隐秘的生活

影片讲述了奥地利农民弗兰茨因为坚守道德信念，宁愿赴死也拒绝为纳粹军队服役的真实故事。

在二战时期极权主义下大众“集体无意识”的多种呈现。

（集体无意识下的个体道德坚守）拒绝“平庸之恶”，勇气弗兰茨对个体道德的坚守：迷茫——探寻——自我审视——坚定个体拥有自我主动选择的权利，有自由和权利选择光明的灵魂和向善的心灵。

如果拒绝理性的思考而选择盲从，终将成为受害者，而自己则是自己受害的肇事者。

个体对自我的审视，不要让任何人替你做决定，自己对自己的行为做出判断和决定。

对战争的正义性的质疑和残酷性勒庞——“用智商去换取那份让人倍感安全的归属感”。

*“黎明时分，我们能听见窗外黑鸟响亮的叫声，它们仿佛比我们更自由，更懂得和平与快乐，尽管它们只是非理性的动物，比起我们人类，我们这些被赋予了理解能力的人类。

”——批判集体无意识的行为*当人们变得更聪明，更加黑暗的时代就要到来。

*即使我写字的手被束缚，也好过我的意志被束缚。

*“我不会评判你，我不会说他是邪恶的，我是正确的，我不是什么都懂，人也许会做错事，并且无法脱身，无法洗清罪恶，想回头却太晚了。

但我内心有这样一种感觉，我无法去做我认为错的事。

”⬇️“你有权利这么做吗？

”“我有权利不这样做吗？

”*“签了它你就自由了。

” “我是自由的。

”——用灵魂的自由实现了自己对纳粹暴行的反抗。

*世上善的增长，一部分也有赖于那些微不足道的行为，而你我的遭遇之所以不致如此悲惨，一半也得力于那些不求闻达、忠诚地度过一生，然后安息在无人凭吊的坟墓中的人们。

——乔治•艾略特《米德尔马契》

世间之善不断增长，部分依赖于未载史册之行为，且你我经历的事情不至于如此残酷，一半要归功于忠实地度过隐秘人生的人们，他们长眠于无人问津的坟墓。

——乔治•艾略特这是电影《隐秘的生活》片尾的题记，觉得写的很好，抄了下来，百度了一下，找到一篇文章，文章里引用了这段话，才得知，这段话出自乔治•艾略特的小说《米德尔马契》，书中是这样翻译的：世上所有善的増长，都依赖于那些微不足道的行为，而你我遭遇之所以不致如此悲惨，一半也得力于那些不求闻达、忠诚度过自己一生，然后安息在无人凭吊的坟墓中的人们。

意思一样但语感有异，高下请自行判断。

豆瓣了这部小说，竟然被时代周刊评为史上最伟大的小说第八名，多年不读小说，真是孤陋寡闻了。

电影和小说不同，不过借用的这段文字确实点题。

电影导演泰伦斯·马力克，此君被称为电影界的隐士，一共拍了不到十部片子，看过其中的《细细的红线》、《穷山恶水》、《生命之树》、《天堂之日》、《新世界》。

本片根据二战时期一个真实的故事改编，故事大意是：一名奥地利农夫，拒绝参加德国的战争并拒绝行希特勒举手礼，被逮捕关押最后被判死刑。

前段奥地利山谷优美的风景，宛如天堂般纯净，一如既往诗意的画面表现，每一帧都可以当成手机屏保。

后半部分优美风景和逼仄囚室的交叉蒙太奇剪辑，令人产生一种超现实的感觉，一面是如世外桃源似的山谷，一面是陷入战火的整个大陆，那仿佛不是一个世界，当然，片子没有表现战争残酷的镜头（那些镜头都在细细的红线里面）。

场景基本上都在在山谷和囚室中，情节不复杂也不表现紧迫感，就这样片长还将近160分钟，导演一贯的调调，借此传达情绪才是最重要的。

比种电影风格喜欢者会奉为神作，不喜欢的则会觉得乏味冗长，我则把自己归于喜欢一类。

话外音絮絮叨叨，广角镜头的运用，人脸特写的变形还有人在环境中的渺小，都为导演的思想服务，内心信仰世界面对外部世界的压迫时的斗争，为了信仰一个人能放弃什么？

片中人物包括牧师律师还有德军方法官都试图说服主角，不过是个形式何况战争快结束了，服个软就能保命，何乐而不为呢？

面对牧师，农夫反问：明知道是错的，我能去做吗？

老实说，他的这种坚持我也不能理解，此种境界当是圣人的境界，但是，反过来想一想，如果没有这些人提升这种道德观念，人的世界会不会进入到一个丛林社会？

几千年来，耶稣挂在十字架上的殉难像，如同上帝的力量，照耀着人类向善的方向，告诉人们，无论世界有多少邪恶，还有种内心的世界不容屈服！

电影的前半部分，就是一部充满诗意的田园生活，这里风景如画，巍峨的高山，潺潺的流水，翻滚的麦浪；这里爱情甜蜜，两口子从相识到结婚，充满着邂逅的偶然，享受着爱情的甜蜜；这里生活宁静，小小的乡村，犹如世外桃源，大家互助互爱，过着朴素的生活。

有时候，我就在想着，这就是我梦想中的世外桃源，或者这就是我一直怀念的乡村童年，我的老家也是村前一座小山，村后一条小河，邻里和谐，大家平静的生活。

是什么让我们失去了这些美好呢，有时不止是战争，有时候是我们的思想，我们的欲望，战争是一种掠夺的暴力，带来了无尽的灾难。

但是呢，现在没有了战争，我们却还是放弃了这种诗意的美好，即使没有战争，我们张扬忘记一些东西，我们还有欲望，所以我们抛弃了故乡的美好，来到陌生的城市打拼。

在忙的没有时间睡觉的时候，你是否怀念当年太阳晒醒的感觉？

在下班路上拥堵前行的时候，你是否想到乡间小路的宁静？

最近把《隐秘的生活》开场一段来来回回反复看了好几遍。

对于马力克怎样调动观众的情绪这一点，有了一些不成系统的胡思乱想。

正如梅洛-庞蒂在《知觉的世界》中所说的：“...现代心理学已经注意到，物体的任何一个性质都远非严格地独立的，而是都拥有一种情感意谓(une signification affective)，这情感意谓会将此性质与其他所有感官的情感意谓连结起来。

...人的经验赋予了性质某种情感意谓，所以一旦我们把一个性质放回到人的经验之中，那么这个性质何以能够和其他那些它原本与之毫无关系的性质发生关联也就变得开始能够被理解了。

”——物即情结(complex)，我们对物以及空间的感知基于我们的经验，是一种总体的把握。

举例来说，当我们想起柠檬，我们想起的是其表皮粗糙的触感，亮黄的色泽以及酸涩酸涩的口味；同时我们也可能想起第一次（或是印象较深的某次）吃柠檬的经历。

在经验的总合之上，柠檬可能在我们身上触发某种特定的情绪。

纳博科夫曾经提到，对他来说，每个字母都对应着特定的颜色——这就是我们称为“联觉”的现象。

例如，我们听到“绿色”这个词时也许会产生某些印象：温暖的，或是清凉的，等等；更进一步，我们的脑海中可能浮现出森林，其中或许有鸟叫声，还有拂面的微风。

这些感觉的产生完全是基于我们的经验的。

接下来让我们来看看《隐秘的生活》中的一个镜头：

Fani和Franz的家 这个镜头出现在电影5分37秒处。

在上一个镜头中，我们已经看到Franz和Fani结束了一天的劳作，正在回家的路上，而这就是他们的家了。

在进入这个镜头时，我们似乎可以感到音乐有了一定程度的加强，因为与它产生情绪共鸣的元素得到了展现：我们可以同时听到风声，风铃声和炉火的噼啪声。

马力克在此忽略了这三种声音在空间上共存的不可能性：风声来自外部，而风铃和炉火的声音却只有在房子内部或是房子附近才能同时听到；这个镜头却是一个大远景镜头，我们从远处看到这些小小的房屋。

尽管如此，这个镜头似乎还是在我们身上引起一种情感的震颤。

这一震颤来自于哪里呢？

我们虽然没有靠近房屋，但是隐约透露的火光已经暗示了炉火的存在。

这一暗示显然并不足以勾起足够的感知，于是马力克贴心地加上了炉火的噼啪声——这一背景音清晰地提示了炉火的存在，或者说是把我们潜意识中对这一存在的认知钩到了表层，于是我们的脑海里出现了浮动的火光以及火的热度——火的形象成型了。

火，人类千万年崇拜的图腾，一种对安居的原始向往。

而风——我们不仅可以听到它的声音，更从风铃的响声感到它的存在。

这里的风铃声不但是家宅的象征，也是对风之实体的勾勒。

于是，我们感受到了风的厚度。

当我们想象一个安居的场所的形象时，往往出现在我们的脑海中的就是这样一副图景：一座小屋，处于自然的环抱中，仅是一个外部的形象而无需内部肌理的填充。

元素的原始观念在这个镜头中得到复兴：气（风）、火（炉火）、土（山谷在此仅仅作了视觉上的展现——或者说，由山风已经足够呈现一个完整的山谷的形象），而水的形象也在稍后得到展示。

在这个镜头中，马力克展现出一种对原始经验的追溯，他用一幅牧歌式的图景唤起了我们对安居的向往。

水的展现 《生命之树》中关于飓风的段落，也是马力克这类手段很好的体现（在这里，展现的是恐惧的本能）。

用几种物品勾勒出风的肌理

电作为火的变体，在这里展现火危险的一面

二战时期，一位奥地利农夫Franz因坚决拒绝为纳粹德国服兵役而最终被判死刑。

故事很简单，却撑满了3个小时。

导演使用了大量的广角镜头，同时靠近拍摄主体，拉远人物与背景的距离，突显一种孤独感，即一种为真理而战的孤独感。

土地奥地利的乡村和柏林冰冷的监狱，都具有一种土地秩序，代表着隐秘和封闭。

土地的法则具有坚不可摧的特性，可以清楚地划分界限、加以区分。

在这里，人类共存的秩序与定位都变得显而易见。

Franz的精神、行动、思想或是他追寻的真理，都遵循着土地的秩序，承载着意义之重。

手Franz用满是泥土的手拥吻着挚爱之妻，也用被禁锢的手捶打监狱如堡垒般厚重而坚硬的墙壁。

手会行动，但每一个动作都承载并表现为思想的因素。

农民的手厚实而有力，因此让思想本身变得丰满。

农民用手采集、耕种，是在与隐秘且封闭的土地交流，并且要面对土地的不可捉摸和深不可测。

农民大都恭顺服从，宽厚老实，他们用手劳作，用手祈祷，用手来聆听大地的战栗和震颤。

愤怒“因为愤怒”。

乡民对Franz一家投以愤怒，Franz对纳粹投以愤怒。

这种愤怒拥有一种促人反思和改变的力量，要么爆发，要么死去。

西方文化的第一部叙事史诗——《伊利亚特》开篇第一个词就是menin，愤怒。

愤怒是原始生命力的爆发，是人作为主体的宣誓。

虽然愤怒充满否定性，但只有负面性才能让精神得以存活。

真理Franz相信真理，他的肉体被毁灭，但他的心是自由的。

这让他成为那个时空里的“全然他者”。

没有人能理解他，但他深知他所遭受的这些，与那些逝去的生命相比，不值一提。

他为真理付出的代价，在他看来是对等的。

真理本身具有隐蔽性，它不会贸然呈现，而是从隐匿中攫取而出，就像黑暗森林里的一道光。

土地、手、愤怒和真理，属于农民Franz的世界。

Franz坦然接受了自身的负面性，无能为力、无依无靠，也承受着永无止境的痛苦，肉体的折磨，对亲人的思念。

但正是这种负面性和痛苦，赋予了他精神的觉醒和灵魂及生命的韵律。

关于痛苦Franz一家将痛苦封存在大地的隐秘中。

Fani用手大力得刨土，用脚连续不断得踹着围栏，紧紧圈着身子躺在土地上，留着无尽的眼泪，艰难得期盼着丈夫的归来。

观影过程中，我一直在想，那时人们体会的痛苦和惊惧，与现在会有何不同。

但更重要的是，如何将这种痛苦和惊惧的否定性转变为一种积极性，使人能抱有继续好好生活的动力。

如果在任何情况下的痛苦和惊惧不会像当初那样撕心裂肺，而能不同程度得以缓解，那么，这些情感激荡就会带来更多生命力的坚韧与喜悦，使我们的身体能适应这种痛苦的滋扰。

这是一种快乐的惊惧，一种带着奇怪的恐怖滋味的宁静。

天边的黑云压下来，暴雨顷刻而下，人也不会再恐惧。

在看到这种浩大的自然现象时，人会躲进理性的内在空间，那里秉持着无限性的思想。

在无限性的面前，理性高于自然。

有了这种崇高，人类对死亡的恐惧，对生命力的克制都将只存片刻。

但，理性无法平均赐予每一个人。

我们要走的路，还很长。

导演通过大量的空镜头和长镜头，展现了人在大环境（自然环境和社会环境）中的可为与不可为。

故事虽然发生在二战时期，但对当下的我们也具有启示意义。

在当下的数字化时代里，我们抛弃了土地的法则，信奉了数据，将自己主动暴露在对自由的假象世界中，并以此产生的信息来供养着数字的全景监狱。

如今，我们不是农民，而是猎人。

信息的猎人在作为数字狩猎场的网络中游荡。

曾经是“大地与天空，凡人与诸神“，变成当下的“腾讯与阿里，百度与京东”。

电子设备加速了手的萎缩，带来手指的触屏，也让思想本身畸形。

作为冲动的集群愤怒，在网络上被放大，但实质却易逝且分散。

曾经的哲人们说，吾爱吾师，吾更爱真理….致敬那些在任何时代都真正追随自由的人！

1、慢，为尊重电影从不倍速，这次以1.25X依然感觉慢，以慢和沉闷，加强了压抑感。

2、有点颠覆认知，欧洲人对宗教的信仰如此高？

后来想想也不是，男主村子里他只是异类而已；不过欧洲人确实是比我们有信仰，否则很难解释为何自己经济损失被老美赚便宜也要去支持乌克兰。

3、纳粹很讲程序？

先募捐、再通知征兵，对消极低觉悟的先做思想工作，监狱一步步升级到柏林，揍人吧也还能使犯人身光颈靓、行走自如，判决行刑前吧，也有律师和一堆繁文缛节。

没办法，思想比较肤浅，总被这些表面的画面干扰出戏；当然也可能二战的历史书读得少、也没去过欧洲几次，更谈不上和经历二战的欧洲人或其后辈聊过，所以不容易被感动。

4、欧洲农民真的很讲究，农活其实不比国内的轻，但人真的是干净，常年农活甚至手刨土（都很真实），为何能比我们现在的城市人还城市人？

真是人种优越性？

5、长时间的广角有点托大，广角人文摄影作品其实并不容易，用在风景上比较适合，自然风光是影片的亮点，尤其是乌云，类似的在新疆见过几次，包括草原和毡房，可惜那时还不懂玩延时。

6/10分

《隐秘的生活》恐怕是马力克的创作生涯中最通俗的作品之一，平时高高在上的马大仙这回基本上就是在贴地飞行。

时空的视野罕见地收回，那些天地玄黄、宇宙洪荒统统坍缩成那间小小的不起眼的农舍，定格在1939-1943年的短暂时光间隙。

《隐秘的生活》让我莫名联想到《星际穿越》，当然马力克选择的是一个更为内化、收敛的故事——通过后段的双线叙事，理应同时流淌但未必如此的时间——去表达有关爱的话题（至少应该是副标题之一）。

弗兰茨原本和他的家庭像生活在伊甸园一般悠游自在，自然是他的信仰，家庭是他的教堂，每一次拥抱都神圣得像一场宗教仪式，孩子如同天使般游戏不停，“生活如此简单，似乎没有烦恼可以打扰到我们的山谷，我们过着神仙般的日子。

” 运用近似《穷山恶水》中曾显现的黑白历史影像（如图1），马力克直截了当地表明这种唾手可得的平静终究会成为遥不可及的奢望，战争以其投射下的阴影在这个家庭内部实现了一次精准的内爆。

战争机器作为强大的不可抗力，冷酷地逐渐切割开弗兰茨与自然神圣不可侵犯的连结，以对话渠道的逐渐衰竭为标志——从亲密无间的和谐状态，到书信式的艰难流转，再到叙事断裂的无法触碰——他如同岩浆缓步冷却般失去与自然喘息的同步——时间的相对停滞。

图1 格雷厄姆·格林在《权力与荣耀》中言道：“为了善与美而死，为了家、为了孩子或者为了拯救一种文明而献身，这并不难。

但是为了懦夫、为了堕落的人而死却需要一个救世主。

”是否能将弗兰茨近乎本能般地贴近良知的行为上升到救世主的高度尚未可知，或许亦可以视作他试图用生命遵从惯性般殒落的轨迹“画出真正的基督”，径自地义无反顾地选择一条通向自我毁灭的坎途。

在弗兰茨抵达生命终点本该情绪暗淡的刑房里，镜头的视点却兀自迎向从帘底、屋顶、窗中无法抑制渗透的光（如图2）以及在地上蜿蜒成一片的水。

画面短暂的沉寂过后，光掠过万物而恣意倾洒，水裹挟时间而奔流不息，徜徉在拥有那恒久伟力的无束介质，以上帝的名义，以爱的名义，以自然的名义，弗兰茨终将和他珍爱的一切在那远山中相遇。

图2

标题”a hidden life”则取自George Eliot《米德尔马契》(Middlemarch)中的一段，与君共勉：“The growing good of the world is partly dependent on unhistoric acts; and that things are not so ill with you and me as they might have been, is half owing to the number who lived faithfully a hidden life, and rest in unvisited tombs.” https://m.weibo.cn/7317219866/4599641142199228

泰伦斯·马力克的这部影片是最容易看懂的一部影片。

虽然有3个小时之久，但是欣赏性非常强，没有令人困倦的地方。

影片最后的那段名言不仅非常贴合本片的，而且抛出了信与不信的差别的对照。

我们生活的自然环境是很美的，也充满了各种供我们肉体和景深享受的东西，但是人却把它搞砸了，尤其是一部分人。

就是因为这一部分人，让另一部分人也跟着放弃了妥善管理神赋予人类管理地球的权柄，这个结果真是令人失望。

能怪谁呢？

然而好像人们还有生活的动力和希望，还能是不是的能得到安慰。

与那些令人失望的人相比，我们还是能够遇到善良的人和行为。

这些人就这么跟我们擦肩而过，不留姓名。

当东西掉落了，有人提醒我，并给我捡起来；当我开车并线的时候有人竟然给我让开了一个空档；当我办事不明白的时候，有人耐心地给我解答并主动帮我想出解决的办法......这些人的存在让世界变得很美丽。

弗兰兹一家人恬静的山间村庄幸福地或者，有完整的家，有村子里的人际关系。

然而魔鬼撒旦无孔不入，他非常熟悉每一个人心中的破口，也能加以利用。

把一整个村子里看些曾经善良的村民一下子变成了魔鬼的傀儡和歌颂者，就像是魔鬼撒旦对上帝的嘲笑和羞辱。

撒旦利用约伯挑战上帝，也试探过耶稣，心中想着如果信心伟人或者神的儿子最后拜撒旦而离弃上帝，那是对上帝最大的打击，可以使撒旦狂喜。

可但是呢，总是，总是有那么一小撮人，怎么就那么不识时务。

策反约伯、耶稣的计划遭到了耳光式的失败；全村都变脸宣誓效忠希特勒，可就只有弗兰兹一家人拒绝，各种人使出各种办法，都没能改变弗兰兹的态度。

如果大家全都干了丑事，只有一个人没干，人们会怎么办呢？

必须除掉他！

要不然我们都成了坏人了。

可怜的妻子带着孩子，生活中处处受到歧视，大人也叫他们的孩子们歧视弗兰兹的孩子们，然而弗兰兹到底做了什么呢？

他不效忠希特勒既没有得到利益有没有损害其他人的利益，人们为什么这么逼迫他呢？

就是因为弗兰兹在这件事上的圣洁，光照到了其他人的丑陋。

弗兰兹一家人的生活只在这个村子里，他们所有的熟人和朋友都在这。

当我们被整个社交圈排斥的时候，那是巨大的失去。

你有尝过被恶毒的妻子赶出家门的滋味吗？

家不仅仅是一个房子，有别于朋友、同事，是一个人多年投入了感情在里面的，是人生一段岁月唯一的记忆，没法替换。

没人可以说不在乎，没人可以若无其事的拍拍屁股走人，“此处不留爷，自有留爷处”，“外面朋友有的是，离开这里难道还活不成吗？

”不是这样的，那是别人把你从你自己的记忆和感情中放逐出去。

更痛苦的，这一切的原因不是你想要的，明明是别人不在乎了那关系，是那个家为粪土；明明是村民变了，改变了意识形态，改变了信仰，却要把没有改变的弗兰兹一家逼上绝路。

明明是他们变成了恶魔，弗兰兹疑惑道：“他们看到那些的时候难道看不到恶魔吗？

” 若是出于血气，唯有报仇方能解决。

妻女被欺负，那就拿起家伙看了他们的手脚，让那些本给燃烧在地狱里的人在现世也不得安宁，我要说：“你要是再敢动我家人，我让你再也拿不起筷子，再也说不出话，尝不到味道，这辈子再也不想照镜子......”然而剁他一只手能流多少血，能偿多少债，只让我一个人欣赏他们哀哭痛绝有多大益处呢？

他们岂是只对我一个人欠下血债呢？

纳粹倒台之后，那些魔鬼的犬类在哪呢？

被杀是最轻的惩罚吧？

活着的，包括他们的家人，后代（如果有），还不都在唾沫和鄙视中，毫无尊严地苟且偷生，恨不得从来没出生过吗？

战争结束了，纳粹没有了，可是世界却没有被大多数效忠魔鬼的人而变成人间地狱，越来越罪恶，而是逐渐恢复到了战争之前的和谐与平静，一切就像没发生过一样。

德国人、日本人、意大利人照样与邻国和平相处，无论从政治上还是民间。

那是因为总有一群人站在邪恶的对立面，并且坚持。

这些人自己虽没有发觉做了多么大的事，起到了什么作用，但却是神拣选的仆人。

每一个人的一点点各式各样的作用却成就了神安排的大局。

弗兰兹不是一个不负责任的丈夫，他是一个真丈夫，他带领着家人一直站在正义的立场上，他留给后代的是圣洁、正义和尊严。

其他村民给他们的后代留下的是谎言和羞耻。

而且只有按照上帝的旨意经营的婚姻才如此轰轰烈烈而且稳固，妻子当顺服丈夫，丈夫要爱妻子。

让污秽的人仍旧污秽吧，那是他们的选择。

在魔鬼撒旦掌权的世代，不少人会向他出卖灵魂，恶的程度一个比一个高。

贩卖儿童的，贩卖器官的，贩毒的，他们很多人在我们正常人看来已经不是人了，完全没有了该有的灵魂，人竟可以残忍到那种地步。

《天狗》里是这样，《狩猎》里是这样，污秽的人继续选择污秽，不要奇怪；国攻打国，民攻打民，父子反目，妻女成仇也不要惊奇。

【可4:12】叫他们看是看见，却不晓得；听是听见，却不明白。

恐怕他们回转过来，就得赦免。

而弗兰兹这样的人，他们是蒙福的，因为他们有机会经历信心的体量，有机会切切地向神祷告。

影片最后，弗兰兹死了，妻子悲痛欲绝，但是他们都在对神的仰望中得到了最大的安慰和自由。

他们不需要用谎言来乔装掩盖，他们在天国得赏赐了，他们在现世留下了宝贵的遗产。

片尾乔治·艾利奥特说：“世上逐渐增长的良善，一部分依赖于名不见经传的行为；而我们身边并没有变得那么糟糕，有一半原因是来自于那些持守信仰而隐秘生活，并埋葬在谦卑的墓地里的人们。

” 马力克对全片节奏的把握，使观影体验非常舒适。

结尾是最精彩的部分，虽然没有雄壮的音乐，没有劲爆的场面，男主死了，女主悲痛。

但是马力克却能够成功地调动了观众心中对上帝信仰的热情，从而使这段表面上悲壮的结尾，变成了无比喜乐的欢腾。

所以，世界很糟糕，却始终没有遭到底，到底是偶然，还是有一位巨大全能的掌管者的保守呢？

Young:首先感谢各位参加本次圆桌谈，今天咱们要围绕的是《隐秘的生活》这部影片。

我最早知道这个片，大概能追溯2016年——《时间之旅》之后，当时就传闻马力克，同时在做《歌至歌》和另一部二战影片。

他也的确很快就展开了拍摄工作，然后我们就看着这部叫《拉黛贡德》（电影里村庄的名称）在一年又一年的电影节预测里不断出现，直到去年的戛纳。

没有拿到任何奖项，也没有在颁奖季或各类榜单引起任何响动，和这个片名倒是挺相符的哈哈，但我们当然不能就这样无视这样一部来自于大师级导演的作品。

所以，几位老师，不妨先简单介绍一下自己对这部影片的看法吧。

Luxuan：我只看过《细细的红线》和前作《歌声不绝》，算不上他的资深影迷吧。

但这部新作对我来说却是一个惊喜。

其实看完这部影片后，由于马力克在本片中以一种非常特殊的方式描画一个“微隐的圣徒的故事”，它让我思考Franz和妻子所体现的到底是道德密度还是宗教教化这一问题。

循着这个很模糊的问题把影片二刷了一遍。

《隐秘的生活》剧照Zumaca：我记得我在看之前其实没有抱很大期望，因为看《隔声不绝》的时候我都没看完就很快失去了兴趣。

但是在戛纳看首映，三个小时基本还是一直抓着我，最后看完确实还挺感动的（虽然这是一个很滥俗的说法），这种感动可能来源于整个影片给我的一种十分恰当的感觉，没有什么地方让你觉得“哇牛逼”，但是整个内在大概是最近几部片子里最适合马利克的镜头语言的，另外可能也是源于看这样一个故事时候，感到他和我们的现实有一种互动，可能其中也夹杂着我个人的一些对于时局和现实生活的感受吧。

虽然还是觉得整个时长还是有些偏长，以及有稍显直白和说教的地方。

Young:我个人其实还蛮喜欢这个电影的，马力克优秀作品的重要特质，在《隐秘的生活》里应该都能找到。

拍摄大量的素材，用激进的摄影机运动捕捉足够多的即兴、自然的人物细节，通过剪辑把素材统一到最终想要的叙事框架中。

通常电影达到这个篇幅，都会因为要完成庞大的讲述，而要求演员采用更直接的、更戏剧化的表演方式。

马力克没有遇到这种问题，素材的充分当然很重要，让他能够在叙事时保留人物之于观众亲近感；另一方面，弱化画内对白的作用，主要的叙事任务交给旁白，也能够起到简化表演，帮助演员找到自然状态的作用。

当然同时，我觉得这个片的不足也来自于篇幅，或者说来自于内容的体量。

为了完成叙事，比起《生命之树》四部曲，《隐秘》相对来说加入了很多叙事功能的段落，情绪的密度可能就因此，有所稀释。

这是我个人觉得比较可惜的一点，不知道能不能找到更好的题材或体裁，来统筹情绪挖掘和叙事这两项功能。

《生命之树》剧照肥内:我一直不是马力克迷，也许比较能欣赏他“早期”作品（其实也就两部；尽管印象中《细细的红线》满好的，却一直懒得重看）。

后来作品基本都是有一搭没一搭看的。

对他的“放弃”应该始于《生命之树》，撑完前50分钟“探索频道”段落之后，决心不再追他的片；尽管后来还是把《通往仙境》看完。

这部《隐秘的生活》本来在看超过半小时，觉得大概掌握了影片形式（即使充满疑问）就关了；是为了这场圆桌才又拿出来好好看过。

因此看来今天我是来向各位请益：到底它的优点在哪里？

Young@肥内:肥内老师，重新看过之后，感觉大概怎么样呢？

肥内:看完后，觉得……上次在半小时放弃并没有什么损失唉。

我首先想先问，让我有点困惑，但我自己有一套还无法自圆其说的解释：影片为何要大量使用广角镜头？

Young:其实不止是广角，也包括整个的大仰角手持在内。

其实在《隐秘》之前，我一度以为这种摄影风格，不断在推拉中途剪切镜头的视觉呈现模式，是摄影师艾曼努尔·卢贝茨基带给马力克的，从《新世界》开始两人就一直合作，直到《歌声不绝》，可以说他也是参与了马力克塑造如今这个风格的全过程。

当然到《隐秘》发现，换了一个摄影师之后，视觉上仍然与之前还是高度一致的。

《隐秘的生活》剧照Luxuan：一般来说这种广角镜头，和人眼所见类似的标准镜头所体现的画面感不一样，广角属于短焦吧，画面内部张力会比较强。

对于马力克影片这种特别散的剧情，从观影者的角度来看，画面张力应该也是能让人看得去的一个因素吧。

肥内:嗯，但我们理解像也很喜欢用广角的威尔斯，一方面并没有用到这么广；二来是他的片处理室内戏挺多，所以适合加大室内视觉空间；三来搭配广角，低角度的戏剧性会更强化。

不过马力克不完全如此。

广角应该会造成深景深画面。

Luxuan：嗯对，前后景都很清楚。

Zumaca：插一句，歌至歌也是大量广角拍的是吧？

Young:都是，从生命之树开始的四部。

《隐秘的生活》剧照Zumaca：怪不得，生命之树过后我就看过这一部半……我觉得这一部里面的广角还是在用这种变形的感觉来凸显纳粹政权下的高压和恐惧，我觉得单从这一部来说我觉得更有对当时整个时局的浸入感，人物的内心活动也能得到放大，对于过着“隐秘的内心生活”的人，电影是让这些隐秘更可见的方式。

因此在这一部里我可以买账，看《歌声不绝》我就不太行……肥内:我们可以单纯以“作者偏好”与“风格化”来理解广角镜头的使用吗？

Young:我个人觉得威尔斯和马力克缺少可比性，马力克虽然并不是一个崇尚自然主义的创作者，却很强调人物自然表演的状态，这种广角+仰角最直接的目的应该就是为了贴近人物。

如果回到《生命之树》可能就更好理解。

生命之树的一个主视角是孩童，可以被理解为一种贴近视角的呈现方式肥内@Young:当然没有可比性；这两人唯一相近的地方就是系统地使用广角。

但是威尔斯的意图我能理解，却无法理解马力克的。

为何贴近人物非得使用广角？

以及，如果不参考他其他作品是否无法理解《隐秘的生活》？

若然，这部片的反应如此冷淡，应该也是意料中事。

《隐秘的生活》剧照Luxuan@肥内：不仅仅是风格化吧。

因为广角所具有的深景深联合最终的放映比例（应该是2.35:1）可以将空间内所包含的人物及其周边的人际关系、与周边的环境，更多的意象都能同时囊括进去，将“关系”本身放大。

这点跟2.39:1的《盛夏》有一些相似。

肥内:问题是，影片大量出现的两种构图：一是非常大的外景，用不用广角其实差异不大；另一种则是近身捕捉人物，于是人物很大，挤压了环境的比例，因此，所谓与周边环境产生关系似乎又因此被削弱。

Luxuan：广角是短焦吧，一般短焦拍出来的特写临场感应该会更强，和标准以及长焦镜头相比肥内:是，短焦距、深景深。

是不是刚好相反呢？

但确实是如此。

长焦距拍出来的则是短景深（黑泽明常用）。

所以威尔斯爱用广角，拍出来尽是深焦画面。

Luxuan：我倒是觉得一来最主要的是画面中能够囊括进去的人或意象更多，但这个广角所造成的畸变会凸显主人公的存在，而他身边（主要是身后）的人物在显现的同时置于画面的第二层，关系的连接还是有的。

应该是使用的光圈小?（我在用我仅用的摄影知识进行猜测）

《隐秘的生活》剧照Young:马力克并不是个会在作品中强调画框的作者。

我个人觉得广阔的视角完全就是强调视点在场感的工具而已，和他反反复复的推拉切镜头是一体的。

Zumaca@Young：但有的时候广角的畸变不是更有疏离感受吗 似乎也不是贴近人物就要用广角吧？

Young:这个可能要结合手持的综合体验来说。

如果是格林纳威的那种广角，那就成了以影响空间为主要用途的工具，威尔斯可能就属于与格林纳威类似的一类。

Zumaca：我觉得这里的广角也有很多不稳定感，尤其前半段，即使是拍风景也是主人公内心对山雨欲来的感受的一种外化吧。

肥内:璐旋提到扭曲性，当然是我主要理解的点。

然而我说无法自圆其说是指：我本想著是，因为人物在中央，因此不会变形，但人物的周围会，因此贴近影片要传达的意象，世界的扭曲；但实际上，人物并不总是在中心位置，因此，人物也会跟著扭曲。

所以我想弄清楚的是：广角作为一种表现形式，是否因为他个人的偏好，而不用去细思其用意？

又，Young提到了“视点在场”，这是什么意思？

一种“非人”的主观性在场吗？

Young:嗯，我是这样认为的，在这部电影里视角应该就是“听信的人”。

《隐秘的生活》剧照肥内:事实上，影片大量手持机拍摄，却又不真的给人很晃动、混乱之感，亦即，它并不在制造“临场感”；并且，他们生活的地方相对安稳，甚至真的安静到贴切于隐秘这样的意象。

所以说在场的说法有点抽象。

Young:这和达内等惯用手持的作者的“临场感”不一样，达内是跟随运动的在场，马力克是视点的在场。

肥内:再说，影片在他们“被排挤”之前也是一贯的风格，是想说“听信的人”始终挤压他们吗？

如果说，形式并不按叙事进行调整，成了无差别性，我们又该如何去解释这些一方面又符合另一方面又抵触的形式呢？

‘Zumaca：但是影片从一开头就引入了纳粹的纪录影像，所以其实一开始整个背景就是和内心生活敌对的了，因此给一种一贯的风格也是可以理解的吧。

肥内:但是他并不是一开始就怀疑整件事。

这就有点变成作者站在当下语境对这个故事进行的道德判断。

《隐秘的生活》剧照Young:我不认为电影的视点是即时的，也即不需要考虑何时“被排挤”发生，应该更类似于“读信人”事后的追思才是。

Zumaca：我其实没有太懂为什么说视点应该是个“听信的人”？

感觉肥内老师和young说的“听信的人”是不一样的。

肥内@Zumaca:我前面理解成是“从大流”的人，现在才懂是聆听“信件”的人。

Young@Zumaca:我所说“视点应该是个‘听信的人’”，是指影片的建构思路中，画面像是由“读信”而生的画面——阅读、想象的产物。

Zumaca：啊了解。

对，我其实也觉得这些画面更像是一种“心像”，因此才不是达内那种临场的真实感，然而又是非常主观性的。

《隐秘的生活》剧照肥内：其实我真正想问的是：如果马力克确实有这种风格偏好，那么，按理说，要让影片呈现出一种契合性，是不是应该寻觅适合这种形式、风格的题材来表现？

而我对于不管是广角呈现（非人）视角也好、将人与环境拉近也好，手持机体现在场都好，事实上，似乎都有其他更容易被观众抓取到的形式。

我能接受心像，毕竟手持机确实不为临场服务，因为手持都太漂亮，当然这也跟剪接有关。

Young@肥内:哈哈，虽然有着类似的结论，也认为《隐秘》并不是最适合的。

不过我觉得最适合的题材可能就是从《通往仙境》到《歌声不绝》的三部曲题材了Young:说起题材和叙事，过去的十年，很多影迷、评论者都认为马力克经历了一个漫长的自我重复的时期。

以前的他是，十年，乃至二十年磨一剑的精致作者，从《生命之树》拿到金棕榈后，他似乎就沉迷于一种去叙事的创作模式。

直到《隐秘的生活》终于回到了《新世界》那样比较系统的叙事架构内，讲述了一个相对完整的故事。

咱们深焦的前主编Peter Cat，在戛纳前线的时候，就认为这是个比《生命之树》更契合马力克美学的故事。

不知道几位老师怎么看待马大帅本次题材的选择和对叙事的回归？

《生命之树》剧照Luxuan：我特别喜欢的是马力克在这部影片开头的单刀直入，像是整个影片叙事内容的一个浓缩，在这之后是悠长绵延近3小时的娓娓道来。

（Young：黑白的党国宣传片是吗？

）嗯。

影片的开头具有相当工整而又巧妙的俄罗斯套娃式的平行式嵌套结构。

开头Franz的画外音：“我本以为我们可以在高高的树上筑巢，像鸟一样，展翅飞翔，飞到山里。

”与纪录片中战斗机鸟瞰视角的影像之间产生了一种和平与战争的直观矛盾和冲突。

随后画外音的影像重现版出现在对于Franz一家的田园生活的刻画，而妻子听到的战斗机的轰隆声和先前的《意志的胜利》中的战斗机得以重合，将纪录片中的影像直接引向了《隐秘的生活》一片中所处的时空。

这种影像空间的跨越有点像索科洛夫的《旅程挽歌》中所呈现的对与艺术油画的空间的探索：将其与影片本身的空间进行并置。

当然还是有一点不一样：前者用剪切，后者用摄影机的运动营造这种幻象。

而关于本次题材的选择，我还是想回到我在圆桌一开始所提到的道德与宗教之间的关系，很微妙的一个题材，导演处理得不错。

Young:我个人其实更偏好与之前，被广泛差评的爱情三部曲所选取的题材。

原因其实很简单，《隐秘》所面临的一些问题，诸如要完成叙事就必须对诸多细节进行描述、解释，这些在感情题材中都可以避免，人物（主角）相处的状态能够直接反映情感的联系和变化，但反映不了战事的更迭、社会意识形态的变迁。

所以感情题材影片的发展是不需要借助于场景外部的动力的，这也是题材的最大优势。

肥内:其实，除了我无法理解的广角镜头之外，对于整个影片的叙事策略，我是没有意见的。

事实上，这部片尽管有更清晰的情节轴，但是它依旧是弱化的情节剧，除了信之外，主要是生活场景与居住世界不断穿插，将一个紧密的轴给撕开，制造各种“区间”，而这些区间都无法以实际的时间去计算。

《隐秘的生活》剧照肥内@Luxuan:说到这，我是比较不清楚在纳粹的逻辑下，宗教是在什么位置？

（Luxuan：回肥内老师，我所说“道德与宗教之间的关系”，指的是男主的精神力量是来自于自身的道德的密度还是来自宗教对他的教化）嗯……这个似乎有点被架空。

似乎更多是转往一种更高远，高于生命、宗教的东西。

或者可以说是一种“不可见的绝对场外”？

从这点来说，会让我想到德莱叶最后一部片，《葛楚》。

在德勒兹论述的启发下，我理解了德莱叶在片中不断让人物减少四目相交的时机，或者，葛楚总是看向远方，就像是看向一种未知的绝对场外。

Luxuan@肥内：这么说肯定有道理，传统意义上的宗教在本片的分量蛮轻的。

全片基本上以现实本位为表达基础，用实景实物来表达超验，连类似伯格曼《处女泉》片末朴实无华的神迹都没有。

“远方”在这部片子可能更多的是投射到自然本身吧肥内:于是，大概可以说，没有被广角给扭曲的世界，在本片中不存在，除了存在于资料画面（一部分是来自《意志的胜利》，片名或许也是被引用的原因之一；一部分来自《柏林，大都市交响曲》）。

正因为“正常”画面存在于资料片（两部都是宣传片性质），要不，就是在“片外”，如此方能凸显出人物在整个境遇之中的纠结。

《隐秘的生活》剧照Zumaca：我就是觉得题材适合的那个，然而我也是个没怎么看过生命之树后面几部。

这种适合不是通过对比来的，就是一种观影时候比较直观的感受…我理解Young所说的感情题材的适合的原因了，战事更迭确实会需要不少细节来传达，但是我感到很有趣的一点是，我们在戛纳观看时候，两个主人公的内心独白，对话，通信是英语，但周围的人还有面对政权的时候，有时有英语，但还有非常多时候是德语，而放映时德语没有字幕，我发现在没有完全掌握这些德语信息的情况下，对观影基本不造成影响，就是人物的内部（英语）变得更为可见，向观众开放，而外部变成了一种氛围，一种情绪，而不是实际的信息。

Young:嗯，说起这个片一定绕不过“语言”。

我相信看过这个片的观众一定都对此印象深刻，旁白、主角的对话，都是英语，但是主角和环境中其他一些人物的交流却回到了环境中，变成了德语。

这样去处理语言，导演意图要达到怎样的效果？

肥内:对于语言错位，因为存在于大多数商业片（尤其美国人拍的；比如《艺妓回忆录》），所以已经无视了。

硬要说，觉得：马力克估计不想让德国观众看这部片吧～（Young：语言错位通常是绝对的，很少会在环境中保留原语言）这就好像，十几年前我每个月固定还会给朋友安排放片，有一次，朋友带了一位十几岁的德国留学生来，那天我刚好要放刘别谦的《你逃我也逃》，于是我下意识地就觉得是不是应该换片？

岂料，那位德国青少年看得最开怀，还问我能不能拷贝一份让他带回去跟父母看……

《你逃我也逃》剧照Young:我对此有一个小小的猜想，语言的错位是不是与片中交流的“隐秘”有一定的对应关系。

Luxuan：我是觉得英语属于人物“隐秘生活”的一部分，德语运用的场合基本上都是主角所处的社会环境，德语运用部分和《意志的胜利》等纪录片儿的使用都是处于影片叙事的“外圈”。

Zumaca@Young：这是我看完的感受，但不知道是不是导演的意图……然而这样不得不觉得美国人也太拿英语当回事了吧（笑肥内:但，如果男主角思考“道德”与“正义”，以及作为与妻子交流情感，是用英语，这不就也有点从语言上制造等级差异了？

肥内@Zumaca:是的，觉得太把英文当一回事：彷佛只有英美人的道德观与正义感是至高的？

（Zumaca：是的 本来就充满了布道意味，俨然拿英语当作神的语言了）因此我才说，要嘛直接无视，要嘛只能以小人之心度君子之腹了……

《隐秘的生活》剧照Young:我觉得这不至于关于语言的等级，可能更因为创作者本身是熟知英语的，跨语境的创作会使他更难以达到真诚表达情感的效果。

Luxuan：这和导演本身是美国人是否有关系？

Zumaca：当然当然和导演本身是美国人有关系 甚至我觉得这里面是一种和片中隐隐的宗教观也是有关系的吧，我总觉得这里面有一种朴素的类似美国新教的价值观，是对人内心深处自己的“道”的信，而不是来自教堂的宗教。

（似乎很难说清楚）（肥内：德国没有新教吗……（我历史没学好）Young：很少，天主教为主）我只是从导演作为一个美国人的身份更多去考虑。

Luxuan：关于宗教，马力克跟《幸福的拉扎罗》导演的宗教观挺像。

他们主人公的“教”跟教堂等仪式类的元素关系不大，都是从特别形而下的元素去体现，比如自然中的漫步、日复一日的劳作。

（肥内：嗯？

我还觉得前面提到伯格曼似乎恰当些的……反而《拉扎罗》好像跟德莱叶（尤其是《词语》）接近……（可能也没那么接近……））跟伯格曼也是挺像吧，但是风格更加自然质朴一些。

伯格曼整体都特别形而上。

《幸福的阿扎罗》剧照Young:《拉扎罗》、《词语》多少都涉及神迹吧，马力克和宗教三部曲的伯格曼更贴近于在现实语境探索宗教的意义。

《处女泉》中的确有神迹，但《冬日之光》、《犹在镜中》和《沉默》三部曲还是忠实于在现实道德困境中探求信仰意义的。

肥内:伯格曼把背景放在现代的故事一般都没有神迹。

也确实在《冬日之光》之后就少直接讨论宗教；即使《狼的时刻》也是。

Young:那，我们准备进入最后一个话题？

肥内:嗯？

已经最后了吗？

那我们来谈“时间”吧？

与zumaca不同，我觉得这部片不够长，觉得四到五小时是更合理的长度。

（虽说我最早只想看半小时……）（Young：我是压缩篇幅的支持者，但这个题材实现压缩难度太大）因为我感觉恰是时间造就这部片：一方面需要长，以延伸主人公的受难，同时装载他开悟的所需要的时间，且越是重复越要慢慢磨出他的启发；但与此同时，作为一个众所皆知的战争，观众也在争取时间，因为观众会想“再撑一下，再两年就结束了”，因而戏剧张力也在时间中完成。

《隐秘的生活》剧照Zumaca：嗯我有看到类似的说法 是因为叙事的部分比之前多了所以影响影像的流动这种吗？

Luxuan：我倒是在前一个小时觉得有点难熬，后连个小时因为叙事张力的缘故，反而觉得时间过得很快。

不过当我二刷的时候，倒是觉得第一个小时里面很多同质感过强的部分很耐看，看他们劳作都有‘一种冥想的愉悦感（Zumaca：我还比较喜欢前半部分，我一度以为要一直延续这个节奏了）肥内:为了让观众愿意投资这个时间，绝美的影像是需要的。

这多少回到“自然主义”的传统。

只是，自然并非被消费，而是参与了演出。

（Young：哈哈，如果参与演出，那的确是打引号的自然主义）Luxuan：时间在这部影片中是和主题直接相关的一个重要元素，和情节设置的一道道重复的质询（类似这样做值得吗），一道考验男主角与妻子，我觉得也考验着作为观众的我。

《隐秘的生活》剧照肥内:因此这会回扣到我前面提到的“撤销正反打”，以使得即使在对话中的一问一答，都可能不是连续的时间，如此，抽象的时间将变得更加主观。

让人可能一方面觉得时间在走（毕竟有几次对具体时间的提醒），二方面时间又像是固定、凝结，因为人物（尤其孩子）在形象上凝住时间（法兰兹的胡子也帮了忙），更重要是人物状态始终胶著。

Young:我觉得这其实可以通过回到之前所说的，“读信”的概念来解释。

如果画面是阅读和想象的产物，自然也就是固定、凝结的，变化的只有被讲述出来的时间；对话也自然不是连续的一问一答（这和剪辑思路同样是匹配的）。

肥内:因此，是某个读信的人试图还原被这个人给“窥视”的隐秘生活吧。

《隐秘的生活》剧照Zumaca：读信人还原“窥视”的生活 这个角度还挺有意思的，我之前也只意识到这种时间的主观性，没往深想。

Young:我是这样认为的。

肥内:所以在钥匙孔里的窥视总是广角、变形，而影像则是各种想像与推敲，而只能在部分具体时间轴中了解时间刻度外，其余部分，时间是没有意义的。