奇美拉

明线是外国人盗墓，暗线是男主有心结，更深层次讲了现代经济利益至上的观念，对古文明遗迹的物质破坏，对人性的精神腐蚀。

男主有点子天赋在身，颠倒感应了“六尺之下”，外国版的盗墓拍得喜感欢脱，完全不同于国内恐怖悬疑惊悚气氛。

痛失所爱的男主一直在挖掘过去，寻找回忆。

可女友是去世还是失踪，影片中并没有明说，男主一直在寻找。

中途也遇到了对男主一见钟情的女性，三观正，无法认同男主的所作所为，分道扬镳，后面男主落魄的时候又接纳了他。

但是男主依然踏上了找啊找的道路，最终，线断了，梦幻中男主与女友相拥，是得偿所愿，还是他被埋了，因果报应？

毕竟挖坟掘墓损阴德。

一根红线，情系阴阳，故事结尾的点睛之笔。

女友只出现了寥寥数个镜头，感觉她不只只是男主的爱人，更是他精神追求的女神，那尊雕像只是具现化的表现。

正当他在欣赏美的时候，“哐当”一下，美好的事物就毁坏给你看。

想起了我国那些缺失的佛头、生肖头、昭陵六骏等等文物伤痛。

文物贩子的穿着经典时尚，不愧是意大利的现代审美。

人模人样，道貌岸然，一边为一己私利破坏、走私文物，一边又给自己贴上艺术鉴赏的标签以便抬高身价。

印象深刻的台词是“有些东西不是为凡人的眼睛准备的”。

氧气是人类的生存必需品，但对封存完好的地下而言，却像毒素一般，一接触，美好的壁画慢慢褪色消散，不复存在。

人是不是也是地球上的有害物质呢？

ps观影时，前半段觉得这拍得啥呀？

太琐碎了。

但是知道是意大利电影，内心“哦”了一下，立刻又能接受这种随意松散感。

算是对意大利的刻板印象不？

意大利电影，英国人男主，干的还是盗墓的活，这是赤裸裸的讽刺吧？

故事叙述很松散，在宿舍这种环境里看实在容易分心，表达的落点我感觉也不太明确（？

不过这一点我觉得明不明确的其实问题不大）：关于生命、陪葬品？

、边缘人的爱和生活？

我可以注意到这些点但是难以在我脑海里连成一条线。

但是很喜欢，很漂亮，画幅、胶片质感、拍摄到的天空飞鸟、雕像、像在梦境里的火车，看到这些东西就觉得很幸福。

而且主角很好看😋，人物塑造得也很独特，几个我印象深刻的人物的出场都很有特色——阿图打了列车上的小商贩让身边人都避之不及、像仆人一样的奶奶的学生名字和“意大利”很像，还有那个拍照的胖女孩的出场一直让阿图别躲起来，她的穿搭也很有特点，整个电影的各个元素组成起来的有机体对我来说是非常有魅力的存在。

还有倒吊人的元素——从看到海报那一刻，到其塔罗含义，到完全反过来的拍摄方式，到阿图找墓葬时落在水面的倒影——都非常有意思。

夜晚的舞会、和结尾的女性之家嗯很动人，我觉得我一定会记很久。

这些元素、视觉建构、人物塑造、音乐各方面让我爱上它，尽管影片每一成分因何塑造、是否合适我都无法体悟。

《奇美拉》是一部诗意、优美又虚无的杰作，它巧妙地融合了阶级鸿沟的主题，与一种抽离的、超越时间的情绪相交织，形成了凡人挣扎与超然之间的鲜明对比。

片中处处带着1960年代欧洲顶级文艺片的影子。

片中角色们时而展现出荒诞、奇异的一面，电影也多次穿插关于梦境和潜意识的描绘，这些元素不禁让人回想起费里尼生涯中后期的经典作品。

导演阿莉切巧妙地运用了画幅和帧数的变换，甚至安排角色与镜头后观众的直接互动，这种调皮的处理方式又让人联想到戈达尔。

片中两个主角的形象都非常鲜明，女主角既善良又笨拙，总能为影片带来鲜活、美好的情绪。

和她形成鲜明反比的是男主角，从电影一开始，他就踏上了一场漫长的自我流放之旅，死去的记忆如同幽灵般纠缠着他。

与前作《幸福的拉扎罗》和《奇迹》一样，阿莉切再次将镜头对准了意大利南部乡村，在青蓝色的天空下，神秘主义、现实主义、情感、时间、记忆、来生和救赎等元素交织在一起，构成了一个既真实又梦幻的乡村世界。

在这片充满魔力的土地上，一切都可能发生。

Italiana和盗墓实际上没有关系，她在旧的宅院里偷偷养育着孩子，照顾老人，教异乡人意大利语。

她热心善良，古怪而又富有魅力。

阿图尔不知为何来到意大利，以盗墓为生，他为了赚钱也为了探索地下，他或许思念女友，在梦境中见到女友（或许也是他们死后的生活），而他的女友被地下的红线困住了。

他和团伙骗更底层的人，也被更专业的人骗。

最终他的醒悟与金钱无关，地下的女神像他的女友，他看到自己被亡灵追索失物。

但最终他还是选择从Italiana的积极生活中离去，而被地下所吸引，他在地下发现了红线，而红线的另一端被女友拔断。

发现古墓时会有镜头反转，预示着生死之界的倒转，主角的命运被游吟歌手吟唱，冲突时的默片式行进，小小的费里尼式的被氧化的壁画、狂欢节。

阿图尔不属于Italiana，一开始他是彻底的异乡人，他不愿意出现在照片里，到他越来越意大利后，意大利要挽留他的时候，他却选择离开，并走向了死亡，被埋在墓地里时，他内心是不甘还是解脱？

或许把Italiana和Arthur的故事分开讲述会更好，观影时情感上总是有些不连贯。

我很喜欢阿图尔游走在生死虚实之间的感觉，也很喜欢Italiana去party里跳舞的画面，但出现在同一部电影里，有点应接不暇。

在追寻道德自决的过程中，切记不要错过现实中那些积极的感情。

这和费里尼的《八部半》、波兰斯基的《水中刀》、安哲的《哭泣的草原》都很类似，对一个民族、文明、国家的思考和怀念，总是引起人相似的遐思。

这个建立在“盗墓”之上的故事，很容易联想到欧洲人曾经的强盗行径，只不过我觉得导演并没有美化这种行为，而是用另一种办法怀念自己逝去的东西。

不得不说，罗尔瓦赫尔的胶片拍得实在是太好看了，三种画幅比胶片中的画面既真实又梦幻，既恬淡又诙谐，冲突不温不火，人们的感情单纯真挚。

意大利是如何变成像“奇美拉”一样的怪物的呢？

罗尔瓦赫尔展现的，是地下密封千年的黑暗神庙，是地上昼夜不停运作的发电厂，是中世纪古堡下临崖的破烂窝棚，是污染的海水、废弃的火车站、荒芜的建筑工地，是芙萝拉那个到处漏水的家。

正是因为对现状不满意，才会那么渴望找回以前的意大利吧。

但也正是认为可以放下过去，向前看了，才能爽快地把女神的雕像头扔到水里去吧。

这是本片我最喜欢的一幕——贝妮亚娜手中红线断掉的那一瞬间我起了一身鸡皮疙瘩——和恋人的情缘、和故土的连接、和生活的执念、和时空的牵引，有太多抽象而宏大的母题，就随着这红线断开的轻轻一弹，仿佛一切都释放了、放下了、离开了。

我想，因舍弃这些而流失的部分生命力，可能是一个抛弃幸福的人所必然遭遇的不幸。

电影的气质某种程度上也代表了人的直觉感应到的，电影有时作为means to an end(arguably), 在其中我们看到的自己的一部分，自己身上长久以来无法用语言表达出来的一部分，自己几乎遗忘的自我的一部分；失去挚爱的经历并不是普遍经历，但是Arthur失去挚爱之后的孤独空洞，是作为人类的我们都共鸣的情感。

Arthur的灵感来源是希腊神话中的俄耳甫斯，他在失去妻子后一度变得旁人无法忍受。

Arthur在整部电影里都是丧气的。

在短暂的用自己的天赋找到墓穴后会有短暂的欢喜，在和Italia约会后的海边有娇羞，在看到地下神庙里神像时是被这种无与伦比的美震慑住的，但Arthur每次在几乎要变成一个情感上的正常人的时候，他都最终回到了他的一个人的，不幸福的normality(常态)，并且是他主动的选择的，离开朋友，离开一个他想要就可以有的伴侣。

直到最后的最后，回到熟悉的洞穴里，没有他人目光注视的地方，和他的妻子团聚之后，他的常态/底色终于可以变成快乐。

La Chimera, 不切实际的梦，对Arthur来说是逝去的妻子，正是因为不切实际且明白的知道是不切实际的，所以悲伤无可避免，世界的万千世间的一切不过是不同形式的重复，死亡是他唯一的出路。

纯粹的爱带来的恒久的悲伤最动人心，但我不觉得这是个悲剧，Arthur回到了他爱的源头，从此以后只有欣喜。

所以奇美拉想要讲的是什么，我认为是人如何handle自己不切实际的梦；即使死亡是答案，那你愿意欣然赴死吗。

奇美拉整部电影是浑然天成的，自然又有张力，而且so origninal! 不设问，因为ta不用这种工匠技巧去与观众互动。

即使是最不喜欢本片的人的也无法否认的是ta的美感。

暗蓝的天空中飞过的群鸟，古旧的大宅里特写的花卉壁画，他们本身出现在电影里就已经足够，他们是电影审美代表的一部分。

我私心最喜欢的一段是Arthur黄昏中躺在车上，睡眼朦胧的时候眼前闪过的细细的红线，从来没有在任何电影见过这样的视觉表现，（甚至好奇技术上是怎样做到的）也因为ta转瞬即逝的nature，是想抓又抓不住的intangibles。

伊特拉斯坎文明（Etruscans）的神庙中的女神像在地下墓穴手电筒光中朦胧神秘，美到不可方物，电影院黑漆漆的空间延伸了荧幕上洞穴空间，周围静悄悄的，每位观众都屏住了呼吸，放映厅本身变成了神庙，我们都在膜拜这位几千年前的女神。

想说的还有很多，导演对于盗墓文物售卖整条利益链条的思考，音乐上的丰富形式包括吟唱诗人(troubadour)歌剧(opera)以及电子音乐，再联系到灵感来源俄耳甫斯本身就是音乐家，让人不禁拍手称绝；还有开篇故事从Arthur在火车上展开，”he is on train of destiny”, 他在命运的火车上。

很久没有看到不需要一秒钟思考就可以很坚定的说出我喜欢的电影。

片尾曲Gli Uccelli响起的时候反而开始掉眼泪，因为看到一部这么好的电影的本能的欣喜。

It clicks. 再推荐一篇导演自己对于这部电影的一些解读，是读到的几篇里最喜欢的。

https://thefilmstage.com/keeping-the-mystery-alice-rohrwacher-on-la-chimera-mythology-and-morality/还有导演自己的影史个人top 10，她写的导语我也都很喜欢。

https://www.criterion.com/current/top-10-lists/349-alice-rohrwacher-s-top-10

Written by Lee MarshallTranslated by 莫失莫忘From Sight and Sound June 2024 Volume 34 Issue 5

阿莉切·罗尔瓦赫尔（Alice Rohrwacher）很高兴发现我（Lee Marshall）就住在离她不远的翁布里亚，拉齐奥和托斯卡纳大区交界处。

“如果你住在这儿，那你就能‘感知到’这片区域”，她激动地说，既开心又宽慰。

采访过后，我意识到罗尔瓦赫尔不仅仅只是为自己留下了关于特鲁里亚人的历史，或是在这个意大利乡村地区的封建制度的来世上留下一课而感到激动，这实际上与观众如何理解她的作品相关。

这位意大利导演最新的作品《奇美拉》，富有魅力且如梦，神秘，优雅，讲述了一群鬼魂，一位考古学家兼通灵者用水杖占卜和一条红线寻找坟墓，而这跟红线似乎与另一个世界相连。

这通常被称为“魔幻现实主义”，接续伟大的埃曼诺·奥尔米(Ermanno Olmi)。

但当你越了解罗尔瓦赫尔长大的地方——2013年她从柏林回到这里生活和抚养女儿——她的魔幻现实主义作品就愈发像是一部人类学著作。

罗尔瓦赫尔凭借她的第二部长片《奇迹》（获2014年戛纳评审团大奖，该奖被一贯的认为是亚军奖项，部分评审团成员的金棕榈奖）赢得了全球的关注。

即使她否认这是一部直接的自传体作品，但它讲述了四姐妹在维泰博北部的一个蜂蜜农场长大的故事，她们的父亲是佛兰德人，母亲是意大利人，他们逃离了各自的城市，在这片土地上生活，这实际上与导演的成长经历相当吻合。

罗尔瓦赫尔在维泰博北部乔治堡(Castel Giorgio)的一个蜂蜜农场长大，父亲是德国人，母亲是意大利人，受到上世纪70年代生态运动的影响。

她只有一个妹妹——阿尔芭，而不是三个。

她是如今意大利最著名的演员之一，在《奇迹》中扮演母亲。

这是一个巧妙的转换。

罗尔瓦赫尔解释说: “这部电影以我家人的世界为背景，人物的灵感来自我的家庭，但故事是一个虚构的故事。

我爸爸说他一点也不像我。

”罗尔瓦赫尔从她的反主流文化的乡村成长经历中吸收了对意大利乡村的一种复杂而批判的感情。

从《奇迹》中莫妮卡·贝鲁奇斯(Monica Belluccis)的小明星所呈现的庸俗电视节目，及农村传说、人物和农产品的粗制滥造，到2018年的作品《幸福的拉扎罗》中被欺骗的农民，他们被不择手段的地主欺骗，相信佃农分成制度仍然存在，再到《奇美拉》中和蔼但本质上粗俗、痴迷于金钱的盗墓者，这三部影片被她视作为松散联结且意外组成的三部曲。

所有这些都呈现出一个受损、退化的世外世界——尽管仍然可以在其中发现真正的魔法和奇迹时刻。

“有一天，我转过身来，发现我的足迹已经形成了一个模式，”罗尔瓦赫尔如此评价她在2011年的首部作品《圣体》之后拍摄的三部电影。

她认为这种模式与“物品属于谁，土地属于谁，记忆属于谁”有关。

在《奇美拉》中，这些物品是埋藏在土地下的伊特鲁里亚人的坟墓物品，它们曾经受到集体文化记忆的保护。

影片的背景设定在20世纪80年代，在历史学家称为伊特鲁里亚的地区——从公元前8世纪到公元前3世纪统治着意大利中部的伊特鲁里亚人的中心地带，盗墓行为呈几何级增长。

罗尔瓦赫尔指出:“在当时，做一名盗墓者比做一名毒贩更有利可图。

那些年有些东西出了问题。

以前，连家用烤箱都是神圣的东西……然后，不知怎么的，曾经的氛围消失了。

”《奇美拉》讲述了一个衣衫褴褛的考古学家萨满(由英国演员乔什·奥康纳饰演)回到一个破旧的凝灰岩建造的村庄，在那里，他与多年前闹翻的当地一群20多岁的年轻人重新建立了联系。

他们是那些更有才华或更绝望的同行们逃往罗马或工业发达的北方时被抛在后面的人。

在酒吧里闲逛，在乡村集市上跳舞，在狂欢节或主显节之类的专制节日上不放过任何变装的机会，拒绝老一辈那种艰苦的农村生活。

他们从事着一项并不擅长的生意: 抢劫遍布该地区的伊特鲁里亚人的坟墓，并将他们发现的花瓶和其他陪葬品卖给非法古董商，从而赚取肮脏的、经多手流转的里拉纸币。

当被问及这个想法的起源时，罗尔瓦赫尔告诉我，小时候，她被或多或少以这些盗墓者（tombaroli）的功绩为中心的故事所包围。

“我们被告知不要进入森林，因为那里有盗墓贼，”她解释说。

“你会看到这些人坐在镇上的酒吧外面，浑身还是挖得脏兮兮的。

我很怕他们。

”她解释说，这不仅是因为他们违反了法律，还因为她认为他们“被自己的工作污染了，因为他们的工作是从死去的灵魂那里偷东西”。

后来，她决定“和他们做朋友，这是我对任何让我害怕的事情所做的事情，并且找出我害怕的原因”。

在各种接触的过程中，罗尔瓦赫尔意识到，虽然盗墓者们喜欢把自己描绘成浪漫的强盗，但他们实际上是“物质主义资本主义社会的完美产物”，秉持着“一切都可以买卖”的信念。

罗尔瓦赫尔告诉我她通常会在不知道是否会最终完成一部电影的情况下开始从事一个课题。

而在《奇美拉》的筹划过程中，她清晰的知道故事的“发生地”与“时间”，却还没有一个可以为她的大量研究提供支持的核心人物。

“我真的很同情那些认为自己是亡命之徒的盗墓者，而实际上他们是主流权力体系的奴隶，”她说，“但如果要把它拍成电影，我需要人来指引。

”编剧兼导演阿莉切说，奥康纳饰演的角色亚瑟灵感来自于“所有那些旅途中来到意大利的年轻浪漫主义者，他们爱上了一座废墟或一幅壁画”。

其中最后一个是D.H.劳伦斯，他在死后出版了游记《伊特鲁里亚人的地方》(1932)，称赞伊特鲁里亚人是创造力、和平、性别平等和生命力的感性捍卫者，反对缺乏想象力的、军国主义的、父权的罗马人，这对罗尔瓦赫尔也有很大的影响。

但在《奇美拉》中，亚瑟是一个不合时代的人，他来自英国，穿着皱麻布西装，住在城墙外的一间棚屋里，一半是隐士，一半是贱民，拥有神秘的，能够耗尽他能量并陷入恍惚的占卜能力。

“在一个不再有浪漫色彩的世界里，他是一个浪漫的英雄，所以他是荒谬的，高贵与卑劣的揉杂，”阿莉切说。

她一开始想让亚瑟变老，但当她遇到奥康纳时——奥康纳在看完《幸福的拉扎罗》后给她写了一封粉丝信——她重新调整了这个角色。

“我意识到亚瑟只能是他，”她说。

“乔什是一个不可思议的人，他不属于这个时代，有一种永恒的东西萦绕在他身边。

”亚瑟的爱情是双面的。

一面是神秘失踪的未婚夫贝尼亚米娜(Beniamina)，由伊勒·维安内罗（Yile Vianello）饰演。

她是《圣体》中当时十几岁的主角，出现在一连串的梦境或恍惚中。

另一面则是Italia，一个快乐但受人欺侮的葡萄牙单身母亲。

理论上，她在专横的弗洛拉——由非常暴躁的伊莎贝拉·罗西里尼（Isabella Rossellini）饰演——手下学习歌剧演唱，但实际上，她被这个过气的贵族和她一群贫穷的女儿们当作仆人。

在为这个角色寻找女演员时，罗尔瓦赫尔被卡罗尔•杜阿尔特（Carol Duarte）在卡里姆·埃诺兹的《看不见的女人》(2019)中的表演打动了。

在一个Skype电话之后，她知道她找到了Italia。

“卡罗尔是个钢丝上的舞者，”她说，“她完全是她所扮演的角色。

你一直以为她会摔倒，但不，她在那里，从未倒下。

”除了这些专业演员，她还选择了一群来自当地的非专业演员——这是她所有电影的特点。

“我认为电影是一个很好的机会，可以将那些在现实生活中从未见过面的人联系起来，”罗尔瓦赫尔笑着补充道: “如果他们能开始约会就更好了。

但说真的——如果我能让我的水管工吉安·皮耶罗·卡普雷托——他在电影中扮演了重要的角色——和乔什·奥康纳一起出去玩，我就成功的把不同的世界结合在一起了，这让我很兴奋。

”她认为，这种交流是双向的: “专业演员被迫朝着内心的方向迈出了一大步，而非专业演员则接纳了常常在现实生活中感到羞耻的角色扮演的游戏。

专业演员会告诉他们，‘别担心，这是成年人也能做的事情。

’”演员们在罗尔瓦赫尔的电影中反复出现——而最引人注目的是她的妹妹阿尔芭，她在《奇美拉》中扮演了一个微不足道却生动的角色，她把盗墓贼的发现卖给富有的收藏家。

但阿莉切与意大利制片人Carlo Cresta-Dina和为她拍摄了所有电影的法国摄影师Helene Louvart的职业关系最为长久。

“到目前为止，我和Helene之间有一种神秘的融洽关系，”罗尔瓦赫尔解释说，或者更准确地说，是一个哲学上的，因为我们总是以电影为借口，寻找存在于电影之外的东西。

Helene善于利用镜头的移动来捕捉人物的内心，她的镜头本身就成为了一个演员。

”导演和Louvart一起决定用三种不同的胶片格式拍摄《奇美拉》。

对于罗尔瓦赫尔来说，这“不是一种审美选择，而是来自于将电影的考古性嵌入一部真正关于考古学的电影的愿景”。

她指出，电影的历史与胶片（analogue film）有着密切的联系，但今天的电影就像20世纪80年代伊特鲁里亚人的坟墓一样，这已经成为一种失去光环的神圣物品。

“所以我们决定在《奇美拉》中保留上个世纪所有伟大的格式——35mm ; 承载了法国新浪潮的Super 16; 还有业余的16mm，从而一并创造出承载历史性的编织。

”形式并不是《奇美拉》在电影史上挖掘的唯一方式。

影片中有加速的Keystone Cops风格的段落，定格动画，人物像讲故事的吟游诗人一样对着镜头说话(影片中也有真正的吟游诗人，或者叫cantastorie，由卡拉布里亚民谣歌手扮演)，还有一段鸟群的镜头，暗指伊特鲁里亚人利用飞行中的鸟类来预测未来——这是罗马人从他们那里偷来的许多东西之一。

“我想把它拍成一部有趣的电影，”罗尔瓦赫尔说，“尽管主题很严肃——这是我们与未来的关系，与那些已经过世人们的关系。

”随着片尾字幕的出现，还有一点引人注目，那就是电影剧组中女性的数量之多——除了服装和化妆部门。

这绝不是意大利电影行业的常态。

除了Louvart之外，他们包括经验丰富的编辑Nelly Quettier和罗尔瓦赫尔的常规制作设计师Emita Frigato。

“与其说这是一个理性的决定，不如说是命运，”罗尔瓦赫尔承认。

“只是我在这条路上遇到的最有能力、最不可思议的人都是女性，所以我尽可能地和她们一起工作。

”在她的电影中，叙述男性的故事与女性一样灵活而敏锐——在《奇迹》中，她以一种敏感的方式引出并深入马丁的故事：他是一个沉默的德国少年犯，被社会工作者送到家里的蜂蜜农场工作，他们仍然坚持认为乡村是治愈城市疾病的良药。

然而，导演也喜欢颠覆和质疑性别刻板印象。

在《幸福的拉扎罗》中，同名主人公是一个雌雄同体的圣洁愚者，时而受到男人和女人的喜爱，时而被嘲笑; 而在《奇美拉》中，阿尔芭饰演的Spartacus穿着一件鲜艳的黄色长裤装，像钉子一般坚硬，作为影片中唯一一个真正有“男子气概”的角色。

在以意大利1月6日主显节为背景的场景中，如导演所说，“至少直到20世纪90年代末，那些被关在男性监狱里的男人仍然会打扮成贝法纳女巫，或者他们自己对贝法纳女巫的挑拨性解读。

”罗尔瓦赫尔回忆道，她在探索自己的魅力，“当直男打扮成女人时，你会意识到他们是如何看待女性的。

”当被问及她在都灵、葡萄牙和柏林生活之后，为什么回到奥维多附近的家乡乔治堡(Castel Giorgio)时，她简单地回答说在某种程度上，“这是我需要的地方，也许是因为生活在伊特鲁里亚人选择居住的地区对我很重要。

”她解释说，这不仅仅是因为他们“与死后的生活和谐相处”，还因为它每天都在提醒人们，如果像他们那样的美好时代会结束，那么像我们这样的混乱时代也会结束。

“考古学告诉我们，文明会消亡，资本主义总有一天会进博物馆，我的生活不属于我自己，而是社会分层的一部分，当我去世后，这种分层还会继续。

“你知道吗?”——她带着玫瑰色的微笑说，这已经不是第一次让我错愕了——“实际上，我觉得这是一个相当令人欣慰的想法。

”

（豆瓣的个人打分与本篇影评无关）原文出自：《电影手册》804期-2023年12月刊原文标题：临近死亡【SEULEMENT UN PIED DANS LA TOMBE】原文作者：Olivia Cooper-Hadjian

《奇美拉》 阿莉切·罗尔瓦赫尔（图源《电影手册》）译文如下：在阿莉切·罗尔瓦赫尔看来，电影是一种独特的艺术形式，它汲取了所有其他艺术形式的精华，尤其当影片根植于她所熟悉的土地。

与《奇迹》 (2014) 和《幸福的拉扎罗》(2018) 一样，《奇美拉》背景设定在曾是伊特鲁里亚人领土的意大利乡村，这是罗尔瓦赫尔最具密度的电影，多元文化交织其中，就像原声带中发电站乐队【译者注：德国的电子音乐团体Kraftwerk，对20世纪下半叶的电子音乐有极大影响】与威尔第的音乐交相辉映。

因此，两位主角也自然以外来者的身份踏上这片土地。

阿图（乔什·奥康纳饰演）是一位因盗墓被捕获后刚刚出狱的英国人，他重新加入了昔日的盗墓【tombaroli】团伙，主要是因为他对亡者世界有一种迷恋，他的爱人贝尼阿米娜正栖居于那个世界，而他仍然与贝尼阿米娜的母亲弗洛拉（伊莎贝拉·罗塞里尼饰演）保持联系。

阿图在弗洛拉家中遇到了来自巴西的姑娘伊塔利亚（卡罗尔·杜阿尔特饰演）——弗洛拉假装教她唱歌，却把她当作佣人对待。

然而，线性叙述并不能体现这部影片的叙事方式：它更像是倒叙的，抛出一系列观众往往事后才能理解的情节，其中充满了各种面具游戏【jeux de masques】（盗墓者为参加村庄节日而乔装打扮，阿图假装生病以便更好地占有宝藏，敌对团伙伪装成宪兵……）。

每个场景的活力都与主角的无精打采形成鲜明对比，我们跟随他游历在充满他人意图的地方。

影片也倾向于在同一场景中反复堆叠动作——比如在那个微型史诗般的场景中，伊塔利亚一边练习唱歌，一边用一只眼睛熨烫衣服、另一只眼睛盯着阿图，还不忘纠正其语法。

神圣与世俗、自然与人工不断交织，就像那棵被砍下却伪装成活着的树，它矗立在阿图藏匿宝藏的盒子上方。

《奇美拉》 阿莉切·罗尔瓦赫尔（图源《电影手册》）在《奇美拉》中，影像表现始终有某种默契存在。

在剧情片领域，很少有作品敢如此玩弄素材，首先是通过使用不同的胶片格式——35毫米、16毫米和超16毫米，每种格式都带来独特的质感。

罗尔瓦赫尔毫不犹豫地加速胶片的播放速度，以增强一场打斗的滑稽效果，也常常赋予镜头以角色的行为，有时甚至让角色对它说话。

当阿图用来探测墓穴的探测棍开始旋转时，摄像机也跟着一起旋转，我们看到了倒立的英国人，这种简单而引人注目的技巧带出了一个平行世界。

《奇美拉》似乎试图唤起一种与影像之间的古老关系（这种关系可以追溯到影像泛滥之前），并使每个镜头都成为一个事件，从而重新恢复电影的流动【forain】与魔幻【magique】维度。

因此，这些创作手法并非只是为了制造无意义的视觉效果，它们将叙事扎根于一种体现我们存在于世界中的感官体验。

它们表明身体能够自行创造一个宇宙：这种重拾的手工艺价值，使导演的动作接近诗人的自由（一支笔和一张纸的无限潜力），也与盗墓的共享精神相呼应，他们将刚刚银幕上所经历的冒险编成歌曲，以此来占有、传递并改造他们的经历。

阿里切·罗尔瓦赫尔的叙事在滑稽冒险、情节剧和喜剧之间摇摆不定，就像片名所提到的神话生物那样拒绝被归类，尤其是导演的场面调度混合了史诗歌谣的氛围、舞蹈的原始能量、戏剧的夸张表现和童话元素——并保留了其中的奇幻色彩和动物寓言：弗洛拉的女儿们像苍蝇一样围着一具尸体嗡嗡作响，盗墓者像公鸡一样振臂高呼，而阿图则像孤狼一样低吼。

通过隔着弗洛拉肩膀交换的眼神与动作，这个英国人很快就与伊塔利亚建立了一种超越语言的秘密默契。

在那座家具被用作柴火的破败庄园中，这位老妇人象征着一段过时的资产阶级，对周围的当下【présent】视而不见——她谈起贝尼阿米娜时就像她还活着，却完全没有注意到伊塔利亚正偷偷把自己的两个孩子藏在身边。

在外面，另一个时代正在来临。

盗墓者通过亵渎该地区的伊特鲁里亚墓穴，违反了过去几代人默契遵守的规则。

我们正处在20世纪80年代，一个令工人阶级幻灭的时代，他们正面临严苛的紧缩政策。

但是，就像《幸福的拉扎罗》里农民们不情愿地生活在一个过时的封建制度中一样，这个当下也承载着许多其他寓意。

将一张照片的闪光灯与篝火的古老光辉连接在一起的剪辑，象征着不同时代的共存，等待被揭示。

这些角色似乎最初生活在一个古老的世界里（盗墓者皮罗在沙滩上女人尿液形成的图案中寻找他祖父传授的预兆），然而，现代性正逐渐显现——导演通过将这种村庄风光置于后工业时代（其中海洋遭到了工厂的污染），来消解其风景如画的本质。

于是，这些小小的盗墓者被抛到一个全球化和技术化的艺术市场中，在那里他们看起来格格不入。

阿图比任何人都更能感知到不同现实层面之间的摩擦。

他像过客一样沉默地穿行于这个世界，我们猜想其沉默因悲伤而更加强烈。

当他踏上一座坟墓并且其探测棍开始运作时，他自己却瘫倒了——陪伴盗墓者的法布里亚娜说：“这正是他的奇美拉/幻想【chimères】”。

那他感知到了什么呢？

是虚无、宝藏还是灵魂？

阿里切·罗尔瓦赫尔接受了这种眩晕【vertige】与矛盾【ambivalence】。

面对一个被幻灭的世界，这部影片宣称自己是一个奇迹依然存在的空间，并希望它能反过来影响现实。

无论是作为幽灵还是记忆，贝尼阿米娜多次出现在镜头之间，也许是幻觉，但它指引着方向。

显然，梦境是现实的一部分，甚至与现实融为一体：在一场梦境般的场景中，一位火车检票员送给阿图的金色打火机将陪伴他到最后。

随后，影片解释了从一开始就存在的当下与可能性之间的渗透性【perméabilité】。

如果伊特鲁里亚人仍然存在，或许意大利就不会有这么多的男权主义，一个年轻女子重复着斯巴达科的言论，斯巴达科是一个统治着古董贸易的秘密人物。

她的名字源自那位曾反抗罗马共和国的色雷斯奴隶【esclave】，但在这个故事中这个人物是主人【maîtresse】。

车轮转动，文明崩塌。

“也许该轮到父权制了，”电影温和地低语。

伊特鲁里亚女神的目光似乎将阿图永远带入冥界的深处（也许他将会滋养伊塔利亚此前注意到的那些树木，它们看起来像倒立的人，头埋在地下）。

与此同时，这个已逝文明中的母系传统在一座废弃火车站中得以重生，一群寻求集体的独立女性聚集在这里。

与《幸福的拉扎罗》被急于表达控诉而削弱的诗意不同，《奇美拉》拥有一种深沉的意味，表面上看似无关紧要、自我封闭的动作，却悄然改变了我们对世界的看法，并让我们陷入挥之不去的疑问之中。

死者难道只能是被掠夺的对象？

我们该如何更好地共享这个隐迹纸本【palimpseste；译者注：反复擦掉旧字并写上新字的羊皮纸稿本】一般的社会？

【FIN】专访如下：原文出自：《电影手册》804期-2023年12月刊原文标题：凝视之旅【Un voyage dans le regard】采访者：Olivia Cooper-Hadjian被访者：阿莉切·罗尔瓦赫尔采访时间：2023年11月16日

阿莉切·罗尔瓦赫尔，Lucile Boiron摄于23年11月16日（图源《电影手册》）译文如下：《手册》：在《奇美拉》中，你非常自由地运用了电影素材，并以此让叙事行为变得可见。

然而，这种选择并未制造一种反思的距离，而是与观众建立了一种共谋，就像在马戏团表演中那样。

这有种共享同一空间的感觉。

罗尔瓦赫尔：这正是我的想法：利用电影与观众建立沟通的可能性，就像一个人开始唱歌，其他人就会随之加入。

这部电影并不凌驾于观众之上，而是与观众处于同一水平。

我选择将这部以考古学为主题的电影融入电影技术史中，有一部分是出于本能。

我和摄影师海伦娜·卢瓦尔特一起，尝试以愉快的方式整合多种胶片格式。

我们认为，这种多样性可以让观众理解，这部电影实际上提供了一段凝视之旅。

《手册》：此外，摄像机似乎也像是一个角色。

它的处理方式给人一种自发性的感觉。

你是如何做到这一点的？

罗尔瓦赫尔：确实，摄像机不仅没有隐藏起来，反而成为故事的一部分。

在剧本创作阶段，这一点已大致确定。

在彩排过程中，我们会做一些调整，但之后就不会再做太大改动。

我建议演员们与他们的角色保持一定的距离感，略带点讽刺的意味。

是通过摄影机来表达内心情感，而非通过他们的表演方式。

我经常与那些首次演戏的人合作，并要求他们像学唱歌或祷告一样记住台词，不带任何意图，但要非常熟练，然后我们一起找到合适的旋律。

这令伊莎贝拉·罗西里尼感到很有趣：在看过我此前的电影后，她以为这些电影都是即兴创作的。

她对我说：“其实你是一位合唱团的指挥。

”这确实有点像音乐创作的工作。

《手册》：你是如何选择主演乔什·奥康纳（《王冠》《上帝之国》）和卡罗尔·杜阿尔特的？

罗尔瓦赫尔：这是一次漫长寻找的过程，也是命运的安排。

对于阿图这个角色，我原本设想的是一个年纪更大的人。

我遇到了一些我喜欢的人，但由于种种原因，始终没能实现合作。

有一天，我收到了一封乔什的信。

他看过《幸福的拉扎罗》，并想和我谈谈。

当我见到他时，我意识到自己需要重新构思这部电影，他就是阿图。

尽管他很年轻，但他身上有一种古老的气质。

我觉得他与这个角色有许多共同之处。

我对选择了他感到满意。

阿图是超脱时间的，无论如何……也许只有更年轻时，才能感受到如此深刻的爱情。

至于卡罗尔·杜阿尔特，她在卡里姆·埃诺兹的《看不见的女人》中给我留下了深刻印象。

她给人一种随时可能跌倒的感觉。

然而，她从未在一部电影中如此喜剧化地展现这一特质。

《手册》：尽管在某些方面显得较为实验性，但影片中的幽默感使其对普通观众也颇具吸引力。

这是你的初衷吗？

罗尔瓦赫尔：由于这是一部探讨死亡的电影，因此幽默有其近乎残酷的必要性。

阿图是一位生活在物质世界中的浪漫主义者，这个世界不再相信无形之物，也无法理解浪漫主义英雄抱负。

这让他显得有些可笑。

创造这种喜剧反差是非常重要的。

《手册》：你故意将形式作为叙事的一部分，让人想到比电影更古老的艺术，尤其是诗歌。

罗尔瓦赫尔：确实如此：我并不是在追求新颖，而是在追求生命力。

如果能在过去找到根源，那就更好了。

诗歌给了我极大启发，因为它运用形式的共鸣力量时展现出极大的自由，它将生活中通常被分离的元素联结在一起，让我仿佛初次领略了美的存在。

《手册》：就像在诗歌中一样，在《奇美拉》中想象与现实之间没有明确界限。

罗尔瓦赫尔：我认为这是另一个非常重要的方面：诗歌总是保留一种神秘空间。

有些诗歌我们无法理解，但这并不重要。

小时候在学校里，老师会让我们背诵诗歌，我想这可能对我影响很大，正因为我当时完全不理解这些诗歌。

我背诵了许多诗歌却什么都不明白，但过了十年或十五年后，突然间其中一些诗歌变得清晰起来。

这就像我们吞下种子，而它们突然长成了植物。

我喜欢把电影想象成这样。

不是为了理解，而是将这些种子握在手中、保留下来。

那些我们无法理解的东西会激发我们的思考。

一旦所有事物变得清晰明了，一切也就结束了。

作为观众，我喜欢那些每次观看都会有不同感受的电影。

我觉得如今叙事的地位越来越高。

但是，例如剧透这个概念对我来说毫无意义。

我们都知道耶稣故事的结局，但人们仍然会反复回到教堂去聆听。

童话故事也是如此。

有许多叙事形式，它们讲述故事的方式比情节本身更重要。

这就是为何我在电影开头就安排一个角色宣告故事会以悲剧收尾的原因。

《手册》：诗歌在你生活中有多重要？

你会阅读当代诗人的作品吗？

罗尔瓦赫尔：我仍然会背诵诗歌。

我意识到，我总会选择那些我最喜欢并已理解的诗歌，所以我请不同的人为我推荐一些诗歌来背诵。

有时这很困难，因为我对这些诗歌并没有共鸣。

但有时候，这些诗歌却会带来启示。

许多诗歌对《奇美拉》的创作非常重要，尤其是里尔克的《俄耳甫斯·欧律狄刻·赫尔墨斯》，其开头是“那是灵魂深处的奇异矿脉”①。

对于阿图这个角色，有一首克里斯蒂娜·坎波的诗歌，它以“两个世界，而我来自另一个世界”作为开头②。

我们一直在思考如何将这首诗转化为影像。

最终，我们选择了最简单的方式，那就是将摄影机倒置。

这是拍摄当天做出的决定。

《手册》：电影原声音乐通过其多样性【hétérogénéité】而强化了电影中的叙事行为：音乐的选择似乎总是出人意料。

罗尔瓦赫尔：电影中有三个层次的音乐。

首先是20世纪80年代的音乐，这是一个音乐断裂的时代，更多是商业性而非政治性。

其次，我也想在阿图和俄耳甫斯之间建立联系，因此在展现阿图命运的场景中，我们听到了蒙特威尔第的《奥菲斯》。

最后，还有讲述故事的音乐，即坎塔斯托里亚③的音乐，这些吟游诗人就像电影中的特邀嘉宾。

我认为最要的是，有人能从道德与集体的角度解读这个故事，而这人不能是我。

当我听到盗墓者的故事时，他们讲述冒险的方式给人一种神话般的感觉。

这正是我想要还原【restituer】的情感。

《奇美拉》（图源《电影手册》）《手册》：这个月你将在蓬皮杜中心举办一个名为“Bar Luna”的展览，与你的电影回顾展同时进行。

你是如何构思这个展览的？

罗尔瓦赫尔：这个展览围绕一个问题展开：是什么将你与世界联系在一起？

这是一段从酒吧开始的旅程。

这种场所在我生活中非常重要，尤其是作为一个我不敢进入的地方，因为那里挤满男人。

那里也是我童年时听到所有盗墓者故事的地方。

我进去买口香糖，然后偷偷听他们讲话。

所以，我认为酒吧应该是这段旅程的入口。

我与一个名为“Muta Imago”戏剧公司合作，他们在某些日子里会陪同观众参观展览：通常来说，与熟悉路线的人一起会让旅程更加顺利。

当然，观众也可以独自旅行，那将是另一种体验。

这段旅程最终通向大地【terre】，那是我们的终点。

展览中包括动态影像、实物元素、声音，另外还有一个展厅，在那里我通过再现我的私人空间来分享我的创作过程。

译者注：①采用郑亚洪译文（sohu.com/a/285523895_303458）。

②来自坎波的诗歌《Le Tigre Absence》。

③Cantastoria，类似于吟唱的意大利戏剧形式。

【FIN】①《电影手册》804期评分表中手册编辑对《奇美拉》的评分（四星制）：

②《奇美拉》被评为《电影手册》部分编辑评为个人2023年度十佳： Louis Seguin评为年度第2； Olivia Cooper-Hadjian（本文作者）评为年度第3； Fernando Ganzo（副主编）评为年度第4； Eva Markovits评为年度第5。

很久没有看过这样让人念念不忘的电影，随便写一点关于片中细节的感悟，可能有误读，欢迎指正。

*剧透预警1. 在主人公一行人发现神庙的遗迹、将入口撬开的瞬间，壁画上所有的颜色顷刻间蒸发殆尽，变成盗墓者发现它们时的模样。

褪色的壁画已经足以让两千年后的当代人感到惊艳，但他们所破坏的是在被发掘之前古墓自身并不需要人类在场的鲜活生命力。

在被人类的目光玷污之前，更鲜艳的色彩，历史遗迹的第一生命。

2. 盗墓这一段也会回想起初中课本里金字塔的诅咒，尘封的古墓中自有的生态平衡，气体和化学物质的组成，对呼吸外部新鲜空气的当代人可以是致命的。

也就是后面Alba Rohrwacher饰演的幕后boss（不记得名字了）所说的，主人公这些小人物最终只会慢慢被蚕食死去，不会被任何人记得。

3. 每次主人公感应到古墓时出现的180度翻转画面。

一方面切合海报上的倒吊人（重新激起了我对学习塔罗牌的兴趣），另一方面可以解读成地下古墓就是一个倒转世界。

于是想起毕肖普的《失眠》：into that world invertedwhere left is always right,where the shadows are really the body,where we stay awake all night,where the heavens are shallow as the seais now deep, and you love me.污浊而难逃一死的外部世界，对应的是古墓内部/地下世界的永恒纯洁。

4. 结尾时Arthur和Beniamina分别都在往自己那边拉红线，再一次证实了地上地下是两个互为镜像的世界。

红线断裂代表死亡，失去与外部世界的联系，于是Arthur可以回到Beniamina的身边，爱人死者的最终团聚。

5. 会觉得Arthur回到Italia身边又离去的部分有点仓促，一开始也不太理解为什么不能选择Italia——或许是Arthur终究是个异乡人，所以不能属于意大利？

现在觉得他大概命里注定不断追寻，要么是像追寻死一样追寻爱，要么是像追寻爱一样追寻死，两者并无不同。

原文：La Chimera the-match-factory.digital本人翻译，如有错漏不当敬请指出。

另附：主演乔什·奥康纳访谈 https://www.douban.com/note/853204575/?dt_dapp=1地下的世界在我长大的地方经常能听到有关神秘发现、挖掘和冒险的故事。

你只要在酒吧待得晚一点，或者到乡下旅馆借住，就能听到这些故事，比如有人用他的挖掘机发现了一座维兰诺威古墓，比如有人在某天晚上挖开一座坟墓发现了一条长到可以绕整幢房子一圈的金项链，再比如有人把从自己花园里挖出的伊特鲁里亚花瓶拿去瑞士卖掉然后一下变得特别有钱。

骷髅和鬼魂的故事，逃亡与冥暗的故事我身边的生活由两个非常不同的部分组成：一部分是日间的、现代的、忙碌的，另一部分则是夜间的、神秘的、隐秘的。

这种生活有很多层次，而我们都生活在其中：只需要挖开几公分土壤，某个人亲手制作的工艺品的碎片就会在卵石之中出现。

它在哪个时代注视着我呢？

只需要走进附近的谷仓和酒窖，就会意识到也许它们曾经是伊特鲁里亚古墓，是过去的避难所，或者是某个圣地。

神圣与世俗、死亡与生活，在我成长的岁月里我一直在思索着它们之间的邻近性，这种着迷一直持续到现在，让我以一种不同的尺度去观察世界。

于是我终于决定要制作一部电影，来讲述这个密密层层的故事，讲述两个世界之间的关系，并作为描绘乡土世界如何面对过去的三联画中最后的一部分。

正如一些盗墓者所说，在我们的路上，给予生机的总是死亡。

可怜的盗墓者《奇美拉》的故事发生在1980年代，讲述了一群盗墓者的起落沉浮。

他们以盗掘伊特鲁里亚古墓并向外兜售文物为生，骑跨于神圣与亵渎的微妙界限之上，试图扭转过去而成为崭新的、不一样的人。

他们无疑是强健的，年轻的，而被鄙弃的。

他们并不从属于过去，并不从属于他们在古墓边规规矩矩生活着的父辈们。

他们的父辈是他们自己。

整个世界都属于他们：他们可以进入任何禁忌之地，砸碎花瓶和还愿祭品，或者把它们偷走卖掉。

他们认为这些文物现在只是一些摆在博物馆里的东西，一些古老的垃圾，不再是什么神圣的器物。

那些将这些东西恭恭敬敬地埋进土里的人天真得让他们发笑。

他们的确也很好奇为什么会有人把那么多财物全埋进土里留给那些鬼魂……但谁管那些鬼魂呢，他们只想自己享用那些金银财宝，毋庸置疑！

伊特鲁里亚人将他们的艺术、他们的手工艺品、他们的人力物力都献给了无形。

对这些盗墓者而言，无形就是看不见，看不见就是不存在。

是艺术品经销商，还是齿轮上的小小轮齿？

影片中的“唱讲人”（cantastorie, or ballad-singer）唱道，“这些盗墓人只是汪洋里的一滴水”。

事实也确实如此。

《奇美拉》试图解答一个在20世纪，尤其是战争发生以来，困扰着意大利等许多孕育有古老文明的国家的问题，即文物市场，考古发现的非法交易。

这种非法交易盛行于当时的伊特鲁里亚地区，在想要向社会的不公复仇的年轻一代人的心中扎下了根。

他们不想为上司打工，想要用一种不同的方式挣钱。

他们认为自己天然地享有那些文物的处置权，仅仅因为自己来自那片土地。

这种不成文的权利很可能来源于一些私人资助的大型考古事业——例如由吕西安·波拿巴、瑞典国王所推动的发掘活动——给伊特鲁里亚地区居民留下了深刻印象。

当地的盗墓者为他们到处毁坏古迹和古墓而得意洋洋。

但事实上他们只是“齿轮上的小小轮齿”，是巨大系统之下的爪牙和受害者。

他们以为自己有处置的权利，但其实他们的行动只是在迎合（至少在80和90年代）与当地相隔离的艺术品市场的利益。

这种非法交易风险更低，成为了一种更明智的商业提案，成交量在当时的意大利超过了毒品市场，并持续了数十年。

所有法律程序既敷衍，又繁琐，被盗墓者们戏称为“磨洋工”。

简而言之，这些劫掠者实际上反而成为了巨大艺术品市场的囊中之物。

而斯巴达克，把他/她的金黄色小船停在湖上的销赃犯，则是这一切的一个象征。

外来者亚瑟《奇美拉》的主人公是亚瑟，是一个外来者。

他的住所既不在城墙外也不在城墙内，他就住在城墙上。

没有人确切地知道他来自哪个国家，可能是英国，可能是爱尔兰……但也许这一点也不重要，也许亚瑟他自己并不想告诉任何人。

这群人可能每天去哪不一定带上亚瑟，但他们已经把他当作自己的领袖和首领。

亚瑟是那种人们常常会谈起的人。

亚瑟和所有人都不一样，他既不是当地人，也不是这群人中的一员。

他在寻找的不是什么好处，不是钱，也不是冒险，而是其他一些，难于言说的东西。

但他确实很乐意和这群人玩在一块，痴迷于这座城镇的节日、灯光和焰火，还得到了他从未有过的归属感。

当时有许多像他这样的年轻人曾从欧洲北部南下游学，意大利深深地迷住了他们，他对意大利的迷恋由此而来。

但这一切对他来说犹仍不足。

就像俄耳浦斯追寻欧律狄克一样，亚瑟感到挖掘坟墓就好像在穿过那著名的“来世之门”，可以让他找到他丢失的一切。

在来世等他的是贝尼亚米娜，他的“故乡”。

在旅程中，有两位女性相伴他左右：一位是贝尼亚米娜，虽然不在他身边，但仍像磁铁一样吸引着他；另一位是伊塔莉亚，她活泼开朗，迷信而有点滑稽，是亚瑟可以去爱的女人……只要他可以放下他的过去。

是惩罚还是救赎？

是极乐还是虚妄？

视觉我们运用了三种格式的胶片：35毫米，它适用于壁画、肖像及童话书里的大型插图；超16毫米，它无比适用于故事讲述，能魔法一般地把我们直接带到情节的中心；以及16毫米，我们把它从小型业余电影摄影机中偷来，能够呈现一种在书页空白处用铅笔写笔记的质感。

在《奇美拉》中，我试图将不同的线编织在一起，就像编织一块东方的挂毯一样。

我试着与影片的主题玩耍，放慢，加快，歌唱，宣告，倾听。

我也观察那些飞在空中的鸟儿们，对伊特鲁里亚人来说，它们代表着我们的命运。

就像看万花筒一样，最重要的是在一个人的故事里发现所有人的故事，并聚在电影前向我们自己发问，人类是何其不幸又何其滑稽，何其动人又何其暴戾。