涉过愤怒的海

一句话：演技在线+影像盛宴+画面刺激+前后并不协调的故事北京今年的冬天病倒一大片，我戴着口罩忍着感冒的咳嗽，看完了这部期待已久的电影，看完后却是一言难尽，心情极其复杂。

回家后补了原著小说，立刻明白了自己在观影后对电影的不适感来自哪里。

电影是好的电影，但是故事却是另外一个故事，和原著的核心表达完全背离。

电影里导演贡献了最好的拍摄手法，演员贡献了最好的表演，可惜故事想要表达的太多，导致最后呈现的结果是——没有一个角色讨喜，甚至没有一个角色值得令人同情，看到了人物的复杂，却并没有看到人物的救赎。

电影的前三分之二基本上还是按照原著小说的表达，去讲述一个为女儿复仇的父亲，但是后三分之一，或许是为了追求反转，或许是为了追求人物所谓的深度，强行转折，改成讲述“原生家庭”对所有人的伤害。

于是，父亲变成了那个不爱女儿的父亲，女儿变成了感受不到爱的疯狂的自残者，而其他的所有角色也都变成了愤怒的疯子，表面上看是父亲追杀凶手，最后像是女儿用死亡杀掉心中的父亲，完成“弑父”。

揭露了一种人性看似的复杂和黑暗，却远没有小说本身带给观看者的力量感和救赎。

在这里，补充下电影和原著几处不同的地方：1. 小说中金陨石在去验尸的时候认不出女儿的脸，因为尸体的脸孔浮肿、皮肤泛青，他的反应并不是呕吐，这里其实顾红也无法通过女儿的脸辨认，顾红是通过胎记辨认的。

电影通过呕吐来铺垫金陨石并不爱自己的女儿，这里私认为也有待商榷，心理学上，似乎是有类似看到尸体会有呕吐反应出现的正常情况的。

而且这里金陨石还无法把尸体和女儿联系在一起，他心中的女儿并不是这个冷冰冰面貌可怕的尸体。

2. 小说中，金陨石在离开停尸房前，用手机把女儿的脸拍了下来，让纹身师把女儿的脸纹到了自己的身上，为的是一低头，就能看到女儿的脸。

3. 小说中的小娜虽然曾经被开岛上的人开玩笑从事色情行业，但是根据后面在日本的情况来看，应该并没有。

小说中的小娜应该就是一个在日本留学的正常女孩儿，她对李苗苗没有疯狂的爱意，反而在发现李苗苗的变态行为后，想要摆脱他，却始终摆脱不了。

这一点是非常像“江歌案”中的情况，而作者也曾经在接受采访时，开玩笑说自己预言了这样的故事。

补充一点，小说完成在2015年，江歌案发生在2016年。

4. 小说中警察告诉老金“日本有死刑。

”老金是听到这个消息后，才在验尸后第一次睡着的，说明他心中已经开始有了复仇的方向。

5. 小说中的室友并没有给予太多的帮助，因为室友和小娜一样，都是在成长中缺爱的人，认为老金并不是一个好父亲。

6. 小说中老金是找警察要的李苗苗的照片，而不是找室友。

7. 小说中比起景岚，李苗苗的父亲李烈，更像是个疯子，在和老金谈判未果之后，为了困住老金，让警察抓老金，可以自己拿七百万的瓷器砸自己。

8. 电影里，顾红完全无法理解老金，只是在加重表达老金不爱女儿的观点，但是小说中，顾红可以说是最理解老金的人，这也更符合生活逻辑，他们才是最能感受到同样伤痛的人。

所以老金在需要帮助时，顾红把车借给老金，并嘱咐他“小心点”。

在老金进拘留所的时候，老金也把自己唯一的船留给顾红照顾。

他们最后也没有走到复合，他们也从未一起商量，但是两个人有为女儿复仇的共同默契牵绊着。

这一点，其实在小说中也很感人。

可惜，电影里全部抛弃了。

9. 小说中还有一个人物是顾红的现任老公杜阳，和李烈有生意往来，电影中删除了。

10. 景岚的戏份在小说中并不多，电影把这个疯狂的妈妈戏份加强了，周迅也诠释得很好，将这个母亲的懦弱和爱都表现得很到位，她无法不爱这个孩子，所以在即使知道孩子做了这么可怕的事情之后依然想要保住他的命，动用一切手段送他去国外。

但是她的爱也是懦弱的，也是退却的，她深知自己孩子的精神问题，不知道该如何帮他，所以最终两次抛下他放弃他。

小说中的母亲是有钱人家女儿的设定，李烈是为了她的钱和她在一起，甚至在李苗苗出事后，也是先试图扣押李苗苗的护照，要挟景岚再给他一块地。

小说这个地方的处理其实是有些不明确的，和小说结尾景岚先放弃了儿子，而李烈还在追踪老金有冲突，并不能明白李烈到底在不在乎李苗苗。

11. 小说中老金并不是无脑的追杀者，他对李苗苗的最后追杀，是通过观察李苗苗如何折磨一只兔子，确定了他的变态心理后，确定了女儿是被刺杀后，才行动的。

12. 小说中李苗苗是双相情感障碍，他确实有很多变态行为，但是书中并没有强调他是一个COSER，但是电影也许是为了影像化的记忆，通过李苗苗喜欢cosplay，来展现他行为中偏执心理上非正常阴暗的一面。

说实话，作为一个从小看动漫的人，并不能接受这个设定，尤其是李苗苗cosplay的角色，还是曾经挺喜欢的角色，《死神》里的乌尔奇奥拉。

不知道这个想法是来自于哪位创作者，不知道是不是因为你们不看动漫，但是希望你们不要轻易去把自己不理解的元素套在这样不讨人喜的角色上，真的会让动漫爱好者受伤。

不是因为你们在电影中用了年轻人喜欢的原色，就可以拉近你们和当下年轻人的距离的。

当你不了解的时候，请不要假装自己了解。

13. 关于结局。

电影的反转表现在，小娜并不是他杀而是自杀，金陨石知道这个结果后，才开始意识到所有人都在说的“他不爱自己的女儿”，才开始后悔。

而小说一直讲述的都是一个父亲为女儿复仇的故事，反转利用在所有人都不知道李苗苗是死是活，老金巧妙的设计后，为的就是亲手把凶手送到日本，去执行他的死刑。

小说最后的画面是，老金把李苗苗放在一个木板上，奋力划向日本，为女儿完成最后的复仇，对应小说的名字——《涉过愤怒的海》。

14. 对父亲内核的解读，是该电影和小说最大的不同。

电影里的金陨石就像是一个愤怒的疯子，为女儿的复仇，也更像是一个为自己的复仇。

但其实小说中的金陨石完全不是这样的，他是一个父亲，并不是一个无脑的人，非常聪明，有很多自己的判断，能够通过看到通缉令上自己的照片，通过李烈的反应知道李苗苗还在大连，从而想办法继续行动，追踪到李苗苗，并用自己的方法将李苗苗送回日本。

而老金的醒悟也并不需要靠知道女儿自杀完成，从他看到女儿的尸体后，他就开始一步步醒悟。

小说里，有这样一段描述——“失去女儿的父亲都会内疚。

”老金叹了口气，拿起桌上的打火机，打着，看那团火苗，“世界最好的一面被毁灭，愤怒照出你的本来面目。

别笑，这是一本漫画的第一句，我觉得是写给我的。

后来我一直想，我是什么时候没了女儿的？

“他点燃手里的烟，深深吸了一口：“不是她断气的时候，不是我见到尸体的那个时候，甚至不是我把他送去日本那时候，是在更早，发生在我作为父亲，再也没能在她心里提供安全感的那一刻。

大概因为这个，她才会让自己轻易接受一个像李苗苗这样的白痴。

那个时候，任何一个男人在她生命中出现，她应该都会义无反顾……”这才是老金，这才是一个父亲，即使是一个不会去爱的父亲，即使是一个有很多缺点，爱赌爱喝酒，对女儿关注不够的父亲应该有的领悟。

而这，也才是作者最初写这个故事的初心。

电影将这个初心完全抛弃，变成了另外一个不爱女儿的父亲，试图去探讨原生家庭对人造成的伤害，试图去挖掘人性最黑暗的一面。

我只能说我个人是极其不赞同这样的深挖的，这种深挖在我看来是一种假设，是一种想象，毫无真实性的依托，反而只造成了一种虚妄。

我看了小说作者老晃的一个采访，在采访里老晃说，虽然小说是写在江歌案发生之前，但其灵感也确实来自于另一个真实事件，中国女留学生在美国被同学谋杀，“受害人的父亲，乘坐十几个小时飞机去大洋彼岸认领女儿尸体那种痛苦……他可能从未出过国甚至没坐过飞机，他是个普通的父亲，爱女儿，与女儿之间发生过这样那样的争吵，某一天却接到一个美国警察的电话……我不知道这一路他坐在响着陌生人鼾声的狭窄机舱里，是怎么熬到终点的。

凶手潜逃、销声匿迹这个事实引起我极大的愤怒，我怕他逍遥法外。

”这是作者创作这个小说的初心，在这个事件里，被谋杀的女学生只是一个普通的女学生，和江歌一样，和小说里的小娜一样，她们没有像电影里的女孩儿，从事“软色情”的服务行业，她们只是在国外认真上学的女孩子，她们却变成了受害者。

但是电影却一定要在小娜身上挖掘一些她的病态心理，导致她去自杀。

让本来是一个可怜的女孩变成了电影里不值得同情的病态，这样的改编真的有意义吗？

试问：将一个父亲的煎熬和内疚，改编成一个愤怒自我的神经病，这样的改编有意义吗？

既然两个真实事件中，都没有这样的疯狂，都是可怜的受害人和受害者家属，那为什么要展现在真实事件中都没有看到的自私病态的人物形象呢？

当创作者一味在追求深度的时候，会不会已经偏离了真实的轨迹？

这一点上，也是我最近一直以来的迷思，如同最近正在风口浪尖上的《我本是高山》，如果创作者不能认同其本质的信念，为何又要插手原本充满力量感的故事？

最后抛开故事内容，单纯说说电影的质感，做的确实还是很好的，那场天上下鱼的戏，明明是非写实的手法，但是在影片的渲染之下，却依然让人一秒入戏，将电影里的愤怒和疯狂渲染到极致。

而黄渤和周迅老师的数次飙戏，也都很酣畅淋漓，非常值得学习。

《涉过愤怒的海》听说是片方做了八年，相信其中所有人都付出了最大的心血，非常尊重每一位影人。

浅谈以上观点，只是希望我们的电影在表达艺术理想上，也能让观者看完充满力量。

以上，仅代表个人不成熟的观点。

《涉过愤怒的海》看完，我犹犹豫豫地在豆瓣打出四星，却有一股又一股强烈的吐槽欲，实在忍不住跟好友们狂暴倾吐了半小时。

吐完槽后释然了，把豆瓣评星改成了三星，这是它应得的。

很难用好看还是不好看来评价这部片子，因为它好看得一阵一阵的：黄渤饰演的孤狼父亲，对峙周迅饰演的母狮母亲时，两个老戏骨追逐、周旋、狂躁时是好看的。

当镜头一旦转向他们这么做的缘由，描写两人的女儿和儿子组成的“地雷女”与“病娇男”的疯批弱智情侣组合，相爱相杀的爱比死更痛戏码时，我就痛苦面具，厌蠢症严重发作，观感如同坐牢。

之前听说了一些二次元受众对本片的批评，我也算是个老二次元，带着心理准备来看，发现这片对泛二次元文化的描写比我想象中更广泛：漫展，cos秀，wota艺，女仆咖啡厅，秋叶原KTV里的金属核，京都大学吉田寮……尤其是京大传奇的吉田寮，熟悉“京大双璧”作品、看过《四叠半神话大系》的人都不会陌生。

虽然咱也不知道一个父母在中日都有产业的富二代，为什么要住极便宜以至于像个“九龙城寨”似的吉田寮，可能是导演单纯想拍这段猎奇景观就这么写了。

诸如此类的，导演对二次元文化和所有日本景观，都以一种非常明显的圈外人猎奇式凝视视角去拍摄，以至于把冒着黑压压的台风天也要坚持去参加漫展的coser们，拍出了妖魅横生百鬼夜行的感觉。

我能理解许多二次元受众的不适，但我个人觉得还能接受，就像曹保平本片模仿的中岛哲也一样，这种陌生化的“奇观”本意是想制造心理压迫感，是为剧情服务的。

而我非常不能接受的，是这种奇观化凝结出的两个核心人物，地雷女小娜与病娇男苗苗，两个为达成“反转”主旨的核心戏眼的行为逻辑。

【注意！！！

以下严重剧透！！！

如果有观影需求强烈建议看完电影后再看！！！

】

这片主打一个“全员发疯文学”。

都是发疯，黄渤和周迅的人物逻辑很直接，一个女儿死了为女儿报仇，一个知道儿子犯事了包庇儿子。

在这个很简单的行事逻辑上，两个人不管是开挂般战斗力爆表以一打十，还是八百个心眼子虚与委蛇搞定黑道白道，都是可以让观众信服的。

他们所有的痛苦、绝望、悲愤、怒火、反杀、孤注一掷，都是能让观众共情到的。

而傻女儿和疯儿子这对上，每个行为逻辑都让人想说：啊？？

啊？？？

啊？？？？

反社会人格人渣男李苗苗，7岁用炮仗炸青蛙，8岁撞倒奶奶呼吸管让奶奶“意外”离世，用蹦床把3岁妹妹弄成高位截瘫。

在日本随手给乞丐塞“加料”汉堡、把同学养的乌龟拿去煮泡面给当事人吃、把一起玩cos的“朋友”点着了烧成火球……结果你告诉我，这么个混不吝的超雄魔头，居然爱cos爱得要死要活？？

黄渤满世界提着刀找他要报仇，自己被当作杀人犯一路追杀连夜从日本逃回国，妈妈已经给他买通了签证官安排好出国跑路，结果他太爱cos了跑路当天直接溜走去漫展出cos了？？

导演你知道出cos至少妆造要准备两三个小时吗，这心理素质是否太好了一点？？？

人渣来到漫展现场，果不其然被黄渤逮个正着。

两人一路追杀至会场楼顶，一番神似《新警察故事》里成龙与吴彦祖的天台对峙厮杀，最后双双掉下楼，滚到哆啦A梦巨型气球上才捡回一条命。

周迅以为儿子已经成功跑路，刚想松口气，发现这个小王八羔子去而复返了！

我都不敢想她要怎么应对好不容易才通融好的签证官和机票改签，唉，做擦屁股的大人好难。

周迅与黄渤又又又是一番周旋，费尽力气把黄渤困在了别墅地下室，为小王八羔子争取跑路时间。

专车都准备好了，你快走吧，受不了了好想杀青。

结果！！！

人渣硬是在跑路的生死时速时，问专车司机，再去趟漫展来得及吗？

他的cos还没出完！！

我：啊？？

啊？？？

你是真不怕被黄渤砍，也不怕被警察抓是吧？

梅开二度还来？？？

就算是反派人渣，这个蠢度也在我的厌蠢基准线上反复横跳了！！

气笑了，看到这个情节的荒谬程度，我连“冷冷的冰鱼在脸上胡乱地拍”都麻了，只想笑出声。

当我以为就这样吧，累了毁灭吧，不管是谁都去死吧的时候，万万没想到，地雷女还在前方埋伏我：）整个片子的基础设定是，黄渤的女儿和周迅的儿子在日本谈恋爱，女方被捅17刀而死，生前遭到轮奸，嫌疑人男友逃回中国。

在黄渤终于完成了复仇，自以为为之前忽视女儿而赎罪了的时候，日本警方在最后不远万里来到中国，就为了亲口告诉黄渤：你女儿不是他杀，是自杀。

是的，身上的17刀是自己捅的，轮奸其实也是自愿3p的。

我：啊？？？

啊？？？？

自己捅自己？？

17刀？？？

关公刮骨还需要别人来刮，你这个怎么下得了手的？？？

自己上？？？

太离谱了。

太离谱了。

然后影片闪回，放了女儿的心路历程：一个经典到不能再经典的日式病娇地雷妹，渴望着极致的疯狂的爱，甚至因儿时发烧时差点被毛巾窒息而爱上窒息性高潮。

也曾有过正常伴侣，有过走向温馨平淡生活的可能，但她推开了正常人，不顾一切跑向了疯狂的暴烈的李苗苗。

因为李苗苗对她说，我嫉妒你的鞋子，它带走了你。

所以小娜认为他好疯！

好特别！

我好爱！

两个病娇的日常情趣，就是一边do一边高空抛物，往窗外扔鞋子：）下面路过的行人：我有一句mmp……算了，他都病娇了，我让让他：）

而小娜认为他不再爱她了的原因，竟然是某次人渣男沉迷玩游戏，扔鞋子扔得很敷衍，所以他不爱我了！

我要跟他闹！

我：我有一句*%￥#%%￥……算了，她都病娇了，我让让她：）吵架后巨伤心想求和好的小娜，去找了李苗苗玩cos的朋友，自愿跟他们玩群p并拍摄大尺度视频。

希望朋友们不要生李苗苗的气了，跟他和好。

而朋友们之所以跟李苗苗绝交，是上文提到的李苗苗不知道什么原因，在cos的化纤假毛上点火，把某个朋友烧成了一个火球。

朋友：就这样还想让我原谅他？

6知道小娜群p事件，李苗苗暴怒并暴打了她。

她为了证明我爱你啊，一刀捅向了自己。

一般路过邵群：6

片子讲到这儿，我变得有点平和又有点生气。

这片子逻辑都这样了，我还要跟它讲人物逻辑吗？

我坐在这里看这种荒诞无比剧情，我是谁我在哪儿我在干什么？

不是说不能有极端化的自残呈现，而是这种反人性本能“不可能杀人”，应该有非常重要的宏大的行为动机，才能“压住”这种不可能。

比如《沉默的真相》里江阳的死，看过的都懂这是多么沉重悲愤的情感，才完成了这种反人类“生本能”。

小娜捅自己17刀的动机，就是为了向渣男证明我爱你爱到可以去死？？

捅一刀尚且能理解，17刀？？？

我并非有多讨厌这部片，相反，正如上面我夸赞的一样，这片在涉及到中生代的剧情上是很好看的。

有寓意的奇观展示也挺有意思，比如开头小娜在神社投了一袋子金灿灿的硬币“与神结缘”，与最后黄渤在空茫的墓地找不到女儿坟墓投下一袋子金灿灿的纸元宝对应。

这个片中反复点题了三次的主旨我也很喜欢，即黄渤其实根本不关心不了解不爱女儿，他所有的报仇都是一厢情愿的自我感动，直到一切奔跑、厮杀完成后，发现一切皆是空虚。

他的仇人是假的，他与孩子的父女情也压根不是他所想的样子，他想要的救赎永远不会来到。

反而是被爹的大男子主义忽视的女儿、老婆，以血淋淋的方式对他完成了报复。

小娜死之前躲进了衣柜，这是她小时候爸爸出海捕鱼十几天不归时唯一的安全港。

她会在衣柜里画太阳，等打开衣柜太阳出来了爸爸也回来了。

在她最后栖身的那个衣柜，画满了血淋淋的太阳。

这个主旨，与《漫长的季节》对于不吝笔墨在爹的自怜上，是截然相反的。

两部看似相似的父亲为儿女复仇片，《漫长的季节》实为《漫长的爹的自我救赎》，《涉过愤怒的海》则借用小娜之口说出：没有救赎，爱不存在。

但每当我觉得这个反父权的主旨、片中生猛动作戏展现，应该值得更高的评价时，“是兄弟就来砍我”的拼多多疯批瞎侣二人组的神逻辑，又总是阻止我打高分。

我感觉导演未尝是想刻意去冒犯观众、丑化二次元，他只是想写一个“父亲替女儿报仇，却发现女儿恨他”的故事。

他写好了所有自己熟悉的中年人的人物小传、行为动机。

（除了祖峰老师的：）最后突然发疯把黄渤认成他儿子追着狂砍我不想吐槽了）

到核心的两个年轻人，自己不了解原生家庭破损、敏感脆弱缺爱自卑的年轻人到底是怎么想的，就干脆一拍脑袋：不是说二次元里病娇属性很火吗？

把这两个神经病设定成病娇就可以了。

不要管行为逻辑，问就是中二病desu：）本来观众对小娜的看法应该是由震惊到怜惜、共情，但导演镜头下高空抛物的巨婴情侣，不管怎么嚎“我好惨我原生家庭不幸”，也让人丝毫也爱不起来。

我也父母离异原生家庭不好我也喜欢二次元，但我情绪稳定我做人讲公德不会高空抛物，所以别来代表瓦塔西诺二次元desu好吗，谢谢。

如同标题所说，看《涉过愤怒的海》的感觉，就像吃了两个多小时蛋糕夹屎。

囫囵吞下味道还不错，越嚼却越能咂摸出屎意，也无怪乎观众如鲠在喉，愤怒似海了。

漫长的爹味吐槽：https://movie.douban.com/review/15364230/

自《烈日灼心》后，曹保平终于带来了“灼心三部曲”的第二部。

《涉过愤怒的海》中，黄渤加周迅的演员配置实在令人安心，所以我迫不及待去看了超前点映场。

电影在类型分明，充满故事性的同时，视听语言中又能含括导演过硬的技术功底，以及画面的奇思妙想。

整部影片在拍摄手法和表现力度上都呈现的极好。

单看剧情简介，曹保平真的能给你拍出大男主复仇爽文吗？

与黄渤一起感受“想砍人”的愤怒故事开始于一则海上的越洋电话，正在出海打鱼的金陨石（黄渤饰）接到前妻顾红的电话，得知在东京留学的女儿小娜已经失踪三天，老金扔下几十条渔船匆匆前往东京。

女儿的男朋友李苗苗有重大嫌疑。

隔天老金见到了失踪的女儿，身负17刀，流血过多死亡，生前与多人发生过性行为。

这样凄惨的死法，这样悲痛的结果，曹导开场十几分钟就成功点燃了老金和在场所有观众的怒火。

李苗苗是案发时间唯一在小娜身边的人，现场留下了李苗苗的血脚印。

小娜尸体被发现后不久，李苗苗潜逃回国，凶手是李苗苗，无可争议。

老金愤怒于日方警察的不作为，假意安抚受害者家属却就这样轻易放走李苗苗出境。

老金决定用私刑报复让李苗苗血债血偿，他除了手里的刀，不相信任何人。

于是老金回国持刀入室威胁李苗苗的父亲李烈，企图找到李苗苗。

之后老金和李苗苗父母，两个家庭之间，产生了无数摩擦和对抗。

愤怒的情绪由内而外，愤怒的海面波涛汹涌，一切尽在曹保平的掌控之中。

可以说这片愤怒的海是片中所有人的情绪加上观众的情绪堆叠在一起制造出来的，我们跟随镜头站下在老金这样莽撞而正义的一方，希望李苗苗能早日受到应有的审判。

真正的好戏需要等待，戏耍的尽头是畸形的爱与爱影片用十几分钟交代清楚背景之后，就一直在跟随老金的视角，想尽办法找到李苗苗完成复仇。

同时李苗苗的母亲景岚拼命想保住儿子送他出国。

两股势力交叉融合，隐瞒与对抗，直至台风来的那个雨天，三辆汽车撞到一起，老金的愤怒才有了安身之地。

观众跟随老金，一起涉着愤怒的海，台风天的生死时速是我认为影片最精彩的戏码之一。

曹导让我见识到了什么叫真正的“腥风血雨”。

海上的龙卷风让无数海里的鱼飞上蓝天，又落到地下，它们在水中活着，在雨中死去。

海水与雨水，好像都是水，但一个让鱼生，一个让鱼死。

这里的海水与雨水就像是车上的老金和景岚，一个拼命保护着自己十恶不赦的儿子，想让他留有一线生机，另一个拼命想杀了他为自己女儿报仇。

两人同样从爱出发，却走向截然不同的结局。

被老金拖走的李苗苗就像挣扎在地面上的鱼，就算正在下着倾盆大雨，鱼也无法在地面上呼吸，而路的另一侧即是大海，像是无助叫喊的景岚，即使拥有无限的包容和爱，依然阻止不了老金带走她的儿子。

超自然现象与“最后一分钟营救”的经典模式，配合片中人物性格，如疯狂的李苗苗，焦急守护儿子的景岚，警车上追逐的老金，这让画面出现了一种超自然的癫狂，哪怕你已经有所了解人物性格，哪怕你在上帝视角提前知道台风天的到来，但是当三辆有着不同目的的车像是宿命般的撞在一起时，整个画面上只剩下“疯狂”二字。

同样让人觉得“疯狂”的画面还有台风天即将来临前的几个小时，老金让景岚交出李苗苗却被景岚关在了自家地下室，为李苗苗出境争取时间。

老金为了逃出地下室，在地下室点火，把所有能燃的东西全烧了起来。

这一段黄渤用绝佳的演技，配合着绝妙的视听设计，在火焰的红光中疯狂的砸东西。

慢动作加上镜头的变化，竟让这时的画面有了些许舞感。

一个不顾一切的疯子，就该这样疯狂的“起舞”。

最终火焰触发了别墅的烟雾报警器，警报声让闹剧戛然而止，这和“满天飞鱼”有着异曲同工之妙，你知道或许剧情就应该这么走下去，但是合理之外你依然觉得戛然而止，依然觉得画面有着无尽的“疯狂”。

告诉了你疯狂的目的，却让你意犹未尽。

如果说上述这些是曹导在拍摄手法上的戏耍，那么影片的最后二十分钟才是曹保平的开幕式。

我们一路跟随着愤怒的剧中人物，从老金的复仇之怒，到景岚的伤子之怒，到李苗苗父亲李烈的弑母害女之怒，曹保平潜移默化的改变着愤怒的人，但不变的是愤怒本身，所有人都溺在愤怒的海里，悄无声息的被愤怒包围。

在日本负责此案的岛津警官带着小娜的SNS账号和调查真相来到老金的居所。

此时的老金已经把李苗苗囚禁，李烈也因愤怒的意外死在了渔船上。

我们以为大仇得报，以为命运如此的时候，岛津却说小娜是自杀，自己捅了自己十七刀后爬进衣柜，用自己的血画了一衣柜太阳之后失血过多去世。

李苗苗在小娜开始的前几刀就惊恐逃出房间了。

期间小娜的手机一直有电，却没有向任何人求助，就连打给老金的电话也是误触的。

影片末尾，我们才跟着小娜的视角一点一点感受她的人生，感受她真正的生活。

我们跟着影片一起，跟着老金一起，愤怒了两个小时，可是两个小时之后我们与老金一起丢失了愤怒的目标。

做了这么多糊涂事后，才把审视的眼光朝向自己。

是父母是孩子，是被宠坏的大人：原生家庭的噩梦复盘影片中的小娜和李苗苗，他们好像都有着不错的开局，虽然小娜的父母离异，但是父亲出海打鱼拼尽全力供女儿出国留学，其中的心酸和爱不必多言。

李苗苗父母也是离异，但是都是体面的生意人，从小提供给李苗苗不错的物质基础，也让他有能力追求喜欢的二次元文化，不用向小娜那样兼职赚钱。

与此同时，原生家庭带给他们的痛也是一生的，小娜从小与父亲相依为命，极端的老金不顾小娜的感受让她每天游泳拉练，用毛巾捂住小娜的鼻子让她训练憋气，用杀虫药喷她养的小猫还在旁边恶劣的笑。

李苗苗父亲离婚后再娶，母亲不太管他，他喜欢逗弄明知闯下大祸但依旧拿他无可奈何最后原谅他的父母，天生缺乏同理心却嫉妒心泛滥，他恶劣的游戏人间，最后也被自己的恶劣反噬。

这盘荒唐的棋局，下到最后路都变成了被自己堵住的死局。

小娜在日语课堂上学会了“suki”和“ai”，老师认真的说“suki”可以单方面表示喜欢，但只有你们互相喜欢时才能用“ai”，小娜的日记永远说“suki”，却鲜少提到“ai”，她的自卑和缺爱与不安全感已经融于骨血，自杀的念头也在这样的日夜里悄然而生，老金拼命出海打鱼给了她很好的条件，但是也带给了她一个千疮百孔的精神世界。

她的阳光不来源于白日的太阳，而是来源于自己一个人躲在衣柜内壁时画出的太阳，所以她濒死前在衣柜里画的“血太阳”，才是真正能照耀她，让她释放和解脱的“阳光”。

李苗苗是另一个反面的极端，他从小家境优渥，单父母没有一方给他真正的爱，聚少离多的破碎家庭让他明白想要父母的焦点聚集在自己身上，就必须走点极端。

我不否认他是天生的坏种，不论是剪断奶奶病危时的氧气管，还是和亲妹妹玩蹦床让三岁妹妹摔瘫痪时的奋力一蹦，他天生缺乏同理心，有着强烈的嫉妒心，他只爱他自己。

一个极度缺爱的人和一个极度自爱的人，诞生出了一段畸形的爱，这也是合理的“疯狂”。

影片中所有愤怒的人，都没能涉过愤怒的海老金毁于他的愤怒，李烈死于他的愤怒，景岚差点葬身于自己的愤怒，小娜自杀的动机源于李苗苗占有欲的愤怒，某种程度上来说，李苗苗也毁于自己的愤怒。

在得知小娜是自杀时，这些愤怒都像是笑话一样摊开在你眼前。

原生家庭的影响远远超乎我们的想象，影片中的两个离异家庭，可以看到非常多中国式父母的影子，父母的爱，无形之中也给了子女伤害。

老金为小娜做了这么多，供养她这么多年，可故事中的两个母亲都曾愤怒的说：“你一点都不爱自己女儿。

”顾红记恨老金对女儿的忽视，景岚质问老金为什么能把女儿被强奸的视频这样轻易的放出来。

老金是爱女儿的，他爱的是父亲这个角色责任下的女儿，所以他可以放弃小娜的葬礼，可以放出那样的视频 ，在看到女儿遗体时不自觉的呕吐。

老金的愤怒，是为自己的父亲身份作出一个完整的诠释，但却不是出于对小娜的爱。

这种爱让人深思，让人煎熬。

曹保平的“灼心”，灼的是观众的心。

作者：小吓疯女子，看电影时最正常由曹保平执导、编剧，武皮皮、焦华静联合编剧的电影《涉过愤怒的海》（以下简称《涉海》）在观众的多年期盼下终于上映。

这部自行分级的“狠片”是导演曹保平“灼心三部曲”的收官之作。

“狠”是犯罪类型片的感官强度，是大尺度的社会表达。

“灼”在于故事局面的反转，复杂困境的无解，和人物内心的矛盾。

《涉过愤怒的海》剧照编剧之一的焦华静曾和曹保平合作过《狗十三》（2018）。

《涉海》在内核上延续了其对成长创伤的表达，在一个魔幻复仇故事里讲家庭、讲关系、以及人的状态。

它用类型元素讲述了一个反类型的故事——一位父亲在为女儿复仇的过程中发现真相竟指向了自己。

影片运用这一发人深省的设计，揭示了原生家庭中持“爱”行凶的悲剧，以及无法逾越的代际隔阂。

这不仅仅是如《狗十三》一般的青春残酷物语，更是一次当代儒家神话的幻灭。

《涉过愤怒的海》剧照正如许多网友所言，《涉海》是一部“反爹电影”。

的确，影片并没有聚焦于家庭内部父母和子女的双向互动过程，而是选取了双方无法沟通的生死边缘状态，重点展现了父母一方的权力运作。

于是我们很容易得出进一步的结论——它批判了父权。

但当真如此吗？

当一名男导演主动发起这种批判，意味着什么？

女性观众是否买账？

这把手术刀是否准确？

又能深入到哪？

01 “父”是谁？

影片开场不久，黄渤饰演的老金在公海收鱼时与警察展开了见血的激烈对峙。

他习惯暴力，罔顾法度，好当大哥。

他也拼命赚钱，因为“一辈子就活个闺女”。

但他对待女儿小娜（周依然饰）的态度，和必须占有和统治这“祖宗传下来的渔场”一致。

得知女儿死讯后，他的反应是追杀嫌疑人，因为他被剥夺了“当爹”的权利。

他表演极致的悲痛，把自己撞得头破血流，心里念着“这可是你亲闺女，得痛啊”。

小娜送葬前，他转头去打了三个“强奸”她的男人，因为报复“糟蹋”她的人比送她最后一程更重要。

前半部分女儿的死亡真相一直空缺，正对应着父亲虚伪而空洞的爱。

《涉过愤怒的海》剧照片中的另一名父亲，是祖峰饰演的富商李烈。

他产业遍布各地，与黑白两道相生相熟。

面对儿子李苗苗（张宥浩饰）涉嫌杀害小娜的悬案，他表现出一种置身事外的淡定，也透露着高位者在暗处的阴毒。

他和现任也有一个女儿，但被“花着自己钱”的变态儿子害得坐上轮椅。

绵长的恨意让他想借刀杀人，“灭”了这失控的儿子。

于是他悄然加入这场权力与欲望的肉搏，一边维护作为“父”的体面，一边补全作为“父”的尊严，亦展示出了片中的核心台词“爱，没有”。

影片在拆解“父爱”的同时，也戳破了家庭共同体的谎言——“近代家庭就如同‘爱的港湾’—样，变成无法阻止暴力横行的‘黑匣子’。

”（《父权制与资本主义》，上野千鹤子）在一场对父母角色的大型cosplay中，电影形成了两个“家庭”互相争持与厮杀的格局。

《涉过愤怒的海》剧照老金和李烈有各自的“领地”。

老金初次闯入李烈的豪宅时，就被李烈送警拘留。

然后他在不自觉中成为棋子，与李烈护犊的前妻景岚（周迅饰）展开博弈。

老金被这二人的行动双面夹击，同时面临着李烈景岚所处阶级整体的力量倾轧。

他有方法溜进上层忽视的缝隙，有耐力与众人周旋，却始终会踏入其中一方设好的局。

“父”作为一种阶级出现，散发着不可捉摸的无限性。

将家庭领域中的压迫与社会公共领域中的黑暗互相映照，则再次显现出父权制家庭等同于社会的残留形态，是社会所创造出的“阴影”。

《涉过愤怒的海》剧照天降鱼雨后，老金和李烈景岚的权力关系得以倒转。

已经捉到李苗苗的老金，诱使李烈跟他上船后，两人便彻底进入了属于老金的海域。

随着原生家庭污垢的深入映现，他们在这里上演了一出“爹杀了爹”的戏码。

老金当面拆穿了李烈面具下的不堪，将他拉下“父”的神坛。

打斗之中，李烈意外被铁锚砸中脑袋，身躯倒下，一切戛然而止。

这里的“父”似乎成了一种符号，他们终其一生追求的就是权力和地位——失去领地且不再拥有家庭颜面主权的“父”，只能在癫狂与崩溃中死亡。

《涉过愤怒的海》剧照《涉海》对“父权”的批判，正是建立在这两个角色的行事逻辑与权力张力上。

曹保平作品中的人物向来独具风格、选角向来稳定贴合，这便于他在片中对人物进行“主体性批判”，尤其是通过主体建构的过程本身完成批判。

他在主角老金身上建构出了更复杂的症结：他其实也在试图用自己的方式尽力“爱”女儿。

老金供女儿留学，替女儿复仇，但始终无法达成“爱”，甚至从未了解过女儿的需求。

统治者永远无法靠近被压迫者的内心，也无法将“爱”置于比“自己”更重要的位置。

这种无解和必然的背后，正是由父权文化建构出的意识形态为“父”设置的归宿。

在两位父亲角色的塑造上，《涉海》完成了父权批判的闭环。

02 三个女人既然涉及对父权的批判，那么去检视片中女性角色的处境是否成立，就重要且必要。

毕竟我们看过太多为了“赶潮流”“蹭热点”的伪批判电影，更隐蔽地对女性进行着剥削。

先来看三位女性角色各自的故事线。

周依然饰演的小娜，即死亡悬案中“被杀”的女孩，是一名留学日本的女大学生。

她从8岁起就和终日捕鱼的粗线条父亲老金一起在海岛生活，时常遭遇分离、忽视与打骂。

在压抑和缺爱环境中长大的她，疯狂追求刺激而另类的爱情，和心理扭曲的李苗苗恋爱后更加极端，最终在对爱的极致渴求中砍了自己17刀，失血过多致死。

《涉过愤怒的海》剧照闫妮饰演的顾红，是小娜母亲，在片中虽戏份不多，但也给观众留下了深刻印象。

通过影片细节我们可以得知，她早年与一心捕鱼的偏执丈夫老金离婚，从“腥风血雨”的渔岛“出走”。

中年丧女后，因女儿由前夫抚养，故虽一直操劳女儿后事，其行动却依然被前夫排除在外。

直到她对前夫不顾女儿后事的作为忍无可忍，将女儿葬至前夫不知处。

《涉过愤怒的海》剧照当然还有周迅饰演的景岚，她是有权势的狠角色，是嫌疑人李苗苗的母亲。

她在多年前与丈夫离婚并出国，将“恶童”儿子留给男方/姥姥姥爷。

在得知儿子涉嫌杀害小娜后，回国采取多种手段帮他逃脱老金的报复，但却因此让悲剧愈演愈烈。

影片在原著基础上大幅增加了景岚的重要性，让她，而非原本的李烈，与老金形成一组更直接的制衡关系。

这样的设置让这场权力角斗不只有阶级，还杂糅了性别，拓展了影片议题的纵深性。

《涉过愤怒的海》剧照周迅的表演也赋予了片中的博弈戏码更生动的质感，她将一位在高阈值生死区间中坠入疯癫的母亲，演成了一个在克制中深隐痛楚的女人，有外放，更有内收。

而无论是前期胜券在握的张弛有度，还是后期对局面失控的崩溃绝望，她无条件包庇儿子的“有毒母爱”也并非刻板的呈现。

比起老金的“扮演性”，她对儿子的爱更像是本能的流泻。

她宠溺儿子，但不是简单的帮凶，她被儿子拖累，但也非单纯的受害者。

但如果引入景岚这个角色，仅仅是为了形成“有毒母爱”与“虚伪父爱”的对阵形式，则略显平庸与二元。

巧妙的是，影片给景岚设置了一双隐形的父母，TA们住在洋房不可见的三楼，为12岁与李烈断绝关系后的李苗苗提供了成长的新场所。

出国发展的她则与远走留学的小娜形成对照，不仅提供了另一阶级女性的命运走向，也用她的压迫者身份暗示着错误关系的循环。

《涉过愤怒的海》剧照在逼近真相的过程中，她既作为老金的对立面与近似面存在，也作为李苗苗阴暗内心的外显面孔。

但在两人的搏斗中，她超强的意志并不能抵挡无论是自己还是更大保护层的“失效”。

尤其是当地更有权势的前夫李烈介入后，在两个爹的明暗对峙中，景岚实际进入了一种他者境地。

她的挣扎与愤怒，指向了上层女性在“被动”的局势中把握“能动”，又在“能动”的范围外陷入“被动”的立体处境。

这再次揭露出父权的阴谋——脱离家庭形式的女性，也活在家庭与“父”的阴影中。

小娜和顾红亦是他者。

她们的命运紧扣片中悲剧的多面性与必然性，参与建构了两种社会指涉——疯癫和无力。

疯癫的小娜，是“被自杀”的女儿。

无力的顾红，是“被旁观”的母亲。

她们一个用被结构的死亡审判了社会，一个用若隐若现的“失权”昭示着剥夺。

《涉过愤怒的海》剧照通常来说，清晰的故事线意味着人物的完整性，对主旨的承载代表了人物的丰富度。

这至少可以说明，《涉海》中的女性角色并非大男主类型片叙事“传统”中的“工具人”。

这三名女性，有着不同年龄、阶级和身份的排布，并处于家庭中不同权力位置。

她们从不同的切面拼凑出了女性命运悲剧的“集合”。

但遗憾的是，影片对她们的呈现略显碎片化。

她们要么存在于回忆中、要么是在电话短信里、要么是插进又撤出的游离者。

换句话说，她们在某种程度上也是作为老金这条人物线的动机、补充和镜像而存在的。

剧情中的确有许多精彩之处从不同女性角色身上发力，但大的着力点似乎又到了男主的顿悟与忏悔上。

《涉过愤怒的海》剧照剧作的侧重无可厚非，人物间的映照与交叠也并不一定就有服务和从属关系。

但在全片类型奇观如此花哨的情况下，着墨较少的女性角色在内在性上很难企及与之相适配的浓度，呈现出了一定的松垮和薄弱。

这不失为影片的一种局限。

但这种处理也抽象地呼应了现实——在爹权世界的语境里，女性角色只能暧昧地存在，通过离奇的死亡或对爹的撼动而存在。

而关于其中对小娜身体及受虐者身份的展示，虽指向了“父”的霸凌与恶果，但也难以回避其中的凝视。

换句话说，在男性论述的闭环中，女性角色是被搁置的。

创作者试图挑战快感机制的心，不足以抵达对观看关系更全面的审视。

03 力度、策略和位置回到本质，《涉海》不是一部大女主电影，也并不一定是带着明确的性别视角进行的创作。

创作者本意是对原生家庭进行反思。

尽管“反爹”和批判父权之间几乎没有界限，但电影更多是从人物行为逻辑中呈现了对“父”这个角色的否定，这是“可被分析”的。

而在社会文化层面，“父”作为制度性符号被解构，是处于“被分析”了才能成立的位置。

所以，一个很重要的问题是：《涉海》对父权的批判是有意识的吗？

《涉过愤怒的海》剧照从对原著的改编上来看，电影不仅扩展了对景岚的描绘，也将李苗苗杀小娜改成了小娜自杀。

这个新的结局是对原生家庭更强烈的叩问，也是对亲缘关系更深入的解剖。

尤其是在字幕“曹保平导演作品”出现之前的主体成片部分，每个孩子都崩溃地活在“爹”的意志中，每个大人也都狂热地被“爹”的表演操控。

这种强烈而失控的情绪在一定程度上会削弱类型表达的精确性，但也顺势打破了惯常逻辑中严丝合缝的价值导向。

所以《涉海》的关键之处是形式与内核的交集——暴力——这是创作者的力度所在。

场面的暴力与父亲的暴力/冷暴力并进，更直接杀死小娜的是“父”的自以为是，更直接导致李苗苗毁灭的是“父”的习惯性忽视。

《涉过愤怒的海》剧照而多次出现的“黑鱼”意象，日语的“父亲”与“缘分”，小娜弑父的梦，还有她在开篇往池塘里撒祈福硬币与老金结尾在墓园倾倒祭祀“金元宝”的互文性动作，也都提示着影片不仅仅是简单的反思家庭而已。

一个明确的道理是，“孩子的受压迫和反叛是同女权主义相关的重要问题。

女性和孩子不只是父权制下共同的被害者，TA 们可以在父权制下由被害当事人转化为进行代理人战争（proxy war）的直接加害者。

在父权制压迫下，另一方的当事人是孩子。

”（《父权制与资本主义》，上野千鹤子）《涉海》的出发点在文化解读中符合这一表达。

《涉过愤怒的海》剧照也就是说，当导演和编剧决定将批判的矛头指向一个更准确和更深入的对象时，也必然会触及对更大事物的指认。

当男性对自我的否定走上终极化的道路时，也必将在存在主义迷思的外衣下达成对父权的拆解。

父权压迫与人性的局限是人类共通的境遇，所以男性完全可以从自己的角度去批判父权。

在性别议题一次次掀起互联网讨论，并深入影视创作的当下，在创作中注入女性视角，或经受来自女性视角的考验，是一种必要和必然。

但男导演们从女性主义角度拍片不仅是一种资源抢占，也是一种策略失误。

它要么形成背离艺术的消费景观，要么空有无法被体验的营销口号。

《涉过愤怒的海》幕后照《涉海》带来了一种解法。

男导演不一定能表达出先进的性别观点，却一定能尽量诚实地呈现出时代现状和困境本身。

从家庭暴力的症结、亲子女的复杂关系入手，对一部分的他们来说不仅更游刃有余，也算是在现有产业和制度范围中找到了“批判父权”的最合适位置。

只是“合适”，也意味着某种“圆滑”，不过“圆滑”，又是一种生存“策略”。

所以我们无从考证《涉海》主创对父权批判的意图究竟为何，主观上希望走到何处，只能默认“方式即力度”。

我们也很难得知编剧团队中的女性成员起到了哪些作用，是否也曾想更进一步。

但《涉海》的呈现本身对男性主导的影视产业是一个温和的启示。

- FIN -

在《涉过愤怒的海》里，其实有一个隐形主角，不是其中的任何人，而是人的愤怒情绪本身。

我们大多数人在看电影之后，会习惯性的去讨论一些社会议题，逻辑，内涵，思想深度或者电影拍摄技巧等等，但其实电影艺术能比文字更大的优势是，它是可以直接通过视觉，听觉表达和展现，以及更直接的传达人类的情绪情感的。

黄渤扮演的老金，其实可以算是个奇人，而且他也是听从直觉，靠情绪推动的一个人。

这在他出场的第一场戏就交代的非常明白。

他不是对女儿或者对前妻这样，他就是这么个人。

他不是个坏人，但是他是以我的感觉最重要，我的情绪最重要，要跟着我自己的情绪走，完全get不到别人的感受，不理会别人的感受的那么一个人。

所以女儿横死在异国他乡，他整个人都是被愤怒的情绪所占据着的。

他没有任何想要走法律途径的想法，就是揣着刀，想找到女儿的男朋友李苗苗，直接弄死这小子。

什么是法律，我不管，我就是要干死他！

因此整个长达两个小时的电影，黄渤都处于极度的愤怒之中，其实也是在极度亢奋之中，满世界的追杀李苗苗。

这个愤怒的情绪被充分的，淋漓尽致的体现，这是非常难的，而且是在这些年我看过的中国电影里绝无仅有的。

因为愤怒是一种极端情绪，所以是爆发性的，而且是非常大的损耗，所以对于普通人来说，它一般并不持久。

我们大家都愤怒过，这点应该不用我多说。

我不是说别的电影里没有表达过愤怒，但通常就是一场爆发的戏而已。

像这个电影这样，以愤怒情绪为主角，这个情绪烘托上去之后哦，这口真气就一直顶上去了，而且整个电影两个小时都顶在那，这口真气从头到尾就一直没掉下来。

玩游戏的人都知道，很多格斗类游戏的角色设置都会有某些技能，是积攒愤怒值，当这个愤怒值达到一定程度的时候，角色的格斗能力就会非常强大。

但是通常这种愤怒值只会持续几秒钟。

然后就消失了。

等它下次再度可以使用之间，需要有一个技能冷却时间。

电影里的老金的愤怒值是没有冷却时间的，一直到结尾，老金随着事情的水落石出，它这个愤怒情绪才慢慢落下来，五味杂陈的感觉才慢慢的涌现出来，这里的这个情绪降落也是稳稳的。

那就是我认为这个电影做了一个任何其他国产电影没有做到的事情，就是给中国电影塑造了一个愤怒的角色，给电影中，中国人的表情里，增加了一张愤怒的面孔。

这是我在任何其他国产电影里，从来没有看到过的。

能把电影拍成这样，其实是非常不容易的，因为你这个情绪要调动观众，且一直抓得住观众，不是靠黄渤一个人在戏里表演愤怒爆破，戏外观众的感受都疲惫了，直接掉下来了。

那就很尴尬了。

所以做到这点是很难的，曹保平导演很牛。

另外我认为这个电影非常特别，带给了我全新的感受，是因为我们中国人，其实是更善于表达平和的，中庸的，温和的情绪，表达的方式也相对来说是克制的。

比如说叶问这种形象，更深入人心，虽然国仇家恨已经非常愤怒了，但依然是优雅的，体面的。

我们中国人是没有像野兽一样，那么直接和尽情的表达过愤怒的。

因此在近年来众多国产电影的经典人物形象里，老金的这种形象是很少的。

把愤怒的情绪，用这么简单直给的方式展现出来，而且给足了，给尽了，能做好这一件别人都没做过的事儿，这是这个电影非常宝贵的地方。

所以整个电影对我来说，真的是太好了，看的太过瘾了。

当然了，这部电影的好并不止我说的这一点。

我先把别人没提的说一下。

文 / 唯唯全文约5000字 阅读需要12分钟 您指出，电影影像… 它保存下维克多·斯约斯特洛姆（Victor Sjöström）或斯特劳布作品中的风——不是那种具有社会功能的狂风，而是那种与摄影机嬉戏的风，它保存下或保留下一切可保存或可保留的东西。

——吉尔·德勒兹《致塞尔日·达内的信：乐观主义、悲观主义和旅行》 想象一个情境。

或者说，一个故事。

你和你的朋友散步在街上，天空万里无云，阳光明媚得可爱。

这是一个好天气，你对自己这么说。

可是过了一会儿，朋友突然转头看向你，说：“好像要下雨了。

”你诧异地看向天空，依旧没有一片乌云，甚至觉得天气更加燥热。

“怎么可能。

这么好的天气。

”你向朋友说道。

“我感觉到雨滴落在我的头发上了。

”“我怎么没有这个感觉。

”“那是你太迟钝了。

你经常这样。

”他呛你。

这时候你也有了相同的感觉——有什么东西落在了你的头发上，但你不确定。

“我为何要总是信任自己的感官？

”，你一直怀疑这件事。

直到你看见，街道浅灰色的地面上有一小块地方被瞬间染成了深灰色。

一开始深灰色的色团只有一个小点，渐渐地，这个小点越来越大，也越来越多，它们成散点状分布在街道上，原本浅灰色的街道于是慢慢被染成了深灰色。

你确定了一件事情。

“好像确实下雨了。

”你看着地面，向朋友说道。

“我说什么来着呢。

不过这都不算是‘雨’，（雨滴）太小了。

也不怪你迟钝。

”就是这样。

我们的生活有时候的确会发生这样的喜剧。

和朋友一起走在大街上，其中一个人说了一句，“唉，好像下雨了”，其他人说，“有吗有吗”，“哪儿下了？

”……但，我们总可以通过什么东西去佐证“我们的确看到了”，就像是如何佐证我们的确看到了风？

——是正在摇曳的树叶和水池荡起的波纹告诉我们，这个世界曾经存在了一缕风。

而深灰色的街道地面告诉我们，我们的眼前曾经存在过雨。

想象一场雨，我们如何预感到它的到来。

卫星可以通过观测大气中各元素的运动以此收集数据，从而判断下一场雨何时到来。

它总是“看”向地球。

对于一双眼睛来说，又该如何确凿地发现事物的变化，察觉能量的流向，为斑斓的色彩命名。

于是我们的确“看见”了，并对材料和现实展示我们的信心。

一部电影的美德即是佐证视觉的比喻，为这双眼镜提供物质变化的一切秘密。

眼睛总是需要学习世界的意志。

这即是视觉比喻的佐证。

或许它总是看起来像是一个抽象且复杂的概念，但电影对直觉的怀疑令我们胆战心惊，它一定要为视觉做辩护，为比喻的法则举起鲜明的旗帜。

就像文章开头的故事，因为物质的变化和颤动，有什么事情的确发生了。

我们的眼睛也是如此，它总是在思考是什么令比喻走向了别处。

而显然，那些我们所珍爱的电影都做到了这一点，因为创作者在乎物质，在乎每一缕光线在窗前的律动，正如我们抬起眼眸看见睫毛在空中的丝丝缕缕，杰出的作者对电影内的一切的物质反而有着最不精明的朴素的爱。

像是阿彼察邦的尿素袋，阿克曼坏掉的咖啡机，佩德罗·科斯塔桌上的灰尘，时间在这些物件上被悄悄带走，但当我们重新看到它们时，我们意识到什么事情已经发生了，并重新向电影展示我们的眼睛。

电影有时候并不是戈达尔的房间，乔纳斯·梅卡斯的庭院，它也有可能是一台制作精妙的显微镜（这几乎是《让娜·迪尔曼》全部的智慧）。

No Quarto da Vanda (2000)然而《涉过愤怒的海》首先令我们所失望的是，我们的眼睛几乎遭受了一场霸凌。

完全没有可以使我们的想象力发挥的场所，因为曹保平的对影像的掌控力令我们的眼睛自始至终无法看向别处。

观众已经在情绪的迷宫里失去了他们所应当聚焦的事物；时间，空间——好吧也许有空间呢，毕竟曹保平梦想着每个人在难过时都可以躲进衣橱内画画。

风、雨；狂风、鱼雨，曹保平顺便向我们展示了他对气候的掌控能力，以他高傲的姿态描写这个奇怪、癫狂的世界。

但这是他的世界，不是我们的世界。

我们的世界或许时而荒诞，它总是像PTA的《木兰花》一样在故事的尾巴处下起了青蛙雨，但这总是喜剧的、温柔的，有着调皮的语气。

最重要的，PTA的青蛙可没有选择去打烂一个监控摄像头。

象征者总是在恰当的时刻褪去他的隐身衣。

但当他身披战袍以一种闪着烁光的姿态出现在你眼前，未免会令人感到心烦。

某种程度上，曹保平利用数字特效做出来的蜻蜓和雷加达斯的恶魔一样愚蠢（《柳暗花明》）。

所幸，雷加达斯保留了象征者的神秘和评论距离，而曹保平将蜻蜓逐渐撰写为一个情绪道具。

像是一个闹铃，提醒我们叙事和人物下一步该走往何处（你看，他的电影里完全没有“偶然”的部分，都给他掌控完了）。

因此当我们看到蜻蜓越来越多，飞得越来越快，翅膀扇动的声音越来越强烈，甚至狐假虎威地爬到“镜头”上时，我们发现又有一个人终于也疯了。

涉过愤怒的海 (2023)电影总是能够保留下某些东西。

这是它的本能。

保留姿态，无论是火车的姿态亦或是少女和猫咪的姿态（卢米埃尔）；保留嗓音，罗伯特·米彻姆混杂着恐怖和童年的嘶吼与桑德拉·惠勒来自宇宙深处的歌声同样的动听（《猎人之夜》与《托尼·厄德曼》）；保留笑容，梦露的笑容，芭芭拉·洛登的笑容，让娜·巴利巴尔的笑容——而不是僵尸般硬拗的脸颊和癫狂的扭曲表情，痛斥多米尼克在《金发梦露》中对梦露的剥削！

他对梦露毫无兴趣，因此我们无法察觉出他对梦露的爱，对电影的爱，对世界物质和人类姿态的爱。

正如曹保平在他的新作《涉过愤怒的海》所做的那样，从始至终，除了黄渤和周迅扭曲的表情与李苗苗、金丽娜拿捏作势的腔调之外，我们还记得什么，或者说电影保留下了什么。

《涉过愤怒的海》从第一个镜头就告诉了我们这是一部剥削电影。

一个女孩倒在血泊，在一种被特意营造的诡异的气氛之中用鲜血画画，而到了最后电影告诉我们这些画代表着对父爱的渴望与自己无爱的童年状态……这种无耻的创作态度是如何影响了我们，一个人物的死亡必定会唤起其它人物的觉醒/转变，或是这种死亡一定会带来（主题立意上的）意义。

我想曹保平可能是我们国家最适合执导《鬼灭之刃》的创作者，在某个人物需要重振旗鼓的时候插入回忆，让人物所珍爱的朋友或家人死上一回就好了。

也许屏幕前的观众确实会因此而落泪，但是谁又在乎那些角色的死亡了呢？

创作者是否意识到自己的道德败坏，是否意识到自己在剥削人物，任由影像放肆地发挥摄影机的“窥视”。

涉过愤怒的海 (2023)曹保平的这部新片几乎是最让我们感到愤怒的电影，它完全的无耻，与是枝裕和的《怪物》一般玩弄着愚蠢、狡猾的把戏，从而使人物成为横冲直撞的蠢蛋，做着丰富的表情狰狞着捶打一切。

如果有人向我辩驳，这是悬疑和犯罪电影必然存有的语气，那么我将发出最激烈的耻笑。

大卫·芬奇最好和最差的电影同样是犯罪电影，然而《十二宫》和《七宗罪》却有着差距甚大的道德观念。

《十二宫》里的杀人场景几乎是一场创作者的美德，摄影机总是保持恰当的距离，它拒绝成为哈内克的摄影机，成为一个冷漠的旁观者任由暴力的存在，同时摈弃奉俊昊放大受害者的感官和情绪的做法（《杀人回忆》）。

换言之，芬奇的摄影机在《十二宫》里反感奇观的制造，它只是制作出了一桩“凶案”而非一场奇观——正是如此，死亡应当被作为一个严谨的且“的确发生”了的事情，而非一个叙事装置和奇观——芬奇几乎反对了自己在《七宗罪》里的做法。

在《七宗罪》这部糟糕的电影里，奇观被作为一场创举被一幕幕制造出来，它们有着强烈的时髦和造型感妄图夺得观众们的芳心。

而这也正是曹保平在《涉过愤怒的海》里所做的，一部被一幕幕奇观填充到臃肿的电影？

这里有虐恋、凶杀案、追逐、台风、鱼雨、车祸，以及一大堆的表情。

涉过愤怒的海 (2023)表情。

曹保平对广角特写近乎怪癖的迷恋令黄渤和周迅的面孔呈现畸形的状态，他们表现出非常紧绷和用力的状态，任何演员都是，而摄影机则对他们进行了一次次的形变。

仿佛一部动漫里的角色，漫画家为了使角色更靠近自己笔下的人设，而对他们的形象进行形变。

这也正是为何《涉过愤怒的海》里的人物设计在我们看来如此的奇怪和激进，因为这本身就是一部被创作者“动漫化”了的电影。

激烈的面部表情、动作，夸张的人物性格，加之一种古怪的腔调，我们不得不怀疑自己进入到一种奇怪的“动漫”的语境。

尤其李苗苗，他的傻逼劲和脑残表演令我误认为他在拙劣的模仿《死亡笔记》里的L。

然而到了电影结束后我们发现，他并不是在模仿L，他单纯就是傻逼。

因为他没有任何可爱的部分。

其他任何人物也没有。

《涉过愤怒的海》有着动漫化的倾向却与动漫真正的精神无关。

想想看几原邦彦笔下的人物和金美娜之间的差距。

同时，我想到了中岛哲也这位同样热衷于剥削人物的导演（他的《告白》是极其罕见的完全失去理念，以极端虚假的“爱意”包裹奇情和奇观的电影）。

尽管两位创作者的语气和风格天差地别，但我们不得不怀疑《被嫌弃的松子的一生》和《涉过愤怒的海》之间的相似性：两者之间都拥有相当现实主义的部分和动漫/童话的部分，将女性角色的死亡设做一道谜题等待主角的解码，以及爱无能的施虐和受虐男女关系。

当然最愚蠢的莫过去两者都有精神分析性质的人物观念：女性角色的爱无能总是和懦弱且沉默的父亲有关。

但是《被嫌弃的松子的一生》看起来总是显得更为温和，因为叙事的主体即是松子，我们（同时也是松子的侄子）在观看她的故事。

尽管《被嫌弃的松子的一生》是一部糟糕且滑稽的电影，但语气的平均令我们可以更为简单地接受它。

中岛哲也微妙的平衡了现实和动漫的部分，他大量使用鲜明的色彩和歌舞片段冲淡了两者之间的隔阂（这也正是他的风格）。

然而曹保平似乎并没有平衡任何事物的举动，他将一切情绪的苦痛都推到了极致，直接舍弃任何我们可以施与理解的缝隙。

嫌われ松子の一生 (2006)让我们稍稍思考一下中岛哲也这位狡猾、精打细算的创作者是如何尽可能削弱极端情绪对人物的剥削的。

松子的妹妹。

中岛哲也设置了一位几乎有着大爱的角色，妹妹从不怨恨她的姐姐，她只希望松子未来能有一天重新回到家里。

于是到了电影结尾我们发现松子最终选择和妹妹一同离开，而妹妹也一直站在楼梯上等待着松子。

一个非常经典的关于和自己和解的结局。

不得不承认这种叙事写作削弱了不少令我们所反感的东西。

同样对自己的妹妹有着嫉妒和憎恨的情绪，且都对其施与过暴力，中岛哲也适当疏松了情绪的管道，尽管其对人物的理解和理念仍停留在一个幼稚和剥削的思维，但反观曹保平，在《涉过愤怒的海》中同样出现的妹妹这一角色，则被粗暴处理成服务李苗苗性格搭建的牺牲物。

事实上何止是妹妹，李苗苗的室友和一起玩cosplay的朋友，他们的存在除了展现李苗苗暴戾的人设（我甚至不愿称之为“人物性格”，一个人物的性格在这部电影里竟然已经单薄的毫无纵度可言）之外，几乎没有任何其它意义——当然如果说被用来辅助其制作奇观这样畸形的理念也能被称之为“意义”的话，那或许还算是有的。

观众需要意识到，创作者如何看待人物与道德之间存在的必然联系。

一些创作者选择忽视它们，并将其简单归纳为一种写作形式。

显然，曹保平选择成为这样的创作者。

他选择和哈内克、李沧东、邱礼涛这样冷酷的作者站在一起。

这是他的选择。

他们的摄影机冰冷，默许人物经受苦难并做出争辩：这就是现实。

而如果有糟糕的评论家为其辩护为“优良的现实主义”，那么这是在说我们的善良只能交由幻想和期待？

——任何对现实主义的错误理解都是令人遗憾的，我们只需知道罗西里尼是如何在《德意志零年》重新组织悲剧，克拉默如何与土地上的人们成为真正的朋友。

这是他们的现实，他们的选择，也应当是我们的。

涉过愤怒的海 (2023)除此之外，曹保平将所有人物的人设和情绪贯彻到底，每位角色只需完成一个动作，而将这些单义、机械的动作贯彻到底之后，这部电影便结束了。

黄渤-复仇周迅-护犊（子）金美娜-寻爱李苗苗-破坏曹保平和中岛哲也几乎走在了两个彼此不同的方向，却都在“剥削人物和物件”这件事情上心照不宣。

两部同样为了所谓叙事和主题而主动扭曲、鞭挞人物的电影，这样的电影我们已经看到了太多。

任何一部宣称“爱”的电影都应当意识到，人物需要均匀和平等的观念，需要像观测未知的黑洞一般去描绘他们，因为人物绝不是叙事秩序上的某一零件，他们拒绝参与叙事者的共谋。

想想看吧，我们总是能被皮亚拉的《赤裸童年》所打动，为卓别林《城市之光》结尾的一束花潸然泪下，是什么在推动我们在真诚的理解人物和他们身上的爱。

它可以是一封写得也许有些蹩脚的信（《赤裸童年》），也可能是卓别林朝花上亲下的一个吻（《城市之光》），无论如何，它绝对不会是《涉过愤怒的海》这样的电影——我们或许是时候停止观看更多的“发条橙电影”了。

涉过愤怒的海 (2023)《涉过愤怒的海》的结尾。

电影通过闪回解剖人物。

解剖：“尸体”，无论文本意义上抑或是实际意义上。

当一位被创作者随意剥削并进行着符号摆弄（画太阳）的人物交由观众进行了一场（最低级的）精神分析意淫的盛大狂欢之后，她终于吐露出一句，“爱，没有”……好吧，如果“爱”和电影需要被观众这么理解，如果“畸形”这个词语本身就是这部电影的主题，那我们真的需要重新思考，我们还可以接受什么样的故事。

（最后一句台词让我以为自己穿越到了蔡依林的演唱会…） 评分表

往期推荐异见者字幕翻译计划 - 20 | 寺木帮长评 | 纵度作为一种结构实在长评 | 侦探或杀手的专业主义

写在前面：这篇影评在严格意义上不算影评，是关于两个角色心理、人格和恋爱关系的剖析，对于叙事、视听等方面不做评价。

不要把电影简化为一条质量坐标轴上的产品，有的好坏感受只能看个人能不能relate到了。

—— Parity其实《涉海》便是这样的电影，属于你能relate便会很爱的电影。

如果你是纠结于剧作上细节的严谨性和逻辑性，带着前提性预设去观看它，那你估计不会喜欢，会产生不成立、割裂等观感，这是《涉海》必须面对的一类批评。

但如果你是如下这种，那在我看来你的共情能力非常之差，丝毫没有同理心。

某位豆瓣大V对其中角色行为的评价“一个个的都有大病！

”娜娜：自虐来求证被爱，自毁以自证爱我不以为然，《狗十三》展示了面对成人世界的压迫后的无奈妥协，《涉海》更多地切入了个人层面的痛苦，以平视的视角去展现离开了那个源头之后，多么剧烈的生之痛在折磨着她，折磨着娜娜。

只有因为原生家庭的阴影而根植在她体内的缺爱感一直顽固存在着，让她处于恋爱关系中会无比的疯狂病态，选择爱的方式异常又自我。

自虐是娜娜求证被爱的方式。

当她用冰凉的手刺激对方时，她想得到对方给予的温暖和保护，她太缺爱太不相信自己被爱，哪怕已经被幸福环绕，怀疑幸福的感觉也会应运而生。

所以只能通过试探的方式来求证和确认，导致她后来迷恋上这种“不变”，只要对方厌倦不关心了，或者是更加爱自我（苗苗怕冷于是不理她），巨大的落差感让她如坠谷底，无法接受，并继续疯狂怀疑这份爱到底还存不存在。

自毁是娜娜自证爱的方式。

当她毫不犹豫地拿刀捅向自己，是为了证明自己对苗苗忠诚的爱。

如此极端的手段，很夸张是吗？

不夸张。

她太害怕苗苗不相信她的爱，这背后是对于失去爱、失去亲密关系的深深恐惧。

爱情对于娜娜，是那根救命稻草，也是她疯狂“释放”自我的载体。

在原生家庭里未曾得到的爱，渴望在爱情里得到填补，误判能填补她那缺爱的无底洞，于是太容易深陷其中。

可她哪里能看透，这些爱如此易碎，只少不多，一碰就碎掉。

但是娜娜拥有最纯粹真诚的爱，交付了最浓烈的真心，她的坦诚与脆弱一览无遗，“混合着伤口和鲜血暴露在外”。

包括扔鞋子，是娜娜在爱里迅速沦陷的可爱方式。

娜娜爱了很多人，爱店长，爱苗苗，唯独不会爱自己。

她也不够爱自己，当一个人不够爱自己，便不会健康地去爱别人。

娜娜的这种巨大的心理缺陷、病态的恋爱人格令我高度共振的同时又非常悲伤，因为它指向了无解的痛苦。

娜娜控制不了那些病态的想法和冲动的，她控制不了的。

她的整个身心被原生家庭彻底毁掉了。

她做不到改变，她真的做不到。

一个从小缺爱的人，似乎天然地无法爱自己，也不会正确地去爱别人，难以自救，也难以被救。

娜娜的出路在哪里？

我找不到，我自己也找不到。

我只能看着她死去，在外面无爱的世界里遍体鳞伤后走进了永恒的黑暗，是她的必然也是她的解脱。

我都能想像到她的心理，一遍遍用刀划过血肉的时候，生理上的巨痛在减轻她心理上的痛。

她也在感受疼，就仿佛是想强烈地感受到爱一样，也想感受到剧烈的疼痛，这样才感受到活着。

如此某种意义上，她死去的方式在让她强烈地活着。

我也能想象到，把自己关在柜子里隔绝外面的世界时，她回到了安全感的巢穴。

在那个柜子里，她起码“能做自己”，深深浸润于无解的痛苦。

苗苗和娜娜：疯狂又脆弱的血之花，逃不过枯萎和凋零的宿命在看电影的时候，我产生了苗苗是天生反社会人格的错觉。

在我的认知里，反社会人格是没有情感的，是无心的。

直到在他跟娜娜的这段“虐恋”里，我才打破了先前的认知。

当看到娜娜跟别人在一起时，他产生嫉妒，付诸于报复，具有非常强的占有欲和控制欲。

这是因为他爱娜娜爱的太深了吗？

也许有吧，但是他更着迷于抓住别人对他的关注，害怕别人抢走对他的关注。

稍有偏颇，便要报复。

以至于某一天竟变换了对象，演变成对娜娜的虐待和迫害。

引诱苗苗占有欲和控制欲迸发的根源是他自身，引诱娜娜占有欲和控制欲迸发的根源也是自身，区别在于前者向内求，后者向外求；区别在于苗苗对自己的爱只多不少，对他人的爱只少不多，娜娜背离；区别在于苗苗更爱自己，娜娜不爱自己。

但是他俩之间是有过双向的爱的，有过短暂的情感共鸣，苗苗是娜娜遇到的相对最理解她的人。

娜娜需要疯狂浓烈的爱情滋补，需要另一半也疯狂，所以在苗苗这里，娜娜体验到了短暂的从未有过的幸福。

后期的娜娜越来越具有自毁的倾向，娜娜的爱对于苗苗来说越来越沉重了甚至太恐怖了，娜娜爱的方式让苗苗难以负载，难以承受。

在故事的末尾，他被吓到落荒而逃。

两个病态的人相遇，结出了疯狂又脆弱的血之花，极为罕见地“绽放”于国产银幕上。

这朵花畸形地猛烈生长过，鲜艳地盛放过，但最终的结局只能是枯萎和凋谢。

没有谁能完全理解另外一个个体，何况是如此具有缺陷的个体。

爱导向了孤独，这是宿命。

若是携带世俗眼光和标准评判，会发现苗苗和娜娜的爱情完全偏离了轨道，会不理解甚至破口大骂。

那我想说，你的目光永远不会注视到非正常的角落，如此狭隘和刻薄。

你理解不了那些痛苦，也同样不会理解那“异样”的幸福。

很喜欢朋友的话：“健康的情感关系当然是好的，但不是每个人都能体验到。

情感关系的很多状态是不能单纯用道德去评判的，它本质上是两个互相有攻击性的主体碰撞的结果，所以说人类的爱情是化学反应，并不都一定朝着最安全的方向，但它仍然是真诚的”，对啊，即使很痛苦，但它仍然是真诚的，极度真诚的，幸福和痛苦化为了一体两面。

曹保平：展现的前提是洞察、理解和共情在我看来，曹保平比《狗十三》走得更远了，他的目光注向了更隐秘的个体和关系。

故事里娜娜对死亡的选择没有考虑到任何人，但是曹保平让我们“这些留在有光处的人，重新理解她的死亡。

”在现实中，那样的人存在着，但是往往隐藏真实的自我，也找不到求救的途径，得不到体谅，更多的是污名化和骂声。

曹保平以平视的姿态展现了，所有几近赤裸。

在此之前我从没有在大银幕上见到过哪部国产片做到过，做到这种展现的前提是洞察、理解和共情，而后看到的人被深深宽慰了。

有时，理解，就是莫大的宽慰了。

我喜欢的幕后照11.28补一些其他思考：我一直看到很多人对这电影批评的点在逻辑上，昨晚得到了一个新颖的角度思考——他们所谓的逻辑是对于正常人的塑造而言的，这里面的人物都是极致的不正常，极致的人物有极致人物的塑造逻辑。

过分强调逻辑本身是否也是一种权力的压迫？

憋了几天还是想聊聊涉海。

我觉得这部片子出于种种原因确实有表达上的不准确。

于是关于作为个体的人和家庭关系中的人的人性把控，或是那种极致的羁绊与自毁，两者好像绞在一起了，反而都不突出。

1. 不是没有无条件的爱，是没有爱，取消爱但是基于导演本人关注的那个命题的敏感度，又踩中了东亚小宝贝们非常关心的命题。

毕竟我们都被10年寒窗训练到特别擅长揣摩出题人的意图。

只要你给我任何一个暗示，就算你没有做到你最优秀最恰当的表达，我也知道你是什么意思。

从这个角度讲，涉海虽然有很多让人非常不适的地方，但是讨论空间确实留的很足。

《涉海》聊的，这都不是有没有无条件的爱了，而是有没有爱。

其实我也觉得是没有的，公允地说，有没有那种放之四海而皆准能满足每个人的爱，我觉得没有。

只有每个人不同的需要。

剩下的一切，都是爱的cospaly，爱的扮演。

你一定要给动物本能的生命冲动加上一个形而上的诠释，又找不到合理的诠释方式，只能放进爱这个大框框里。

2. 叛逆少年打砸抢烧，叛逆少女卖淫援交黄渤周迅这对的关系，就像娜娜和苗苗的关系，都是相爱相杀，但是爱全都建立在性的相互攻击的基础上。

娜娜那对也只是疯狂做/爱之后喜欢上的。

大家都知道老夫老妻认识久了太熟悉了太亲密了就会丧失性欲。

这是因为性冲动里本身就蕴含着攻击性的本能。

叛逆少年打砸抢烧，叛逆少女卖淫援交。

每个人都在搞情感投射，但是不知道为啥，女的行为就是自杀，男的就是杀人。

周迅也开车跳海，娜娜也自杀，但是苗苗就是伤人，老金也是想杀人。

每个人都在情感投射，但是只有女人不想活了。

这是因为女生的攻击性在社会驯化里被打掉了。

她没法攻击别人，只能把身体作为唯一的出口。

那要么就做爱，要么就自毁。

（其实还有第三条路就是运动哈，各位绝望女孩求求你们试试运动，亲测有用。

可惜国内基本不怎么拍运动积极阳光肌肉女）这里面有一些现实的逻辑，但我实在是不想再看女演员被强奸的戏了求求了，让她们杀人好吗？

女人杀人其实比性更刺激。

3. 人人都在cos爱，人无法想象自己没有见过的爱我有个朋友是个毫不矫情的健全人，他看完之后说：“娜娜一直觉得自己是多余的。

这个COS的概念用得很神奇，别人cos是做别人，她cos是cos她自己。

”苗苗打断自己的牙，她觉得他好爱她，包括那个店长也是，她也觉得他好爱她。

“总结一句就是，她一直都在，他们好爱我，只要一点点没有曾经的那种感觉，那就是不爱了。

擦，他说完这句话，我感觉我自己都被创飞了，因为以前我就是这种人。

我只记录最高点，而且用最高点去要求日常。

这是因为我的日常是空洞的、匮乏的，我没法独处，我感到不安全。

最高点确实很爽，但是从最高点滑落到日常的过程很绝望。

低自尊且没有自我的人就是这样的，他们只能依靠外物来确认自身。

而且特别喜欢提爱不爱的。

每个人都在cos爱，都在cos自己从大众传媒流行文化等非真实的人际关系中学来的爱。

我们去学这种爱，跟普通人大冬天还要学博主穿搭一样荒谬，最后冻不冻只有自己知道。

当我们说“没有人爱我”，我们的意思并不是没有人爱我，而是“没有人依照我想要的方式爱我”。

没有人敢做自己，所以他们不会作为自己获得那个完整的爱意。

可是老天爷，你知道自己想要什么吗？

你自己都不知道，让别人去猜？

你希望天下落下来一个人在你不说的情况下满足你所有的需求？

你不如去玩俄罗斯轮盘。

你是信这种文艺工作者创造出来的东西还是信秦始皇明天重生？

4. 从上往下看，大家都是大傻逼。

天地不仁以万物为傻逼我觉得，电影的叙事如果更加冷静克制，没有这么多正误引导的价值观判断，可能会更好看一些。

为了不被删帖就先不谈显而易见的女性主义了，但是在人文关怀上，成片修改之后好像也差点意思。

这种把身体当出口的状态，确实并不只是日本文化中才有的绝望。

只是无论中日，更多的人都是在沉默中身还在，心已死。

所以我觉得假如真的有审查的问题，也许就在于，审查加上了道德判断，所以在故事中，有了一个显然的“对”。

但是，在实际的我们生存的世界中，连这种“对”也是不存在的。

就像那不存在的爱一样。

而且这样一来，黄渤饰演的老金也不应该是主视角人物，应该有一个更高的叙事者，或者多个视角打散，总之应该有一个更高的意志看着这一切发生，看着他们都像傻子一样奔忙，去追寻一个不存在的圣杯、一个宝藏、找不到的金羊毛。

最后的翻转则不应该是反转，而是理所应当。

不然这事情反倒像是为了老金而讲了。

其实我觉得曹保平导演之前的电影都是存在这种从上往下凝视一切的“最高意志”的。

这次可能是调整太多，实在保不住了。

拜托，曹保平拍个片告诉大家“父母是孩子的安全岛”？

就为了这点事呀，我真的不信。

我们为了这个幻影付出了那么多，最后什么也没有得到，连我们声称爱着的人，也没有感受到爱。

全片让我最有感觉的就是娜女士说爱不存在这回事。

这种极致变态奇情肯定是平静着讲出来更有力量。

如果人是愤怒的，就会感觉他已经得到释放了，因为你还没有绝望，你还有能力愤怒地追问！

我爱你，我好想你，我想和你呆在一起。

这种近乎绝望的需求，并不是恋爱脑什么的，而是对自我存在的否认，迫切地需要另一个人的折射来感受到自己的存在。

我爱你！

这个人可以是世界上的任何人，唯独别是我自己啦。

父母子女关系和恋情，只不过是一个保护关系的壳，但是这个壳下面，其实和所有陌生人之间一样空洞。

没有人得到他们想要的。

没有人获得一个确切的爱的共鸣，连我目睹的那些看似幸福的爱侣，其中实际上也都千疮百孔。

有人说我们太迷恋爱这个概念，可是最初，到底是谁把这个概念塞给了我们，又非要我们在配不上它的人——连同我们自己——身上去使用他？

为了不使完美理念降维，人只能以自毁的形式去追逐它。

回溯爱这个词的起源，本身就是对宗教的替代和对规则的反叛，是当我们没办法大大方方地说出“我想要”时，必须代之以“我想爱”。

所以越是从没得到自己想要的东西的人，越有余力去爱。

一个综合的、神性的、超越的、非功利的词汇，一个帮助不知道自己想要什么的人一揽子总结的词汇。

那在我们生活的现实中，当然是没办法得到的。

假如只有爱和死这两种选项，那就只能去死了。

5. 承认你只爱自己，有这么难吗？

看了比较早的一场点映。

当时映后的时候就特别想问，导演，你真的觉得爱不存在吗？

不论喜不喜欢，关注就是关心。

我会平等地嫉妒一些按照社会规训本应该已经知天命但是依然在保持追问的人。

一个常常感到人生无意义的人，一般来说说就是因为他太需要意义了。

一个厌女又渴女的人需要女，一个天天高喊厌男的人需要男。

所以当你说某物不存在，并不是你相信它不存在，是你真的很需要它。

当你说爱不存在，我们知道，你真的很需要爱。

最近我常常接到一些奇怪的臆想症私信，和正常的分享或者求助还不一样，这些私信就跟娜娜的日记文风差不多的。

有的男的没见过面但是觉得我特别喜欢他，每一条都是为他发的，录视频扇自己耳光；有的女的觉得我和她喜欢了同一个男的，写好几屏小作文，不分段，给我各个平台换小号发私信。

如果是在过去，我应该会问两句，但是现在，我真的是疲惫到完全不感兴趣。

这不是在写作，这是在拉屎。

沉溺在自己拉的屎里面无法自拔，还要捧出来给别人看。

我一方面觉得这种独角戏行为傻逼，内容质量差，一方面又羡慕，有人还呆在这个自我沉迷恶心别人的阶段里。

今年人生发生了一个很重要的变化，就是我不愿意再扮演弱者了。

相应地，我在经历一个对生活中的戏剧性和好奇心的消失。

我不再爱痛苦了。

总体上，这是好事，因为意识的聚光灯终于不是照在我自己身上，而是照在我眼前空白的稿纸上面。

当然这主要是因为某些方面打通光了，没有新的乐趣了。

我不再是无助的人物，我创造别的生命。

以前一旦有坠入爱河的症状，我就会立刻矮化自己。

但是现在，我觉得弱者play没意思，因为没有人会来救你。

于是一下子觉得，互相暴露脆弱的游戏没意思了，性也变得没意思了。

从前那种因为怜爱而当妈式的、或者演弱式的性，也变得没意思了。

以前演弱的时候，是真的很希望被拯救的。

但是，感受到强的爽快之后，就很少怀念弱了，也很少去演一个受害者了。

弱者不敢给，不敢要，唯一敢做的就是自怜。

动物世界没有爱，有依恋关系和自我保存的本能。

卢梭在《论人类不平等的起源》里面老是讲这个自我保存的本能，并且对形而上的束缚深深唾弃。

打不到猎物的猎豹不会自杀，只有人会自杀。

而自杀经过了一层形而上的转译，成了人独有的“自我保存”的形式。

别找那么些借口了，对自己诚实一些好吗？

什么为你好、什么爱你，什么相互理解，什么花钱，什么忍耐沟通聊天，什么卑微如尘埃，什么自残什么的。

假如大家都能坦然地承认自己最爱的只有自己，我不敢想象世界会有多美好。

必须承认，我对《涉过愤怒的海》（以下简称《涉海》）的大部分期待，其实源于它的定档预告。

在那个预告最后十秒快速闪过的一系列画面中，我看到了阴冷的城市，犯罪元素的堆积，大广角下产生畸变的疯狂情绪，还有惊人的调色质感。

和曹保平以往那些“电视剧”质感的作品相比，这种极具风格化的影像升级无疑是正向的，期待也由此产生。

直到看完本片，一个教训再度摆在我眼前，一个我在过去几年间不断经历却又不断重蹈覆辙的教训：盲目相信预告片所制造的视听假象。

预告在电影宣发阶段是一种特定内容的前置，帮助受众提前一览影片本体的剧情梗概、表演、视听风格等。

同时它又是作为寄生于电影本体素材的再创作，通过短时间内高效强烈的视听刺激，引发观众对电影本体未展出部分的猜测。

在想象中，预告片所透露的元素、动作与场景似乎永远自洽，而我们却总是忽视一个显而易见的事实：预告只展示了部分素材，却从未真正展示这些素材在正片中是如何运作的。

这个问题当然不只局限于一部电影，也不局限于一个地区。

在社交媒体传播的洪流下，预告片愈发趋向于以一种独立的影像作品存在（跟短视频那种嚼烂再吐给观众的剧透片段相比，简直是一种美德），始于电影本体，最后给出的导向却不一定趋同于本体。

预告里精彩混剪所对应的正片段落也不可避免产生预期错位，跟预告导向有关，也跟创作者的实力有关。

比较典型的案例包括《新蝙蝠侠》和《哥斯拉2：怪兽之王》。

但《涉海》的问题要比上述案例严重的多，它先是在预告中给出了娴熟类型创作和尖锐文本主题的错觉，随后在正片中，我们看见的是极其拙劣低效乃至崩毁的类型创作能力，与全方位的精神奇观式剥削。

正如影片中段在台风天的追逐/撞车一样，天气系统的异化促成了极端情绪的释放，鱼雨的奇观下司机被恶童感染踩下油门危险驾驶。

对曹保平而言这种寓言式的疯狂才是他的创作目的，而角色如何行进至此他一概不知。

就像这场戏剧高潮的开端一样：老金在去机场的路上看到漫展理所当然的认为里面有李苗苗的踪迹，而李苗苗又真的如老金直觉那般在漫展中逍遥自在。

这样的情节设计，只是为了把两人置于商场的天台之上，来一场简陋版的《新警察故事》。

场景和氛围是有了，但落实到具体的动作对抗上，又只剩低幼的逻辑：李苗苗被逼绝路后的求饶与得势后的嚣张恰恰代表着创作者对“恶童”“精神错乱”角色的刻板印象，标签化的写作导致这场戏中反杀与被反杀的处理毫无张力可言，同《莫斯科行动》中黄轩的表演对比，大概也只是五十步笑百步的区别。

这确实是曹保平的老毛病：过分依赖莫名其妙的巧合、疯子与神经病来强行推动剧情，并在这个过程中不断暴露自己拙劣的类型写作能力。

就拿《李米》来举例，女主开出租车载的两个客人恰好是负责帮他失踪男友运毒的下线，这两人与李米男友会面的地点又出现了一位好巧不巧打算跳桥自杀的诗人，而这位诗人跳桥后又好巧不巧地砸在了李米男友的车上....不是说剧本不能有巧合，但一个剧本从头到尾只剩愣到不行的巧合也是够悲哀的，只能代表创作者强行促进一场冲突、一段表演以及一份情绪的强烈目的。

它无法让观众产生“命运”之类的感叹，只会不断暴露创作者的无能。

回到《涉海》，这种拙劣的巧合包括但不限于：地下室里的微波炉和锡箔纸，只为了让黄渤疯狂挥舞火焰，达成曹保平想要的那种肌肉痉挛效果；民警给老金解开手铐后刚好看到景岚开车经过，为了让情节推动至一场并不存在的“三方追逐”，并在十字路口用导演意志强行制造一场车祸，只为一个从车底360°旋转推出的惊艳运镜，还有影帝影后的飙戏教学（正如本片最早的贴片预告所宣传的那样）。

更别提在角色动机这块，仿佛只需要给出李苗苗是个心智极度不成熟的恶童的答案，便可回避自身孱弱的类型写作能力。

影调的升级是这部曹保平电影的可取之处，大概也是唯一的可取之处，甚至不完全可取。

正如片中对暴力的拙劣处理一样：在动作即将完成的瞬间，黑屏，留下干巴的音效，随后跳转至暴力结束后下一场戏，冲突、搏杀与自残的过程被完全省略。

或许会有人拿《黄海》的暴力处理进行类比证明这是导演为了调动观众想象力而故意为之的留白空间，但罗泓轸对这一处理方式的应用是克制的，当影片真正需要暴力刺激时他又毫不吝啬。

而且最重要的一点，他还没掉价到用黑屏实现生硬转场的地步。

反观曹保平，黑屏的使用不只局限于回避暴力，大部分营造戛然而止效果的转场都是如此，这当然也是他的“作者特性”，总是无法搞懂戏与戏之间该如何衔接，于是黑屏便成了最简单粗暴的万能粘合剂。

同样，回看《涉海》的叙事结构，一个典型的双线叙事，以死者为界划分出因果之前和代价之后的故事。

金丽娜的闪回以日记为主轴，SNS上的角色独白贯穿始终，是其内心世界最直接的陈列，日式奇情的情节拼贴也顺带把旁白的语种替换成了日语。

但回到老金的故事线，影片开场也曾尝试用他的独白来塑造角色性格（凑学费的务实主义），然而越往后老金的独白就越不知所谓，大部分时间内只是一个沉默的追凶者，却总让旁白在不合时宜的情景突兀插入，生怕观众理解有误而解说。

明明曹保平有一万种方法来优化老金的独白作用，让它与娜娜的独白进行剧作层面上的对照，通过父女二人行为理念上的两极来强调影片有关原生家庭的探讨。

可他偏不，似乎在他眼中，旁白只有解释剧情的作用，跟《烈日灼心》中那陈腐的评书无异。

中段台风天的高潮之后，剧作开始不断切入“原生家庭”这点，于是观众看到了这样的情节：金丽娜和李苗苗分手后与另一位便利店店长交往同居，在睡前把双手冻的冰凉才与被窝里的恋人嬉戏（对金丽娜而言这个动作类似上一段恋情中的扔鞋，通过一种固定的特殊互动来强化情感联结）。

然而当金丽娜再次把冰冷的手伸进被窝时，店长却在迷糊中自顾自地把另一端的被子全部抢过来，丝毫不顾女友的感受。

这个情节再度论证了曹保平的道德感近乎为零，以不切实际的写作来反复强调这一刻板的主题共鸣，让店长用刻奇的抢被子行为来暴露金丽娜的躯体和精神创伤，毫无创作道德可言。

老金与李烈在船上的部分则更加可笑，老金毫无保留地把景岚和戴警官告诉他的情报进行复述，就像一个洞察人心的侦探，逻辑清晰且字字珠玑。

角色指明李烈想要对儿子复仇这一事实的语气实在过于确定，似乎忘了一小时前他曾进入几个无辜二次元的家中闹了个大乌龙。

我们都清楚这并非真正属于角色的台词，而是曹保平强行让角色代他解读情节的台词。

就像在看电影解说一般，由导演本人的意志强加给角色来解读情节立意，角色对照与主题。

上帝视角的开启，是为了让观众更加清楚看见自己的剧本构思有多么“巧妙”，这便是曹保平的城府、能耐力和创作道德，同电影的观感一样，都趋近于零。

至于二次元的争议部分，我只能说二次元这回真的是被剥削的一方。

漫展追凶部分的妖魔化视角确实准确，因为这就是曹保平/老金切身实际的视角代入，对一类文化现象的误解、隔阂乃至排斥，甚至毫不掩饰其恶意（那三个在家打电动的无辜二次元）。

当然可以用电影内在逻辑来解释曹保平并无恶意，那这么说《唐探3》电梯里众人痛打女护士的喜剧桥段应该也能为之开脱。

说到底曹保平的剥削对象可不局限于「二次元」，从角色定位到文化符号，再到情节模板，乃至青少年这个群体本身都被他剥削成了一类僵硬的笼中景观，用爹味的态度去批判电影中他自己设置的爹味。

到了结尾，金丽娜死亡真相的反转终于被道出，捅向自己的17刀，以及SNS式的成长创伤分析。

某种程度上，它更应该与《满江红》中士兵一齐跟诵「满江红」，《坚如磐石》电话传电话的段落进行对比。

毕竟从创作角度来看，它们是如此一致：对影片主题的急切朗诵，来炫耀自己的构思有多么巧妙；对精神弑父的热情推崇，来论证自己身上并无那股难闻的傲慢爹味。

当然，曹保平还是比张艺谋优越些的，至少他的影调审美真没“染缸美学”那般难堪。

最好的残余大概还是少女梦中被高高吊起的老金，镜头穿过绞刑架，随小船一起漂流在低能的主题执行与正能量的结算字幕之间。

就像一颗色泽饱满的小番茄，在类型写作中侥幸撑过消化系统的碾压与分解，最后以完整的姿态挺立在一堆更加“完整”的排泄物之上。

最让我悲戚的就是影片直指着“爱无能”的人类本质，而剥开这一切是却由有着儒家浸染的中式家庭。

这个家庭嫁接着亚文化叙述开展，而亚文化也正是在所有东亚家庭某种“尴尬”本质中催生出的。

而曹保平大胆的地方在于将“父母”陈尸曝于日光，最终揭示父母与子女在彼此脑海中“死亡”的真相。

这个世界彻底分崩离析，每个人物都以着“本我”行事，愤怒以摧枯拉朽之势外泄蔓延，而裹挟着我们的恨却一定会被现实的叙述体书写为一种“爱”。

但影片又远不止于此，从“下鱼雨”镜头的颠倒展开，那些倒置的感情、或者说性欲的倒置终于被翻转，那些关于权力的控制、受虐与施虐移位。

娜娜化为超然的形象，她是爱神，但她说“爱不存在”，连这种被美化的“爱”都不存在。

我们只有成为爱本身，再去寻找爱，或许不会有爱。

这是“爱神”自刎想讲述的真理。