未来罪行

在超人类和后人类之间

作者：Yinanaa哥本哈根大学电影美学硕士。

鲁汶大学哲学硕士在读。

德勒兹不会认为在银幕上进行一场解剖（活人或死人）便创造了他念兹在兹的“无器官的身体”，因为后者应由感觉（sensation）的创造解放出来。

而从感觉的创造来看，《未来罪行》中带着纹身的器官和全裸的拥抱都不及片尾维果·莫滕森眼角那滴泪。

影片的核心意象是身体的改造，概念却是欲望和创造，或者说欲望机器的持续生产。

相比《变蝇人》里疯狂科学家的欲望和《欲望号快车》中的性欲，《未来罪行》中欲望机器的生产呈现出更为多元的形态，并像病毒般互相感染。

这里的欲望也不呈现为对某种匮乏的填补，而是无动机无缘由的自然生产，一种纯粹的丰盛。

——新器官进入身体，是一种对随机性的拥抱。

片中那位将嘴巴和眼睛缝住，全身长满耳朵的艺术家显然出于对人类中心的反思态度。

可惜，纵然他缝了嘴巴，长了那么多耳朵，还没抑制住喋喋不休的表达欲。

食塑料主义者、Brecken的父亲恐怕抱有“超人类”（superhumanism）的政治理想。

可惜，他用强烈的父权意志主导一切，招致仇恨和报复，最终只创造出一具男孩的尸体。

《未来罪行》剧照而影片的主角，两位行为艺术家Saul和Caprice则沉迷于无中生有——在无意义（emptiness）中创造。

这当然是对艺术创作的反思。

维果·莫滕森饰演的Soul在某种程度上正是柯南伯格的化身。

他操起手术刀霍霍挥向观众。

食塑料者孜孜不倦地劝说他们由感觉的创造推进到现实的创造——从身体开始，拥抱革命。

对此，随着影片的发展，Saul的态度由愤怒、叛逆转向敞开和接纳；而 Caprice则惦记着不要“表演”，要“建构”（construct）。

将身体改造为食塑料者的群体生出一个能“自然”食用塑料的男孩Brecken。

他犹如《银翼杀手》里Rick和Rachael的孩子——一个“自然”降生的非自然物，一个界于造物与生物间的异种。

Brecken的母亲在发觉孩子大快朵颐享用塑料后用枕头闷死了他。

对母亲来说，这个孩子犹如父亲在她体内播下的肿瘤，是对她身体的占用和剥夺。

唯有在亲手闷死他后，他才回归为她身体的一部分。

《未来罪行》剧照而Saul和Caprice则敞开迎接“肿瘤”——将人造的新器官植入身体，任其生长，然后公开展示。

他们不再需要舞台。

身体即是舞台。

肿瘤自生于人体，又具有绝对的异质性——肿瘤组织无限分裂、复制、繁殖直至吞噬生命。

在此意义上，柯南伯格电影一贯的主题便是拥抱“肿瘤”。

不止《灵婴》中那长在体外、娩出婴儿的怪异组织是肿瘤，《欲望号快车》中的汽车也是性器官-肿瘤，只是披了个机械壳子。

戏内，角色慢慢体察自身与肿瘤的亲密；戏外，观众愕然反思是肿瘤赘生于人体，还是人体本就是巨大的、看起来有序的肿瘤。

——我们自以为有灵性的生命是纯然的物质存在，它与肿瘤的不同只在于具体的组织方式。

《未来罪行》正是在此意义上建筑了诸多身体奇观：机器如藤蔓般扎进维果·莫滕森干枯的肉体；骨骼座椅又如利齿在持续的震荡中将他锁住；行为艺术家小刀割脸，肉一层一层翻开。

柯南伯格已经拍过无数次“肉”了：流血的肉，粘稠的肉，坍塌的肉，战栗的肉，痉挛的肉。

但《未来罪行》的“肉”依然新鲜。

——在重头的解剖戏中，手术刀如伶仃利爪划开皮肤、脂肪、筋膜，在腹腔里优雅扒拉一通，掏出器官，不疾不徐，一一摆好。

应该说，整个过程干净利落，也没滴几滴血，比柯南伯格之前电影的血肉横飞相比，“友好”太多，美感十足。

而不适感恐怕来自，在活人解剖中，心脏跳动的声音始终回荡在耳边。

在寂静的电影院里，这跳动声与你心跳的声音共振，仿佛是你在被解剖。

《未来罪行》剧照在看这一段时，我不知怎地想起纪录片《人间世》第一集那场心脏移植手术。

医生从装满液体的塑料袋里取出苍白的供体心脏，放进病人胸腔，缝合各支血管。

随着血液缓缓流进，心脏渐渐转为粉红色，有力地跳动起来。

这是一颗“光洁、温润、神圣”的心脏。

而在《未来罪行》里，从Brecken尸体取出的心脏是鲜血不再流动后的深红色。

Brecken小小的身体已在冰箱里呆了多时。

机器手一抖，它便滑进解剖台-舞台上一处预留的凹陷——仿佛一个微型神龛，供人参拜。

如此，神圣的、泉源的、永动的心脏猝不及防被还原为血肉之中的一团血肉。

《未来罪行》剧照Caprice说，手术是一种性行为。

在《未来罪行》里，作为强度的性不再借助他人的身体、砰砰撞成一团的汽车或张牙舞爪的录影带来振动、扩张和生产。

解剖，将身体划开，让各色脏器重见天日，让血腥之气扑面而来，让身体内部裂开、破开、敞开、洞开，才知身体之内并无内部。

——身体，唯有身体。

解剖因而成为一种启示，正如耶稣的肉化为面包为人吞下，血化为酒为人饮下。

疼痛是最有强度的感觉。

正常状态的身体不会疼痛。

疼痛如片中的纹身般铭刻在器官之上，标记他们的暂时的存在，揭示出“健康”的身体乃是一种器官的临时连接。

公开解剖创造一种公共的疼痛体验。

在疼痛中，又有接近性体验的快感。

正如Caprice在观看女艺术家割破脸部的表演后与其说话，一种情欲隐隐流动。

基于共同的疼痛和脆弱，一种新的主体才可能被召唤，人类才可能被连接。

正如康德在提及法国大革命时指出，旁观者不曾行动，反而能够近乎热情地领略其于自然和历史中的真意。

在这个意义上，行为艺术家以自己的身体为祭坛、为子宫、为海洋，满怀虔诚地等待奇迹降临——其形态，不是《理想国》中由哲学王分配的公共的性，而是由敞开的身体自然联合而成的狂欢经验。

《未来罪行》剧照只是，以上只是脑补后的解读。

《未来罪行》在表达层面止于干瘪的概念和若干身体奇观。

当德勒兹犹如梦呓般讨论“无器官的身体”、力的涌动和强度的生产时，他也不忘提醒，“无器官的身体”是一个界限（limit）。

你愈执着于创造“无器官的身体”，你便离“零强度”(zeroness)愈远。

《未来罪行》抛出过多概念，阻滞了“感觉的创造”。

其中流动的，与其说是叛逆的、溢出的身体经验，不如说是导演的权力意志。

末世暗流涌动、人人惶恐的场景和氛围塑造固然合适，但了无新意；国家器官登记处（national organ registration）和探员这条线索也许想讨论现代国家对生命的掌控（生命政治），但这种故弄玄虚实为画蛇添足。

何况克里斯汀·斯图尔特刻意压低的声线和一惊一乍的样子表演性过重，干扰了身体和疼痛体验之真。

反而是那两个调试设备的小姐姐，无论是面对改造人体的机器，还是忧国忧民的医生和食塑料者，都用“就是玩儿”（playful）的态度嘲弄之。

《未来罪行》剧照或许，这并非《未来罪行》的无力，而是“后人类”（posthuman）概念的无力。

尽管“后人类”理论家们坚决地与“超人类”分道扬镳，要以“后人类”概念重思人类主体性。

但思来思去，我们只能用否定性的概念去推演一种后人类的主体性，却不可能将其彻底抛开。

因此，身体之外，别无其他。

柯南伯格坦言，20多年前的剧本在近耄耋之年拍出，是出于对自身和人类境况的新的感受。

仔细想来，人类境况既未曾有，看起来也不会有多么决定性的变动。

电影只能如片头片尾那纹身一般，一笔一划在血和肉的层面做文章，而不应在概念层面贪求更多。

人不是一个要由表及里层层剖析的谜题，人是寄居在血肉之中的奇迹。

而《未来罪行》则是对人类这一奇迹般的存在者的反复接近、探寻和拷问：人类将自身动机与随机性碰撞，持续创造出新的事件、事物和一切，这种创造能力正如人类在宇宙中从无到有的出现，是奇迹的显现。

正如Caprice饱含热泪地解剖Brecken的尸体，“这是第一次尸体解剖，还将有第二次，第三次……”人的肉身所能承纳的变化、所能孕育的奇迹既不能被语言形容，也不能被影像表达，只能在康德意义的旁观者的热泪中窥见一二。

于是，在《未来罪行》的结尾，维果·莫滕森吃下塑料。

那一刻，连忙活了一整部的解说员Caprice也闭嘴了。

不能言说，不能命名。

身体，唯有身体。

——1980年代的赛博格（cyborg）宣言还言犹在耳，赛博格已经由预言变成我们习惯的现实。

人类的创造事业也正以人们不能承受的速度迎来一个后人类的时代。

人类无法想象一个真正“后”人类的时代，只能在身体——那一切变动、破坏、强度和生成的表面、边界和空间——依依回首，在对疼痛的经验中尝试描摹那一道逃逸线。

编辑：Betsy电影迷

希腊岸滩上废旧摈弃的船只、Saul Tenser死神般的装扮似乎无时不刻都在提醒着我们柯南伯格对这个世界的不确定和悲观。

身体是真实的，而疼痛是我们身体的预警，随着人类社会的推进和人的进化，我们的身体却逐渐失去了疼痛，甚至也不会感染。

在这个危险重重的世界里，脆弱飘渺的我们该如此继续存活？

每天喝的水、吃的食物、呼吸的空气都不可避免地遭受污染，于是这些陈疴之物慢慢在我们的血液里无声无息地流淌，很快便与我们的身体尝试融合。

人类便进化生长出一些前所未有的新器官，有的被看作是恶性肿瘤，而有的则被看作是那崇高的艺术品。

艺术来源于痛苦，身体的进化，全身长满立体声的耳朵人、能够吞食消化塑料的父子，使我们很难再去界定“什么是正常了？

”甚至“什么是正常的人类？

”人不再是以相同的生理器官来辨认了。

从古至今，人经历了循序渐进的繁衍进化，也变得很不一样，只是在《未来罪行》里我们一时难以接纳这个事实。

在这个以切割肉体为欢快的世界，现场表演取出新器官的行为艺术还有器官纹身等诸如此类的器官艺术似乎也对当今艺术和政治嘲讽了一波。

但很遗憾，总觉得《未来罪行》对柯南伯格较以前的经典作品并没有什么革新，似乎仍以相似的body horror（类似的《感官游戏》）去探讨些重复的问题。

自残身体，切除器官，欣赏残缺不堪的躯体，将快感寓于痛觉，在疼痛中呻吟，体验这种“扭曲”的紫薇并沉沦在事后的虚无中……大卫·柯南伯格不仅颠覆了常规的性认知，更是用手术刀划破了当今快餐文化逐渐荒谬的背后所渗透的畸形审美，以及审美背后更深层次的social problem以及人对于自我本身的怀疑和盲目探寻。

剧院的秀场就是现实的缩影，食塑料者则是自食其果的象征人物。

无中生有的意识化器官看似证明了人已经具备了自由意识，但实则却揭示出“加速进化综合症”背后所谓的“超人文主义”本质仍旧在以“精神第一性，物质第二性”为观点的唯心主义范畴之内。

说回电影选角，维果·莫腾森和蕾雅·赛杜的中青cp性张力拉满，小k则像一个被同化的青春少女，有种熟悉又陌生的感觉。

也许我们已经在“罪”与“罚”的区间内了，只是你还没有意识到而已。

一、理想的主体 在从古至今的任何时代和出现过的所有民族中寻求一条通过确定的概念指出身体之美的普遍标准的鉴赏原则是劳而无功的，因为我们在身体上所寻求的东西是本身自相矛盾的——既受伦理世界的规训又企图在庸俗判断力的欣赏中被给予“形体艺术之美”，其中伦理世界告诉我们怎样的身体是正确的，庸俗判断力告诉我们怎样的身体是美的，迄今为止我们对身体的一切揣度都是基于此两个概念所制造出的恐惧焦虑与轻松愉悦这一对相互矛盾的情绪。

但在未来的我们必定会批判这堆没有普遍性和自由的情绪，因为这种情绪并不符合主体的理想，即符合主体理念的存在物的表象，对此，我们针对身体的所有审美判断都应当是示范性的鉴赏，而与之对应的条件是：1.被审美的身体应当作为“作品”呈现；2.所有的鉴赏者都应当在自己心中产生鉴赏的原型；3.鉴赏的形式应当是一种自由的艺术。

作为鉴赏“作品”的身体（一）

作为鉴赏“作品”的身体（二）

作为鉴赏“作品”的身体（三）

Bracken被伦理世界杀死的身体在“作品”中复活

无法成为鉴赏“作品”的“雇佣的艺术”

可以成为公开鉴赏“作品”的“自由的艺术”

尝试通过强行服用未来食物在心中产生鉴赏原型从而成为合格鉴赏者的现在时人类（失败）

长期卧底鉴赏者群体、曾试图通过“雇佣艺术”制造内心的鉴赏原型、最终受到复活“作品”启发的旧人类通过服用未来食物在心中产生鉴赏原型从而成为合格鉴赏者（成功） 当审美的身体是“作品”时，主体的行动本身、行动的意识以及由前两者引出的外在于行动主体的他物都包含在了“作品”中，此时身体作为特殊的我的实在的个体脱离了伦理世界的约束，视法律和社会秩序为没有绝对本质的思想、没有现实性的抽象理论，却能让普遍的自我意识从这样特殊的个体中找到简单的、个别的情感，这既是“作品”的情感，也是一切鉴赏者的情感，个体通过这种性爱般的情感扬弃伦理世界、扬弃庸俗判断力，让创新的表达在永恒的持续中流行，让我们在寻求、渴望的过程中将身体与赋予了生命的审美融合，进而实现自身的主体的理想，实现的方法不再是作为一门雇佣艺术的“手术”或“登记处”，而是一门作为自由艺术的“表演”。

“表演”使行动内容的一切环节回到自由状态，但“表演”带来的鉴赏价值也因自由而偶然、稍纵即逝，不过，最终“表演”为所有鉴赏者都带来了一个永恒地针对主体理想的表象的欲求对象，它将成为所有未来人类的性癖并如自慰一般令人上瘾，折磨所有人的行动、意志、认知和思想。

作为自由艺术的“表演”改变了鉴赏者的性爱理念

作为自由艺术的“表演”改变了鉴赏者的性癖二、崇高理念对幻想欲求的批判 基督、真主、佛祖、Karl Marx……我们在任何时代、任何民族都追求绝对地大的东西，即崇高，与直接带来愉快与鉴赏价值的自由艺术不同，崇高是通过对生命力的瞬间阻碍以及紧跟而来的生命力的更为强烈的涌流之感而产生的，所以它作为激动并不显得像是游戏，而是想象力的工作中的严肃态度，且不能包含在任何感性形式中，只能针对理性的理念，所以崇高不是一种情绪，而是一种理念，崇高理念帮助我们在任意自然直观中找到针对所有可能的作用的合目的之物，目的让我们在艰难的实现目的的过程中激起我们的超越感官与身体的使命的情感，并遵守这一使命，直到自然符合我们自身的目的，从而感受到更能被自身判断认同的愉悦。

为了获得这种愉悦，我们要对“表演”带给我们的针对主体理想的表象的欲求对象进行批判，以怎样的方式？

以儿童的纯真。

我们不应当任凭性癖折磨自己，而要出于对身体、内脏之爱而控诉、偿债、负罪：我们要控诉现在时的人类胡乱排泄、通过吃他们的排泄物来偿债、为他们对崇高理念的否定而负罪。

即使我们不愿意做，未来的未来时人类也会逼迫我们去做。

作为未来时的人类，我们的命运要么是在自由艺术中纵欲而死，要么因为现在时的人类去控诉、偿债、负罪而继续活着。

崇高理念将现在时的人类的罪行托付给了未来时的人类，这就是“未来罪行”。

控诉现在时人类造成的异化世界

吃排泄物来偿现在时人类的债

未来的未来时人类用电钻处决不愿负罪的未来时人类（Bracken的生父）

被登记处雇佣去调查Saul的Cope，也是唯一一位知道Saul是现在时人类在未来时人类的卧底（其实本片也是很好的关于身份游移转换的悬疑片）

即使是现在时人类却也愿意偿债、负罪的Saul被给予崇高理念带来的更被自身所认同的愉悦三、崇高者的责任 能打破命运之枷锁的只有爱，不是对Caprice的爱，而是对全人类的爱，为了不让未来时人类在命运的压抑中激发重蹈现在时人类的覆辙的欲望、为了不让未来的未来时人类用奴役未来时人类，未来时人类只能以仁爱的意志去控诉、偿债、负罪：更加爱人类的身体、更加爱人类的器官、更加热爱崇高的理念，让人类远离资本、权力、工业，终有一天，人类会变成一种美好的生物，在那个时候，请用镜子把自己的美好映照。

用镜子把人类的美好映照 在三岛由纪夫的《忧国》中，中尉和夫人丽子在爱、疼痛、血液中形成了一个强力而温柔的体系，即使只有两个人，这个体系也爆发出无穷的力量，所以，未来时的我们也应该出于同样而纯粹的目的聚在一起，在一个强力的体系中变得意志坚定、力量充足、体格俊美，像夏天的知了趴在树上一样趴在人类的器官上，并在夏天结束时和干枯的树皮一起掉下大树，秋天就是我们的坟墓，但我们不会担心秋天会因为成为未来时人类的乱坟岗，因为未来的未来时人类可能就喜欢把崇高和与死相关的淫欲结合在一起，可能他们会对着未来时我们的坟墓自慰，这些我们无法理解——所有时代的性癖都是出于个人立场的，当未来时我们的遗产可以满足所有未来的未来时人类的个人立场时，我们就可以说自己是仁爱的、崇高的，我们的崇高和仁爱对于未来的未来时人类，正如现在时人类的工业垃圾对于我们，都是性癖。

以爱和崇高作为性癖的人，应该很幸福吧。

我钻入未来的深处，越往下我身上的阳光就越少，我感到害怕，举目四望，周围一片虚无与寂寥，陪伴在我身边的，只有性癖，它是我在深海中的火源。

与《钛》传递的“赛博格神话”想象背道而驰并伴随疼痛启示的失能有别于“赛博格神话”（如《钛》Titane）的另一种后人类想象全片围绕“The surgery is the new sex.”展开对人体的关于“加速进化症候群”的形而上的谈论，在观看过程中我们往往将期待和惊叹的目光放置在一场场器官摘除表演，以及身为器官表演艺术家的Saul和Caprice的手术操作中。

而忽略了柯南伯格前序和本部影片的内在关联，正是在二十世纪七八十年代创作的一些列的关于“身体恐怖”的作品才得以让“Body is the reality”这样的政治性话语和柯南伯格对于人类未来想象中的“加速进化症候群”得以成形。

与《银翼杀手》《攻壳机动队》《钛》等一众影片致力于构造的“身体”相比，柯南伯格的想象中“身体”反而是最不具有反叛性的。

早在其1983年的《录像带谋杀案》（ Videodroem）中就开始逐渐探讨了“肉身异化”的问题，但其实质性的改变和 进化仍旧基于肉身，其中非有机体成分以一种有机体的姿态在人的肉身中弥散，从此便为“肉身的再度想象”奠基。

1991年的《裸体午餐》（Naked lunch）中柯南伯格让打字机幻化成蟑螂，实则又是一次无机物向有机物的跃迁。

1996年的《欲望号快车》(Crash)中对伤疤的迷恋用“车”这一无机体承载起有机体的快感，男女主日益在撞车获得伤疤中沉迷，抚摸伤疤甚至用伤疤做爱。

1999年的《感官游戏》（ eXistenZ）则是让肉身游走在虚拟与现实中，eXistenZ的游戏手柄是从怪诞生物中的有机体中提取并制作的，变异有机体与人类有机体接口的连接反而创造了一个近乎真实的“无机世界”，而其中最经典的便是男主用奇异生物骨头拼凑的枪，以牙齿为子弹，柯南伯格试图表明肉身创造力近乎无限。

如果把在《未来罪行》之前柯南伯格拍摄的所有关于“肉身”的影片综合比较，会发现柯南伯格的影片逐渐在构造的实际上是一个“肉身引领肉身，有机体缔造有机体”的世界观，有机体作为主体主导着人的加速进化，无机体在加速进化过程中始终只能“弥散与影响”。

柯南伯格迷恋“肉身”，他始终牢牢抓住“肉身”，一遍又一遍的警示人们“肉身的异化，无机物的入侵”，在《未来罪行》的结尾，Saul坐在骨骼状早餐椅上吃下“塑料制的巧克力”，随后流下了一滴晶莹剔透饱满的泪珠，有机体不愿放弃“肉身”的执念与痛苦正是区别于《钛》中Alexisa努力追求与无机体融合的最好证明。

感染、疼痛启示的失能器官摘除表演、手术是新的性的享受方式，柯南伯格都为以上操作的可行性设置了两个前提：1.感染不再存在2.人们无法感受到疼痛前者避免了身体的死亡，后者让手术成为享受成为可能。

全片阴郁的色调和末日般的景象预示着在“加速进化症候群”的影响下人类将走向灭亡，而背后的原因最有可能是失去了“疼痛的启示”。

当今医学界将疼痛、呼吸、脉搏、血压列为五大生命体征，从某种意义上说明疼痛是证明人“活着”的重要指标。

在影片中Saul能感受到疼痛，每晚都要依靠巨大的“睡眠床”缓解疼痛以入睡，而Saul体内疯狂加速生长的器官使Saul能够感受到“进化”与“疼痛”，Caprice和其他表演者无法感受疼痛并在其中享受手术带来的快感，逐渐的也失去了疼痛带来的启示和警告，将疼痛作为享受和表演的手段。

Saul在疼痛所获得的经验最有可能的是认识到肉身的重要性，肉体本身所承载的“自由属性”，这一属性在Saul的疼痛经验里无关政治（Politics）与权力（Power），对于Saul而言，此自由的属性是自我精神无意识的言说，也是其影片反复提及的“inner beauty”，不放弃肉身的艺术和内在美。

柯南伯格几乎用一生表明其不愿放弃有机体的决心：不断把“Body”一词的解释限缩为“肉体”、为有机体和肉身开创了一系列新的想象。

而这一切归根到底便是：“Body is the reality”（肉身即是现实）

1998：2022年，恐怖科幻剧情电影《未来罪行 | Crimes of the Future》这完全和我想象的恐怖科幻电影不是一码事好不好我不太清楚我看了什么但是我挺震惊的（捂脸）这拍的都是什么鬼反倒是我觉得如果能进化出来吃塑料也挺好的这简直就是行走的环保人形啊就是不知道排泄出来的是什么要是还是塑料的话那简直就是说好听点要多有用有多没用

还有突如其来的裸露这样的喜闻乐见让我猝不及防但当我猝不及防的时候我才发现我可能不是我理解那回事被大家称为美学的东西（WTF？

）我已经落后于这些群体了

在别人评价的天花乱坠之中我仿佛看不清楚自己我们是不是看的不是一部电影？

我还是辜负了这些努力表演的演员们他们都非常的投入演着他们可能都不好理解的剧情

另外才发现女主挺眼熟原来是刚看完的【没空去死】这么快就开始“医丑”和脱衣了还真的一时间适应不了007你死的不冤（开个玩笑）

本也不打算去思考那些有的没的的东西还是让所谓专家去讨论吧我真是看了个寂寞-我是未来的分界线推荐指数：★★☆（5/10分），大可不必如此晦涩，有话直说好吧

时代背景：在未来人类为了适应新的社会环境，身体会发展出新式人体器官，届时人体已失去痛觉，人类的文化和精神也同样异化，人类如同《美丽新世界》这则未来寓言里面的人类不再重视贞操这类抽象概念一样，不再感知重视爱情和亲情这类抽象化的情感，而是把重心转移到了对于感官刺激的追求和迷恋。

而蕾雅赛杜和维果正是一对此背景下应运而生的行为艺术家，这对艺术家通过为新型器官纹身以及解剖展示新型器官而赢得大量受众。

伴随着人类科技进步，人类解决性欲的方式越来越多样化，从古代的色情书籍关于性爱的文字描述--逐而发展到录像带--光碟--成人网站的在线视频的视觉化呈现--VR的现实交互体验，性行为这种最原始的解决途径越来越被边缘化。

而在柯南伯格的世界里，解剖手术演变成了最新型的性爱，人类不再是通过上天赋予的性器官感受到性欢愉，而是通过人工制造的伤口解决性的需求。

每一条被划开的伤口都仿佛是未来人类的阴道，被人类文明创造的机械制品取代了男性的性器官，充当插入者的角色。

在这种新型性爱下，男女身份也转向平等，特别情况下会互位，不同于现实世界的性文化中女性往往是被动接受和被凝视的工具角色，《未来罪行》世界里面的女性开始占据性的主动权，无论是蕾雅赛杜还是克里斯汀·斯图尔特都直言表达过对新式性爱感到向往的想法，她们不再像现实世界里面的女性羞于表达对性的渴望。

在其中一段镜头中，蕾雅赛杜未经维果允许擅自划开了维果的身体，人为制造出了创口阴道，紧接着是焦急的凝视而后按捺不住后的舔舐，蕾雅赛杜在这段镜头中完完全全扮演了一个占据了性主动权的猥亵者身份，与之相对的是在现实世界里男性未经女孩的允许粗暴地脱下了她的内裤，然后是凝视和舔舐。

但在电影里侵犯者与被侵犯者实现了性别互位。

与之对应的是另一段镜头克里斯汀·斯图尔特在办公室一步步逼向维果，而维果却一步步后退，虽然克里斯汀在仰视，维果在俯视，但占据主导的却是克里斯汀，同克里斯汀和蕾雅赛杜占据性的主动权一样，电影中的其他女性也逐渐占据暴力的主动权（杀死男性婴儿的母亲和杀死婴儿父亲的两位女杀手）这也象征着在《未来罪行》的世界观里女性不仅在性文化中从被动角色转向为主动角色，而在社会层面中，女性也将成为价值导向的主导者。

虽然这并非是导演的主题意图，但依稀可见的是在未来淘汰了体力劳动的高科技社会里，男女身份将转入平等。

若人类肉体不再是其所是，人类还是人类吗？

在痛感消失的未来——这个未来无疑是末日的，破败的楼房，其他工业、科技全都衰落（摄影机只能拍摄黑白影像），只有身体解剖的科技高度发达——以切、削、剖、刺展示身体的行为成为艺术表演。

喜欢完全没有“2099年，世界一片末日景象……”的前言，没有角色解释剧情，直接进入电影世界的处理。

关于身体的话题，无疑让人想起 cyborg，甚至两种情况下的讨论也如出一辙，将身体部件换成机械（身体发生变化）后，人类还是人类吗？

关于肉与灵的谈论来到一端的极点，人类肉体在人类主体性认识中起什么样的作用？

只剩灵魂，没有身体（幽灵、鬼魂、僵尸）？

截肢？

霍金样的机器辅助生活？

植物人？

他们不断质疑我们对于人类、正常的定义。

至于“未来”罪行，电影已经表达了担忧、预言的态度，以电影奇观和扎眼镜头呈现环境、食品、人类危机，令人惊讶又惊喜的想象力。

时隔八年，大卫·柯南伯格第六度入围戛纳主竞赛。

新作《未来罪行》重拾了柯南伯格“身体恐怖”（body horror）的主题风格，将故事背景设置在科技高度进化的未来，人们可以轻而易举对自己的身体进行改造。

戛纳红毯上的《未来罪行》剧组

2022《未来罪行》维果·莫滕森饰演的Saul Tenser是手术表演艺术家，在《未来罪行》的世界中是身体改造艺术的明星人物，蕾雅·赛杜饰演的Caprice是他的伴侣兼表演助手。

两人醉心于为公众做奇观手术表演，尽管他们所身处的社会对于器官改造和置换都有比较严格的管理，他们依然在不断探索身体改造的各种可能。

与此同时，人类的身体在不断地进化，一种过去未曾见过的遗传现象出现，这令一向大胆前卫的Saul与Caprice都大为震惊。

影片《未来罪行》是一部建立在奇异想象之上的电影。

英文标题“Crimes of the Future”取自于1966年的丹麦电影《饥饿》中的一句诗。

电影中的诗歌是没有写完的，但柯南伯格被这句诗打动，想以电影的形式完成“未来罪行”命题作品。

在1970年，他以“未来罪行”为题，拍摄了一部低成本地下电影，但他当时未将自己从标题中获得的灵感尽然表达，于是有了今年的这部《未来罪行》。

影片着重探讨人类与肉身的关系，如今没有的科技在未来出现之后，灵与肉的关系会如何变化。

简言之，“未来罪行”就是人类对自己身体所犯下的罪。

影片对于人类对身体的改造和异化，并没有明确的批判或者鼓励，它只是极尽所能地展示一种奇观：家具会和人体链接，帮助他们睡眠吃饭调养身体；每个人都可以给自己或别人做手术，无论用意是整容还是医疗；手术过程不仅仅可以作为表演让公众观看，术后的异形人体也是展品，甚至还有“脏器选美”；人类自身的修复和愈合能力更强大，内脏也可以长出新的，但感官敏锐度在不断降低。

在《未来罪行》的设定中，未来的医疗发展已经使人类对痛疼不再敏感。

影片的另一个标题是“Painkiller”，意为止痛药。

手术在电影中的功能也不仅是为了医疗美容或制造更多的疼痛，而是进化成了一种新型的性爱方式。

于是观众看到了大段大段的手术过程，以及形态各异的身体和脏器，维果·莫滕森的身体就这样一次次地被蕾雅·赛杜切开。

虽然与柯南伯格过去一些作品的血腥程度相比，这部的惊悚成分更多一些，但猎奇直白的程度还是会让观众联想到对疼痛的恐惧。

仅仅是理解这些奇观，观众就需要多花些心思，但柯南伯格没有在观影过程中给观众太多思考的时间。

依靠略显话痨的台词，这部仅107分钟的电影保持着稳而快的叙事节奏，很快将剧本的高光集中在新型进化人：一个直接遗传了父亲身体改造结果的孩子，因此他的脏器有着和普通人不同的功能。

进化人的出现指向了一个科幻类型片的经典命题：被人类生下来的带有人造特征的人，是不是真正的人类？

有趣的是，柯南伯格并没有在电影中直接回答这个问题，而是将选择丢给了观众：身体改造的边界在哪里？

而如果对身体什么都不做，我们又会退化或进化到什么程度？

这些改造和进化是不可避免的吗？

从现有的媒体报道来看，《未来罪行》收获的评价都还比较保守。

《银幕》场刊以二星和三星为主，大多媒体也不断言影片应该如何理解。

用柯南伯格在记者会上的发言来说，要谈电影的灵感来源和创作，再讲五个小时也说不完。

它的深刻建立在高概念化的基础上，观众虽可以用存于现世的一些现象或组织进行对标，但也并非所有的细节都能找到对应。

英国《卫报》认为，这部影片是一部如史诗和歌剧般宏大的愤怒黑色幽默，它的内容超越了严肃和搞笑，也超越了恶心和性感。

而《综艺》则指出，这部电影回归了柯南伯格早期电影中的“性压抑”主题，和《撞车》类似，观众会怀疑车祸是否真的能成为一种色情兴奋点，手术也是这样。

但这个隐喻的挑衅性与内核都是老套的，柯南伯格也依然对科技持怀疑态度，因为它们是外来的。

去年戛纳主竞赛的“身体恐怖”作品《钛》以它毫不克制的身体奇观震惊了戛纳，从观众对迪库诺导演的褒贬，能够看出每个人对于“身体与科技结合的成果”的接受度。

总体来讲，柯南伯格的这部作品虽然关注度很高，但讨论热度并不如《钛》，因为它的深奥和复杂性还有很多值得观众咀嚼的空间。

2021金棕榈影片《钛》

柯南伯格与朱利亚·迪库诺（《钛》）的合影回看柯南伯格以往的作品，他探讨过广泛的社会议题，也掌握了多种电影类型，对于《未来罪行》这样表达欲很强的作品，观众的讨论与分析也会随着时间的沉淀，有更为深入和精彩的角度。

在发布会上，柯南伯格谈及了很多正在发生的大事件，诸如俄乌战争以及美国糟糕的政治环境。

显然，他非常关心社会与世界的变化，这会持续激发他的创作力，未来一定会有更精彩的作品呈现给观众。

作者| 蓝詹；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

《未来罪行》：进入身体的万神殿 ———柯南伯格的唯物质电影观加拿大导演柯南伯格，作为本届戛纳电影节最受关注的作者之一，最初开始被大众熟知，是因为其影片中反复出现的各式破格的血腥镜头，这些场面多涉及对破坏的身体不加掩饰甚至刻意夸张的呈现，而这种由单纯观看引发的不适、恶心、以至恐惧，几乎是纯然生理式的，这也导致这位导演虽然能在特定的观众类型中收获追捧，却很难得到主流评价体系真正的认可，哪怕细数柯南伯格在产出那些我们如今看来最负盛名的经典作品的时期，他所获得的具有真正代表意义的大奖仍然寥寥无几。

一面，他的作品被划归到B级片的范畴提前离开了严肃的评价体系，另一面，也始终有一群坚定的信众要拥护他作品独一无二的价值。

于是我们也有如今在评价柯南伯格时经常能听到的“身体恐怖”（body horror）这样更带理论性质的描述，随着时间发展，他的作品中始终隐现的，关于肉体的物质本质及其和人的精神性间的哲学关系，也开始被更多知识分子型的评论家注意到。

柯南伯格逐渐被主流看见、接受、欣赏、以至推崇。

在其已横跨几乎半个世纪的创作生涯中，他也经历了从晦涩的实验电影，到逐渐确立风格，再到走入类型片制作的不同转变，而距离他的上一部作品《星图》（Maps to theStars，2014）在戛纳电影节主竞赛单元首映，也已经过去八年之久了，这部影片虽然得到金棕榈提名，但最终只赢下一个表演类奖项。

所以无论是对于柯南伯格一直以来的粉丝，还是世界影坛来说，这都是备受瞩目的一部新作，人们想知道暌违八年之久，其间还经历了严重的寻资危机之后，他的新作究竟会选择以何种方式，开始或者结束一段不平的生涯。

本片宣布入围本届戛纳电影节主竞赛单元，随后便释出了预告，在预告中，我们就能看到“被改造的身体”（《欲望号快车》Crash，1996）、“带有有机体质感并和身体连接的奇怪装置”（《感官游戏》eXistenZ, 1999）等熟悉的视觉元素，而被打开的腹腔则几乎是《录像带谋杀案》（Videodrome, 1983）的原版复现，熟悉的不适和恐惧几乎能立马将人捕获。

再结合影片创作的背景，几乎可以确信，比起自我复制，这部作品更将会像是无论哪种意义上的，属于柯南伯格的某种带有回顾性质的“集大成”之作。

但由计算机音乐主导的无调性配乐、其和《异形》在视觉美学风格上的相似性，及其与其他当今主流模式的科幻片类似的影调氛围、甚至是与去年的金棕榈影片《钛》在主题上所具有的令人迷惑的一致性，都还是不免让人迟疑，来到新世纪又一个新的十年后，创作风格也早已几经更易的他，最终究竟能否成功，又将选择何种方式，来完成这场个人宇宙的“回顾展”。

而当正式看到全片之后，并结合柯南伯格一直以来在视听风格上都相对不太具有强烈个人风格的传统来看，可以不假思索地供认，这仍是一部彻头彻尾的柯南伯格电影。

只是没想到，作为一部具有个人创作生涯总结性质的作品，它竟果真选择了这样一种毫无迂回、几近论述的展现方式。

影片设定在暧昧不明的未来，在未加事前说明的前提下，人们开始长出新的器官，而主人公SaulTenser（ViggoMortensen饰）则是一位通过控制其器官生长并与搭档Caprice（LéaSeydoux饰）协作对其进行重创再造的艺术家。

不同于以往经常假借文学作品的电影化或其他故事来最终实现其柯南伯格式的表达，在《未来罪行》中，他没有再选择任何假托的方式去表达自己“身体即物质，电影又是物质现实的再现，则电影即身体”的观点，而是明确将有关身体的所有凝视、破坏和重塑本身，作为一种艺术活动。

维果莫滕森饰演的主人公，则几乎像是柯南伯格本人作为艺术家的一张镜像。

更为难得的是，柯南伯格少有地开始在一切的物质化中求索意义，这意义是关于存在并最终指向美的，正如所有艺术之于我们。

于是在一如既往的颤栗里，我们共睹着影片末尾维果那张仿佛已经与神连接的面部特写，渎神数十载的柯南伯格似乎终于正式树起了一个新神，并毫不遮掩地为它写下了教义。

这“教义”原本并不是教义，而是一个武断粗暴到近乎疯狂的立场，关于一个纯粹的物质宇宙，这立场只有通过导演在其诸多前作中的反复论证，才最终形成了一套完整的电影哲学体系。

而它首先便是关于身体的，这是一个我们所有人一直忌惮至今都不敢斩钉截铁咬定一个立场的问题，柯南伯格却奇怪地，从一开始，就毫不犹豫地抹去了其中一切多余的神圣性，正如影片中投影在展览现场的那句标语一样：“身体是现实。

”（“Body is the reality.”），他认为人究其根本就是身体，而身体无非是另一种形式的物质的组合，这对由基督教主导的信仰传统来说，无疑已经是一种根本性的亵渎和颠覆，因为，当它承认身体全然的物质性时，便也就立马全然否认了其精神性，及其代表的灵魂，和衍生而出的所有道德。

于是这个前提首先解释了影片贯穿始终的一个核心要素，那就是台词中反复讨论着的“new sex”和“old sex”，不难看出，柯南伯格在所有有关“手术”，及涉及一个身体对另一个身体的侵入、伤害和改造的场景中，都有意地强调着一种性张力，并无数次地用“Surgery isthe new sex”（“手术是新的性爱”）将其言明了。

但这层关于性的指涉却和传统观点，也就是“old sex”完全分化，这种分化在一场戏中有过非常具体的呈现：器官登记处调查员Timlin（KristenStewart饰）对身体改造程度很高的主人公Saul首先产生了一种物质性的引力，她打开对方的口器，即通向身体内部的窗口，那是渴望越过代表着社会角色的身体外部侵入另一具身体的内部，从而洞察其物质性。

但当这种互动最终发展为传统意义上的“吻”时，Saul便将一切叫停了。

《未来罪行》的手术式性爱，无关乎任何布鲁埃尔或侯麦式的资产阶级欲望游戏，是一种纯粹的张力，这种张力是完全物与物的，正如他在《欲望号快车》中将其和无限迫近撞车时刻时那充满危险吸引的力所做的沟通是一样的；而在其1991年的作品《裸体午餐》（NakedLunch）中，他则通过将打字机化身成甲虫、写作者化身成“代理人”，把写作这样一件原本属于绝对精神性的行为转化成了两具身体间的关系，一种绝对的物质行为。

所以理解了这一点也就不难理解电影中其他令观众感觉受到了道德挑衅的所有场景，就算是一个被杀死，尸体又被当作艺术媒材来对待的孩子。

在这样的强前提下，柯南伯格与电影中的人物一起，展开了本片关于艺术乃至最终关于人的存在的各种探索。

其中一条主要的线索，便是对意义的求索。

“Body is empty, empty of meaning”（“身体是空洞的，意义的空洞”），这是主人公Saul和搭档Caprice在一次表演中宣讲的内容，这句宣言可以说是电影中各个角色，面对器官的增生和演变时，分享的相同困境，也是他们不同艺术探索的共同动机：在没有生理学功能的器官上刺青，也就是在没有意义的物质上创造意义。

柯南伯格又一次通过一种极端化的设定，将本身就深植于我们的形而上问题实现了真正的具象化。

那么，如果说主人公搭档代表着一种纯粹的美学人生观，那食塑料的另一侧则代表着另一种。

他们主张“synchronise le corps et le monde”（使身体和世界同步），通过演化出消化塑料的器官，来打破自然生长的有机物和人造的无机物之间的不同步，这种假设当然是粗暴的，可这也正是独属于艺术的粗暴。

于是这些带着相同困惑走在不同求索路上的人们，互相吸引，形成了一种隐秘的地下组织，这也是柯南伯格电影中的“异类”间一贯的组织方式（《欲望号快车》里追寻撞车快感的人、《裸体午餐》中践行新的写作观的人、哪怕是《感官游戏》中一同进入虚拟世界的人），在一种半自觉甚至无意识的引力驱动下，他们以地下组织般的形式聚合在一起，共同信仰着一种无法言明的力量。

而他们的坚信，则又恰恰是因为这种力量是由代表着唯一真实的身体发出的。

柯南伯格便是以这种方式在电影内外聚拢起了一个个异教团体。

而当手术刀划开身体，这是未来罪行，却也是所有异教徒们终于走进那所他们的教堂，然后领受圣痕的礼拜日。

回看作为电影导演的柯南伯格，从影数十载，创作了大量被认为不入流的邪典片，B级片，却在用自己的方式暗暗靠近着一种接近本质的电影观。

根据克拉考尔的物质现实复原论，不同于其他艺术媒介，根源意义上的电影始终是从对物质现实的如实反应开始的，无论荧幕上的画面多么刺目荒唐，它却具有着根本的物质性，那些充满躁动、挑衅、不安的镜头，那些令人不适的粘液和肉体，背后其实是如此沉静肃穆的静观，他用所谓的“身体恐怖”诉说的，其实是不要恐惧，身体就是万神殿。

如今在他从影生涯很有可能的末端，柯南伯格却用了一部充满大量论述对白的电影来为自己的异教世界写下教义，这是自我背叛吗？

还是挽歌性质的？

我们不知道，但相信在问起他关于电影的未来时，他还是要说：“既然电影就是身体，身体在进化，电影也会进化。

”