又见奈良

这是一部关于中国养母寻找日本遗孤养女的电影。

1935年开始，日本军国主义集团向中国东北输送了一批又一批日本农业贫民，称之为“日本开拓团”。

日方战败撤离后，开拓团成员也四处流散，混乱过后，许多被抛弃的孩子被中国民众领养。

1972年，中日邦交正常化后，双方政府开始着手为二战时期在华日本遗孤寻找血亲。

片中的“女儿”陈丽华便是日本遗孤之一，被陈慧明奶奶领养，并在中日建交后选择回到日本。

影片便从陈慧明只身来到日本寻找养女开始的。

整个故事像一张缓缓铺开的画卷，并不刻意地设置巧合、急着要找到丽华的下落——它只是试图抚平观众急不可耐的心，向人展示如此复杂的人生。

陪同陈慧明寻找遗孤养女的，还有身为战后遗孤二代的小泽和留守老人一雄先生。

令人宽慰的是，他们都不是为了寻找丽华而设置的“工具人”，影片细心地刻画了他们每个人所要面对的困境。

小泽的父亲是陈慧明奶奶的朋友，也是日本战后遗孤之一，然而回日本后认亲受挫、最终选择留在了中国，小泽选择只身留在了奈良。

这个年轻女孩为了生存下来，做过导游、做过居酒屋服务员、也做过流水线工人......就算看着电视都要一边做手工活赚取着微薄的收入；客人问起她的口音，她强调自己就是日本人——生存，以及身份认同，是她的困境。

一雄先生是一名退休警察，妻子已经过世，唯一的女儿远嫁多年。

他每天在外游荡到很晚才肯回家，并且每晚回家的时候都要伸手摸一摸信箱，然而那儿始终空空如也——孤独，是他的困境。

他把对女儿的思念投射到小泽身上，于是同小泽和奶奶一同踏上了寻找丽华的道路。

他们去找丽华曾经频频更换的住址，去找她曾经的老板娘，去找她信上的朋友和画上的风景......得到的消息却并不乐观。

得知丽华可能已死的那个晚上，小泽发现用来拍了一路照片的相机里并没有胶卷，她哭着说：“都白照了。

”尚未知情的奶奶安慰她：“那些都留在我脑子里了。

”这里似乎有一个隐喻：大概是自从有了对死亡的考虑、并得出人生苦短的结论之后，人总是习惯从时间里截取、并留下点什么。

拍摄照片便是这样一个试图挽救记忆的过程。

可这归根结底是徒劳的，我们越是想挽救记忆，越是发现有更多东西流逝掉了，人面对时间的洪流无能为力。

同样，人要面对的洪流不只是时间，还有政治、命运等等，许多情况下，人只能被裹挟着前行。

这片子里的每一个角色，都是如此。

那么丽华的下落究竟如何？

通过影片末尾的一场祭祀礼，我们或许可以拼凑出一个由于语言不通而生活困难、四处流离，难以融入社会，最终孤独地死在出租屋里的丽华。

丽华已死，那么其他人呢？

他们的困境在影片的最后有得到解决吗？

似乎也并没有。

因为真实的人生即是如此，困境是永恒的。

只是在这种必然的失落之中，影片没有全然放弃对人生的那种温情脉脉的凝视——奶奶与肉店店员语言不通，互相“咩”呀“哞”呀地交流着；奶奶体谅小泽生存的辛苦，所以一有时间从包包里掏出材料帮她做手工活；奶奶同一雄先生沉默着互相欣赏他们与家人的合影；聋哑人管理员为他们敲响钟声；影评的最后三人步行的长镜头以及缓缓响起的邓丽君的歌声......这些温柔的凝视，给必然失落的现实涂上了一层治愈色彩。

再怎么注定失落的人生，总也因为这些温柔而值得一过。

#桃花岛观影团# 有幸跟着桃花岛观影团，看了这部超前点映了11天的《又见奈良》，而且见到了这部电影的导演鹏飞。

我很佩服导演总这样避重就轻的手法去讲这么一个本来应该很沉重的故事。

看完过后我虽然不至于感动到落泪，但是还是十分感叹，就像鹏飞导演说的：“中国妇女太伟大了，前面还是敌人的孩子，却自己亲自把他们养大，还送回了日本”。

鹏飞导演亲自去日本奈良搜集了接近1年的素材，期间也真的去找过日本的战后遗孤，也找到过，还去家访过，印象最深的是有个孤寡老人，家里回来了儿子、孙子、曾孙子，一下就四世同堂了。

然后就是鹏飞导演提到的敬业精神。

永濑正敏在此片饰演了一个管理员，他是一个聋哑人。

他真的在拍戏前一段时间过起了聋哑人的生活，跟导演见面也是用笔在纸上写字。

故事讲述的是小泽带着她奶奶去找奶奶的养女的故事，奶奶的养女丽华是一个战后遗孤(p.s:1945年抗日战争胜利，大量日本遗孤被中国东北家庭收养。

七八十年代随着两国邦交正常化，许多遗孤归国) 结局是一个开放式结局，虽然警察是说丽华死了，但是结尾又有一段她没死才会写的信，这样不说明白会让人回味无穷，其实电影中也有一个谐音暗示，小泽给奶奶说的照片“白照了”谐音了“白找了”，现实是残酷的，那些战后遗孤因为都是一九四五年生的，现在都是75岁往上了，现在的战后遗孤多是二代遗孤，透露一个导演说的消息，那个废车场的人和那个家里有“大锅”的女的都是真正的二代遗孤 片中有许多很有趣的片段。

比如奶奶只会中文和俄语，所以面对小泽的前男友时选择了用俄语跟他交流，结果俄语的“再见”和日语的“笨蛋”发音都是“baga”；第二个就是鹏飞客串肉店老板的那个地方，用叫声来代替什么什么肉；还有后面奶奶跟大叔坐在长凳上，互相看对方曾经的照片，贴旗子，也非常滑稽。

这部确实是一部我们国家的比较拿的出手的作品了，所以希望等这部电影正式上映的时候能够票房大卖！

<影片看点>：(复制自桃花岛宣传信息)1. 河濑直美、贾樟柯监制，《米花之味》鹏飞导演最新作品2. 获第23届上海国际电影节 金爵奖 最佳影片提名3. 中日顶级演员出演，文艺佳片不容错过4. 聚焦日本遗孤这一群体的现实困境，展现一段跨越血缘与山河的寻亲之旅

文 | 乐一狸 中日合拍电影，总绕不过战争与和平。

年初备受期待的《唐探3》，案件的终极悬念落在长泽雅美饰演的小林身上，她是开拓团归国者的后代，开拓团是影片所有悲剧的起源。

二战时，由日本农民组成的开拓团前往中国东北定居，在1945年日方无条件投降后，大多遣返日本，被称为“归国者”。

这些在中国土生土长的日本孩子回到原籍，反而无法适应故土的生活环境，从而引发了一个家族数十年的痛苦。

在《唐探3》这样一部合家欢的悬疑喜剧中，开拓团这个特殊人群作为行凶的原动力，在情境上难以匹配爆米花电影的欢乐气氛和快节奏。

受限于商业电影的篇幅，陈思诚也没能将二战后的历史背景和人物遭遇作充分的铺展，许多观众因不熟知这段往事而给电影打了低分。

电影背景知识的缺位，观众与创作者知识结构不对称，导致阵容豪华剧情繁复的《唐探3》口碑与票房严重撕裂，前两部佳作积攒的影迷，在这一部出现明显的分化。

这是陈思诚对大众历史素养过高预判的失误，更是观众对内涵丰厚的作品无从共情的审美之憾。

《唐探3》上映一个月后，另一部讲述“二战”日本开拓团的同题材影片《又见奈良》默默上线。

在无流量、无特效、无营销、低排片的清水春季档，《又见奈良》意外地获得了7.5的高分，口碑仅次于贺岁档冠军《你好！

李焕英》。

作为同题创作，《又见奈良》在情节完成度、情感烘托、艺术呈现上，都弥补了《唐探3》的遗憾。

这部由中国导演鹏飞执导的电影，全程赴日拍摄。

曾在《北京遇上西雅图2》《相爱相亲》《流金岁月》贡献了神级表演的“国民奶奶”吴彦姝，扮演一位赴日寻亲的中国养母——陈奶奶。

影片在开头用动画方式，介绍了“二战”期间来华“开拓团”的历史背景，1945年日本投降后在东三省留下大量遗孤，1972年两国恢复建交后将遗孤送返日本的历程。

宏阔的历史背后，是高光之下的个体阴影：返乡的“开拓团”子女，并未像他们父辈赴华出发时那般风光。

反之，在战争的余波和历史的遗骸之下，从人生半途折返异国的“归国者”们，反而比同时代平民面临加倍的清苦与不适。

相比《唐探3》的绚丽和炫技，《又见奈良》以文学化的节奏和镜头语言，呈现出一个与现实时空步调一致的奈良。

初到奈良的陈奶奶语言不通，寄住在另一位“归国者”的女儿小泽（英泽饰）家中。

小泽带着对父辈身世的好奇，同时为挣脱自己事业爱情失意的现实困境，向陈奶奶伸出了援手。

陈奶奶的养女丽华1994年回到日本，数年后音讯全无，只留下寄回中国的几封地址各异的信件。

在“丽华去向”这一大悬念下，影片通过陈奶奶异乡人的视角，还原了今日奈良的时代氛围和社会人情。

作为电影主题和创作客体，归国者们的现状，是影片重点展示的人群：除了陈奶奶去向未明的养女丽华，还有导演鹏飞客串出演的归国者协会会长，山中方言岛的东北一家人，以及聋哑的荒庙守门人——他们无不是在中日两种土壤和文化背景中夹生的孤独一代，远离上一辈的亲族网络，无法融入下一代的思想解放与现代性。

人到中年，带着“双重异乡人”的身份，被剥离熟悉的中文环境和生活习惯，回到语言不通、举目无亲的故乡奈良，拿着最低廉的收入，以疏离、卑微和沉默的高龄步调，踽踽度日。

归国者们像影片开头陈奶奶在湖边放生的海蟹，原以为找到了血缘的本初，却因“外来身份”“思维差异”等水土不服因素，不得不直面凶险难测的末日。

残酷的现实生活之外，影片还隐隐勾勒出今日奈良的大环境。

少子化的老龄社会，被高速城市化抛弃的寂静乡野，进一步为故事主线渲染了空旷、阒静、缓慢的时代节奏。

品酒会上退休户政官的电话寻人，豆腐店老板好客的知无不言，用钟声送别和祝祷访客的寺庙护院，都是落后于城市化进程的奈良县中稀缺的人情珍贵。

如果隐去游移的摄影机，观众仿佛在跟踪一部正在发生的新闻纪实片。

每一个小人物的闪现和疾隐，真实折射出关西奈良县缓慢的时间推演和质朴的乡土情结。

日本国宝级演员国村隼饰演的退役警察一雄大叔，原本并不认识丽华，寡居的他无从排遣寡淡的退休生活，谎称见过丽华，对陈奶奶和小泽伸出援手。

这个寂寞又略显多情的老头儿，借助打听陈奶奶母女的书信和往事，抚慰自己对去世老伴儿和远居东京的女儿的思念。

一雄大叔是典型的老龄化乡村社会中的日本老人形象。

他抵触科技和城市的高速发展，却对这一时代进程无可奈何，只能借由“多管闲事”来发挥余热，自证余生残日的些微价值。

电影在疏淡和压抑的步调中，用几处幽默和温情笔触，化解了主题的哀痛。

不懂日语的陈奶奶，在面对肉店店员时，模仿牛羊猪等动物的叫声，示意自己想买的肉类；当小泽的前男友上门取物，陈奶奶情急之下蹦出自己唯一所会的外语——俄语，让观众啼笑皆非。

寻人落空的归途中，一雄大叔接到退休老警察的电话。

原来丽华在四年前已去世，多次血缘鉴定失败，让她在生命最后的时光被近亲视之敝屡，无法在故乡生根，终以日本社会新闻版常见的“在陋室死亡多日才被发现”作为谢幕。

直到最后一刻，丽华也没能等到确切的血缘鉴定结果，多亏一位好心的律师帮忙，才得以在死后恢复日本人的身份。

以丽华为代表的“归国者”群体的遭遇，就像陈奶奶随身携带的照相机，一路追索，一路记取，偶然揭开后盖，才发现内里并未预置胶卷：历史的错位与哀痛，只能以个人史为载体，在陈奶奶这辈亲历者脑海珍存，而当一代人灰飞烟灭，真相便化为真空，似浪平无波。

得知丽华人生结局的小泽和一雄大叔，不忍将真相告诉陈奶奶，此时恰有另一“疑似”丽华的归国者前来联络，三人便继续驱车跨县寻人。

拖延和隐瞒犹有竟时，但两人选择继续陪伴陈奶奶寻亲，似在各自搁浅的生命滩涂上，用最后一搏赌一把蜃楼奇迹。

彻夜的赶路，让三人在破晓时目睹了一场乡间法事。

人头攒动的祭典上，他们在激情鼓点与悠悠篝火中找寻一个并不存在的身影。

看似自欺的行为，却点染了三人心中久蛰不鸣的希望，像明知神祇缥缈却长舞不息的信徒，沉溺于颓寂人生中少有的庄严与火热时刻，用以自证“活着”的转瞬与永恒。

影片在邓丽君《再见我的爱人》的衬托下落幕。

画中三人在日本未醒的村庄街头行走，画外音是丽华刚回到日本时，写给母亲报平安的书信。

惯看人生长路的陈奶奶，最后大概悟到了真相，她始终保持沉默，对这他乡萍水相逢的温情，报以无言的恭敬和感激。

所爱隔山海，真情见奈良。

漫天烟花和黎明星光，都将散去，夜幕下短暂的凌空绽放，只为在亿万年间须臾交错的真情，得以彼此照见。

剧情看似简单，但揭露了一批被时代戏弄的人们，第一次见到这种故事背景，二战临近结束时，一批日本孩子被遗弃在国内，被国民收养，中日建交后，这批人终于能重回故土。

明子便是其中之一，但是回来后，生活习惯、语言都不能融入，在寻亲失败后，独自去世，不知道这到底是谁的错，这也算是对抗战无声的抗议吧。

吴彦姝奶奶演的真好，温婉的气质有点太江南了，不太像东北的奶奶。

故事最后停在了一个很巧妙的点，搭配着邓丽君唱的日文版 goodbye my love，跟时代挥手告别。

　　历史洪流滚滚而至，裹挟之下的小人物，就如恒河沙数，难以计量而又只得随波逐流于命运。

然而，无人约束上位者持续膨胀的野心，斑驳历史铁卷上的血书没能够让他们有所警醒，徒劳看着无力掌控命运的普通百姓，经历血与泪的洗礼。

——题记　　身为东北人，幼时或多或少听老人们提起过关于日本遗孤的故事，不见谁真正对这些侵略者遗留的幼儿有恨，倒是对那段被日军占领的屈辱历史和苦难，念念不忘。

　　“我的家在东北松花江上，那里有森林煤矿，还有那满山遍野的大豆高粱。

我的家在东北松花江上，那里有我的同胞，还有那衰老的爹娘。

九一八，九一八!从那个悲惨的时候，脱离了我的家乡，抛弃那无尽的宝藏，流浪!流浪!整日价在关内，流浪!哪年，哪月，才能够回到我那可爱的故乡?哪年，哪月，才能够收回那无尽的宝藏?!爹娘啊，爹娘啊。

什么时候，才能欢聚一堂?!”　　即便是80、90后的东北人，大多也都听过这首松花江上，如果说全国是抗战8年，那么东北整整抗战14年，与网络上传言的东北无一人是男儿的不抵抗不同，14年没有补给，缺粮少衣，在零下30度的严寒下，东北抗联硬是坚持了14年，牵制了76万日军在这片血染的土地上。

我们现在的国歌《义勇军进行曲》其实是唱给东北抗联的战士的。

　　记得读初中课本时，有一个人物寥寥数语却让我泪盈于睫，他叫马占山。

拒不执行不抵抗命令，带领部队拼死一战，为东北民众的安全转移赢得了时间。

军人以服从命令为天职，但他违反了天职，却赢回了良心。

他说“倘有侵犯我疆土，及扰乱我治安者，不惜以全力除之，以属我保卫地方之责。

吾奉命为一省主席，守土有责，不能为降将军。

”　　另外一位令我泪如雨下就是大家熟知的杨靖宇，死后被开膛破肚，发现肚里没有一颗粮食，只有树皮和草根，时年35岁。

在东北艰苦残酷的斗争环境下，他的身边却一次又一次的出现叛徒，至他于死地。

有原东北抗联第一军第一师师长，杨靖宇最信任的得力助手程斌，跟随跟随程斌叛变的张奚若，杨靖宇的警卫排长张秀峰，伪排长赵廷喜。

程斌大队中的几个抗联叛徒，由于复杂的历史原因，除程斌在“镇反”中被枪毙外，其他人则逃脱了应有的审判。

不知道是不是应了那句老话：好人不长命，祸害遗千年。

　　日本人在东北大搞基建建设，也使得东北在建国之初成为重要的重工业基地。

然而这些基建并非日本慷慨的大东亚共荣，却是建立资源线来以战养战。

东北有很多万人坑纪念堂，都是当年东北壮丁被抓来强迫进行基建，死去的劳工就地掩埋，建国之初的重工业基地，是一个又一个万人坑的森森白骨撑起来的。

　　老人家常说，东北这旮沓是块宝地，鲜少有地震、洪涝等自然灾害。

自然灾害确是少有，但苦难却一点不遑多让。

　　九一八后被日寇占领，抗美援朝首当其冲，下岗潮被波及范围最大，而今又成为全国经济老大难问题区，延迟退休和养老金问题预计最先在这里爆发。

　　这片土地上的人们既不是人们常说的好勇斗狠，也不是快手抖音里的主播成群。

这片土地既不像地域黑说的做事儿不行，吹牛第一，也不如刻板印象中的官僚主义横行。

这些都跟那些勤勤恳恳过日子的老百姓，没什么关系。

　　东北的冬天真冷啊，但冰天雪地里照旧有出早摊卖海鲜的，现在还有个小火炉烤烤手，但也经常看到他们手上的血口子一道一道的，脸上却笑呵呵的热情招呼你，买点啥。

　　离开东北很多年，偶尔回去，却发现它像是变了，又仿佛什么都没有改变。

故乡成为了回不去的故乡，我在故乡里，却像是个异乡人。

　　导演鹏飞，透过影片《又见奈良》关注日本遗孤问题，影片举重若轻，并没有浓墨重彩的渲染苦难，却在日常的选材中，让人由衷的嬉笑出声。

可开怀过后，想想那些日本遗孤和他们在中国的养父母，不禁悲从中来。

　　影片开篇用一小段动画，快速的交代了一下历史背景，无配音的动画短片中，随着音乐的流淌，很多含泪的往事如光影回照，迅速重现眼前。

一句话的历史中，多少小人物无可奈何的悲欢。

　　国家间侵略、战争、殖民、冷战、恢复建交，普通百姓跟着政策，来来往往，奔赴不同的命运。

　　日本平民仓皇撤走，撇下了自己的孩子在这片黑土地上，没想到很多东北老乡能够以德报怨的接纳了这些婴孩。

再怎么恨，也怪不到这些尚在襁褓中的婴孩身上，他们何罪之有呢?然而，他们的血统，注定了他们大概率会有着被歧视的童年。

　　多年后，中日建交，要接这些日本遗孤回到日本，但很多人找不到曾经的亲人，在故乡又再次被抛弃。

人到中老年，已然很难再接受不同的语言和文化，相融的困难，大概比遍布世界的初生代移民更加困窘。

　　所谓血缘亲情是要在一点一点的岁月积累中不断沉淀和加厚的，忽然来到的陌生人，也未必个个能够拾回血脉中的情感牵绊，一旦涉及利益，马上把薄如纸的情感，吹得灰飞烟灭。

心似已灰之木，身如不系之舟。

命运跟这些遗孤开了一个巨大的玩笑。

　　影片透过养母陈奶奶对养女丽华的寻找，揭开了日本遗孤归国后心酸生活的一角。

在寻找的过程中，陈奶奶逐步逐步体会到语言不通的尴尬和压抑，在他人片段式的叙述里，逐步了解到丽华在日生活的不易。

然而每次写信给养母，总是报喜不报忧。

失去丽华的联系，陈奶奶千里来日寻女，一边是养母心心念念的牵挂，一边是故土人们的疏离与冷漠。

战争带来的伤口，又哪里是结束就能够消弭呢?　　当初日本选择侵华，也不过是将国内解决不了的矛盾进行转移。

说白了就是新晋势力无法与既得利益的旧势力分庭抗礼，一起吃蛋糕。

于是把眼光放到了外面，在国内积极鼓吹战争与殖民，从而获得自身的地位的提升，寻找新的奶酪。

然而送去战场上洒热血的却是普通人家的孩子啊。

　　中国有很多日本侵华的历史博物馆，纪念为抗日而牺牲的战士们。

解说词中常说的一句是全歼日寇XXXX万。

我却总在想，这些战绩的背后，是一个又一个日本老母亲哭红的眼，与之相应的。

这些士兵在中国的杀戮，那些被残害的万千中国人的血债又该谁来背负。

一将功成万骨枯，每一个卷入战争中的人，其实都不是胜利者。

留下的历史只落得国民互恨，冤冤相报。

其实不过是上位者的利益争夺，让普通的民众去做了炮灰。

　　因此，我不太喜欢抗日神剧，不是情节合理与否的问题，而是它只加剧了仇恨，却没有反思真正悲剧的源头。

　　战后十室九空的日本民众，同样背负难以言说的战争创伤。

是，他们确实是侵略者，在道德上只有被审判的份儿，没得拿出来卖惨。

可是这苦痛降到每个具体的个人和家庭身上，就像是一座搬不走的山。

　　易地而处，如果是国家的战略，普通百姓又如何与之抗衡，如何拒绝被历史的洪流所裹挟呢?有些悲剧就像是明知道它会发生，却只能眼睁睁的看着它继续。

　　日本战败后，天皇并未得到应有惩处，真正应该为这累累血债负责的人，偏偏逃脱了惩罚。

　　《又见奈良》的故事，充满了日式的克制与平淡中的情感涌动，却又处处留白，让人观影后久久回味。

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由河濑直美、贾樟柯监制，青年导演鹏飞编剧执导，吴彦姝、英泽、國村隼、永濑正敏领衔主演的剧情片《又见奈良》，于3月19日正式公映。

电影《又见奈良》讲述了来自中国的陈奶奶（吴彦姝 饰）跨越千里前往奈良，在遗孤二代小泽（英泽 饰）和日本退休警察一雄（國村隼 饰）的帮助下，寻找养女的故事。

自《地下香》开始，演员英泽与导演鹏飞展开了长期合作，其中《地下香》《米花之味》两度入围威尼斯国际电影节威尼斯日单元，至今也保持着华语片的最多入围纪录，而新片《又见奈良》也先后亮相上海，东京，海南岛等多个影展。

英泽在本片中饰演遗孤二代小泽，为了更好地了解遗孤这个群体，把遗孤最本真的一面展现出来，英泽在演出前就做了大量的功课。

一方面，要克服日语台词的压力，在完全没有日语基础的情况下，在短暂的三周时间内掌握基础的发音技巧，努力将日语台词背诵熟练，才能在拍摄现场更好地平衡台词与表演。

另一方面，对于这段遗孤历史并不了解的她，提前阅读了大量的相关图书和影视作品，通过文字与影像了解遗孤的现状，感受他们的心里状态，对这段历史产生共鸣。

在开拍前，英泽提前住到影片中小泽的家里，去到她打工的柿子厂和居酒屋体验生活，融入小泽的世界，让自己成为影片中的角色。

英泽在《又见奈良》上海国际电影节红毯如今，英泽也在不断尝试各类不同的角色，2020年她参演了《山河小叙》《夏至星辰》《雨打芭蕉》等多部影片，尝试更多的突破与挑战，而毕业于伦敦政治经济学院的她，除了表演以外，也同样拥有转向幕后创作的计划，作为《米花之味》的联合编剧，她也已经展示了自己多元化的影人身份。

本期导筒带来英泽独家专访，走进她意外而独特的从影之路，以及关于正在热映中的《又见奈良》诸多幕后故事。

专访正文

导筒：首先想了解最初是在怎样的机缘下进入到电影行业的？

我曾经的规划是本科毕业之后去美国读法律或者社会政策相关的研究生，未来在国际组织或者金融机构工作。

之前大学假期的时候曾经在国外的投资银行机构实习过，也接触过其它类似机构。

也正因为如此，感觉从小到大身边的人和环境都差不多，有点厌倦。

当时的想法特别简单，就是想一成不变的生活里可以有个变量。

很巧的是有次朋友聚会，我认识了一个北电的老教授，和她的聊天让我产生去剧组工作的念头。

后来经过她的介绍，我曾去一个电视电影剧组做统筹工作。

家里人知道后虽然挺反对的，但猜测我也就三分钟热度，其实包括当时我自己也这么觉得。

那会儿挺叛逆的，想干脆远离家人，去跨国的制片公司尝试一下，就在网上搜到了一个公司，看到这个公司在北京，台湾，巴黎等地都有合作，就想试试。

我投了简历，申请制片部门的实习工作，没想到两天后收到制片人的邮件回复，他说介绍我认识一个马上要开机的导演，就是鹏飞导演。

《又见奈良》在海南岛国际电影节导筒：你在欧洲有很长时间的学习经历，在你眼中欧洲的艺术电影或者影展有怎样的发展现状？

英泽：欧洲的艺术电影和影展的发展都很成熟，有很长的历史，观众喜欢的东西也更多元化。

相对来说，政府也会支持艺术电影的发展，从制作补贴到艺术院线等支持政策都很完善。

英泽在第74届威尼斯国际电影节 导筒：你毕业于著名的伦敦政治经济学院(LSE)，并且就学习的是社会政策和犯罪学，简单向读者介绍下这段经历，以及是否对后来从事电影工作产生某些相互的影响？

英泽：当时选择这个学科，和我未来想进入国际组织工作有很大的关系，本身我自己也对这方面很感兴趣。

伦敦政经是一个政治氛围非常浓厚也很国际化的大学，我很享受在那读书时的气氛，打开了我对世界的认知，启发了我的思考和辩证能力，也开阔了视野。

LSE让我结识了来自世界各地很优秀的人，虽然现在阴错阳差地做了电影，对我的帮助依然是无穷的。

伦敦政治经济学院由韦伯夫妇(SidneyandBeatrieeWebb)、格雷厄姆·华莱斯(GrahamWallas)和萧伯纳(BemardShaw)创建于1895年。

LSE是一所专注于社会科学研究的大学，在政商界享有卓越口碑。

截至2016年，校友中诞生了18位诺贝尔奖得主（囊括很多人总是问我说，学的这个跟电影不相关等于白学啊？

我完全不同意这样的观点。

首先我觉得综合素质对于任何行业来讲都很重要，很多的影响不一定是有多直接，但帮助绝对是潜移默化的。

我的世界观和人生观，或者说思考方式，势必会影响到我在电影中无论什么具体的工作，也会影响我做事的方法。

同样，从事电影工作，也让我更了解自己，打开了新的视野，在之前的经历上，又是一个新的扩充。

英泽另一方面，更直接和具体的影响，也会体现在个人对电影题材的喜好上。

曾经的经历和生活环境让我对国际政治或者社会体制相关的电影题材非常感兴趣，可能未来会直接体现在我个人的剧本创作中。

导筒：2015年的《地下香》开始你与鹏飞导演展开了持续合作，这部作品是关于当代北京底层普通人的故事，而你和鹏飞都在北京生活了很长时间，第一次主演电影作品的感受是怎样的？

英泽：当时非常懵懂，同时还兼任了部分制片工作，感觉一片混乱。

和鹏飞导演也没有现在这么默契，相互还不是很了解工作方式，是第一次开始磨合。

我记得本来我的角色戏份并不多，主角是两个男性角色，所以压力也没那么大，本来的统筹计划是开机的前10天甚至都没有我的戏份。

没想到导演边拍边调整了剧本，我的戏份和表演难度都增大，那时我是完全没有做好心理准备的，甚至盼着早点结束。

当时心里安慰自己，之后再不拍电影了，写在简历里也是很酷的事情。

非常幼稚。

《地下香》剧照导筒：很多内地观众是在《米花之味》第一次看到你在大银幕的表演，为这部作品你也提前到云南进行了长时间的体验生活，如今回想起来，印象最为深刻的事情有哪些？

英泽：因为《地下香》去了国外的电影节，得了奖，国内有人找鹏飞导演拍《米花之味》。

但那个时候其实我已经搬到美国，在进修研究生课程，并没有打算继续拍电影。

我一开始听到相关题材，其实有些抵触，我没想到的是，鹏飞导演直接跟着社工组织去了云南的中缅边境生活了半年多，我记得他特别兴奋地给我打Skype, 讲了很多他在当地的见闻，告诉我他这么做的意义，我当时惊呆了，觉得很了不起，于是决定加入他。

我记得考完试第二天我就从波士顿飞回北京了，然后就准备去云南。

我记得在临沧机场（那是沧源还没有机场）见到鹏飞导演的时候很有意思，他挥了半天手，我完全没认出他，快一年没有见面了，没想到他和当地人看上去差不多，又黑又瘦，手上戴着长期开崎岖山路已经磨损又破旧的手套。

《米花之味》剧照那是一段全新的体验，我从未想过会有这样的经历，太多难忘的回忆，也许这也是拍电影魅力的一部分，不仅让我更了解自己，看到自己更多的潜力和特性，更让我看到了一个更大的世界。

也正是因为《米花之味》，我才开始认真考虑从事这个行业。

《米花之味》剧照导筒：这次你在《又见奈良》中饰演小泽，在开拍之前你对残留孤儿群体以及当时的历史背景有哪些了解？

英泽：我之前只是知道残留孤儿这个群体，但并不深入了解。

直到《又见奈良》这个电影的契机，也是鹏飞导演寄给了我一些相关书籍，除了大的历史背景，还有分别从养母角度和遗孤角度的采访资料等等。

最触动我的一点是当大部分遗孤长大后选择回到日本时，所有中国养母都选择签字，同意让他们离开，无论内心是多么撕心裂肺的痛。

这种伟大，难以用语言形容。

《又见奈良》剧照导筒：拍摄期间来到奈良这座城市，你对当地的风土人情有怎样的感受？

英泽：奈良民风淳朴。

给我印象最深的是，当地的人对我们的拍摄都特别友好和支持，每到一个地方都有志愿者来帮忙，甚至给我们做饭等等。

景色非常美，无论是自然景观还是建筑，每天都会给我惊喜，期待新一天的拍摄。

我记得跟着剧组复景时走到丽华阿姨的画中那个真实场景的一瞬间，我的眼睛湿润了。

《又见奈良》剧照导筒：这次表演当中，你需要用用日语和汉语切换进行表演，这有不小的难度，你用了哪些方法来准备？

英泽：我之前日语是零基础。

当时准备时间非常紧张，加上日本的工作人员很严谨，要反复推敲来回修改日语的台词。

我根本来不及学习语法或者假名，只能死记硬背日语台词的发音，把老师说的话录下来，标注上自己设计的拼音和英文混合音标，反复听和练习。

从体验生活到杀青，我没有睡过一个整觉。

因为只有把台词练习到不加思考就能脱口而出，才能融入表演。

导筒：你觉得小泽这个角色最有趣的地方在哪里，她对于这部电影来说，有怎样的作用或意义？

英泽：她像是一个桥梁，联结日本和中国，也是这个临时“家庭”的重要一部分，某种程度上像是弥补了两位老人心中的遗憾。

我最欣赏她的韧性，无论生活多难，她面临着歧视，不被接纳，不能融入，还有经济压力等各方面挑战，但她把自己的生活排得满满当当，一直不停歇，想用自己的努力去改变命运，过上更好的生活。

这种顽强的生命力，对我来说是最有吸引力的。

她让我想到一句话，生活要继续，一切向前看。

（我最喜欢的影视作品中的女性角色是飘里的郝斯嘉，同样吸引我的点是她热腾腾的生命力）。

《又见奈良》海报导筒：这次你和吴彦姝和国村隼两位前辈的对手戏比较多，聊聊与他们合作的感受？

英泽：两位前辈给我做了很好的榜样，让我开始对表演充满敬畏心。

特别感恩遇到吴老师，戏里戏外她都对我帮助很大。

尤其是她对我说的那句话: “小泽别怕，我们都陪着你，你最棒。

”这就话就是在拍居酒屋那场戏我因为几次口误怕耽误大家时间情绪有些崩溃时她拉着我手说的。

后来我拍别的戏遇到什么挫折，想到这句话都热泪盈眶，但充满力量。

国村隼老师也很照顾我，知道我的日语压力，经常在现场鼓励我，也不会随机对台词做什么调整。

《又见奈良》剧照导筒：这次是你第三次主演鹏飞的剧情长片了，这次在日本拍摄，你觉得他在导演工作上相比过去有哪些改变？

英泽：这是我们在前期筹备和现场沟通最少的一次，因为是跨国合作，各自都面对很大的挑战。

鹏飞导演非常有大将之风，无论遇到什么困难，他都一个人面对和承担，把压力留给自己，从来都是鼓励大家，也从来都是把好消息带给每一个人。

河濑直美与鹏飞导筒：这次在表演难度上最大的几场戏是怎样的？

相比过去的表演，你会有哪些新的提升或自我调节的方法？

英泽：说实话这次的日语表演对我的挑战真的比我想象得大，尤其是现场的一些正常调整，因此难点都集中在有日语台词的地方，尤其是居酒屋那场戏。

反而这次在表演中，我比任何一次和鹏飞导演的之前合作都更投入，信念感也更强。

可能是因为题材，因此对手戏的前辈代入感很强，也可能自己也有小小的进步，这是我第一次在表演中不需要嫁接其它真实生活中的情感经验。

比如《米花之味》在车里掉眼泪的那场戏，我其实是靠回忆一些我自己生活中的伤心事才做到的。

这次我在电影中的所有情绪变化，都是因为小泽。

《又见奈良》剧照导筒：你觉得《又见奈良》作为一部能串联中日两国从二战开始到当代社会的作品，对于中日两国的观众会有怎样的意义？

英泽：我觉得最重要的就是不忘历史，珍惜和平。

导筒：《又见奈良》之后，你还有多部主演的电影将陆续问世，可以向观众们简单介绍一下。

英泽：我在选择角色方面，会希望不重复自己。

因此我这两年的拍摄的作品中角色都很不同，有温婉的江南裁缝，泼辣的卡车司机女朋友，救护车司机，民国的上海名媛，还有人格分裂的女大学生。

英泽主演新作《山河小叙》海报导筒：如今你觉得从事电影工作最大的挑战和困扰是怎样的？

英泽：如何在嘈杂的声音中保持自己，或者说，保持平静。

要是其它行业，比如军工之类的，可能一般人也说不出二三。

可能因为电影离大众比较近， 总会有人指指点点，给我各种各样的建议／意见，把他们的看法强加在我身上。

加上我之前拍的电影所谓的艺术片／文艺片较多，更要去面对很多的不理解和干扰。

后来在一些场合，我开始撒谎，避免告诉大家自己的真实工作，节省时间也可以避掉很多无意义的困扰。

《米花之味》剧照包括电影的表达方式，比如《米花之味》，可能因为导演的留白方式和相对来说，有些开放式的结尾，我总是会被质问电影的中心思想或者所谓的正确答案，“必须有一个”。

我很幸运，从小长在一个几代人都特别开明的家庭，他们鼓励我去尝试不同的东西，告诉我世界很大，充满着多元性和无限可能。

因此，一开始入行的时候，面对各种声音，我有些不太适应，但现在不会了。

《米花之味》剧照导筒：上一个问题的延续，是否感觉大众对影视作品中的女性角色是不是有一定的刻板印象？

我认为是的。

其实《米花之味》上映之后，我在生活中就面对很多质疑。

从题材到电影中我的造型，留守儿童题材被很多人在没有看电影的情况下就认定是苦情戏，是说教；戏中我的造型更是被嘲笑，总被人问为什么我拍电影就是要“毁形象”或者“扮丑”。

《米花之味》剧照首先我不认为涂黑和年龄感的妆容就是“毁形象”，美是多元化的，影视作品中的女性角色更不应该被局限。

包括这次的《又见奈良》，因为拍摄的是2005年那个时期，那个时候日本流行女生把前面的头发梳光，压平，让整个额头露出来，我也会被经常问到为什么导演不能让我有个更蓬松的发型，更“好看”一些。

《又见奈良》剧照我希望有一天，我们的观众可以拥抱多元性，对美的定义不再局限，看到女性除了外表之外的更多可能和力量。

导筒：之前你在《米花之味》还参与了联合编剧的工作，在之后会否有更多参与电影幕后创作的打算？

英泽：我其实不拍戏的时候，独立尝试写了一个电影长片的剧本，可能还不够成熟，希望有一天自己有机会可以把它拍出来，我还需要一定的积累。

《米花之味》剧照 影片《又见奈良》正在院线公映中

如果拍一部反战为主旨的影片，但并不正面去谈战争，对于战争的伤痛是以外围边界的事件来轻轻触及，但绝不亲手揭开，那么我们还能不能感觉到痛？

如果能，会有多痛？

把沉重轻说是个问题 这是我看完以中国母亲寻找失联的养女——日本遗孤为故事的《又见奈良》后想到的问题。

这问题萦绕着我这么个闲人，无聊之际，还重看了一遍《清凉寺的钟声》，一部由谢晋导演拍摄于1991年，讲述日本遗孤在中国北方农村艰难长大，成年后以僧人身份访问日本，与生母相遇告别的故事。

它或可作为《又见奈良》的补余，供人们脑补影片没有展现的生活：一个日本孩子怎样在异国被收养长大/一对中国父母怎样养育他们收养的日本孩子。

另有一部同样展现这个过程的中日合拍电视剧《大地之子》（1995年），当年也一样轰动两国，成为一时热题。

这两部拍摄于上世纪90年代初期的影视剧，都把时间跨度从1945年日本战败拉到二十世纪八十年代后，非常完整地展现日本遗孤在中国土地上是怎样一年一年，随新中国这个大时代长大成人的。

那些个细碎重复的生活，喂养下去的一口又一口，一个婴儿变成了老人……

中日电视剧《大地之子》（1995年） 《又见奈良》隐去了这些东西，它直接从养母只身来到日本奈良找女儿拍起。

关于整个故事最要紧的历史背景，在开篇几分钟后，导演快速插入一段动画，形似弹幕，简单交代，再全力转入日本寻亲故事，再无镜头涉及过去的生活。

这是导演鹏飞特意选择的风格，他从上一部电影《米花之味》开始，就选定了这种轻喜剧冷幽默的风格，把沉重轻说，让观众保持观影的愉悦感，他做到了。

我们已经起不了悲剧的范儿 豆瓣有影评将该片命名为“轻影像”，取自法国哲学家吉勒·利波维茨基的《轻文明》一书。

书中谈道，“‘轻’逐渐支配起我们的物质世界和文化世界，它侵入我们的习惯，重塑我们的想象。

它在物品、身体、运动、饮食、建筑、设计等无数领域内成为一种价值、理想，和迫切的需要。

”在这个超文本链接的媒介时代，对于“轻”的多形态崇拜渗透进一切。

基于这样的定义，影评人将鹏飞采取轻松俏皮基调讲一个悲伤故事的电影，归之为“轻影像”。

虽然缺乏更多清晰的阐释，但这个命名似乎有那么几分道理，至少它提示我们一点，这种用轻松愉悦调性来表达现实或历史话题的美学风格，的确是眼下的一种“显学”。

高科技的发展、新能源变革、互联网、新媒体、纳米技术……物质世界的一场巨大变革，使技术与市场更倾向于“轻”的逻辑而非“重”。

“轻”的规则不再是个人的事，而成为全球经济文化的运作模式，“轻”的逻辑不再是经济现实中的他者，而是经济现实的核心。

人们厌弃沉重的一切，只想以轻盈之姿流动之态重启文明——正像尼采所说，“美好之物是轻盈的，一切的神圣皆以灵巧之足奔跑”。

“不想沉重地说沉重的故事”，这大概算是“轻文明”时代之典型症候。

的确，催生凝结着文明高光的悲剧意识的一切条件都烟消云散；召唤它重现的一切语境，都不再明显存在。

乔治·斯坦纳在《悲剧之死》里认为，古希腊戏剧在神话、符号、仪式参考的语境基础上诞生，伊丽莎白时代的人仍能够有想象力地遵循之。

此后慢慢地，给悲剧提供信仰和准则的古老意识，以及在共识中判断和识别的习惯就不再普遍存在了。

如果有幸具有极高的天分，比如易卜生这样，可以为他的戏剧创造一个富有思想意义的有效神话，他能够设计令人震惊的符号和象征、相应的文体和剧场手段，同时又彰显某种特定生活观念的象征性行动，再创生活观念，那么悲剧意识会再次到来。

而斯坦纳此处指的悲剧，是公元前五世纪就上演于雅典的“高悲剧”（high tragedy），或者称为“纯粹悲剧”，即讲述那些“不能通过理性改革来解决的世俗困境，是人在世间飘零时不可改变的残忍暴虐、毁灭消亡的倾向”。

很显然，科学资源、科技发展和物质力量的增长使人们的理性乐观主义精神日渐壮硕，挤占了传统神话、仪式、宗教、习俗等的空间。

但讽刺之处就在于，轻文明并未使人轻松，各种规约都日渐宽松，但生活本身却“重”了。

“轻”加剧了人们的脆弱和焦虑，人们最终的悲剧处境依然没有改善。

在这样一个漫溢着媒介经验的“轻”时代，做一个创作者的确有当下的困境。

你已经起不了悲剧哪怕类悲剧的范儿，那会变成一种“语重心长耍流氓”的行径，直指伦理的死局。

你只能笑着说真话，故作轻松、半真半假、半推半就间，喊出你的疼痛，谈出你的问题，甚至赴你的死期。

曾经有位因晒抑郁症状微博直至自杀身亡的著名博主“走饭”，留在微博的最后一句留言是“我有抑郁症，所以就去死一死，没什么重要的原因，大家不必在意我的离开。

拜拜啦。

”那是多么轻描淡写的遗言，没有怨忿也无眷恋，就像说自己撒个尿一样的轻快，就死了。

因此，再一次地，允许我追问一句，面对那些沉重的话题，那些生命意识里最本质的问题，我们可以怎样去轻，才轻得不至于使一切滑入轻佻的调戏，使人竟不识死亡的意味，使人只能抑郁而短路在自我的任一通道里？

那些高企的抑郁症数字，大约是久处轻着说疼的压迫环境后出的天花。

当下一批年轻导演的作品带着这种非常典型的媒介天花，出现在我们面前，沉重还是那个沉重，甚至随着人们总以轻松的频谱播报它，总得不到肆无忌惮倾尽全力说的机会，它似乎越来越沉了，轻文明的深处生出一种沉重的精神。

如果轻成为唯一的创作策略、操作手法，一种主导的思维，它就会在不知不觉中扼杀掉本可以舒展开的细密枝桠，扼杀掉复杂细密活生生的对话、对比、押韵等等，扼杀掉了生机。

少了抚四海于须臾的片刻 《又见奈良》的导演在日本奈良调研近一年，他认真地做了田野考察，采访了许多日本的遗孤后代。

因此影片里有真实人物出演，他们扮演自己或者父辈。

最令人动容的是一对居住在山村的老夫妇，以东北水饺招待寻亲的三人，并卖力表演《林海雪原》以助兴。

那动人的一幕完全来自调研的真实资料，由素人本色出演。

这令我想起曾在纽约街头遇到的中国老年群体，他们结伴欢唱着红歌。

相邻的另一摊黑人兄弟则哼着嘻哈音乐。

人们在街头都以自己最畅情的方式释放节奏，没有孰高孰低，只有生命拓片的闪烁。

那些构成人们意识的拓片是何其有幸！

它们竟变成了基因编码，不随外界的变幻而变。

电影《清凉寺的钟声》节奏刻画了时间，我们和影片中两位素人演员瞬间实现了某种相遇，这个相遇让那一顿晚餐产生了生命感。

观众和人物之间找到交集，我们感受到了人物的有机，也即活生生的存在感，一种内在的一致性。

这种相遇使观众启动了自己的思考，使那场战争的残酷和命运的荒诞轻轻碰了我们一下。

反而是带着战争亲历的经验来寻亲的奶奶，导演吝啬地没有给一处闲笔，没有让我们的目光捕捉到她一丝情绪的紊乱、失控或者失态的瞬间，没有一丝意外，以打破这个人物的连贯性，让观众能够创造自己的时间，去接续《大地之子》，接续《清凉寺的钟声》，再携着历史诡谲风云里的吉光片羽，轻轻地飘落在奶奶身上。

电影《步履不停》《步履不停》里，母亲在儿子一家返城的晚餐上随意播放起几十年前偷听到的父亲和情人约会时的情歌，抖落出两人情感正史里的野史稗类；《小偷家族》里拼装家庭难忘的游乐经历中，落单的奶奶远远望着其他成员海滩嬉闹的场景，怔怔说出“谢谢”这句况味深远的低语……这些都是开放给观众的通道，叫我们分神于窗外风景。

这种貌似离题的叙述，也是一个有效的美学手段，造成一种日常思维的中断，杀掉人物的惯常节奏，形成张力场，也即心理时间的延续。

当这种“此间”状态产生时，故事就创造出了拥有独立生命的人物。

奶奶和小泽这位热心相助的遗孤二代作为人类学意义上的“线人”，带我们进入到战后遗孤这个不太为外人所知的群体，但环绕这个人群的二十世纪一整个历史的烟云，因为缺了这样的打断，使得这场执意要笑着带领观众奔赴伟大生命悲情的旅程缺少了绵延，缺少了能够抚四海于须臾的片刻。

找人总不顺利，奶奶却依然淡定，没有一丝疑虑曾飘过她的眼前，这个关键人物就这样无可奈何地滑向扁平。

反战的主旨占的分量几近一句飘过的弹幕，说是说了，轻倒也是轻的。

电影《小偷家族》悲剧不等于悲情，悲剧意识是我们生命意识的标示。

悲剧也许只是有感于这个时代的风气，慈悲地调适了它的风格和传统，但它一直在守候着人们的命运，准备帮助人们在缄默和孤独的深处发出狂野的哀悼。

年轻的创作者，请不要吝啬你的脚步，试着出格一点吧，在轻薄的时代，更需要勇敢的僭越，去更率性地轻薄，突破媒介意识下项目制式化的情怀，去唤醒被理性和伦理的乐观主义催眠至今的科学主义笃信，比如笃信“轻”。

行文至此，“胡波”这个名字浮现纸面。

坚持自己的处女作《大象席地而坐》的创作并付出生命代价的他，恰是个“轻”的反题，他足以使你判定我这里满纸尽为荒唐言。

但大力赞颂“轻盈”的尼采说，“自由的思想是轻生活的神”，这座神祇上没有逃避、懦弱、伪善之名，只有自由的思想。

并且他认为，轻的生活来自“新生事物的永恒复归”。

那不是指重复，而是新事物朝向未来永远的抗争。

太好看了，但太难受了。

低气压，空前的低气压，久违的低气压。

尽管字幕已经出来了，尽管灯光已经亮了，尽管结尾的音乐都挺了，可与我同场的观众没有一个站起来走的，我们全在等一个彩蛋，等一个转折，也许下个路口老人就能与女儿相遇。

然而……导演若不是爱的深沉，就是没有心，这结尾是如此突然，又在情理之中，视角清冷的好似旁观的上帝，又像无声的控诉。

当然，除了这些，我看完还有一个念头冒出来，一个团队，一条线索，寻找一个答案中国人，在日本，有笑点，有悬疑。

跟最近一个电影好像啊！

噢，对了，他们还都关于日本战败后日本遗孤回国后的处境。

你猜怎么着，奈良完胜。

《又见奈良》这个片名，从面子上看就是吴奶奶的角色之前只在养女寄来的照片里见过奈良，这次亲眼“又见”了。

里子里也差不太多，本来对奈良或者日本的见识，来自于亲属的描述，现在人来了，又见了。

到更像是导演因为前作在奈良电影节结的缘，这次因为本篇的拍摄才“又见奈良”，如果真的是这样，还真是有够任性的片名。

细细想来，尽管片名出于可能的机缘使然，不过无论如何，奈良这个地方真的是太过适合了。

日本人通常以大和（yamato）民族自称，08年以前，日本政府甚至坚持日本是单一民族国家，即便是按照现在的数据，大和民族也超过日本总人口的99%。

在汉字被正式引入日本之前（大约是中国的南北朝时期），日本只有语言并无系统文字可用，不过yamato这个称呼就一直存在了。

在《三国志》的魏志里倭人传中，还记录了邪马台国女王卑弥呼多次遣使进贡魏国的记载。

需要注意的是，当时来使者是无日语文字可用的，所以卑弥呼应当就是himiko，而邪马台就是介于yapmatai和yamato这样的读音。

有意思的事情来了，曹魏认得他们就是东汉光武帝曾经赐过“委奴国王”的倭人（“倭”通“委”），还因为“委”乃半“魏”，所以愉快得赐了卑弥呼“亲魏倭王”的封号。

当时的日本人显然也接受了这样的封号，再后来汉字大规模传入以后，在表示汉字与原日本语言的对应训读系统里，“倭”=yamato，日本人又取了音读（日语中传入汉字与传入汉音的对应系统）和“倭”完全相同的汉字“和”（音读都是wa），加上表示汉语圈国家高大上的“大”字（参考大清、大韩民国）,组成“大和”训读依然是yamato。

日本人很喜欢“和”字，也从中剥出一个部首作为片假名的wa“ワ”,“和”字意思也和我们今日汉语中大同小异，是和睦平和之意，没错，“令和”就有此意。

说来日本人爱好和平，甚至用汉字“和”来做民族符号真的相当讽刺。。。。。。

不过yamato大和的来历确实是这样的。

那yamato本意呢，大约就是山人、山民的意思。

只从地图上认识日本的人会很难理解这层意思，会自然地问难道日本不是海国海民么。

不过熟悉日本地理特点，尤其是深度游过日本的朋友理解起来大概就方便得多，毕竟日本国土面积里将近3/4是山地和丘陵。

所以日本的先人自称是山民完全没有问题。

话说在近畿地区，太平洋到日本海最近的距离还不到100公里，比红海到地中海还要近不少，在大河剧《八重樱》中出场的近代日本教育家山本觉马甚至有过利用淀川和琵琶湖然后挖大约40公里左右的运河来贯通日本的计划。

在如此小跨度的区域，日本先民愣是找到一片前不靠海后不靠琵琶湖的群山包围之中的平地奈良盆地来发育壮大也是很有意思的事情，要知道往东走不了几步就是肥沃的尾张平原（就是信长的老家），再往东就是广袤的关东平原（德川256万石！！！

）。

这也事实上造就了奈良。

在现在奈良县西北的奈良盆地之中，望着周遭在《万叶集》里提过的大和三山-香具山、耳成山和亩傍山，自称yamato山民。

跨过了弥生时代，在古坟、飞鸟和奈良时代成为了日本最古老的国家都城。

没错，大和就是奈良。

然而与因为现代快餐式旅游体验相关习惯，已经几乎与公园的小鹿画上等号的那个奈良不同，奈良其实是真正意义上的千年古都是比京都更为古老的日本。

称奈良为日本本本大概除了拗口一点也没什么大问题。

就在这么一个最最日本的地方，影片开始了。

可就是这样一个与世无争、气淑风和、本格日本的地方奈良（读作yamato大和），依然或排斥或拒绝了它的子民。

这其实一点儿不难理解，毕竟日本当代社会对从众性的要求高到离谱变态的地步。

作为不通日语的小众人群，想要融入日本社会太过困难。

这也塑成了本片的悲剧内核-战争之殇。

导演说这片一定要拍成反战的电影，果然没有食言。

没让陈丽华出场，而是通过一行人的走访调查来让剧情演进。

这一行人也很有特点，有吴奶奶演的遗孤的养母（中国老人），有英泽演的遗孤的子嗣（中日混血在中国出生长大的日本人）还有国村桑演的日本孤寡老人，这样就有了三个视角。

同时，随着老奶奶寻亲的明线，日本战争遗孤的群像也慢慢被揭开。

于是就有了听到“もしもし”就会挂电话的所谓战争遗孤联系协会会长山田，鞠起躬来幅度比日本人还夸张。

于是就有了听着毫无用处的中国天气预报，唱着革命样板戏的曾在牡丹江居住的日本裔夫妇被隔绝在奈良重山之中。

于是就有了山里那对夫妇已经不会中文的女儿明明操着熟练的日语，却对国村隼的角色有着近乎本能的警惕。

于是就有了在那个传说嫁到外县的日本战争遗孤，一边是高高树着为了看中国节目的卫星天线，一边是在汇合了全镇人的拥挤热闹的日本民俗祭中挤到最最内圈的背影。

关于陈丽华，我们也知道她经历很多次搬家，被热爱中国文化的老板娘无端指控偷窃和讽刺地一个聋哑管理人成了朋友，在血缘鉴定失败后彻底沦为边缘人。

至于从未向自己的养母提及的取自于养母名字的日文姓名，大概是一个她自己也未曾相信的身份，亦或是为一直只报平安的自己留下的最后尊严。

影片重头戏是英泽演的清水初美。

出场是在居酒屋里打工。

一个挑不出一点毛病的日本名字和有着奇怪口音的日语（尤其是すみません的せん部分，真的难为英泽了）。

在被提及口音的时候，第一时间回应了“日本人です”，甚至有点攻击性。

打各种短工，做廉价的手工，因为中国血统和男友分手，父母回了中国，举目无亲状态。

相信她也有跟家里联系说在日本一切安好吧。

很多批评说那场哭戏太尬，这都是没看懂这片的主角是谁。

这影片是借吴奶奶角色来讲遗孤群体的。

影片海报上安详温暖的吴彦姝拥抱的人物（疑似英泽）并不能拥有姓名。

当一路陪着奶奶走访调查早已对丽华的境遇感同身受的英泽，听到丽华已经去世的消息的那一刻，她崩溃了。

在那天晚上，看着没有胶卷的相机，她哭着掩饰说“全白拍了”，她说的没错。

陈丽华的悲惨结局对她来说是个残酷的预言，意味着她所有试图以日本人身份融入日本社会的努力很可能全都白费了。

所以，当听说陈丽华可能的新的情况的时候，她的兴奋是显而易见的。

陈丽华对于吴的角色来说是女儿，对于英泽的角色来说是希望。

所以仅仅有个柯尼卡机身还是不够的，富士胶卷是必须的。

剧本还是温柔的，安排了有朋律师来关照丽华，也安排了吉泽桑（国村隼）来帮助吴奶奶和英泽。

这个安排很特别。

故事里设定国村隼是个痛失唯一爱女的退休警察，觉得英泽很像他的女儿，于是想帮她。

虽说这个设定合理合情，也代表了日本人的善意形象。

而此次寻亲之所以能有效展开，还全赖有这样一位全身心付出的奈良好人。

不过细细考量，就因为条件设定太多，导致这样的善意帮助可遇而不可求。

反过来又为遗孤们的在日的生活添了一丝凉意。

想来英泽的馬鹿男友其实也与意思，代表了普通日本人的视角。

即使愿意与战争遗孤这样的社会边缘人交往或者施以善意，但往往结局还是臣服于日本社会的森严而无以始终。

而且相对而言，吴老的角色对于寻得亲人的预期其实并不那么高，大概对于最坏的结果也是有所准备的。

这结局大概就像那只丢进湖里的海蟹，岂是凭一句话就可以让它适应淡水的。

至于吴老的内容太多影评有提及，这边不再赘述了。

影片留下了一个半开放的结局，显示导演的善意。

从它县归来的三人，就这么走着，直到影片结束。

只是国村的无力、吴老的失落、英泽的绝望显露无疑。

当已经从陈丽华讨论到遗孤群体这样的社会群体时，任何个体的行为和能力都太过渺小。

或许明天，吴奶奶就可以飞回东北安享晚年，国村也可以找到葛城的前辈开怀痛饮，只是对于英泽，还不得不继续迷失在奈良的群山之中。

电影还是相当成功的。

剧情安排合理，节奏把控得当。

奈良的镜头也很优美。

片头的动画历史背景讲解确有笨拙之感。

在寻亲主线、遗孤生存状态以及奈良的人文风光描写的平衡上也有失从容。

只是相比《米花之味》的纯粹和生涩，《又见奈良》熟练得让人有些意外和可惜。

总体，当然瑕不掩瑜的佳作。

千百年前，日本先民在奈良的群山之中为日本的未来思考。

千百年后，鹏飞导演在奈良的群山之中为日本的遗孤发言。

看电影之前看到有一篇文章对电影的评价是轻盈。

看完电影后我明白了，什么是轻盈。

导演没有刻意煽情，也不想要把战后日本遗孤的种种遭遇详细铺排，而是通过奶奶和小泽在奈良遇到的那些人来展示他们的故事。

只言片语，慢慢感受他们的状态。

内敛但是感受到一种冷静的哀伤。

奶奶有一个养女叫陈丽华，她在94年回到了日本，在2000年之前时常写信给奶奶，但是2000年后失去了音信，于是奶奶踏上了奈良寻女。

这是她的开始。

她这一路上遇到了很多好人。

最值得信赖的类似孙女的小泽，后来的退休警察吉泽先生。

整个电影充满了孤独和寂寥的感觉。

正如电影中看到的奈良，空旷寂寥。

小泽的父亲是日本遗孤，他们一家人也曾回到日本，但是日本的爷爷奶奶已经去世，日本亲戚们担心他们分财产，开始的亲切慢慢变得冷漠，小泽的父母离开日本回到中国，她留在了日本。

小泽初遇吉泽先生时，吉泽先生察觉到她口音有点奇怪，他问她是哪里人。

小泽很坚定的说日本人。

下一个镜头她接起电话，就是流利的中文。

独自漂泊在日本的小泽，也曾遇见恋人，也要谈婚论嫁，但是男友的家人以她是中国人否决了两人的婚事。

她是日本人，中日混血的日本人，但是在中国成长的她，思维和行为方式都是中国人。

在中国她是日本人，在日本她是中国人。

陈丽华的经历应该比她更坎坷。

因为有了吉泽先生的帮助，他们找到了更多陈丽华在日本留下的足迹，知道了更多关于她的经历。

在最后一任房东那里，我们知道她因为语言不通，被房东当作是哑巴。

她每天的工作是油炸豆腐甜甜圈。

她很勤劳很努力。

可是即便如此，因为她是外国人，所以老板丢了东西就认为是她偷的。

她没有了工作也没有了住所。

她失去了音信。

这个故事让人感觉到语言给人的隔阂。

中文日文，让彼此沟通不畅。

但是没有了语言，他们也许会建立更深刻的关系。

陈丽华在日本的朋友是个聋哑人。

他们两个人没有对话反而建立了深厚的友谊。

电影中有两段没有语言的对手戏，让人莞尔。

第一段是奶奶去买肉。

她不会说日文，但是想买羊肉。

她就发出咩咩的声音咨询店员。

店员理解了她的意思，她每指一种肉发出咩咩，他就发出相应的声音。

比如最开始的是猪肉，他就发出猪叫声，她指向牛肉，他就发出哞哞的牛叫声。

她指向的是马肉，他又发出马叫声。

这一段非常可爱。

（看了花絮才知道这个店员竟然是导演）奶奶是一个非常可爱的人。

比如小泽的前男友来家里取东西，奶奶被吓到了脱口而出的是俄语，最后告别也是用俄语。

那句“再见”的俄语听起来特别像日文的笨蛋。

再后来奶奶他们三人去找陈丽华的朋友，奶奶和吉泽先生坐在长凳上，语言不通，干坐着有点尴尬。

于是两人进行了无声的交流。

吉泽先生先是拿出了自己的全家福给奶奶看，奶奶看很认真立即带上眼镜。

两人无声的指着照片。

奶奶确认了吉泽先生想夸他帅就默默竖起大拇指。

投桃报李，奶奶也把自己钱夹里的照片给吉泽先生看。

吉泽先生也是立即带上眼镜，认真欣赏。

两人互换照片后又陷入尴尬。

奶奶忽然想起可以缓解尴尬的互动法。

她从包里拿出黏小旗帜的工具，教吉泽先生怎么做。

电影中有很多细节我很喜欢。

比如有一次奶奶和小泽在等车时，小泽拿出了黏旗帜的工具，这和奶奶从包里拿出这些让吉泽先生一起做呼应起来。

做一百个旗帜折合人民币才4元，但是她们的生活并不富裕，积少成多，何乐不为。

比如说奶奶第一次去吉泽先生家，看到了吉泽先生太太的佛龛，便轻轻走过去鞠躬。

比如陈丽华的照片里她都是微笑的。

比如管理员手写的稿纸是从日历上剪下来的。

等等。

吉泽先生也是一个非常寂寞的人。

年轻时不顾家，所以妻子死后，女儿鲜少联系他。

他每次回到家都去摸信箱，他渴望能收到信。

一个人的生活，他躺在客厅的被炉里就睡着了。

他靠近这对寻亲的爷孙，是他的善良更是他的寂寞。

他藏着自己的私心，让小泽念陈丽华写给奶奶的信。

他把小泽当作女儿的替身。

奶奶把那些信妥帖的用丝巾包着，每次看到她们打开丝巾拿出信时，就能感受到她的珍视。

电影没有波澜壮阔的情节，但是细微之处很打动人。

比如奶奶从管理员口中知道陈丽华的认亲鉴定失败了，嘴角微动，眼眶立红。

比如小泽摇着奶奶的相机想看相片，忽然发现相机里根本没有胶卷。

比如小泽抱着奶奶一直哭。

奶奶每次要照相时总是会忘记把相机盖拿开。

第一次照相时，被小泽提醒后还说浪费了一张胶卷。

结合最后看竟然是没有胶卷。

得知陈丽华最后经历的小泽在那一刻痛哭是不是因为想到这个胶卷就像奶奶的寻亲之旅，注定什么都找不到。

虽然奶奶说景色都在脑海里但是多么希望她没有空手而归。

陈丽华的故事我们知道的不多，但是可以确定的是她得到了爷爷奶奶如亲子女的爱。

在陈丽华的前半生里，那段动画中，我们看到她被父母遗弃在奶奶门口。

奶奶爷爷给她上了自家的户口，当别人家小朋友上学，她在透过窗看见，面露渴望后，爷爷把牛卖了让她去上学。

中日建交，鼓励遗孤回国时，她说自己是中国人。

奶奶拿出小时候包裹自己的布确认自己是日本人时依依不舍，落泪去日本。

她在日本的生活是孤寂的。

在日本六年，她没有和其他人建立深厚联系，大家都记不得她的日文名字。

她漂泊着寻找自己的亲人。

最终死在住处无人发觉。

关于她的故事有很多留白，让人畅想。

比如她去日本时差不多五十多岁了，但是她是孤身一人，她没有丈夫或者孩子吗？

这些留白中显露的一点点信息也能感受到她是一个懂得感恩的人。

她的日文名字是中村明子。

中村的姓是感谢这名中村律师在她的认亲鉴定失败后帮自己证明日本人身份，取得日本国籍。

“明”字来自她的母亲也就是奶奶的明。

她爱自己的母亲，所以辗转每一处都会给奶奶写信，报喜不报忧。

来自大海的螃蟹被奶奶放生在湖里，她说螃蟹要适应湖里的生活。

异国他乡，生活习惯被定型，即使是同一个国家的人也会被排斥。

三个人最后应该还是败兴而归。

她们沿着街道不停地走，伴随着邓丽君的音乐，每一步都让人悲伤。

我真的非常喜欢这个故事。

电影的配乐非常棒，希望能早日出原声带。