枯叶

原谅我没有看出来去喜剧。

我以为只是爱情小品额。

两个底层男女在平淡平静且艰难的生活中如何蹦出爱的火花的故事。

两个临时工，穷的都快吃不上饭的两人，是怎么样遇到爱情的呢，如电影中这样，很真实，很“不浪漫”，却挺幸福，爱的能量满满。

对比现在对“爱情”复杂的解读，这样的电影很有启发性。

欧洲电影中的爱情小品真的和我们接触到的中美电影还是挺不一样的，对爱情的理解不一样。

时不时看到这样的电影挺不错的。

对一个电影导演最高的褒奖应该要包括想成为他戏里的人物。

《枯叶》的风格简单的说，像王家卫加周星驰，导演阿基·考利斯马基既有王家卫导演善于构建人与人关系中蔓延在空气中的浪漫，又有周星驰电影里对底层人物状态的捕捉，更准确的说，是对普通人日常生活工作的关切。

让所有人物参与的事件不悬浮，导演对普通人的关怀带有发声的意味，自然铺陈在几个人物工作变迁中，但是男女角色的互动又让很多场景温馨又搞笑，并没有将生活的苦涩刻意渲染，反而使得观影轻松无压力，却又明显得到很多高级美学的滋养。

某种奇怪的防伪反抗读解与无言之言——考里斯马基的美学修养 摘要：阿基·考里斯马基是芬兰当代的重要导演，以其带有强烈人文关怀的底层叙事而蜚声影坛。

文章从影像本体层面品读考里斯马基新作《枯叶》，试图以超脱于传统文本解读和意识形态分析的感知向度，为寻找考里斯马基电影的诗性特征与美学品位提供一条启发性思路。

近期，《枯叶》宣布引进内地，这是一次非常难得的在院线观看考里斯马基电影的机会。

那些喜欢考里斯马基的人会高兴地发现，阿基依然如此忠实于自己，因为这种不受时尚与潮流影响的坚持，是他电影在美学和政治上不朽的首要特征。

但也有人对于他的电影表示困惑，不知道他的电影该看什么，主要看法集中在认为他的电影主题比较肤浅，故事不够深刻，使得观者在思想上收获稀零，如果将这些关于立意与叙事的困惑归属于其缺陷，可能会使部分观众对考里斯马基电影的鉴赏出现误差，本文通过表述对《枯叶》电影美学的宏观看法，试图延展出一条欣赏考里斯马基电影之诗性特征的有效途径。

读解的失语《枯叶》的故事简短而可爱，工人社区里的两个寂寞灵魂，在寂寞无助的生活中偶然相遇，又错过，再到失联、重逢……在繁复的错位后，最终在枯叶落下的时刻，生发出一个美好的开始。

听似浅淡又无趣的中年爱情，却因为环境的寂寥，氛围的冷漠，主角们的颓丧等等，显得生动可人，两人无法言说的情愫也得以成为这一段冷峻的故事中唯一的暖流。

苏珊·桑塔格在《反对阐释》里说，“艺术并不仅仅有关某物，它自身就是某物。

一个艺术作品就是世界中的一个物，而不只是关于世界的一个文本或评论。

”“阐释是对智力艺术的报复。

”1在《枯叶》的观影经验中，笔者一直感到某种滞涩，因为当“阅读理解”不再起作用的时候，电影如此赤裸地呈现在观众面前，毫无掩饰，这种坦率如今已不多见。

纵使专业使然，亦或是对于文本分析具有某种病态的追求，所以在看到女主角偷拿过期食品，因而被男上司要求开包检查之时，联想到了此处可以和卡夫卡的《审判》做一个连结解读；当看到三位女员工一致对抗两名男员工的时候，性别议题的“惯性心疾”又悄然占领了形态高地。

但当观影彻底结束，笔者却发现片中的一切好像不需要什么“阐释”，因为这部电影很纯真，它只是讲述了一段有些曲折、却意外单纯的爱情故事。

在生存和生活的夹缝中，那些城市文明的边缘者们，他们的生活和影片冷蓝色的色调、工厂坚硬的机械一样，充满了压抑和空茫，但当男人对着女主说“谁也不能束缚我的自由”后，却又按捺不住告知女主角自己戒酒“成功”的冲动，那种纯真的感情，似乎无需任何言语藻饰。

男主角霍拉帕酗酒时，工友问他，你为什么喝这么多酒，他说因为抑郁。

工友又问，为什么抑郁，他说因为他喝了酒。

他们相视而笑，谓之逻辑闭环。

那一刻与贝克特著名的现代主义戏剧《等待戈多》异曲同工，他们说着些似是而非、模模糊糊的对话，等待谁，为什么等待，都没有定论，他们所做的仅仅是等待本身。

一种难以言喻的贫瘠破幕而出，这种贫瘠，不源于爱情，或许也不源于生活，但那种攫取心脏的贫瘠感就这样漫溢至观者内心。

之于学界一隅，酗酒行为是一件与自杀同等分量的哲学话题——一如绝命毒师中的怀特选择在生命的最后，去做一个制毒人员。

酒精中有一种无声的反抗，它是一个痛苦的人清醒的沉沦，但霍拉帕围绕酒精的一系列行为流变，反而让凛冽的故事蕴含某种纯真可爱的反差之感。

在当代电影作者纷纷展现对于文本和叙事欲望的热切追求时，“解密”狂欢使电影形势颇有与其本体疏远之意味。

然而，《枯叶》导演考里斯马基却如同赤手空拳的灼心赤子，拍到什么，便是什么。

虽不像维尔托夫那般肆意随性，但也是别具一格。

这种坦率，也和电影里坦率的爱情达成了某种互文。

影像层面的见微知著在考里斯马基的电影中，信息素寥寥无几地零散在画面各处，台词和表演等惯常的角色互动被有意地精简和冷漠，致使许多观众在观影时对景观、语言和文本的关注比重示以茫然，难以找寻一个确切的焦点，当我们在看考里斯马基电影时，我们在看什么？

大量的“无意义”情节和散文般的景观陈列，是否是对传统叙事成规的一种反叛？

在《枯叶》中，没有潜意识和诠释需要展开。

除去一些关于考里斯马基典型风格的概括外，我们仍可以深入细节来理解或定位情感。

剧中人物所作的一切都以一种反抗的形式呈现：一句无心之言，一个优雅的动作，一个正直的姿势，都在和愚蠢、庸俗和不公正相对立。

尊严在《枯叶》中体现在缄默但不麻木的主人公微小的反应上，眉毛的轻微抽动，两句话间的漫长静默，一次对手边事物不经意的触碰……皆可能是一种至高无上的反抗形式或令人心碎的谦逊表达。

因此，情节的强度可以体现在安莎失踪后又主动寻回的微笑中，或是体现在霍拉帕沉迷酒精后重振的眼神中。

考里斯马基对于每个细微变化皆施以重视，有些变化细微到影像看起来几乎静止，如是因素恰恰否定了《枯叶》的反叙事属性，而其叙事的精妙，正是始发于作者对可见性的绝对信念。

克制首先是一种极端精确的形式，它使一切都能在图像中呈现，允许观众在脸上、身体上和每一帧独特的光影中体味一切。

人物的尊严与他们持续意识到自己被观看的事实是不可分割的：在老板羞辱自己时昂首挺胸并直视他，在窘迫情况下都尽力保持优雅，对自己年龄的焦虑……而爱情除了有被看见的渴求，更加希冀认可。

考里斯马基深谙如何在简单的“无言交流”中实现叙事和情感的推进：剧情并不是通过道德问题或内心变化来推动的，而是通过风偶然吹走写在纸上的电话号码，以及火车撞倒渴求爱情的人，并以此来拖延安莎和霍拉帕重逢时刻的到来，使得两个孤寂灵魂的相遇更加珍贵。

在身体的克制和情感的爆发、角色的持续反戏剧性致使的紧张关系中，音乐同样是考里斯马基对抗性表述的重要载体。

在阿基的电影中，所有含蓄的情感都毫不掩饰地融入音乐——综观导演作品序列，所有音乐的呈现都是有源的，是真实生发于文本的，是角色自身能够切实听到的，而人物的汹涌情感与外在的迟滞之对比，伴随着音乐的自然流淌，在《枯叶》中达到了顶峰。

罗贝尔·布烈松在《电影书写札记》中描述道：“电影书写是一种运用活动影像和声音的写作” 2。

理论史已然拥有许多对于有声电影的歌颂和其对于影像艺术表达带来的积极作用的论述，但许多伟大的电影作者却在极力避免音乐之于影像可能存在的“喧宾夺主”，并视在影片情感高潮处辅以背景音乐烘托氛围为稚拙之举。

然而，无论是《没有过去的男人》还是《枯叶》，导演都有将音乐的演奏和倾听场景作为一个电影段落，予以完整展示，摄影机以毫无技法相佐的正面直拍，摄录了表演者和观众的即时状态，不为叙事，不为表意，而仅仅是展示。

短时间，观者也成为了这场“刻意”的临时演出的听众之一，并通过音乐艺术的本体魅力，唤起人们与生俱来但又深埋已久的感知力，被动但欣然地寻求与电影角色所谓的情感共鸣。

所有这些差异、对比和张力在很大程度上构成了考里斯马基电影的重要基石：幽默。

这种幽默不仅仅是一种调性，它是对不服从的最高且不可剥夺的表达，是底层人民最擅长也最有效力的回应。

它经常出现在《枯叶》的编排中，且能够立即将悲伤时刻转化为会心的笑脸。

如果说考里斯马基电影中的语言非常谨慎，那是因为它们必须像箭一样精确而锋利，无论是冒犯、反抗还是爱情3。

感知力与诗性本源一切关于“电影应该如何”的讨论总会将我们引向影像本体论的思索。

画框是电影理论史上的重要媒介比喻，德勒兹对这个框的定义简单且直观，他称取景是对一个相对封闭的系统的界定，因此画框构成了一个拥有大量局部意即元素的集合，常见者如人物、布景、道具。

4这些元素本身也进入了子集合，创作主体可以随意志对它们进行增删，对于德勒兹而言，画框内的影像都可以视为一种元素，但是这个元素并不是语言学系统意义上的元素，符号语言的关系不是必须的。

如若画框具有某种可比性，这也是从信息学而非语言系统方面考虑的，而电影这个画框的集合，只有数据量的变化而引起的饱满或稀缺两种趋势而已。

饱满和稀缺这两种趋势显然不能由某一绝对标准量化，这是一个比较感性和直观的概念。

按照德勒兹的说法，大银幕和景深的集合可以增加独立数据，让数据变得更饱满，比如冈斯的《拿破仑》，他使用了三个画框拼接来展示战争场面的宏大，三个画框也的确要比一个画框的元素从数据上来看更多；威廉惠勒的《小狐狸》中，我们看到一个女人在弹琴，随着镜头的移动，后景的信息也提供给观者，我们发现画框里的数据的确要比之前增多了，虽然后景的人物比较小，但是信息量已然翻倍——之前可能只需要关注一名角色的动向，现在却需要同时关注两个人(然而，钟爱固定镜头的考里斯马基已然与移镜所带来的数据增减方式无甚关联了)。

而对于稀缺镜头，德勒兹认为要么重点集中在一个对象上，要么就是集合失去了某些子集的时候，他的举例是希区柯克《深闺疑云》中的牛奶杯，在某个场景中，一个男人端着一个牛奶杯走上楼梯，亮白剔透的牛奶杯在此段时间内吸引了观众的全部目光，以至于忽略了这个男人的身份、着装，上楼的姿势，楼梯的结构等等其他要素。

按照德勒兹的规则，考里斯马基电影的多数镜头都应归于稀缺之列，以《枯叶》为例，熙攘的平价超市、晦暗的酒吧、深夜的街口等生活化场景构成了电影的基本叙事空间，人物常常处于长时间的静默或凝滞，且画面中的同一时刻往往不超过两个角色，这种直观的寂寥之感又在单个镜头的长时延续下被不断放大。

晚间，疲惫的女主角安莎静坐窗台，被动地接受着收音机中关于乌克兰战争相关播报的输出，直至她切换频率、挪移座位、打开台灯、整理衣物，一系列琐碎的本能行动看似在宏观文本中起不到任何作用，而画面中再也找不到其他信息素以启观者所思，类似的无意义镜头在电影中比比皆是。

德勒兹曾说：无论稀缺还是饱满，取景框教我们，影像不只是为了被看到，它是清楚易读的，又是显而易见的，画框具有含蓄的功能，不仅记录声音，还记录视觉信息，如果我们在影像中只能看到极少的东西，那是因为我们不懂如何适当的理解它。

德勒兹之言所处的语境可能倾向于当时电影语言学研究正盛的符号学研究范畴，之于本次讨论，则可理解为画框内的元素，其意义不完全是直接输出的，画框上的稀缺和饱满并不代表画框表达的稀缺和饱满。

画框是含蓄的，观者需要通过适当的学习和训练去通过感受理解它，而非单纯的凝望。

肉眼不总能看到所有事物，这很像卡夫卡的一句名言：德国向俄国宣战，下午游泳。

5这句话在字面意义上信息很少，但是它含蓄的信息却很大。

德勒兹曾说：宇宙本身即是一部无始无终的电影，世界万物皆以影像的方式呈现给我们，电影也不例外，因为其作为一种影像，只是一种时间的形式。

感知电影的影像，并不只有逻辑思考这一种方式，还有心灵的开悟。

这种方式并不是语言之间的交流，而是信息之间的交互。

正如我们行走在街道上，同样会看到世界的影像，我们并不会觉得周边的环境，一切的元素在以语言的方式传递自身的信息，而是以感受的方式，一堵墙壁，无论是公共区域的，或是卧室里的，从语言学面向观之，他们似乎都是墙壁这个符号，仅此而已；但是当我们向其投诸凝望时，我们内心接受的信息不单是一面墙壁，墙壁是抽象出来的概念，而墙壁本身是实实在在的影像，它有颜色、质地和温度。

人类和世间万物互动的时候，都在双向传递着感情，因此一面墙壁会让我们在不同的时间、不同的空间永远产生一种新的感受，且永远不会重复，电影中的种种物象没有和观者进行具体的对话，但却以感知信息的方式与我们互动，观看的同时，画面仿佛就会对你有所言说。

当我们不再以语言，而是以言说去看待电影的时候，自然可以推导出其具备某种隐蔽的第二性，每一个影像都具备一定的内涵，此内涵并不能称为语言意义上的符号的二次转化解读，而是影像本体具备的感知性。

为了使解释更加通俗，有必要举出一个相对贴切的例证。

相较于《枯叶》，同年参加戛纳电影节的《坠落的审判》则是成功的文本电影，一位陷在不幸婚姻泥沼中动弹不得的双性恋女作家，正在抓住少见的机会接受一位文学系女生的上门采访，并借着酒劲与之暧昧调情。

当患有视障的儿子散完步回家时，引领他的导盲犬却率先发现了惊人事实：音乐依然在响，阿尔卑斯天空中的太阳也依旧在照耀，孩子的父亲却满头是血地坠落在苍茫雪地里，断了气。

法医找不到充足信息论证男子的死亡原因，于是妻子桑德拉被指控为嫌疑人，被迫接受审判。

而在这个过程中，作者视导盲犬以符号和喻体，成为影片叙事的一环，参与了丈夫死亡事件的还原实验以及各种文学性隐喻，以达到文本上的目的。

《枯叶》中同样有狗，但狗并不作为任何意义的载体，仅仅是作为一只可爱的狗。

观众对这只狗的喜爱，是出于对生命的原初尊重，对生活的本能热爱，如此而已。

两者的区别，即是电影是否调动了观众的感知性。

我们不排除《枯叶》中的狗对男女主角情感发展和情节的转折起到的作用，但狗的存在对电影的影像，是以其自身造成的，而非作为文本建构的工具。

感知在呈现形态上也有着不同的样态，德勒兹同样将感知影像的形态进行了分类，其中液态化感知影像呈现出一种感知的流动性和变化性。

6考里斯马基的电影则具备这种不按既定程式编排、自由共在的影像意味。

通过不同视角的呈现和计量式的剪辑，男女主人公的生活被漫不经意地记录和呈现，仿佛摄影机对两人日常活动的提取是完全随意的，是非目的性和非正典化的，它们构成了一个影像系统，各个运动切片之间处于自然的互动状态，感知由此也不再是一种工具化和命题式的实用主义，而是能够与潜在性勾连的具有生成意味的生命知觉。

感知在柏格森-德勒兹主义看来，是与主观思维无关的，它是一种大脑对于这个运动绵延着的世界的选择性攫取，是现象世界在大脑屏幕上的一次穿梭，正是因为人类的大脑有这种功能，才有个人认知世界的可能，而在电影视域下，电影银幕也具有筛选截获的功能，他的运行机制和人脑具有相似性，自由间接的影像让电影有了超越人的感知模式，建立自主意识的可能。

感知性是根本，如果一个影像具备适当的象征，也是在感知性的基础上达到的，从感知性的角度去看电影，电影就不存在“懂”与“不懂”的论调，而只存在感知的强弱。

关于“懂不懂”的文本范畴，当然是电影不能完全忽视的有机成分，但是在某种意义上，感知的强弱实则是电影诗性的根本，并且对于观众而言，也是因人而异，随时间持续流变的。

戈达尔在《各自逃生》之始，用1分20秒呈现了一片天空；蔡明亮在《天桥不见了》的最后一个镜头，用2分钟呈现了一片天空，其呈现的相同点，为天空之概念，其呈现的不同点，则是这两个天空并不是同一个天空。

“天空”并不是以语言的方式传递给我们，让我们去读懂它的语言含义，而是以信息的方式传递给我们。

我们需要的并不是识别语言，而是感受这种视觉信息，我们没有必要去破译它，而是需要感知它，它永远都只是一片天空，我们的破译只是自作多情，而当我们感知的时候，意义不再需要被破译，意义自动会被我们每个人体会到，所谓的欣赏能力，大抵可以此作解释。

每个人的共情能力各异，心思的敏感程度不同，此乃必然。

这并非某种智力的高低，只是对世界对生活的感受力的不同，如果你看着一面，墙壁有感觉，如果观者看着一杯水有感觉，那么电影中任何看似无意义的影像对主体而言都不会有需要破译的困惑。

考里斯马基期待着能够感知他的电影的人们，但未必期待被解读。

这也反映了考里斯马基电影的美感和情感累积并不在于叙事的建构或语言学的实践，而是在于人类的本能和原初情感，在于在简单与纯粹之中开采，发源于真实生命经验的微妙感受，以及每个转瞬即逝的动作或是脸部微妙表情所产生的效果。

故事和角色同样如此：我们似乎早已熟悉这些“考里斯马基式”的无产者，但它们每次都以如此强烈、如此独特的形式存在，以至于无法在如此符合逻辑的叙事中简化为特定模式。

因此，考里斯马基的风格并非陈词滥调，相反它是一种美学和政治不可分割的深刻理解：在僵硬的景框与身躯中——就像灯光和道具明显的不合时宜，或是角色不受时间限制的沉着镇定，借此表达出一种坚定不屈的态度，来对抗社会和时代中所有试图塑造形式和压迫群众的力量。

历史之力：无声的反抗和考里斯马基大多数电影一样，《枯叶》讲述了在各方面受剥削的无产者们的故事，他们遭受着资本主义逻辑的阴险和不公，在这个恶性循环中总是失败。

工人霍拉帕因为抑郁所以喝酒，但他又因喝酒而感到抑郁；雇员安莎因工作不足以维生所以偷窃，但她又因偷窃而失去工作。

两人的相爱不会拯救整个世界，但却拯救了两个孤独的灵魂。

与导演其他电影相比，这部电影给绝望感增加了些许复杂性：这里的暴力更加广泛与普遍，而不仅仅是《浮云世事》和《没有过去的男人》中小混混的个别行为，阶级团结主要体现在酒吧的温暖氛围中，或是通过一些美妙的小动作，例如刚被集体解雇的女孩们手牵手离开超市，因为其中一个人遭受的不公正对所有人来说都无法忍受。

至于在其他地方遭受苦难的兄弟们所经历的不幸，不再像《勒阿弗尔》和《希望的另一面》那样通过非法移民来展现，而仅仅通过收音机冷冰冰的乌克兰战争新闻来概括。

之所以强调是收音机而非电视机，是为了表明考里斯马基电影不合时宜的程度：通过广播而非通过拍摄来报道，当前的战争不仅变得更加残酷抽象，而且不由让人联想起其他更古老的战争。

当然，这并非要将现在与过去融合来消除当下问题的严重性，而是要将当代的不幸和暴力融入历史之中——比当下媒体“新闻”的即时健忘性更广泛更普遍。

因此，将考里斯马基电影中时代融合简单归结为怀旧崇拜难免趋于狭隘，因为电影中当下是由多个时代的沉淀所构成，尤以考里斯马基钟爱的20世纪50年代和60年代为甚。

不合时宜仿佛是所有伟大作者的共通属性，这也让我们明白弯曲、折叠、展开和重塑时间，是电影最具特色的功能，但考里斯马基走得更远：他将不合时宜作为其诗意的本质，他坚持认为在美学、政治或情感上，都没有任何根本性改变。

他始终坚信阶级斗争，并直接表达了这一观点，与当代的反驳相对立，后者宣称在新世界的复杂性中阶级斗争已得到解决。

他电影的坦率、清晰和锐利之处在于，不让自己被模棱两可的相对主义、共识的模糊性或新自由主义所维持的政治不透明性所征服。

而且，正如这位伟大的无声电影爱好者向我们证明的那样，我们没有理由不相信阶级斗争，也没有理由不继续希望像卓别林、茂瑙或鲍沙其那样简单、直接和感性地拍摄人类的一举一动，换言之，就是以最残酷的清醒态度关注最天真的人道主义。

事实上，安莎和霍拉帕在一家电影院中彻底坠入爱河，而《枯叶》中还充斥着卓别林、贾木许等历史名家的电影海报和引用，也在一定程度上说明电影史已成为考里斯马基电影中的主要时空。

结语观看是可以学的吗？

这个属于迷影的终极探问，似乎打从被提出的那一天起，就在等待着由影评人组成的评议会作出答复，特吕弗便曾有过如下自白：“在法国，从未有一个孩子曾经梦想过长达以后要当个影评人。

” 7但作为现代社会的一员，学会使用感知力和历史向度的思考方式，欣赏当代最具代表性的大众文化——电影，能使我们的生命经验以最易触及的方式得以延展，包括《枯叶》在内的考里斯马基电影序列，无疑是卓异且有效的训练范本。

戴锦华老师将其心目中的优质影片分类为“欣赏的电影”和“喜爱的电影”，前一词指在电影表达、镜头语言上臻于完美或有过人之处，从而唤起观看者某种知性愉悦的影片，却未必触动观影主体的情感内里；另外一部分影片则能激活观众在抛却所有理论与技法积淀之后的，发自灵魂深处的爱恋与认同。

8对于笔者而言，《枯叶》无疑是后者。

即使我们忽略影片蕴藏的共产意识形态腹语，以及底层劳工在异化中抗争和互助的斗争精神，阿基·考里斯马基依旧能让电影以其最本真的模样，在看似单调、萧瑟的空间里，在角色的冷峻与沉默寡言中，揭示平凡人的智慧、崇高与英雄特质，努力寻找生命中可能尚存的意义，即使无望，却还有希望。

参考文献：【1】[美]苏珊·桑塔格.反对阐释[M].上海：上海译文出版社，2003：9.【2】[法]罗伯特·布列松.电影书写札记[M].江苏：南京大学出版社，2019：5.【3】孟欣.阿基·考里斯马基电影中的零余者形象、 零度幽默与美学实践[J].电影评介，2021(15)：32-35.【4】[法]吉尔·德勒兹.运动-影像[M]湖南：长沙美术出版社，2004：20-21.【5】[奥]弗朗茨·卡夫卡.卡夫卡日记1912-1914[M].北京：中国国际广播出版社，2020：121.【6】周佳鹂.生成的两重面向-德勒兹影像理论研究[M].浙江：中国美术学院出版社，2019：68—72．【7】[法]安托万·德巴克.迷影-创发一种观看的方法，书写一段文化的历史[M]湖北：武汉大学出版社，2021：22.【8】戴锦华.昨日之岛[M]北京：北京大学出版社，2015：239.

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原文出自：《电影手册》801期-2023年9月刊原标题：Frères de cinéma采访者：Marcos Uzal被访者：Jim Jarmusch采访时间：2023年8月21日（电话采访）译文首发：公众号“远洋孤岛”

正文：《丧尸未逝》（《枯叶》中我们可以看到一个小片段）的导演向我们谈到了自己对这位芬兰导演长久以来的敬佩与友谊。

Uzal：你是怎样发现阿基·考里斯马基电影的？

Jim：第一部电影应该是《天堂孤影》【1986】。

我还参加了很久前由阿基和米卡创办的午夜阳光电影节【1986年由考里斯马基兄弟与政府共同创办】，我们很快就成了朋友。

我把他视作我的电影兄弟，尽管我们的电影不太一样。

Uzal：这种对他电影的喜爱从何而来？

Jim：我喜欢他对所有局外人（特别是工人）的关怀，当然，他的风格简练、精炼、非常精准，在视觉上尤其令人回味。

他的导演调度、放置摄影机的方式以及对缓慢的美好构想，都是一些纯粹的东西。

我非常喜欢的另一件事是，他的电影对我产生的悖论影响：在他的电影中，喜剧的情境让我感到悲伤，而悲伤的事情却让我发笑。

多年来，我一直在试图理解他是如何做到这一点的。

Uzal：你们还分享了许多电影方面的共同理解：无声电影，新浪潮等。

Jim：几年前，当《视与听》杂志向电影导演询问最喜爱的十部电影时，我给他们列出一份片单，结果发现其中7部电影与阿基完全相同。

我们都笑了。

我们都喜欢某种形式的纯粹：布列松、德莱叶……比如我们都是雅克·贝克的忠实粉丝。

我们经常玩这个游戏：他告诉我一个电影的结局，然后我必须猜出片名。

我们也经常讨论：布列松的最佳作品是《穆谢特》【1967】还是《很可能是魔鬼》【1977】？

答案当然是不断变化的。

阿基也对那些旧汽车和旧收音机的设计很感兴趣。

在《坐稳车，泰欣娜》【1994】中主角们的汽车上有一个唱片机；那之后阿基就跟我说了所有出现汽车唱片机的电影，包括迪诺·里西的《安逸人生》【1962】。

我们在上届戛纳电影节见面时，他还在告诉我他看过类似东西的新电影片名！

Uzal：对你们来说音乐在电影中都扮演着至关重要的角色。

Jim：是的，他热爱音乐，摇滚、乡村音乐、蓝调……当我看《枯叶》时，我对他的电影有了顿悟。

在美国古典乡村音乐中——汉克·威廉姆斯（Hank Williams）、汉克·斯诺（Hank Snow）、佩茜·克莱恩（Patsy Cline）等等——有一种我非常喜欢的亚流派，乔治·琼斯（George Jones）的《She Thinks I Still Care》就是一个很好的例子：在这首歌中，“叙述者”唱出了一种悲伤的否定，比如“我已经完全忘记了她，我要喝个烂醉！

”歌曲中的一切都证明了他根本没有忘记她，他仍然深深爱着她，尽管他说着反话。

这是一种相当复杂的手法，阿基在他的电影中也使用到了：他展示出人物不一定意识到的情感——即使观众已完全理解这些情感。

Uzal：你是如何参演《列宁格勒牛仔征美记》这部他唯一在美国拍摄的电影的？

Jim：阿基只是告诉我：“我们要拍摄你，我有一个小角色给你，你准备好。

”我总是照着他说的做。

这使我有机会与一些了不起的芬兰演员合作，比如马蒂·佩龙帕（Maiti Pellonpaa）。

我非常喜欢“列宁格勒牛仔摇滚乐队”（Leningrad Cowboys）和“昏昏欲睡的睡客”（Sleepy Sleepers），多棒的乐队名！

在拍摄的晚上，酒吧中他们夸张的发型和奢华的鞋子让他们看起来像是外星人。

Uzal：你为《地球之夜》的一个片段去了赫尔辛基进行拍摄。

Jim：是的，我和阿基电影中的杰出演员一起拍摄，包括马蒂·佩龙帕（Matti Pellonpaa）、卡里·瓦纳宁（Kari Vaananen），还有他的执行制片包利·潘蒂（Pauli Pentti）——在这个片段中他是我的助手。

我们在严寒中拍摄，芬兰的团队非常坚韧。

他们能未经授权就使用警察路障封锁整个街区，当警察过来问发生了什么事时，“我们在拍摄，你们打扰到我们了，快离开！

”警察道歉后离开了！

他们的决心是如此坚定，以至于没有人会质疑。

Uzal：在《枯叶》中我们看到了你2019年的电影《丧尸未逝》的片段，你对这种致敬怎么看？

Jim：我们在不知道会被用于什么的情况下转让了版权，我对阿基说：“你想要什么就拿去，做你想做的事，这取决于你。

”看到这个结果，我感到非常高兴和荣幸。

Uzal：他的电影中你最喜欢哪一部？

Jim：这很难说。

我喜欢《火柴厂女工》，或者《天堂孤影》中情侣在床上抽烟的那一幕，这是阿基从未拍摄过的一幕。

她问：“你意思是会永远爱我吗？

”他停顿了一下，然后尽可能中立地回答：“是的。

”这非常漂亮。

我也非常喜欢《坐稳车，泰欣娜》，我有一个理论：这就像色情电影的情节，但没有性爱。

两个男人在路上遇到两个爱沙尼亚女人，他们去了旅馆，但什么都没发生，一个沉迷于咖啡，另一个沉迷于酒精——两种相矛盾的物质——而且他们都不会说爱沙尼亚语。

没有性爱的色情电影，只有阿基能做到这点！

我也喜欢他的无产阶级三部曲【指《天堂孤影》《升空号》《火柴厂女工》】以及他最新的电影……总之我无法选择，他所有的电影构成了一个整体。

Uzal：最后，你对他有什么特别深刻的记忆吗？

Jim：有很多，但我要告诉你一个非常美好的记忆。

你知道他非常喜欢狗，在他早期的电影中总是可以看到莱卡——一只他养了许多年的狗。

有一天，他在寒冬中开着他1964年的老款敞篷凯迪拉克来赫尔辛基机场接我。

他很抱歉，因为他住在城市以北一小时路程的地方，而当时下着大雪，车顶被卡住、暖气也坏了。

所以他对我说：“把莱卡抱在你膝盖上，她会给你保暖。

”我坐在那辆老式敞篷车里，雪花飘落而身上躺着一只狗，这真的是考里斯马基风格！

影片第57分钟，当女人救下一只流浪狗，我便知道，这才是正片的开始。

在考里斯马基的电影里，狗是不亚于收音机的重要元素。

甚至，《希望的另一面》和《浮云世事》的片尾，都是主人公和狗狗的定格：一个代表主人公赢得了都市的接纳，一个代表着患难夫妻的命运反转。

小狗呼应着其电影里的“希望”主题，是带来转机的使者。

小狗的乐观和热情，在大方地替影片投放光明。

《浮云世事》但更多则是，狗狗让我联想到的忠实和陪伴，比花束更能代表爱情的发生。

考里斯马基大部分影片都在描绘爱情。

人物的喜怒哀乐不甚源于工作、金钱、社会地位，任何外在他们那里好像都没那么重要。

你会觉得这些人物欲很低，又或者其实他们生活在三十年前。

若不是日历上大大的“2024”，收音机里不断播报的俄乌战争，我一定觉得这是九十年代的故事：都市男女们行动简单、直接，喜欢在大街上搭讪，喜欢口头的约定，喜欢双方情愫下羞涩的面颊亲吻，喜欢等待。

《枯叶》几年前看，我会觉得这些都是复古浪漫；放到今天来说，这好像叫做“纯爱”。

乐队演唱那首悲伤歌曲时，台下竟有观众露出笑容；男人拄着双拐狼狈出院时，女人俏皮地露出一个wink……印象中，这些还是第一次在阿基电影里看到。

于是，故事还是那个故事，观感完全不同了。

相对于前作们一贯的冷峻态度：麻木的城市，疏离的人群，凶险的疾病，突发的死亡，无望的逃亡……《枯叶》的爱情主题不再是绝症与私奔，同样的，爱情也从一个让人们用来逃离悲惨生活、从而寻得温暖关爱的角色中脱离出来，成为主体。

《枯叶》所表现的爱情关系更加纯粹和简单，她是热切的，不是由孤独异化生发的；她是一种自然的渴望，不是一种冷漠危机的解脱。

更无关金钱与欺骗。

所以，尽管影片有很多相似于《薄暮之光》的镜头，这两部影片带给我的感觉却截然不同。

我没有看到残忍和寂寞的考里斯马基，相反，我看到了《天堂孤影》里面的爱情博弈：男女主角离开冷酷的工作机器，戴着墨镜，说着狠话，表面烟雾缭绕，内心暗流涌动。

《天堂孤影》女主角阿尔玛·波斯蒂给我的感觉就像极了考里斯马基的御用女主卡蒂·奥廷宁。

淡色的头发，瘦小的身材，眼中不揉沙子的神情。

只是，她不再是那个孤苦的“火柴厂女工”，她的眼神中有更多的热烈和渴望。

她的wink是考里斯马基对于当下时代的印象。

20岁时，第一次看考里斯马基，就是《薄暮之光》。

彼时喜欢的是那种萧瑟，悲观；喜欢“给我大杯酒”，喜欢决意的离去和遥远的未知，我喜欢真正的“枯叶”。

而现在，十年过去，平淡和真挚组成了最能触动我的音弦。

我害怕看到影片中同龄人的危难，我希望他们感情顺利，生活温暖。

但一帆风顺的情节往往被冠以“过时“的名号。

与其说考里斯马基的爱情是“过时”的，不如说他表达的爱情过于理想。

你看得到阶级，却看不到腐朽；你看得到金钱，却看不到欲望；你看得到年纪，却看不到皱纹。

每个人都想追求爱情，每个人也都有资格去追求爱情。

没有物欲横流，没有一丝杂质，阳光可以透过云层落在每个渴望爱情的男女身上——这不是“过时“，这是一种理想，也是考里斯马基认为爱情应有的“公平”。

《薄暮之光》短片《狗没有地狱》的结尾，年老的男女坐在驶向他国的列车。

女人问他，后悔这次带我走吗？

男人淡淡地答道：“外面一片漆黑，我们却坐在这里。

”从面无表情地相爱着，到如今的眨眼和微笑。

考里斯马基电影里的人们，开始用轻松的态度面对未来的无法预知。

而不变的，是那种不顾世俗的坚定和乐观。

夕阳无限好，赫尔辛基的枯叶，是北欧金色的秋天。

《枯叶》分享Maustetytöt的单曲《Syntynyt suruun ja puettu pettymyksin》http://163cn.tv/gCCVL1 (@网易云音乐)

不知道这部电影为什么会有“喜剧”标签，从头至尾，我不仅寻不到笑点，反而觉得有一种无处遁形的压抑感，这一切都要从她和他的相遇说起...ansa和holappa相识于一间酒吧的拐角，她是超市临时工、他是工厂工人，同样阴郁的表情诉说着生活的不如意，他们的初见看起来像是“人群中多看了你一眼”的莫名缘分，实际上不过是两种苦楚的相互凝视，从此红色成为主色调，但故事却朝着蓝色狂奔...ansa与holappa的情感和生活空间都是严格意义上的“蜗居”，不大的空间只能容纳一副躯体、一个灵魂，收音机里不断传出“俄乌局势”的消息，他们仿佛与世界相连通，但却被逼到更幽闭的角度，这种物理层面的挤压与被迫接受，呈现出普罗大众的真实困境，然而，爱情不会因为现实而怜悯三分，等待她们的是一次次嘲弄式的擦肩...holappa弄丢了ansa的电话号码，让燃起的爱火遭遇冷空气；兜转的晚餐，让ansa看到holappa令她受不了的一面，不欢而散；戒酒后的holappa终于鼓起勇气为爱主动一次，却被飞来横祸扔进医院；即便在影片结束时，holappa与ansa好似实现了某种并肩，让观众对她们的未来有了憧憬，但，谁能保证前方没有意外发生呢？

如此，一种在物理与情感空间都无法兜底的现实，就这样被导演阿基考里斯马基丢在观众面前，宛如一片枯叶，等待着一踩即碎的命运...

#RFH#LFF #Specialpersentations 现实主义题材的爱情片，实在太喜欢极简主义风格作品了，片中爱情故事中的抓马部分基本也是去戏剧化处理了，台词虽然极少但实在是太搞笑了，表演也遵循模特化但角色都极其鲜活。

影片以战争为背景把人物置于其中，以大环境的压抑来展现人与人的关系太美妙了。

视觉上，基本固定镜头和摇镜头，没有废镜头，有一场两人同位剪辑的镜头印象非常深。

少有的镜头运动，特写镜头剪的很细节。

影片整体呈现暖色，但饱和度偏低。

最喜欢的肯定是那空镜，出画如画我们似乎都有期待，就如那落叶。

构图和光影感觉没有特别突出。

听觉上，好像只有一场配乐，其他都是现场演奏收音，歌词契合爱情主题。

非常喜欢现场收音的小细节，那个灯的电流声都非常细，第一场戏那个电流声就听着很难受，之后因为心情不佳女主也感觉到了，不开心的她把电源关了，之后路边路过路灯，电流声也随着走进放大远离减小。

导演的品味真好，电影海报张张都是经典，《相见恨晚》《洛可兄弟》《蓝脸人》《钱》《蔑视》《丧尸未逝》，这可能也是《丧尸未逝》最严重的一次碰瓷儿，先不说戈达尔…这《乡村牧师日记》是几个意思？

原文出自：《电影手册》801期-2023年9月刊原文标题：LA FORTUNE DES DÉMUNIS原文作者：Marcos Uzal译文首发：公众号“远洋孤岛”

《枯叶》 阿基·考里斯马基（图源《电影手册》正文）译文如下：在《希望的另一面》上映六年后，《枯叶》标志着这位日益罕见的电影导演的回归。

那些喜欢阿基·考里斯马基的人会高兴地发现，阿基依然如此忠实于自己，因为这种不受时尚与潮流影响的坚持，是他电影在美学和政治上不朽的首要特征。

至于那些批评者会责备他总在拍差不多的电影，他那独特可辨的风格似乎并没有任何发展。

然而，这种批评适用于任何导演（从小津到韦斯·安德森），总是基于一个非常普遍和肤浅的观点，只关注风格特征而非实际的导演调度【mise en scene】。

因为考里斯马基电影的美感和情感并不在于主题的重复或意象【Imagerie】的延续，而是在于每个镜头的细节，在于特定的剪辑或省略、每个转瞬即逝的动作或是脸部微妙表情所产生的效果。

故事和角色同样如此：我们似乎早已熟悉这些“考里斯马基式”的无产者，但它们每次都以如此强烈、如此独特的形式存在，以至于无法在如此符合逻辑的叙事中简化为特定模式【archétypes】。

因此，考里斯马基的风格并非陈词滥调，相反它是一种美学和政治不可分割的深刻理解：在僵硬【rigidité】的景框与身躯中——就像灯光和道具明显的不合时宜，或是角色不受时间限制的沉着镇定【Stoicisme】——表达出一种坚定不屈的态度，来对抗社会和时代中所有试图塑造形式和压迫群众的力量。

和考里斯马基大多数电影一样，《枯叶》讲述了在各方面受剥削的无产者们的故事，他们遭受着资本主义逻辑的阴险和不公，在这个恶性循环中总是失败。

工人Holappa（尤西·瓦塔宁饰演）因为抑郁所以喝酒，但他又因喝酒而感到抑郁；雇员Ansa（阿尔玛·波斯蒂饰演）因工作不足以维生所以偷窃，但她又因偷窃而失去工作。

然后毫不夸张的——就像在许多不幸中一个幸运的意外——他们相遇并且相爱，这种爱不会拯救整个世界，但将拯救两个孤独的灵魂。

与导演其他电影相比，这部电影给绝望感增加了些许复杂性：这里的暴力更加广泛与普遍，而不仅仅是小混混的个别行为，（在《浮云世事》和《没有过去的男人》中所表现出的）阶级团结主要体现在酒吧的温暖氛围中，或是通过一些美妙的小动作，例如刚被集体解雇的女孩们手牵手离开超市，因为其中一个人遭受的不公正对所有人来说都无法忍受。

至于在其他地方遭受苦难的兄弟们所经历的不幸，不再像《勒阿弗尔》和《希望的另一面》那样通过非法移民来展现，而仅仅通过收音机冷冰冰的乌克兰战争新闻来概括。

《枯叶》电影截图我们明确是说收音机而非电视机，这表明考里斯马基电影中不合时宜的程度：通过广播而非通过拍摄来报道，当前的战争不仅变得更加残酷抽象，而且立即让人想起其他更古老的战争。

当然，这并非要将现在与过去融合来消除当下问题的严重性【relativiser】，而是要将当代的不幸和暴力融入历史之中——比当下媒体“新闻”的即时健忘性更广泛更普遍。

因此，将考里斯马基电影中时代融合简单归结为怀旧崇拜是相当狭隘的，因为电影中当下是由多个时代的沉淀所构成（尤其是他钟爱的20世纪50年代和60年代）。

所有伟大的导演都是不合时宜的，因为他们弯曲、折叠、展开和重塑时间，这是电影最具特色的功能，但考里斯马基走得更远：他将不合时宜作为其诗意的本质，他坚持认为在美学、政治或情感上，都没有任何根本性改变。

他始终坚信阶级斗争，并直接表达了这一观点，与当代的反驳相对立，后者宣称在新世界的复杂性中阶级斗争已得到解决。

他电影的坦率、清晰和锐利之处在于，不让自己被模棱两可的相对主义、共识的模糊性或新自由主义所维持的政治不透明性所征服（所有的“既不是也不是【ni-ni】”和“既是也是【en même temps】”）。

而且，正如这位伟大的无声电影爱好者向我们证明的那样，我们没有理由不相信阶级斗争，也没有理由不继续希望像卓别林、茂瑙或鲍沙其那样简单、直接和感性地拍摄人类事务【affaires humaines】，换言之就是以最残酷的清醒态度关注最天真的人道主义。

事实上，Ansa和Holappa在一家电影院中彻底坠入爱河，而《枯叶》中还充斥着电影海报和电影引用（从卓别林到贾木许，再到《洛可兄弟》），这说明电影史可能已成为考里斯马基电影中的主要时空，这一时空引起了所有其他人（芬兰、西方、现在……）的共鸣。

《枯叶》电影截图在这里，没有潜意识需要分析，也没有诠释需要展开。

除了一些关于考里斯马基式动作的概括外，我们只能深入细节来理解或定位情感。

那么我们看到了什么？

我们看到一切都以一种反抗的形式呈现：一句一针见血的话，一个优雅的动作，一个正直的姿势，都和愚蠢、庸俗（即不正当【injustesse】）和不公正【injustice】相对立。

这是一个不与压迫者同流合污的问题，毫不动摇直到达到极端克制或夸张滑稽的程度。

尊严在这里体现在对他人给予的微不足道的东西上——一个眉毛的轻微移动，两句话间的沉默时刻，一个简单的头部摆动——这可能是一种至高无上的反抗形式，也可能是一种令人心碎的谦逊表达。

因此，情节的强度可以体现在Ansa丢失然后又找回的微笑中，或是体现在Holappa沉迷酒精然后又重振的眼神中。

这种对每个细微变化的重视，有时甚至达到身体几乎静止或面部表情的减少，说明这部电影绝非“反电影”，而是基于对可见性的绝对信念：克制首先是一种极端精确的形式，它使一切都能在图像中呈现，允许观众在脸上、身体上和每一帧的独特光影中读到一切。

人物的尊严与他们持续意识到自己被观看的事实是不可分割的：在老板羞辱你时昂首挺胸并直视他，无论在任何情况下都保持优雅，过分担心女人（如Ansa的朋友）给你定的年龄……而爱情不仅仅意味着被看见，还意味着最终被认可；考里斯马基知道如何在简单的眼神交流中拍摄这一点：从一个镜头到另一个镜头，从被注视【regardé】到被看见【voir】。

就像在无声电影中一样，剧情并不是通过道德问题或内心变化来推动的，而是通过偶然（如风吹走写在纸上的号码）和意外（火车撞倒着急追求爱情的人）来拖延Ansa和Holappa再次被对方注视并在同一画面中重逢的时刻。

《枯叶》电影截图其余则表现在身体的克制和情感（爱情或愤怒）的爆发之间、角色的持续反戏剧性和剧情的逐渐升华之间的紧张关系中。

而且也是在对话语言的简略和歌曲的情感流露之间——因为在考里斯马基的电影中，所有含蓄的情感都毫不掩饰地表现在音乐中——演员的僵硬【rigidité】与音乐的流露间的对比也许在《枯叶》中达到了顶峰，因为其中既是那么沉默【non-dits】又有那么多歌曲【chansons】。

所有这些差异、对比和张力在很大程度上构成了这部电影的重要基石：幽默。

这种幽默不仅仅是一种调性，它是对不服从的最高且不可剥夺的表达，是穷人永远无法被剥夺的回应。

它经常出现在对话中，能够立即将悲伤时刻转化为笑声。

如果说考里斯马基电影中的语言非常谨慎，那是因为它们必须像箭一样精确而锋利，无论是冒犯、反抗还是爱情。

PS：《电影手册》801期评分表中手册编辑对《枯叶》的评分（四星制）：

收音机里播着2022年的新闻，人们的生活方式却宛如八九十年代时：用固定电话，在字条上留下自己的地址与号码，上网需要去网吧……这是阿基·考里斯马基《枯叶》里的场景。

那里的人和事，并非对某一时刻现实的具象描摹，而是属于阿基·考里斯马基构建的情感世界。

这里，人们面无表情却又满怀心事。

想起亲人酗酒悲剧的女主人公，只愿前夫别再回来的护士，只言片语便带出曾经的诸多苦痛。

这里，生活并不完美却又充满希望。

失去了工作便努力再找，最苦闷时有音乐有电影相伴，经历过再冷峻的环境依然相信友情与爱情。

这里，两个孤独的灵魂找到彼此。

他们表达爱意的方式赤诚而纯朴，他为她戒掉酗酒的恶习，她得知他的伤情日日在医院守候，默默付出为的是与对方携手余生的回报。

这里，电影与爱情紧密相连。

一起观看、一起热爱吉姆·贾木许的新片，然后一点点坠入爱河；丢失了心上人的电话号码，便来到约会去过的电影院期待重逢。

这里，在赶往幸福的道路上有时会有意外，可心诚则灵，事情终会峰回路转，就像莱奥·麦卡雷的《爱情事件》。

这里，可爱的小惊喜会降临，又被爱它的人托付新的意义，就像那只被起名为“卓别林”的小狗。

这里，金色的枯叶有属于它的光芒；那是往日的余晖，也是在前方旅途入口处铺满的色彩。

所谓“自古逢秋悲寂寥”，可归根结底，四季的轮回顺序只是人为的定义。

至少，在考里斯马基的世界里，枯叶是送别往事后新的开始——那怀旧的心绪里，同时荡漾着对未来的憧憬。