并不一致，或中心或旁落，三段叙事没有因他的贯穿而形成表意上的线性或者平行结构。

　　简单的分析后我们就可以确认，《引见》的三段叙事缺乏统一性所指，彼此之间是脱节的，这也体现在人物关系之上。

第一段中的父亲和“剧场之神”没有见过第二段中的全部或大部分角色；第二段中的人物反过来也没有见过第一段和第三段中的全部和大部分角色；第三段的人物因英浩的“困境”而相聚，他们不关心第一段和第二段中的全部和大部分角色。

从“引见”的角度而言，第一段没有“引见”，或者“引见”不存在于我们可见的内容中；第二段有一个引见，但贯穿故事的英浩不知道这一个“引见”的存在；第三段没有“引见”，或者有一个“引见”，即英浩的朋友被“引见”给“剧场之神”，但他显然为了打酱油而来。

结构上，三段式叙事缺乏有效核心，其内部必然是混乱的，混乱的结构必然形成混乱的张力。

第一段中我们看见英浩来到诊所，在剧情没有明晰的全知叙述中，张力主要表现为神秘，这与“叙旧”所指的过去形成了呼应，再结合戛然而止的情节多少也产生了悬念。

第二段的叙事脱离了此前的神秘与悬念指向，我们先入为主的看见了一次“引见”，这超出了后出场的英浩所知，张力毫无预兆的变成了反讽，反讽意味着分离，这改写了第一段中的统一性，英浩这一角色由此失去观众的认同。

第三段开始后，英浩的“困境”出现，但在反讽视点之上，观众并不关心他的困境，“拒绝吻戏”这个难题对于观众而言更是一个不痛不痒的问题，这事实上就形成了双重分离。

这种双重性的分离，跟我们分析过的《夜与日》中的双重分离性质一样，但这一次双重俱实，所以观众会退回到足够远的位置上，形成批判之视点。

　　发展至此的《引见》形成了一个有效的批判性表达，可以视为洪常秀叙事的成功之处，是非常不容易的一次成功，但永远有个但是的问题是，英浩这个有些拧巴的失恋的曾经的“马子狗”，做了哪些事、犯下了哪些罪，需要我们在高度客观的位置上对他展开严肃的批判呢？

他有些傻、有些冲动，缺乏变通，但这就是年轻人成长中必然经历的阶段，论后果也没有对他者造成什么不可弥补的损失。

对于他的处境而言，作为单亲家庭成长起来的孩子以及一个当下的失意者，他也许更需要我们多一些同情或者怜悯，这远不是一个值得洪常秀或者我们去严肃批判的对象，这是一个无意义的批判。

换而言之，这仍然是一个近不能认同远不至批判的尴尬表达，所谓叙事之成功最终还是失守于叙事之无意义，这与《夜与日》的失败并无本质区别，1%最终还是回归到99%之内。

这些残酷事实足以让我们得出一个结论，“美颜”后的洪常秀和“卸妆”后的洪常秀始终如一，或叙事失控，或主题无力，对应着绕不开的形式与内容之耦合，应该就是他创作力的天花板了。

继去年仅有一部作品《逃走的女人》问世的低产年后，韩国导演洪常秀今年又返回高产高速的创作道路上，接连有两部新作入选欧洲三大电影节。

这部黑白片《引见》短小精悍，仅一个小时左右的篇幅，却尽情玩弄叙事实验的结构，并意外拿下今年柏林电影节最佳剧本奖，这也是洪常秀继去年获得最佳导演银熊奖后再一次征服柏林评委。

影片由三段时空暧昧的情节组合而成，这三段情节的先后顺序令人生疑，原因是出现了不少人物入睡/醒来的镜头，令情节不断陷入真实与梦境/幻想混淆的情形。

这种用梦境表现人物潜意识的手法在洪常秀的作品里并不罕见，从早期的《夜与日》到《自由之丘》，再到近年的《独自在夜晚的海边》《江边旅馆》等等。

然而，此次有别于往日清晰的界限，不再刻意拍摄人物醒来的画面（仅最后男主角和朋友两人醒来从车内走出一幕），故意扰乱时空制造出错觉和幻觉，观众一时间难以分辨哪些是真实发生的情节，哪些是角色的梦境或者幻想出来的情节。

黑白影像为彻底抹去现实与梦境的界限提供了简洁有效的途径，观众往往难以发现时空转变的提示，随之坠入导演精心设计好的花招里。

比如像第二段发生在柏林的故事，有意避开很多异国的建筑和风景标志，让人觉得人物身处韩国，仍然在延续第一段的情节，其真实程度令人高度怀疑，很可能是女友幻想出来的情节。

洪常秀显然已掌握了一种顺手拈来让人物随时堕入白日梦的独门绝技，堪比超现实主义大师布努埃尔。

这种实验叙事方式使情节忽而断裂又重新接上，却流露出前后矛盾的感觉，形成逐渐远离现实的叙事语境，却暗中准确暴露出人物内心的潜意识。

比如最后男主角在海滩上重遇前女友的情节，将她想象成一个因眼疾被德国丈夫抛弃的女人（讽刺她眼光差遇人不淑？

） 与此同时，不少关键情节里出现大量的省略和留白，比如男主角究竟是什么时候和女友分手的？

他是为了去德国留学才去诊所找父亲借钱吗？

这些语焉不详的情节为观众理解这部简洁明快的影片提供了不同的出口。

影片以“引见”为题，三段故事分别出现一个引见的场面。

这种经由第三者产生交流的方式也是导演过往作品经常浮现的经典场景，在这部新片里则不断引出琐碎的话题，诸如女性独立生活、晚辈和长辈的交流用语、演员拍戏时的亲密行为与忠诚的关系等等。

而最明显的转变是核心人物不再是缪斯女神金敏喜塑造的女性，也不是往日作品里油腻自恋的中年男人，而是青年男子。

从年轻人的视角去看待父母、爱情、事业，引出两代人不同的价值观和行为处事方式，尤其是男主角发表对“拥抱”这个动作的象征意义，而三段故事又以他和不同角色的拥抱画面而告终，很难不让人有更多的联想。

最后不得不提的是，洪常秀导演似乎找到打破成本限制的劣势，充分发挥因地制宜的优势。

这部作品的第二段拍摄于去年他参加柏林电影节期间，导演在电影节上拍摄电影，洪常秀未必是首创，但是他在时间和资金限制的条件下，往往有出乎意料的成果，比如在戛纳拍摄的《在异国》和《克莱尔的相机》，以及同样在柏林拍摄的《独自在夜晚的海边》。

他并未受限于种种条件限制，却能在现成环境、拍摄周期、演员选角上发挥出惊人的灵活性，创作出一部部风格鲜明的佳作。

而他的缪斯女神金敏喜无疑给予了最大的助力，尽管在这部新片里，她出现的篇幅并不多。

好几年没看洪常秀。

所以大概更容易看出他的胖瘦变化。

（1.黑白之间的温差回想起来，类似《这时对那时错》的大雪，影片是冷的：风雪里的一支烟，河边寒风中奇形怪状的枝桠，或者淹没另一种可能的沙滩潮水。

对一部黑白片而言，《引见》的环境温度是鲜明的，并以此才显出每次拥抱的温度来。

2.时间从记忆流向未来在《自由之丘》《海媛》时期，洪导的主题集中在时间与记忆：类似奥斯特的《4321》，“记忆是一件事第二次发生的地方”，而这样的读写过程总存在不可靠的自我欺骗，时间与因果也失去它原本的顺序。

基于此，《引见》将主题从记忆的不可靠延展为未来的不确定。

“引见”的过程原本是对抗不确定性的尝试，但指向未来的，最终是漫天风雪、异国放逐、或者无尽头的大海。

3.跳出男男女女，不亲密的亲密关系以描绘油腻男性见长的洪导，在《引见》里却没有拘泥于男女关系，而是把重点聚焦在“关系”本身：老板与顾客、亲戚、朋友、死党等可以达到“托付”状态的各种亲密关系。

这些关系的交织，在冰天雪地里除了一如既往醉酒的尴尬，更多了一份风雨飘摇的悲凉：试图延续和掌控的，最后都呈现为一种自欺，不过风雪里握在手里的那支烟而已——就像金敏喜角色给人印象最深的动作，看似不经意表达关切却又达不到拥抱程度的肢体接触。

像其他评论提到，每次的拥抱都更温暖一点，但同时也显出，每次徒劳的“引见”过后，个人的存在都更悲凉一些。

与之对应的是《八月处子》，后者刚好相反，呈现一种渐进的觉醒。

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/6643.html柏林国际电影节海报，上面是电影英文片名：Introduction，底下是男人和女人的“拥抱”：背对着的男人，面对着的女人，他们紧紧拥抱在一起，女人用闭眼的方式达到了某种沉浸的感觉，当画面传递出的是密不可分的浪漫和柔情，“Introduction”的“引见”所传递的出的却是某种疏离，仿佛有一个神秘的“引见者”存在于他们之间，将这男女的拥抱带向另一种隐秘状态。

为什么会有这样的感觉？

当洪常秀用“引见”来诠释拥抱之中的可能状态，似乎在制造隔离感。

引见，是一个动作，是一种场景，必不可缺少的是三个人的存在，他们一个是引见者，另一个是被引见者，而引见行为本身会连接起这两个人，使他们从陌生到熟悉——无疑，引见最重要的是引见的主体，即那个连接者。

在这个过程中，引见的连接者起到的是中介意义，他本身不参与其中，不进行主要的对话，也不透过现象看本质，实际上，他们的特殊性在于，他们既是在场者，也是旁观者，所以在引见的过程里，他们是以旁观式在场的方式存在的。

第一个场景是在韩医医院，这里出现了在关着的电脑前祈祷和入睡的院长“父亲”韩东炫，有和女友一起又分开独自来找的“儿子”英浩，还有乡下认识父亲现在已经是著名演员的男子，当然还有在医院里的一名女工作人员。

在医院里，英浩是接到父亲的电话说有事要商量所以才进来的，乡下曾经认识的那名演员和韩东炫也有约在先，所以在这两组关系里不存在引见的可能，引见的主题应该是那名女工作人员。

他在英浩进入医院后接待了他，给他泡“双和汤”，告诉他院长在在忙让他等待一下，英浩坐在沙发上，起先翻着书，后来打了个瞌睡，再后来女工作人员把他叫醒，但是父亲似乎还没有空，这时，女工作人员变开始了引见，她告诉英浩，你父亲正在接待乡下来的好友，于是她开始介绍这个好友，说他是著名演员，“是戏剧界神一样的存在。

”但是很明显，这种引见带来的一个问题时，引见者和被引见者并不处在同一时空中，引见只是简单地介绍，在没有时空交集的情况下，引见的主体只是一个旁观者，而不是一个在场者。

而在第二个场景中，英浩的女友周媛和母亲来到德国柏林，周源想要学习服装设计，于是母亲带她去见已在德国的服装设计师，在这里，母亲和周媛来到了服装设计师那里，母亲的引见既让她成为旁观者，又是一个在场者：在母亲和女人面前，周媛说起自己小时候对服装设计感兴趣，希望在这里学到更多的东西；而在母亲和周媛面前，女设计师则抽着烟说起现在太累，因为忙于施工，她邀请他们可以住在这里。

在这里，母亲为女儿周媛引见了女服装设计师，旁观和在场都较明显地体现了引见的属性。

而在第三个场景中，这种属性更加明显，甚至变成了双重的引见。

英浩的母亲安排饭局，他让英浩过来认识一位演员老师，而这位演员老师就是在医院里父亲认识的朋友，这里有着某种重合，但是母亲的正面介绍弥补了医院工作人员不在场地介绍，当英浩到来，母亲做了介绍，演员老师和英浩开始第一次见面，所以他们从此认识了，他还问他们是不是喝酒，当英浩说和烧酒时，演员老师提出忠告：不能喝醉。

接着母亲的引见进入正题，那就是关于英浩不肯拍戏的纠葛，演员老师问他为什么不肯当演员了，按照英浩的说法，自己无法拍摄吻戏，因为有女友，否则对不起她，然后英浩说相爱和拍戏存在着巨大的矛盾，“没有感情的地拥抱让人有负罪感。

”正是这个观点，似乎激怒了这个演员老师，他质问英浩：“这怎么会有负罪感呢？

戏里接吻都是假的，年轻人真是死脑筋……”声音越来越响，最后变成了训斥。

无疑，在这三段故事中，引见都是存在的，不管是引见者和被引见者不在同一时空的介绍，还是在场起到连接作用的中间人，引见都无法去除这三个元素，所以引见的主题，就在一种旁观中在场——第三个场景具有双重的引见，母亲引见了演员老师和儿子英浩，同时，英浩从首尔过来，也不是单独一个人，他带来了自己的好友申贞秀，在饭局里，英浩也向自己母亲和演员老师引见了申贞秀，还一起喝了酒。

引见在发生，引见者和被引见者在场，作为引见的主体，具有旁观者和在场者的双重身份，但是在引见发生中，这种旁观式的在场慢慢变成了在场的旁观，也就是说，他们在过程中完全作为旁观者的存在，在场只是一种形式意义的：第一个场景中的医院工作人员主要是为英浩送茶递水，即使当外面下雪英浩站在那里抽烟，她走过去说好久没见了，然后问了一句“还爱我吗？

”英浩便说：“爱你。

”然后拥抱了她，和引见本身没有任何关系；在第二个场景中，母亲引见了服装设计师和周媛，但是对于周媛来说，此次来柏林给她带来的最大困扰是英浩也乘飞机赶了过来，引见本身似乎变成了一段插曲；第三个场景中，母亲引见了演员老师，英浩引见了申贞秀，但是除了关于演员之间拥抱的话题之外，引见也没有取得任何实质性的进展，母亲坐在旁边后来基本上插不进什么话。

引见本身被淡化了，引见的主体成了形式上在场本质上旁观的角色，所以实际上取消了在场性，正是这种在场性的取消，使得洪常秀在三段论故事里制造了太多缺省的东西：英浩到父亲的医院里来，到底是为了什么？

周媛去柏林学习服装设计，英浩赶去那里，是不是对爱情的某种执著？

母亲介绍演员老师，是不是想让英浩重新成重为演员重新拍戏？

三段故事本身就是割裂的存在，不仅空间上，而且在时间上，甚至在故事的延续性上，一方面洪常秀故意加入了空白，第一场戏中英浩和周媛关系不错，他主要的问题是面对已经和母亲离婚的父亲，在长久的等待中，父亲根本没有为他们见面商谈留下空间，那么父子之间到底发生了什么？

那个医院工作人员问出关于爱的问题，英豪还和她拥抱，他们是怎样一种关系？

第二场戏中，英浩乘飞机去见柏林的女友，并且自己也想要在柏林学习，所以他提出要向父亲要一点钱，周媛抱住他说的是：“我渴望和你在一起学习。

”但是在第三个场景中，英浩又从首尔来到了酒店，也就是说他不在柏林和周媛在一起，在关于拍戏和相爱的矛盾观点之后，在海滩上他遇见了周媛，周媛说自己眼睛患病很厉害了，所以来这里看看海，两个人走着的时候，英浩问起了她的婚姻问题，周媛说和在德国的丈夫离婚了，他还是找了一个韩国女人——但是在两个人走在沙滩上的时候，镜头切换，申贞秀从车上下来，也叫下来在车上睡觉醒来的英浩，英浩说和演员老师喝酒有点多了，刚才一直在睡觉——也就是说，他在沙滩上遇到周媛是一场梦。

洪常秀留下了太多空白，在剧情的缺省中，观众实际上成了不在场的旁观者，也就是说，他让观众完成了一出“引见”，在请观众猜谜的过程中，这场引见走向了更多的隐秘可能：起先父亲面对观着的电脑祈祷：“我什么都愿意做，愿奉上全部家财，照顾孤儿……”这是一种赎罪心态，但是没有提及给儿子英浩，英浩来医院与父亲见面，在等待之后打了一个瞌睡，而父亲在给演员通向做针灸之后，自己又上楼靠在桌子上，仿佛也进入了梦想——英浩的梦和父亲的梦，是不是进入到同样一个迷失的世界？

女工作人员和英浩之间的暧昧，是一种爱情还是某种亲情？

也就是说，这个女工作人员是不是父亲后来的妻子？

如果是一种爱情，英浩刚和周媛分手，不大可能去拥抱另一个女人，而且在和演员老师的饭局里，他明显说出“没有感情地拥抱让人有负罪感”，也就是说他一直坚守着爱情中的拥抱，所以他不可能让另一个女人投入自己的怀抱；而在第二个场景中，母亲说起服装设计师，也说到她已经离婚两年了，而面对周媛的母亲，她也感慨自己太累了，施工是一个方面，是不是还有情感上的疲乏感？

周媛去见英浩的时候，在桥上战力了一会儿，似乎对于男友的到来并不高兴，在见到英浩之后，她也抱怨他不该给自己一个“惊喜”，还是希望通过电话联系，而得知英浩也要来德国，她看起来很高兴，但是笑容背后总有某种难言之隐；而到了海边，英浩“梦见”了已经离婚的周媛，周媛患上了眼疾又说起丈夫找了韩国女人，英浩和她当初是怎样分手的？

那个韩国女人是不是就是服装设计师？

当然没有明确地答案，当观众成为猜谜者，他当然是旁观者，而当这种引见成为旁观在在场，当观众成为旁观者，洪常秀似乎在缺省和空白中制造另一种隔阂，“引见”不断出现，隔阂也不断产生，他们是英浩和父亲之间的隔阂，是英浩和周媛之间的隔阂，是表演和现实中的隔阂，是周媛和母亲之间的隔阂——当引见本身带来更多隔阂，引见的意义也被消弭了，就像周媛起雾的眼睛一样，看到的是模糊的世界——可见不可见是一种常态，就像英浩和申贞秀走在沙滩上，看到酒店窗口站着的母亲，“她好像在看我们这边，又好像没有招手……

人与人，人与己，人和环境，人与自然之间的相处，何去何从？

要不要去思考？

到底在干什么？

选择一直在每个人自己的手里，这就是这个时代最美的地方，也是最可悲的地方。

结论就是只有管好自己，也只能管好自己。

这是一部说了很多东西，又觉得什么都没有讲的影评，可以看出洪常秀的低调与傲慢了。

一开始男主去找爸爸，但是他不叫爸爸，叫院长，然后跟门口中年护士打得火热，可以看出二人之间的交情，后面也表现了，男主曾在小时候跟这位姐姐表白过，俩人又拥抱，可是他当时是有女朋友的呀，他还对女友说，你走这么远，我好难受呀！

就是一个很可爱，又有幼稚的男生，后面他在冬天进入大海泡澡，给岸上的友人急到不行；女主的妈妈很关心自己的孩子，一直追问男孩的情况，要见见，然后男主的妈妈为了给孩子谋个差使，在那里求着自己的老相好，优雅的脸上尽显妩媚，我看了之后其实是觉得有点无奈又有点好笑的。。

或许现在不行，老了以后我也会做类似举动吧。

女主到国外学习，碰到了工作室老板娘面试，然后一起工作，那人正好又是她妈妈的朋友，似乎是受到了关照，这算是电影里为数不多的正常人吧。

其他人都表现得十分幼稚又搞笑，就是把他们生活的那一面给展现出来了，各种破茧成飞蛾，也许是蝴蝶，不过感觉不像之前犹豫和想法把。

一部能让你睡个安稳觉的片子。

意味深长而又平淡，就是生活中亲人朋友真实的样子，还有自己的样子。

上影节第一部影片。。

我睡着了。。

起来接着看，还能接上，是我太聪明，还是这主线就很散乱，观众在任何时候都可以随时加入？

用一句话来概括洪常秀显然是有失偏颇的。

作为当今世界影坛最随性的电影导演之一，洪常秀创作生涯的戏里戏外都如同他作品里的场面一样，尴尬又迷人。

这位任性的天蝎座导演在独属于他的创作语境内不断推成出新，似乎是有意在避免获得某种板上定钉的结论式评价。

洪常秀导演然而，在金敏喜介入后的“后洪常秀时代”，这种平衡便被悄然打破，我们也得以从洪常秀的作品中捕捉到些许温柔而沉稳的转变。

在去年凭借《逃走的女人》摘得柏林电影节的最佳导演后，今年则以新作《引见》再度荣获柏林最佳编剧。

2020《逃走的女人》随后，高产的洪常秀又马不停蹄地拍摄了他的另一部新作《在你面前》，并顺利入围了戛纳首映单元。

可以说，这一整年洪常秀都活跃在国际影坛的视野当中。

向来擅长以极简手法挖掘男女情感关系的他，在其新作《在你面前》中，让缪斯金敏喜退居幕后，转而邀来韩国影坛的资深女星李慧英，饰演一位重新适应韩国生活的中年女子，她埋藏着秘密与姊姊生活在一起。

2021《在你面前》某天，她与一名导演相约在首尔巷弄里的小酒吧见面。

正当彼此打开话题、酒酣耳热之际，外面突然下起倾盆大雨。

洪常秀以看似日常的举止、韵味十足的对白，在男女一来一往间，竟也带出衰老与死亡的生命顿悟。

而最近在北影节展映的这部洪尚秀新作《引见》中，影像与文本的统一达到了洪氏电影中的新高度。

洪尚秀大胆打破时间的束缚，将不同空间串联在一起，并配以文本上大胆的留白，俨然在叙事层面悄然回归到了其前期作品中招牌式的结构游戏语境中去，在新旧结合之下，产生出别具一格的趣味性。

2021《引见》影片《引见》或许是洪常秀自《之后》以来最为神秘的一部作品。

所谓洪氏电影的“神秘”的关键便在于结构，在他的作品体系里，往往是以人物对话为主导的文本结构直接决定了整部影片的框架，如《剧场前》里围绕电影展开的戏中戏、《生活的发现》里的那场镜像奇遇、《北村方向》的日记体、《这时对，那时错》的对照游戏，以及《之后》的诡辩迷宫。

《剧场前》

《生活的发现》虽然是根植于老生常谈的男女情感主题，洪常秀却能不断带来新的花样与玩味，这也侧面说明他长久以来都偏爱着其独门的电影创作方法：“将文本上的人物摆在创作的本位，为人物设置各种不同的处境，再以人物在这些处境中展现的各种态度的异同为冲突去推进叙事、塑造结构。

”

《北村方向》

《这时对，那时错》

《之后》但这也正是洪常秀电影有时会令观众产生影像感薄弱的根本原因所在。

同时，他电影里的视听也大多是作为其自身意志化身的放大镜而存在。

直到与金敏喜相遇，洪常秀的创作习惯才意外地发生了“动摇”。

由此，他开始在后续的作品中重新思考和摄影机、空间、人物三者之间的影像关系，才有了“后洪常秀时代”作品中显而易见的各种视听革新。

而不同于《江边旅馆》在摄影上的颠覆性尝试；《引见》选择的是，在洪氏最熟悉的那套视听语境内尝试改变影片的核心构成。

这一次，他不再完全以文本上的人物为本位，反而选择在文本中大量留白，并将“奠基”的权利分出了很大的一部分给到影像上的空间。

影片《引见》结构上的神秘正是来源于“混乱”，而这种混乱正是其影像上时空的无序性衍生而来的叙事“迷宫”。

《引见》共有三个段落。

第一个段落是英浩和女友一同去到英浩父亲经营的韩医院，第二个段落是英浩女友去往德国留学，第三个段落则是英浩和朋友一起参加英浩母亲组织的饭局。

表面看来三个段落相当工整，事件之间完全可呈线性发展；但实际上，洪常秀通过对不同空间内相似元素的排列组合，让段落之间彼此都失去明确的线性关联，但却又巧妙对照。

在第一个段落中，被排列组合的元素是“人物关系”。

第一段开头，英浩与女友唧唧我我，由此直截了当地建立起第一重人物关系。

但在英浩进入到被洪常秀设计好的“叙事空间”（即其父亲的韩医院）后，这层率先被摆在台面上的男女情感关系，却反而成为“烟雾弹”。

从影片开头的台词里，观众们不难读出这对父子有矛盾，以及这一段落的核心事件应该是：“父亲要与儿子会面商量一些事情。

”但在真正进入到医院的空间后，这一核心事件却完全被搁置了，甚至也不再存在既定的核心人物。

父亲明知英浩在外面等他，却在接诊后故意对其置之不理。

而后乱入的戏剧演员则完全打乱既定逻辑的叙事，父亲与演员的寒暄占据了第一段落绝大部分篇幅。

可以说，这两个男人之间的关系反而成了第一段落的主旋律。

甚至在做完所有工作与应酬之后，父亲依旧没有进入到正题同儿子谈论，反而又走回楼上，重复着最开头独自在桌前忏悔的行为，甚至连病人与演员的传唤也没能将他拉回身边。

父亲由此成为一个莫名其妙摆脱一切人物关系转身“逃走”的人物，而围绕他建立起的段落核心事件也都不了了之。

如果说，第一个段落是围绕着人物关系却不讲人物关系；那么第二个段落便是围绕着人物动机却不讲人物动机。

第二个段落中，英浩的女友成为线索人物（她正是由英浩引见），由她而引见出了女孩母亲和金敏喜饰演的设计师两个新人物：女孩来到德国留学、母亲带着孩子去金敏喜的住处安顿、金敏喜则安顿着她们母子俩。

但在她们三人的闲聊中，每当谈及人物当前所做之事的动机时，话题都会戛然而止，并且迅速转换聊天对象，甚至突兀地直接转换场景。

三人之间的对话显得前言不搭后语，观影者与剧中角色之间的信息隔阂在此被放大。

全片时长不到70分钟，洪常秀却用近一大半时间来将时空全盘打碎。

而英浩的再次出现则预示着洪常秀将时空碎片以自己的方式重组的开端。

第二段落结尾处，英浩以一种闯入者的突兀姿态进入到叙事中，更以一种接近“野蛮”的方式摧毁了第二段中和谐的三女性关系，夺取了叙事的主动权。

由此，两段破碎的时空才开始被串联起来，彼此产生呼应。

事实上，英浩的闯入早有铺垫。

第一段那个奇怪的医院里，英浩在等父亲的过程中睡着，随后被前台的女人唤醒。

而父亲最终出场的画面则是走上阁楼，趴在桌上独自睡着。

由英浩睡醒的时刻开始，父子再未相见，而父亲也随着睡去而彻底消失。

这种人物之间刻意的阻隔，以及醒来、睡着这类带有明显梦境意味的动作的呼应，无疑在向观众们传达父子二人的身份具有同一性的“事实”。

这也解释了为何在父亲消失后，英浩忽然就跟前台的女人亲密地抱在了一起。

这或许是梦境中其父亲的意志所为，长期离婚的中年男人对自己医院的前台同龄女性产生情愫，而这再正常不过。

留白的文本则为这场宏大的梦境搭建起了一个舞台，未曾上演的父子谈话内容给一切梦境以及现实中的言行赋予了潜在的逻辑。

父与子由此以同一外化存在（即英浩形象），展开了在梦境中对影片中所有内容的广泛幻想。

换而言之，英浩与其父亲除了剧中人的身份，也站在创作者以及观众的视角在对这部电影进行猜想与推演。

时空的束缚被打破，人物意志间的角力游戏由此渐入佳境。

而观众则根本无法判断眼前影像内容的真实性，更无法清晰地辨认某一时刻英浩的“身体”究竟归属于谁的意志。

洪常秀的高明之处正在于此，不用任何意象与设定，也能让角色与观众一同在看似最平淡的日常中，悄然陷入到一场时空穿梭的梦境游戏里。

梦境的舞台已然建起，散落的碎片也开始如万花筒一般开始相互映照。

在前两个段落中被洪常秀所制造的这些时空碎片，它们彼此间的矛盾与呼应，在最后一个段落中被集中地呈现了出来，真正的“引见”便由此彰显。

最后这个段落中，首先出现的是此前一直缺席的英浩母亲，以及第一段中短暂出现的那位戏剧演员。

由此，一段全新的人物关系经由父亲角色的引见而诞生，并且是由一个已经被事先揭示的人物（演员）与一个陌生的人物（母亲）撮合而成的，从而构成了叙事的多义性。

而再次出现的英浩，则继续以一种闯入者的姿态进入到影像中。

当英浩从开进镜头的汽车中走出，他的身姿几乎占据了整体画面的中心，影像的平衡感瞬间被打破。

到了饭桌上，各角色间渐次展开一场激烈的对话。

洪常秀在紧紧抓住观众视听的同时，也给予了观众自由思考空间。

在不断变焦与焦点游离之间，影片进入经典的“尴尬时刻”。

洪氏电影中的“尴尬时刻”往往正是高潮，他镜头中的人物再次开始逃走。

在英浩的意志被否认之后，他逃回到了有着“时光机”意味的那辆汽车里。

现实与幻想双双受挫的英浩，逃避到了更深层的“梦中梦”里去，在那里，他幻想自己碰到了早已分手许久的女友，并得知她正过着悲惨的人生。

或许在英浩看来，梦里摆出高高在上姿态的自己才是其潜意识最真实的存在。

此时，象征着观众身份一直在旁观的英浩朋友叫醒了他。

然而梦境显然不曾结束，反而完成了对现实的彻底渗透。

伴随着彼时还坐在饭桌上的英浩母亲忽然出现在酒店阳台上的场景，英浩第一次在现实中仅通过自身，便完成了对一个不在场人物的引见。

触手可及的虚幻宣告着，他潜意识逃避的“梦中梦”被彻底摧毁。

而此时此刻，观众也根本无法再分清，英浩与母亲的对望究竟是孩子对母亲的依恋，还是丈夫对前妻的愧疚不舍。

最终，《引见》以一场彻头彻尾的混乱梦境宣告收场。

在岸边旁观的观众们同潜入海水中的英浩一样，终究没能清醒。

洪常秀在《引见》中制造的一切混乱正是“无意义”的。

但当这种无意义的混乱，不借助任何超现实事物便与生活融为一体的时候，它也便与无解的生活本身一样变得合乎情理了。

洪常秀向来热衷于将自己的任务丢到一个设置好的处境里，去捕捉他们的态度。

而这次，他通过一场时空实验游戏，也尝试着将观众丢入到这种处境里去，让观众去理解自身的态度。

某种意义上，每位观众在求知的过程中所显露出的就是自身的潜意识部分。

或许，正是我们自己在为自己编织着一场梦。

作者| 黄摸鱼；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

《引见》是一部让人观感复杂的电影，既有深刻之处，又常常让观众陷入一种迷茫的状态。

整部电影中，观众大多时间都被置于“黑暗”中，对于角色的动机、行为背后的深层含义几乎无从得知，时不时只能靠一些零碎的线索来拼凑真相。

这样的叙事方式虽然有助于营造一种神秘的氛围，但对于喜欢直白叙事的观众来说，可能略显煎熬。

影片开头，一个年轻的情侣告别，简单地互道“再见”，仿佛没有什么特别。

然而，随着剧情推进，我们发现女主实际上将要从韩国飞往德国学习，而男主似乎完全不知情。

这样突兀的情节安排让观众很难理解角色的关系与情感纽带。

此外，男主的父亲表现出一种莫名的焦虑，但影片并未明确解释他忧虑的真正原因。

至于女主的旅行动机，我们得到了一些线索，但始终未能完全解开谜团。

这部影片的观影体验在于它需要观众的观察和推测，这对喜欢细致剖析的观众来说不失为一种乐趣。

观众需要通过细节去填补空白，推测出情节的全貌，这种不明确的方式引发了很多观众的遐想与思考。

不过，单凭观察和推测似乎并不足以还原影片的全部内容，有些重要情节或许永远不会得到清晰的解答。

如果你能接受这种开放式的叙事风格，那么这部影片还是值得一看的。

影片的时长在一个小时左右，对于有耐心的观众来说，重看一遍甚至快进那些重复的抽烟场景，不失为一种探索影片深意的选择。

对于那些喜欢细腻而含蓄、接受开放性结局的观众来说，《引见》是一部挑战观影体验的作品，虽然时常让人感到困惑，但偶尔闪现的情感表达仍然足以触动人心。

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