索尔之子

片名出现前的一个镜头，索尔的脸紧紧靠着门，门后是犹太人们凄惨的号叫，索尔的脸上浮现出一种耐人寻味的神色，并不是愤怒或者哀伤，而是凝重的沉思和疲惫。

这并非在试图表现战争苦难，因为这与电影对战争景象遮遮掩掩的手法相悖。

索尔是位焚尸人，每天要清理成千上百的尸体并将它们推入火坑，我不认为这个近似于刽子手的角色会对人的死亡产生什么同情心，面对几乎必然的结局，即便曾经有过的情感也会被日复一日的绝望和重复所麻木，索尔对这个世界万念俱灰，生存只是机械的惯性。

如果不出意外，他也会终有一天结束掉自己的性命，以任何方式，被杀或自杀。

但意外发生了，一位男孩从毒气室中幸存下来，这被索尔见证，并决心为死去的男孩其举行一场完整的犹太葬礼，对索尔来说，这赋予了他生命意义。

男孩的尸体对索尔究竟为什么这么重要？

或许是因为从没有囚犯在经历毒气后还能活下来，男孩的幸存对于目睹无数死亡的索尔来说就像一次神迹展现，是灰暗人生的一丝希望，所以就算拼尽全力谎称是自己的儿子也要为其举行完整的送葬仪式，这样的信仰的确在常人眼中难以理解，因为用正常人的角度去推测一位被战争摧残太久早已扭曲的不正常人的心理，这本来就就是错误的。

《逃狱三王》中克鲁尼嘲讽宗教，不理解人们为何会相信它，临死关头却也开始祈求上帝，当你成为处决千万条生命的战争工具，生活不正常，人又怎么会正常？

现实已经崩塌，只得求助信仰。

此时男主角眼中生命本身已经没有任何价值，无论是自己的还是别人的。

索尔对生命的漠视全片皆有展现，其他囚犯特遣队队员或欺骗或起义，不断想计策来为自己保命，而索尔甚至冒着自己和同伴被杀的危险也要得到男孩尸体，寻找男孩时翻动死人就像翻动猪肉一般毫无反应，在在视听语言上用浅焦镜头将后景做了虚焦的模糊处理，也是在强调角色精神与外界现实的疏离和对战争的冷漠，他已经不关心任何事情，只在乎他的“神迹”。

而结局那个金发小男孩的出现，他像得到救赎般微笑，小男孩却拔腿就跑，仿佛是对他信仰的无情驳回。

其实索尔究竟为什么如此执着的完成信仰并不重要，重要的是索尔本身那个极端环境下产生的荒谬人格。

这也是导演试图讲述的，战争对人肉体外的另一种心灵残害。

本片的影像风格非常独特，长镜头紧靠角色身体移动，当镜头在索尔身后，以过肩镜头的构图拍摄，达到了pov视角的效果，观众仿佛以索尔的眼睛审视一切。

而镜头一转或者角色转身时，电影又变为了第三人称视角。

切换的如此流畅自然，甚至都不应当用“切换”这个词。

主观和客观两个视角间自由游移，让观众既能对主角的遭遇感同身受，见证摧毁索尔的残酷环境。

也同时能以旁观者的姿态审视索尔的行为。

导演将将故事限定一天之内，剪辑上没有任何转场花样，蒙太奇效果，通通无技巧剪切，主角仿佛一直在无休止的忙碌。

无论是“无缝衔接”的视角切换还是紧凑的段落连接，都加强了观众在这场战争中的参与感，更进一步体会到角色内心。

我喜欢《索尔之子》的另一原因在于，电影过于死板的影像让它留给观众的想象空间要远小于文字，而它却将背景的震撼藏在身后，利用视听手段最大限度的营造了一个“脑补的战争”，狭窄的画框本就容纳不下多少东西，再被人物充斥和模糊后景，成堆的尸体变成一个个色块，信息少得可怜，却反倒令观众有了更多想象空间。

（或许非导演本意）视觉局促相对的是听觉上的弥补，机械声，士兵吵闹声，枪声，大量被放大夸张的画外音源在观众大脑里建立了空间感，依靠观众的想象构建去体会，《索尔之子》“欲盖弥彰”的影像比赤裸的血肉更令人触目惊心。

某些场景确实挺震撼，除此之外我没看出有什么牛逼的。

到是这家伙对情感的控制能力挺让我惊讶的，看着自己被纳粹弄个半死的亲儿子（我表示严重怀疑）再次被捂死，居然连滴眼泪都没掉。

儿子死后整天不顾自己和同伴的死活，冒着危险找什么犹太牧师为儿子下葬，人都死了你弄那些个有什么用，能把你那死儿子救活吗？

这家伙就是一形式主义的害群之马。

我看不懂这电影，不知道有什么意义。

《辛德勒的名单》、《钢琴师》、《黑皮书》...都是很好的电影。

这就是部纯装逼的电影，还弄个4:3比例，你要逆时代还是怎么，咋不用黑白胶片拍呢？

S-U-C-K-M-Y-C-O-C-K

第16届#法罗岛电影节#主竞赛单元第7个放映日为大家带来《索尔之子》，下面请看前线变焦影像中奋力为“儿子”寻找安身处的父亲们的评价了！

心是孤独的猎手：有点无聊，故事还是那个老套的故事，也没有足够的技术手段给我全新的感受，就很平庸。

Polaris.J：强风格化，压迫的，幽闭的，恐怖的，偏执的。

“你这样会把我们都害死的。

”索尔：“我们早就是死人了。

”给艾德林的诗：感觉为形式车了一遍好故事不怎么值当，但一两句话甚至短评都写满了也还说不清，也算是某种评价焦虑了吧。

莫扎特仑苏：为一个虚妄的执念不停寻找，有种现代主义的感觉，在这种写实的环境下它其实创造了另一种荒诞，引申了背后的象征义。

Pincent：大量跟拍主角的长镜头，虚化主角外的背景，有种第一人称跟随主角的参与感，以一人所见述集中营大环境，也淡化了所遇之苦难而不刻意煽情消费残忍。

莫扎特仑苏：镜头聚焦于一个人和他的视角，周围集中营的混乱和绝望更严重了，此时我与其他主角旁边被虚掉的受害者一样，搞不懂主角千方百计深陷险境对埋葬莫须有儿子的执念。

也可能，我注定是被历史虚焦的人物。

RyanRyqn：难以置信作为如此高完成度的处女作在风格和形式上能做到如此创新，且方式和影片从内观察可怖战争的内涵不谋而合，作为匈牙利导演的新起之秀，能看出受匈牙利电影传统的影响，在调度上有贝拉·塔尔的影子。

果树：非常特殊的观感，实验性满分，完成度80分。

因为主观视角带来的环境感太强烈，感觉后景的虚焦都像是导演给观众的仁慈了。

故事并不完满，很多环节动机不明，好在结尾有一个小升华，把整体叙事的合理性拉回了一点。

看完心情很复杂，回望自己的生活，好像不再有真正的难题。

我略知她一二：混乱的时代裹挟着所有人，罪恶的洪流推动着人们不由自主的前进、行走，但却没有任何方向，直到你的眼里有了光，那是你唇边绝无仅有的嘴角上扬。

然后你走进了更加不堪的寻找与追寻，背水与覆水，仿佛变成了万古的魔咒，摇晃着摇晃着，好像拖走的一切都变了质，像是疯狂的寓言，最后躲进了逼仄的深渊。

从导演到索尔，每个人都是法西斯，无一幸免。

子夜无人：全程不曾偏离过主人公的视角和活动范围，释放出看不到极限的心理高压。

一群人被扒光了衣服互相推搡着迎来枪响，一群人清理流水线上的尸骸和骨灰，沦为没有意志的肉体机器。

混乱的暴走、麻木的情感，正因为疯狂所以才需要希望，正因为处处都被无以名状的恐怖包围，才需要突围一道微弱的亮光。

那些对人物的道德审判太苛求了，一切后人所能感知到的沉痛，早已经是大门紧闭、四下漆黑的状态，我们是永远无法真正与历史完成对话的。

苍山古井空对月：手持摄影+浅焦长镜头+窄画幅，限制观众之所见，视角跟随索尔，画面亦是索尔心理状态的呈现。

浅焦跟拍表示索尔对周遭环境的不重视，或者说是索尔没有将其目光投射到周围，实焦的部分才是索尔注意力所在，少有的远景实焦画面则是索尔的主观视角。

看似通过索尔寻找犹太教士为一个死去的孩子送葬这个主线串起集中营的种种景象，但是这些景象却又是模糊的。

如果说集中营的悲惨景象是索尔的动机，那么这些虚焦的画面似乎没能给这动机有力的支撑，更多像是依赖于观众既有的历史认知。

结局是悲剧的，但是画面透露出来的回避态度无法给人更多深刻的感触。

Hethang：这导演处女作就拍出这样的水平不得不承认是有两把刷子的，但是总感觉有一种为了达到大师境界而装成大师的蹩脚感。

首先影片的气氛把控无可挑剔，无论是在摄影上的变焦与晃动，还是在声音处理上用人与人间的低声交谈与环境声音之巨大形成的反差，都有力呈现出了集中营的恐怖压抑。

但这样的设计仔细想来却有种刻意为之的感觉，再加上影片在剧情上得处理相当之羸弱，许多具体情节找不到对应点而显得没有来头，这样一正一负相互叠加最终呈现出的效果还是滑向了负面，这样的矛盾感在影片结尾处更为集中凸显。

最后影片的情感抒发是找不着调的，因此随着剧情的推进观众能共情的点实在太少，只有男主角坚毅中带着一丝脆弱的表演能让观众隐隐约约感受到这一场浩劫中的人性光辉。

#FIFF16#主竞赛单元第7日场刊评分将于稍后释出，请大家拭目以待了。

关于屠犹题材，80年代最好的是纪录片《浩劫》，90年代是《辛德勒名单》，00世代是金棕榈的《钢琴家》，10世代就是《索尔之子》。

我们有多少手撕鬼子，西方就有多少屠犹题材，但是牛就在于还能有新意。

《索尔之子》导演只拍这一部电影之后，他第二年也直接到戛纳的主竞赛去当评委了。

集中营里面的索尔看到他儿子死了，索尔给他儿子找了个拉比，中国人理解可能就找个和尚超度。

整个电影，先到处去找儿子的尸体，再到处去找和尚，最后发现和尚也不是和尚，儿子也未必是儿子。

听这剧情，你也会发现他其实跟大部分的屠犹题材电影都不一样，第一，他没有救人，第二，他不关心反抗，他想给儿子超度这件事，甚至还耽误了工作队的暴动。

《浩劫》是什么呢？

是你看那有一堆人杀人，《辛德勒的名单》是这儿还有一个人救人。

到《钢琴家》是杀人、救人，我都管不了，我只想活着。

《索尔之子》是什么？

我也不想活着，都得死，但是我只是想给我已经死掉的儿子一个体面一点的葬礼。

《索尔之子》是在整个题材上再进一步，它关心的是尊严感。

《浩劫》展现的那些罪行怎么处理呢？

就一个词，背景板，这才有了这电影震撼和轰动影坛的视觉母题。

在我看来可以总结为景深之外，景别之外。

开场的两个长镜头都是最大罪行的场面，全部都是在景深区之外，这个也是为什么它必须得选4：3，限制即留白。

我们再做一个对比，都是跟着人走。

这个电影是反《1917》的，可以把这个电影跟《1917》做对比，它完美的匹配了之前，我们刚才说几乎是4.0的屠犹题材片的高级阶段，开场长镜头，机位固定，前景深也固定，然后是索尔走入景深区，这就是它的风格定场。

它仅有两处有深焦镜头，其中一处就是那个餐桌祷告，还有一个就是行刑的场面。

紧接着没过几分钟你会发现，原来这两处其实就是索尔之眼，它是两处主观镜头。

他告诉你的其实就是索尔什么都知道。

所以他紧接着这两个主观镜头都用了非常灵巧的技术，我们叫摄影机出窍。

他是从第一人称再无缝衔接地跳到第三人称，他的所有留白带来了大量的想象空间。

当他们想照相的时候，突然来了白烟。

在第一场戏，你就知道这白烟到底是什么，可能就是又烧了一批人。

开始我们说是展现人的死亡，《辛德勒名单》是展现一堆鞋，然后到《索尔之子》就是一阵烟。

包括还有挫骨扬灰那个段落，大家在那儿铲，是扬什么呢？

你就会发现可能是德国快战败的时候，他们要毁尸灭迹，所以就把烧完之后的骨灰撒到这个湖里面，这反倒只有是浅焦摄影能够给你更大的震撼感。

这次还看的一个特点是它的声效，它实际上是让画面的极大限制搭配的是声效信息量的爆棚。

很少在一个非好莱坞大片还能看到这么多的环绕声音的调动，这时候你才能明白它那个4：3画幅的魅力，它仿佛左右两条黑边儿，全都是在用后置环绕声来告诉你信息量的。

这个片子和《罗马》，我们之前谈到过的是这十年我觉得最牛的声效电影，这个同样是电影语言的进阶。

反倒我有保留的地方是靳锦肯定过的表演。

他那种就是严密配合长镜头走位的表演，相对来说可能比较程式化。

导演想要的其实是一种布列松式的表演要求，你演员自己不用有任何戏，受我支配就可以了。

再加上整个镜其实是贴人的，它不给空间定场。

这个就显得道具感会比较凸显出来，观众很难与这个人物共情。

这个其实是布列松式表演所追求的，但是问题在于布列松的电影没有这么快。

这个电影太快了，人物其实都是做任务的状态。

你可以看到它是在主动、被动状态下快速频繁地去切换，再加上整个镜头它其实是贴人的，它不给空间定场。

这个就显得道具感会比较凸显出来，比如说他刚进屋带话，说那谁谁找你，然后那个人就出去了。

这个对白刚结束，对方出画，他不给对方镜头，只跟着索尔。

紧接着索尔就抡起铲子开始铲煤还是怎么样，它带来的问题就是观众很难与这个人物共情。

所以说在我看来，它的形式创新是大于它的文化价值的。

所以我从作者维度，我其实是比较担忧他后来的发展，包括他后来其实紧接着拍了一个《日暮》，其实也没怎么着。

因为索尔的核心其实是一个形式的高概念，完成得非常牛。

但是肯定，第一，不可能每一步都能匹配这个高概念；第二，你也不可能每一步都能想出同样牛的高概念来。

最终我是从处女作这个角度去谈这个电影。

在奥斯卡那期好像最佳外语片那儿我也选了这个电影，我当时其实也提到，他也直接最后马上影响到了后来一批导演。

一个人拍的第一部，这第一部就开始影响其他人的创作了。

我还有几个候选，比如说洛尔瓦彻的《圣体》，包括像拉吉·利的《悲惨世界》，都是很棒，我很喜欢的作品，但是如果是在这些方面，是根本不能跟《索尔之子》相提并论。

非常厉害，厉害到我担忧他后面的作品是不是就这样了？

出道即巅峰。

靳锦：第三名《索尔之子》，2015年，来自匈牙利导演拉斯洛·杰莱斯。

我觉得我们俩讲这个，特别像刚才讲的同题创作，《辛格勒名单》，《钢琴家》怎么来拍纳粹的，我们可以battle一下。

我跟你分析的第一个角度都是一样的，我觉得纳粹题材毫无疑问，前面两个的高山是《辛格勒名单》和《钢琴家》，但是他们讲的那个人物的阶级是要很高的。

到了《索尔之子》，他的立选题的力就聚焦在一个最底层的角色。

其实他在埋葬儿子的过程中，他有几次被抛弃的过程，就他找了几次拉比，如果我们把拉比看作是神的代言人的时候，其实索尔一直被他们拒绝。

他第一次找到拉比的时候，拉比随后就被纳粹剥光了衣服，推下了土坑。

其实他讲的是在这个地方，连神的代言人都被神抛弃了。

就第二次找到拉比的时候，拉比的精神已经垮掉了，索尔给他剃胡子，他在镜头里的位置比拉比要高的，这就说明其实人的意志是可以比神更强大的。

第三次的时候他是在动乱之中把拉比救了出来，他已经是地狱中的人了，但是他的行动力其实比神要更大，这是对人意义的一个非常非常大的肯定。

他其实是拍了一个何以为人的故事，哪怕只有一次我们能够认真对待死亡，动物不会祭奠尸体的，人会。

但人祭奠的就只是一具尸体吗？

他祭奠的就是那种曾经存在的，就非常确定的爱和希望，这个才是如果有一天，人能最终走出地狱的东西。

肯定是绝佳的满足了他自己的要求的艺术作品，就如今的世道而言也必然很伟大。

给四星是出于我最后的理由。

整部片子充满了恶意，通过最低限度的声音信息来讲一个其实什么都没有实质上发生的事情。

我只能说，这里没有一个情节的延续，因为一开始大家几乎就什么都知道了；这里没有一个人说着有意义的话，没有任何对话产生了哪怕是即时的对话效果；这里没有任何人的行动产生了意义，哪怕1小时40分钟人物一直在大量行动；这里万籁俱寂，真正的杂乱带来绝对的自指式空虚；这里连配乐都没有。

这里的声音不是没有就是没有意义。

在一开始我们就得到了一切，之后我们什么都得不到，但我们总是期待着一些东西，但还有某个东西我们在期待，这是最后的一点点信息，它从最开始那其实也少的可怜的信息里划定一个出去的方向，又再次断掉了，他捡起来了吗？

我们捡起来了吗？

但至少，这部电影捡起来了。

此之谓影视贝克特也。

不过《终局》是最低限度的信息以延续话语，这里将没有任何话语，没有在内容上可以解读的空间，就算我们在一开始试图解释这个名字，解释故事开头发生的现象，它也会被无情地打碎，被时间，以及呗故事本身。

电影不仅以此，而且以这个故事的题材逼迫我们对其内容保持沉默，正如所有角色的沉默——它唯一言说的就是沉默。

我们甚至不能谴责主人公的行为，因为他实际上没有行为，因为他们做的没有意义。

我们可以解释他的行为，它很好解释，但我们不知道为什么要解释，我们早就知道这些解释也随着他们的无意义而无意义了。

因此，我们必须放弃耳朵去追求眼睛，这里就不展开了，等我读完之后的书再说。

但我对这种强迫非常不满。

虽然这部电影丰满的展示了那种现实里的贫瘠，并且让我们充分地感受了这种贫瘠，但这种强迫式的观影体验终究让人怀疑它除了作为见证以外的意义——换句话说，他要求我们继续留在历史里。

这使它成了提醒的工具，或者落后的产物，就连那些炫目的技术也消散了意义。

但我不得不说，这么做似乎恰恰合了电影的想法，我因此只好继续忍气吞声，不得言语，只能让自己的眼睛也去见证今天的一切，希望它不用如此痛苦地凝视，晕眩和干涩。

当揭晓第88届奥斯卡最佳外语片得主是电影《索尔之子》时，特意瞄了一眼网上铺天盖地的评论，不是实至名归就是不出所料，好像身为局外人的观众比初出茅庐就一鸣惊人的拉斯洛·杰莱斯 （Laszlo Nemes）还要胸有成竹，问题是颁奖前国内99.9%的观众想必压根就没看过这片，都眼巴巴的盼着下崽，那为何能如此笃定？

首先这片是匈牙利导演杰莱斯第一部正式的长片作品（去年涌现出了很多令人惊艳的处女作，有种井喷的势态），从去年开始就在电影节和颁奖季一路过关斩将，将68届戛纳电影节评审团大奖和73届金球奖最佳外语片妥妥的收入囊中，在赞誉声和质疑声的“轮番轰炸”下，赢得不少知名度的同时，以轻松的姿态毫无悬念的杀进了奥斯卡（当然，对手的实力整体也不是太强）。

有过良好教育的杰莱斯在大神贝拉·塔尔（ Béla Tarr）拍摄电影《来自伦敦的男子》时，也跟着学习，受教了不少，掌握了什么才是电影的真正价值，起点较高，对他会抱有一定的期待。

重点还在于随着热度的提升，观众对这片都会有一个大致的了解，二战的背景，集中营的环境，受害的犹太人，被调动起兴趣的大伙会好奇杰莱斯会以何种方式或手法处理一个容易惹上麻烦和先入为主的敏感题材，这明显是一个很多资深老将都不敢轻易尝试的烫手山芋，更可况是一个影坛新人，加上之前还有过不少经典的成功先例，而杰莱斯并没有照搬前辈那套具有思想导向、趋向正确和理所应当的拍摄模式，而是通过别具一格的形式，以绝对单一主体化的设定和具有内部精神审视的构思走进了当年那段黑暗而惨烈的历史。

<图片1>杰莱斯完全不好近年来大热的“炫技镜头”这口，而是以一种近距离随身跟拍的独特方式（难以诱发好感的观感），跟着索尔的脚步和身影游走在集中营的里里外外，感受暗无天日了无希望的炼狱处境，见证他和大量犹太人的不公遭遇，直视当年惨不忍睹的死亡流程，索尔是片中第一也是唯一的视角，全片基本围绕他前后视角的切换进行（撇开最后不谈），没有刻意放大残酷而壮观的悲剧性色彩，但“虚设”下赤裸裸的场景（血迹、尸体等）和压抑紧绷的氛围足以让人揪心难耐，加上紧密相伴带有强迫性的牵引感，受周遭环境的影响，杰莱斯有意将镜头做虚恍和模糊上的视觉化处理，带有一种死期将至富含悲剧因素的不安定感和危机感，看着很煎熬，这片才107分钟，却显得很漫长，中途好几次选择暂停，喝口水才能继续，杰莱斯有效的将观众和索尔捆绑在了一起，具有引领性的带着我们，仿佛经历了一场被动而异常不爽的观影体验。

这片完全摒弃了配乐的渲染和烘托，取而代之的是真实而直接的音效，受难的犹太人凄惨悲壮的喊叫声，以及枪林弹雨制造出的混乱决绝的声响，杰莱斯利用很多画外音的庞杂介入来丰富被局限起来的情境，影片一开始不久就上演了一段将大批犹太人送进毒气室的戏码，门内传来了惨烈痛苦的呐喊声和本能求生的敲打声，站在门外的是麻木的索尔，那一刻足够以“先下手为强”为形容，强烈的震慑了观众一把，画面的效果的确是只有采用胶片时才能体现出的质感，在规整的画幅比例中包裹着一种持续膨胀的难受劲，凝重深沉的色调契合影片的主题，使全片始终沉溺在一种深刻绝望的意向中，可能也是受到塔尔的影响，对数码完全不感冒甚至有点抵制倾向的杰莱斯，避免了电影先进的技术层面会对影像本身形成的必然干扰（资金也有限），将观众的关注点全身心的聚集在剧情本身和历史背景上。

<图片2>可能让观众有点万万没想到的是扮演索尔的并非是科班出身的专业演员，而是匈牙利的著名诗人格扎·罗里格（Géza Röhrig），戏里戏外联系起来捉摸一番会感觉挺有意思，片中有不少索尔的特写镜头，令人印象深刻，坚定刚毅的眼神，雕刻般冷峻的面部线条，僵硬木讷的神情，嘶哑的声线，他自然形象不求什么高超演技的表现完全达到了“以假乱真”的程度，影史上也有不少大师级的导演早已用牛掰的作品力证过了业余演员的好处，一种对影像整体诉求更为有利的塑造性和存在感，罗里格参演的初衷主要是对索尔一意孤行地举动和个性产生了极大的兴趣，而这也是让很多观众百思不得其解的地方，就像片中索尔的同伴说的：“你居然为了一个死人弃活人于不顾”，光看一句话含糊带过的剧情简介，让人很难想象杰莱斯别具匠心的大胆意图，可能不少人会觉得这或许又是部类似于《美丽人生》将背景设置在特殊时期讲述感人至深父子情的故事，非也，恰恰相反。

在毒气室发现还有一口气最后被弄死的男孩是否是索尔的儿子，可以从后来影片给出的线索（索尔和同伴的对话）中找到答案，而影片的主要故事脉络就是围绕着索尔抱着难解的执念一心一意近乎极端的想要埋葬“儿子”的过程展开，对索尔的举动每个人都会有自己的看法和理解，而我从索尔身上看到是纯粹以当局者的角度出发，体会更多是失去所有希望后的一种自我麻痹，是在什么也不可能实现完全丧失了生存活力的决绝境地中，在弥漫着杀戮的血腥味和死亡气息的空间中，借由一种合乎道理的情感理由（维系人类社会发展的主要牵系，即便也许是索尔一厢情愿给臆想出来的关系），抓到一丝“力所能及内还能完成的神圣使命和目标”，捕获关于活着的微薄知觉，而未曾经历过的我们以现实的目光投射过去，或许会觉得索尔的做法是荒谬而愚蠢的，但对于他来说这是时日不多中的他所能触犯的权限中唯一能出于自我意愿的行动力。

<图片3>身为纳粹集中营囚犯分遣队的一员，给予索尔的唯一权限不过是能多活一些时间而已，它的作用就像是镶嵌在这个屠杀犹太人的机械大本营中一个等死的运转零件，集中营囚犯分遣队要做的就是无限循环的将同胞送进毒气室，处理他们的生后物，清理他们裸露的尸体、斑斑血迹和焚烧后的骨灰，然后自己也会陆续走上相同模式的死路，这片其实可以分为两路来看，一边是想要走体面流程神圣埋葬“儿子”的索尔，从解剖室偷出尸体，近乎疯狂的到处寻找拉比，不惜丧命也要从万人坑里拉回个冒名顶替的拉比为“儿子”念祷文，即便最后大难临头也要偏执的将埋葬进行到底，而另一边则是囚犯分遣队欲计划抱着最后一丝希望冒死杀出重围，需要借助索尔的帮助，结果却被一门心思葬“儿子”的他给搞砸了。

问题就来了，为何索尔要这么不可理喻的死脑经？

在我们既定的价值观和道德评判标准中会觉得分遣队的行动目的才是合理的，但在这个人性逐渐消失殆尽和终日与死神打交道的环境中，面对完全不合理地残忍对待又怎么会有产生合理性乐观结果的可能？

就像我之前写的索尔这种行动力的驱使或许能让他感受到仅有的呼吸和存在，在这个浸透了死亡气息的大熔炉中还能体会到自己的潜在作用，寻获从纳粹杀人如麻的机械式运转中挣脱出来得以短暂喘息的机会，那为何索尔不卖力的为同伴效力，反倒拖他们的后腿，基本没怎么上心的索尔就像是从一种被黑暗扭曲的麻痹状态过度到了另一种被自我麻痹的驱动中，尽全力不管不顾的完成他认为还能体现出丝丝内在价值的计划，记得片中索尔被同伴派去拿包裹时，回避了女孩主动的双手，他就像是在有意的隔绝和避免人与人（活）之间会触发更多没必要的动容和建立过多的感情牵连。

他内心其实也明白，同伴想要活、想要获得自由的目的不过是种自欺欺人犹如泡沫般的希望，以卵击石的后果只会是提前和死神打照面，一种怀有虚幻奢求的徒劳，一种反绝望的不切实际，看上去很鼓舞人心但本质上却毫无意义，因为至始至终摆在他们的眼前的只有一条路—死亡，最后“葬儿”不成的索尔在同伴的帮助下走进了那片开头他们从模糊的镜头中走出来的森林，看到小孩的索尔，失魂落魄的脸上难得露出了一笑，寓意深刻，仿佛在没有边际的黑暗中收获到了一刻慰藉般的闪光，伴随着枪声，结局我们了然于心，前后呼应的那片森林就像一个吊诡而绝望的轮回，最后画外音的袭来，在纳粹无情的抢下宣告着他们生命的终结，一股浓厚的悲伤气息弥漫开来，震撼过后留下的沉重余味一直萦绕在心头，久久未散。

这部匈牙利片是我看过的最恐怖、最震撼的纳粹与犹太人的电影，没有之一。

纳粹屠杀犹太人的电影可谓汗牛充栋，有如《钢琴师》那样真切的可怖回忆，也有《辛德勒的名单》那样在一片黑暗中的微弱光芒，还有《美丽人生》那样笑中带泪歌颂爱之伟大。

尽管各种珠玉在前，《索尔之子》竟然还能独辟蹊径，采取了前所未见的视角和风格。

它不歌颂英雄，不反思历史，它只想告诉我们，那段岁月的恐怖，我们永远不能真正体会。

而这部电影，把我们与“真正体会”又拉近了一步。

影片从一片虚焦中开始，缓缓从远处走来的索尔，直到镜头跟前才逐渐清晰，从此镜头就始终特写跟拍索尔的脸或后脑勺，而其他事物在绝对大多数时间里都是模糊的。

这就给了强烈暗示，本片的焦点不是大局，不是历史，而是索尔这个人，我们要跟着他来体验奥斯维辛集中营里发生的一切。

<图片2>索尔是集中营里比较强壮的犹太人，因此得以做苦力而暂时免死，他的工作地点就是毒气室。

没有任何配乐，仅凭跟拍着他的长镜头，我们和索尔一起不断在灭绝营中奔走，亲身经历了灭绝营真实的样子。

整部电影故意采用的狭窄画幅，也加剧了幽闭和压迫感。

用工作、面包、咖啡诱骗人群，还假意提醒记住自己寄存物品的编号，而关上铁门后，那瞬间而生的震天而杂乱的哭喊，不是鬼片里的尖叫，那是真正痛苦恐怖的群体死亡；当哭喊声散去，遍地尸体和血浆，堆积如山的肉色，索尔奋力擦洗血迹、拖着尸体与地板摩擦的刺耳声音；焚尸炉骨灰爆满，改为直接射杀于万人坑，在那片片火光、模糊的裸体、人群被迫涌向万人坑的不绝的哭喊中。

以往的纳粹集中营电影虽然画面残暴，但始终有一种秩序井然的冷酷。

而这部电影，尽管画面是虚焦模糊的，却反而折射出了这无法用任何语言或视听表达能形容的恐怖与罪恶，我看到了此生所见的最写实的人间地狱。

而同为犹太人、随时可能面临同样命运的索尔脸上，并没有太多表情。

或许是凝重，或许是麻木，眼前的一片模糊正也是他眼中的世界，或者说，心中的世界。

而影片偶尔聚焦的事物，正是索尔关心的。

他关心的不是同胞的惨状，也不是秘密抵抗组织的进展，而是，他的“儿子”。

<图片1>那究竟是不是他的儿子，影片没有明确说明，也并不重要。

其实影片的情节令人困惑的地方还有很多，比如抵抗组织运作的细节，但其实这也反映了索尔的处境，或者身临其境的观众应有的处境。

奥斯维辛灭绝营，夹杂着来自欧洲各地的犹太人，我注意到的就有索尔的匈牙利语，抵抗组织的意第绪语，本地人的波兰语，另一个集中营里的拉比的希腊语，哭喊的牺牲者中有法语，还有纳粹军官的德语，以及偶尔的英语沟通。

仅仅从语言方面，这就是一个无比混乱令人困惑的世界，而索尔更仅仅是这个集中营里被奴役的一员，他更无从充分理解周遭发生的每件事，眼前只有不可名状的恐怖。

这部电影通过模糊视线，含糊情节，让观众也有和索尔一样的麻木或更多难以形容的感受，是和一贯的“上帝视角”的电影观众截然不同的体验。

更重要的，在这样一个恐怖而扭曲的人间地狱，人的思维和理解力是不能以通常状况来假设的。

在这种不可思议的条件下，索尔极度偏执地想要埋葬“儿子”，而且非要找一个拉比（犹太教神父）来进行祷告仪式。

为此他历经千难万险，不顾伙伴的安全，放弃抵抗组织交代的任务，甚至不惜自己的生命来交换一个将被处决的拉比。

首先我们没有任何资格谴责他，在那样的环境下，并不是每一个人都有义务反抗或求生。

其次，这种令人难以理解的偏执，我们或许可以理解为索尔的精神寄托。

想象一下他所处的环境，他所做的工作，他一片黑暗的命运，在这样极度扭曲的心理情境下，即便他很可能没有儿子，所谓的“索尔之子”就是他内心最后的支柱和诉求所在，也许就是信仰的最后依靠，上帝的所在。

否则他为什么一定要不惜一切找个拉比呢？

可悲的是，他历经艰险找到的是个祈祷词都念错的假拉比，一个为了求生而欺骗他的同胞。

这一幕，也象征着在这黑暗无光的世界，他们的上帝也死了。

这部电影从头至尾，举目望去皆是无边炼狱，没有任何喘息的机会。

片尾的那个波兰本地男孩（他没被纳粹抓走，不是犹太人），更不可能和索尔有关，但见到他自由奔跑的索尔，脸上第一次浮现微笑，仿佛上帝终于出现，在黑暗中撕开了一丝光亮。

他心中的“儿子”或精神寄托似乎终于得到了救赎，愿他的灵魂安息。

风格首创，带来最强大冲击，令人两股战战，挥之不去的电影，奥斯卡最佳外语片，毫无悬念。

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感官极致化的个体视角，很新鲜，虽然这个背影遮去了大部分镜头的一半，而另一半还都是虚的，于是我好想扒过肩膀去看看到底发生了什么，这种观感导致观影极度压抑，这种压抑又引发了对电影整个场景的脑补，于是有紧张，有期待，有害怕，有想摔屏，跟上帝视角的观影期待真心不一样，我得说我真没有很享受，给我一个全景吧啊啊啊。

至于索尔为毛这么作死，我已经不在乎了，他自己都说我们已经死了，不就是个念想嘛最后那个笑有没有很吓人，这是灵魂出窍的意思吗，我略迷茫。

那段历史不可能再现，不允许被再现。

如果我们能在视觉上看到，那只是对历史悲剧的奇观化。

集中营里不存在人性。

《辛德勒名单》里的纳粹者的人性光辉，是对当年受害者的伤害，是现代人对那段残酷历史的自我和解。

电影开篇一切就都是模糊的，人影是模糊的，尸体是模糊的，焚尸炉是模糊的，骨灰是模糊的。

只能一个过肩镜头看到男主眼中的世界，这个模糊不清，失去了感知能力的世界。

电影用胶片拍摄，用大光圈浅焦镜头，用镜头语言带我们回到50年代，完成了对那段不可能再现的历史的再现。

忙碌，压抑，血腥，烟灰。

用视觉带我们感受到了电影的主题。

挣扎却无望，想成为人，却引来非人的遭遇。

那段历史不应该用裹着苦涩内里却是甜的糖果来呈现。

这是痛苦的，丧失人性的历史。

这部二战类影片的视角较为特殊，作为特遣队的一员的索尔，帮助纳粹德军清理集中营毒气室尸体，只是暂时被存活的死人。

一次发现有位男孩幸存，虽然仍被处死，但索尔有如发现神迹，不顾一切要找到犹太牧师为男孩下葬。

索尔对生死已然绝望，而对于这件事却抱着极大的决心，是为一种宗教救赎式的寄托。

影片用大量的手持特写长镜头，虚化血腥残忍的集中营屠杀，晃动灰暗的索尔特写，夹杂着突发的声响、事件，传递着不安、绝望及压抑氛围，身临其境的无助感是这种拍摄方式带来的极大压迫感。

影片始终没有拔高战争主题，用虚实结合的手法写实地设计氛围，用战争的绝望残酷来表达压迫下的人性对生命的另一种理解。