想飞的女孩

问题实在太多了。

一是以插叙的结构去构筑这样一个故事造成的结果就是冗长且割裂。

前面足足四十分钟叙事一直在原地打转，其实故事的展开非常简单，但这部分时长过多地放在姐姐的横店生活。

本应铺垫的两姐妹儿时关系的描写也只有两段插叙，这导致开头就已经令观众的情绪很难跟得上。

后面虽然故事终于开始走起来了，但叙述又因为一次接一次插叙的打断，令本应让观众产生共鸣的时刻甚至想看到的演员们连贯的表演都被硬生生切断，剧作层面上就非常可惜。

二是反派角色毫无必要的黑色幽默冲谈了本应赋予故事情节上的紧迫感和恶意，加深了对叙事的消极影响。

三是对于两主角惨况的无穷叠加和“纯洁度”的维持以及男角色功能性作用的设置实在无语，从剧情上所看到的对于两位主角的“虐待”，包括几乎贴脸的特写逼迫感，看的时候就一直在思考，是否真的有必要到如此田地才能展现出两位的困境，表达出想表达的内核和关系？

光是这三个地方加起来就注定无法给到好评。

在这样的剧作和结构基础上，演员被逼得如此极致的表演某种程度都成为了牺牲品，看到文淇到最后竟然还有下水戏真的心疼极了。

甚至看完都很想问真的有必要吗？

作为一番的刘浩存，相比起此前那些角色的演绎，这次算是有进步的，但也仅限于某些片段。

在此又不得不说最后一次，熟悉我的人都知道我一直都不太喜欢刘浩存的表演，这种不喜欢纯粹是因为她对角色诠释所展露的演技能力问题而不是其他新闻。

趁着这部我觉得算是她目前演得最好的一个角色直接来说明问题可能会更直观一些。

能在大银幕看到这样一张脸无可否认就是好看的。

但她的表演里总会有一些“突兀”的时刻，让人觉得她对角色的理解是有问题的。

比如很简单的一个细节：吃东西。

每次要聊到这个细节，就很想搬出《四海》，在《四海》里，她辛苦了一天吃到了吴仁耀给她送的汉堡，但吃的时候却是有如“公主”一般生怕弄脏手小心翼翼地打开包装纸，然后两只手兰花指状同时捻起了汉堡的两角再开始吃的。

这样的呈现，对于所处于这个环境和状态下的角色细节，是很令人出戏的。

到了《想飞的女孩》，开场她也有那么一场吃过期薯片的戏，抠那个薯片盒子角把碎碎都吃光确实很符合这个角色饿了两天的状态，但吃起来的动作却有种硬要把薯片捻起来塞进嘴里而不是吃得狼吞虎咽的突兀感。

之所以说这一部是有进步的一部就在于，这样的突兀时刻，在这部片了变少了。

甚至有一场戏值得拿出来讲的是，田恬怀孕后边喝着粥和方笛进行对话一场，虽然喝粥被烫到去拨头发这个动作依然很有突兀感，但后面她对于自己命运的控诉是演得到位且有力的，这个地方说是小爆发也不为过。

这些演绎上的变化和突兀感的减少足以令人感受得到她的努力，但这并不代表她就已经进入了可以打上演技派标签的行列。

目前看来，经验和阅历依然无法满足其所选角色的深度和广度，对角色的理解消化和呈现还有很大的可进步空间。

虽说表演本身也很难单纯界定对与错，但好的表演肯定不是选的角色人设有多惨，外形上把自己搞得多狼狈就成的。

这个角色还有一个个人觉得很可惜的，因为篇幅和结构的关系很想看到却没有呈现得很清晰的地方是：父亲田军对于她潜移默化的影响。

作为一个在父亲阴影下长大的人物，电影更多地呈现出了她身上叠加的惨况却没有给她走向这个结果那个决定性的瞬间一个“特写”。

仿佛一切都仅是外因表层的恶所致和她本身毫无关系。

但这个角色的悲剧很可能还在于，她之所以走上现在的路作出这样的选择，是有她不想继承却不得不从父亲身上潜移默化的“陋习”所致的。

俗话说就是，你越不想像他却越来越成为了和他一样的人，变成这样不仅是因为外因，还应该有内因。

类似的角色对比，在《但愿人长久》里就处理得比这部成熟且有层次得多。

作为电影题眼的角色，只能拍成现在这样，实在有点可惜。

相比之下，文淇的角色其实是“能飞的女孩”。

是的，甚至是物理意义上的能飞。

古装威亚戏前后两场都看得我当时就惊呼，这位就应该放到《刺客聂隐娘》剧组里，直接演舒淇的妹妹/女儿。

有一段戏中戏，就是狗血戏试戏那场，没看到最后差点以为文淇掉链子，但后来发现剧情就是方笛自己都接受不了角色尬演所以演不下去，所以那里尬演的“突兀感”是没有问题的。

看到这段才不由得感叹：在天赋和努力双加成的文淇面前，刘浩存的进步无疑是很容易就被略过的，因为那根本就不是同一个级别的理解能力对比。

至于工具人张宥浩，杨皓宇和周游三位个人一直都很喜欢的演员，虽然大家都稳定发挥，周游首次演爸颇有惊喜听完访问里的一些临场发挥觉得很有意思，但篇幅实在太有限，且想看到的落点也没能呈现出来只能说在别的片子里再和你们相会了。

然而作为“会飞”且“能飞”的化身，也是贯穿全片的意象黑乌鸦最终达成“飞”的愿望的姐姐，最后变身“蝙蝠女侠”成了众多观众眼中的笑话（觉得应该是乌鸦才对）。

这也算是为这部报以《嘉年华》成片质量同等期待，却处处充满遗憾的作品落下的最后注脚。

或许，两位最后来个突突突一顿反杀可能离场感还好些（实在看不得漂亮女儿受欺负将近两个小时最后只能滑稽地一飞了之……

非常非常奇怪的电影，非常非常平庸的编剧和导演。

我只能说一句非常难听的话，女性生产的垃圾也只能是垃圾。

编剧的水平平庸到，能够让观众知道每一个ta的创作和表达意图，但是同时能让观众感觉到这个表达非常地差。

很多很多意义不明的表达。

为什么前面部分文淇要在水里进进出出那么多下，这个点真的有必要铺垫那么久吗。

从生理期到包裹保鲜膜到在水里出来进去出来进去，导演还改了时间，再出来再进去。

我实在是不能理解。

当时旁边就有观众在耳语，妈呀已经过了三分之一了这在演啥呀。

我小声嘘了一下，其实我心里也深深不能理解哈。

还有非常多令人无法理解的部分。

电影根本就没把一些必要事情交代清楚。

为什么这个家的赚钱大梁是文淇扛起来的？

为什么是文淇？

为什么妈妈能爱刘浩存爱成这样，都丝毫不考虑到自己的女儿？

要是妈妈那么爱这个家，刘浩存被抓，刘浩存被父亲纠缠的时候究竟她在哪里？

张宥浩这个角色的出现也很令人困惑，为什么张宥浩那么帮衬文淇？

他们俩好歹得交代一下友谊从何而起吧？

文淇男朋友和她的线也显得积累，不能帮助剧情有任何的发展。

文淇借高利贷也让人疑惑。

妈妈是这辈子几十年就一直在开制衣厂亏钱吗？

亏了十几年都不把厂子停了？

拿着文淇赚回来的钱又心软给了弟弟？

对不住弟弟所以让弟弟在家里天天躺着要钱吸毒？

我真崩溃子。

这俩黑社会到底在做什么，本人也是无法理解。

为什么一直不报警。

本人也是无法理解。

真的无法理解。

文淇和刘浩存的那几场暧昧习也让我很无语哈。

在这个片子完成度在这个水平的情况下，我只会觉得这样了还要去尝试触碰到国内电影表达的边缘，好像只是为了炫技和表明自己文艺片导演的身份。

画幅变化，往事和现实穿插叙述的技巧也已经显得幼稚且平庸。

瑜不掩瑕。

本来要给一星。

多了一星是因为刘浩存和文淇实在是太美太美，演绎实在是太吸引人。

她们俩也是我早知道这个片子是大烂片之后还想要去看一看的唯一原因。

三八妇女节这天去看了文淇和刘浩存的新片《想飞的女孩》，看完之后后劲很大，昨晚失眠到半夜，今天还是没有力气起床的状态，后来刷了几集《老友记》才感觉缓过来一点劲儿。

这部影片我不知道怎么评价，它不属于《老友记》这种明媚的故事，不管看过多少次，都能哈哈一笑。

甚至也不符合当下流行的大女主人设，相反我感觉主创故意走一套反流量模式，毕竟双女主、女性表达都是热门话题，又在三八妇女节上映，按理是可以吃到性别红利的，但本片完全没有任何讨好观众的意思。

《想飞的女孩》两位女主角都不是爽文人设，只能算是按照比烂逻辑，田恬想飞却一直在泥沼挣扎，方笛相比要稍微好一点，起码看似是逃离一些、飞到了远方，但也总有威亚吊着，一直在“贴地”飞行。

但作为一名女性，我还是希望多一点这种不讨好的影片，它可能并不能提供或快乐或爽的情绪价值，但田恬、方笛甚至田利华这样的女性故事依旧值得被看见，女性表达不应该是有任何门槛的，女性故事也不应该只有强者叙事一种逻辑，任何女性不管她奋斗的上限在哪里，只要她努力过，这样的故事都值得被看见。

田恬临死前跟方笛说的那句“我尽力”，曾让我潸然泪下，这也是这部影片隐藏最深的女性表达，它讲述的从来不是少女战胜恶龙的爽文故事，而是“哪怕是田恬这样被嫌弃的一生，她也曾经奋力一搏过啊”。

不管是田恬，方迪还是田利华的选择，都给我一种无力感，所以结尾才做了那样意识流的处理吧。

方笛独自站在强敌环伺的城楼上，她选择纵深一跃，衣袖展开就像一双巨大的翅膀，她终于像一只乌鸦一样飞走了。

但方笛的现实人生是，一直靠做武打替身卖命一样赚钱，哪怕与屋头断联五年，一直频繁搬家、换电话号码，但远在他乡的她，依旧在为家里还债啊，甚至最后在田恬去世后，她选择主动回家，接走田恬的女儿露露独自抚养，某种意义上也在重复妈妈田利华的老路。

但为什么最后导演给的是终于飞起来的方笛，与之前她做替身时的所有武打镜头不同的是，这一次方笛身后的威亚不见了，替代的是乌鸦一样的巨大的黑色“翅膀”，最后的镜头也定格在方笛的微笑中。

这种意象，需要一点快乐和愤怒之外的深层次思考才能理解，方笛做了那个飞起来的女孩，不是一开始的逃避和委屈，而是一种“生活予以我苦难,我报之以歌”的勇敢，这一切不是认命，而是方笛与自己和解了，她理解了田恬，甚至妈妈，她未来的人生，肯定还是辛苦的，毕竟接下了抚养露露的重担，但她不再因“姐姐没教好你”而痛苦，也因为目睹田恬“赌一把”的不认命，她也从中理解了田恬终究跟舅舅不一样，或许也会从自己对田恬的爱，理解妈妈对舅舅的纵容吧。

这也是《想飞的女孩》为什么是双女主的自我成长故事，表面看，是方笛一直在帮助田恬，其实隐藏的暗线里，田恬也同样治愈了方笛。

方笛对她的屋头是有怨言、有愤怒的，不仅仅是对吸血鬼一样的舅舅一家，还有拎不清的妈妈，后期方笛爸爸不再出现，估计也是妈妈无条件地惯着吸毒的舅舅，最终导致两人离婚吧，甚至方笛工作后，赚的钱都需要给家里还债。

这个家对田恬是“不好的地方”，对方笛又何尝不是！

当与田恬聊到男友，她说为了方便借钱便分手了，以及试镜时，对“爱男人愿意为他捐献骨髓”这样的爱情言论的嗤之以鼻，都藏着方笛的暗伤，我们总赞美有勇气逃离不好原生家庭的姑娘，但再不好，也是家，再不堪也是最亲的家人，在歌颂断亲的勇敢之外，有人看见这种勇敢背后当事人的痛苦吗？

这就是《想飞的女孩》的女性主创才有的细腻感受力，这样的故事里，我们才能看见哪怕飞出屋头的方笛，她所经受的痛苦并不比田恬少。

这样的故事里，不管是方笛、田恬、田利华都不是完美的女性，甚至各有各的糊涂，她们的故事也有各种令人生气的点，但即使这样，也不能否认她们同是“想飞的女孩”，不过是都曾被以爱之名所束缚、所蒙蔽、所自愿牺牲着。

像田恬被嫌弃的一生，按照爽文逻辑，感觉她是扶不上墙的烂泥，但同吃同住长大的方笛，才懂她不一样的，也是源于女性才能互相理解的慈悲。

一个父亲吸毒到不成人样，从小到大寄人篱下，被父亲教唆撒谎骗钱的17岁少女，你能期待她突然觉醒成怎样呢？

这个恶魔一样的爸爸，也是要等到她自己做了母亲，目睹爸爸拿外孙女露露威胁自己的时候，才能做出舍弃父亲的决定，不管原生家庭多么不堪，离开都是需要非常大的勇气，还有外人所不能理解的痛苦，这就是本片不讨喜的原因，作为观众，我们更希望看见非黑即白、快意恩仇的故事，可惜人生不是故事，并没有那么多奇迹。

只有田恬这种，摸到最差的牌，她拼尽全力，还是因为自己的缺爱，还未脱离原生家庭，又掉进未婚先孕这个更大的坑，可能吃尽苦头获得的新生活，还是因为爸爸再被拖进深渊，直到再也没法回头，但这样她，试问谁又有资格去嘲笑她的愚蠢呢？

而片中看似悬浮的坏人形象，甚至在这样沉重的故事里，非要插进去一些不合时宜的搞笑设定，也无非出于女性主创的慈悲，我们当然都知道田恬被抓走后经受的一切，远不止这些，她经受的痛苦也远不止被“虫子咬”，但也许正因为女性主创，才选择忽略这些，甚至牺牲一定叙事合理性的避重就轻。

这样的故事你可以不喜欢，但请不要否定它的存在合理性，任何勇敢的女性都值得被看见，女性榜样也从不只有大女主爽文一种模版，也有像方笛、田恬、田利华一样，她们拼尽全力，能够到达的上限，也无非是这样被嫌弃的、无奈的一生。

但女性表达本该是是全部女性的故事，请不要以怒其不争的名义，再在她们的苦难上再踹一脚，我们不能做那种穿着新鞋子而嘲笑光脚奔跑的人。

《想飞的女孩》本来讲的就不是一个自由飞翔的故事，而是用尽全力、也不过是贴地飞行或者说扑棱的故事，但她们想了，尽力了，不管有没有扑棱出水花，那都请给她们掌声。

首发于个人公众号： 特伦鲍姆的火箭 看完《想飞的女孩》后，脑中一直回想起弗里达的一幅自画像《断裂的柱子》。

1944年，她接受的脊柱手术让她需要长期佩戴钢制的支架来支撑身体，在病痛的折磨中，她以此创作了这幅画作，画中赤裸的身体被钢钉刺穿，裂开的胸腔中矗立着断裂的希腊柱子。

对于弗里达而言，这是通过颜料缝合肉体的手术，她将自己比作基督受难，钉子和断裂的柱子表达了自己身体和精神上的苦楚。

《断裂的柱子》这幅作品所包含的，是女性艺术家将私领域身体经验带入公共艺术领域的尝试，也是弗里达作为个体，对苦难的极致承受与顽强抗争力的体现。

可以肯定的是，艺术史从不排斥展现苦难，因为矗立在《断裂的柱子》前的观众除了观赏痛苦的美学转化，也能从众汲取到创作者的力量。

提弗里达，因为这半年看到了太多“女性疼痛表演”。

她们和弗里达的自我展示不同的是，尽管打着女性主义标签，但大部分陷入了某种怪圈：只有女性角色越是遍体鳞伤受尽折磨，她才能越快成长越够强大。

《国色芳华》里的“独立大女主”何惟芳，像柯南附体一样，不断底被陷害，被虐得体无完肤，虽然剧作打着女性互助，女性自我成长的标签，但为虐而虐属实有些疲乏。

近期的现偶剧《难哄》中的温以凡，真真堪称山城富江，无论走到哪里都会被身边的男性爱上，其中大部分都不怀好意，几集一次的强奸戏，因为引起观众的不适，也在热搜上挂过几回。

虐女成为了固定景观，女性的成长似乎必须要跟极端的苦难挂钩，而苦难也正经历着诡异的“通货膨胀”，只要不把角色逼到绝境，就拍不出“有深度”的女性作品。

苦难和疼痛可以被展示吗？

答案是当然可以，但问题的关键不在于能否展示疼痛，而是创作它的人如何对待苦难和疼痛。

我对2017年上映的《嘉年华》评价非常高。

（指路一篇我八年前写的《嘉年华》评论《嘉年华》）《嘉年华》剧作和口碑的成功，是天时地利人和的结果，话题性事件与当时女性议题刚刚萌芽需要点燃的环境，恰如其时的迎来了这么一部作品。

但最关键的，依然是电影本身的好。

《嘉年华》的好，好在冷静、克制，却饱满且充满力量。

暴力并非只有被展示，从能达到惩戒暴力的目的。

疼痛和苦难也是一样。

未成年少女遭遇性侵，这是一个沉重的议题，但影片从始至终没有展现过犯罪者的面容，或者回溯犯罪的过程，去裸露受害者的伤口，而是不断质问警察、家长、医生等“旁观者”的共谋，将个体悲剧上升为集体与结构的反思。

时隔八年，文晏导演带来的这部《想飞的女孩》，依然是女性标签，女性题材。

电影中表姐妹的“救赎”建立在吸毒、未成年怀孕、替身女演员生理期受虐等极端化情节上。

针孔、淤青、血液，苦难必须经过符号的认证，才配看见。

这类叙事将女性的苦难简化为一种“成长仪式”，女性完成自我觉醒，或者实现互助的友谊，必须经历过肉体的摧残命运的毒打，疼痛必须裸露给观众，才能控诉与蜕变。

这样的猎奇操作与何惟芳、温以凡们如出一辙。

实际上观看她们苦难的观众们，就像那些去印度贫民窟观光的游客们，他们隔窗如同参观野生动物园一般去凝视贫民窟的生活。

这种“苦难凝视”与《想飞的女孩》的创作逻辑同构：它们都把底层封装成可安全观赏的景观，只震惊与同情，但没人叩问这样现状的病灶究竟在哪里。

《想飞的女孩》中贴满吸毒、堕胎、暴力等标签，但无一触及社会病灶，真正的施暴者，无论是个体还是结构，都隐身在了黑暗当中，草草收场，重庆的历史变迁也沦为了背景板。

诚然，电影描摹的是底层的故事，底层一直有苦难，但苦难并不意味着必须奇观化。

《小偷家族》中的临时家庭，每个人都在阴暗与夹缝中挣扎，而家庭中的每个人都直接关联着一个社会问题：养老、虐童、家暴、色情等等，这些所有问题聚集成了最后的小偷家族。

但这样的问题家庭却又是日常、生活的，却又是深刻的，通过电影叩问着社会福利系统的崩坏，像一把冰冷的手术刀，直至病灶。

当真相揭开时，大家才发现原来希望搭建在废墟之上。

真正的底层叙事，不在展示他们失去什么，而在呈现他们如何用废墟搭建希望。

但电影中，表姐妹情谊的救赎依赖外部危机，为了堆砌类型元素推出了莫名其妙的三人杀手组合，以他们的追杀推动姐妹情感化解。

片子在类型与现实间跳跃，似乎什么都想抓住，却最后什么都抓不住，越到后面甚至越能感受到创作者本身对这个作品本身的无力，与角色一样被困住了，困在了“受难-救赎”的故事牢笼里面。

2017年到2025年，八年时间里，欣喜于大众愈来愈多的看到了女性议题，看到了问题，但真正饱满的女性故事却少之又少。

我们究竟需要什么样的女性故事，需要什么样的女性友谊？

是要展现女性苦难然后高举女性主义大旗，还是要化身社会议题的传声筒。

或许答案还是要回到最本质的追问：无论是精英、中产还是底层，她如何在与世界的碰撞中确认自我？

或许只有当银幕上的女性不再需要以苦难或者疼痛证明自身存在，当她们的觉醒可以源自一次平静而又日常的对话、一个微小的选择、一段未被奇观化血泪化的女性互助的友谊时，我们或许才能看到真正的“女性故事”。

可能真的是前面看的几部电影都还行，我误以为今年柏林电影节整体质量都上去了，还以为《嘉年华》导演拍出来总不会太差吧，没想到真的是打脸太快，对这个电影有期待是我的错好吧。

最基本的故事都没有讲好，更别提人物塑造了，倒叙插叙时间线搞一堆花，两个姐妹的纠葛、冲突、失望、爱恨纠葛全都没表现出来，互相依靠又彼此嫉妒的姐妹情在哪里？！

怎么掰的，怎么解除误会的，该有的情绪一点没顶上去也一点都没pay off！

插叙插了个寂寞！！

又是犯罪片又是💊的，还要参杂点东亚家庭伏地魔的悲剧，结果啥啥都没整明白。

两个毒贩逼迫一个火锅店老板勇闯影视城，反派弱得一批，整得跟个笑话一样，邢捕头和耿乐是有什么把柄在文晏手上吗，要来拍这种东西，求求你不要虐待老人吧！

替身演员身份没给人物增色，影视城置景没给调度添彩，戏中戏尴尬到脚趾扣地！

太多细节经不起推敲，一个单身妈妈从毒窝逃出来不先找自己的孩子？

去影视城的时候骑个电驴就到了，回家远到要做大巴？

前脚姐妹两个还要说解决问题，后脚看完提出就莫名其妙“自弃”顺水飘走。

还有中间穿插的ktv暧昧镜头和海滩的尴尬背后拥抱，除了放在海报和预告里把我骗进来还有什么用？？

还是都变成乌鸦飞走得了！！

我对文淇的路人缘已经彻底没有，电影里一些时候在划水，刘浩存也是演得一阵好一阵烂，两张这么美这么有故事的脸放在这里真的浪费了，下次冲奖之前好好磨练吧。

文晏导演入围最新一届柏林电影节的新作《想飞的女孩》在国内院线公映已经有一个多月的时间。

对于熟悉导演创作轨迹与中国独立电影艺术电影创作脉络的很多影迷来说，应该会对影片中充满多义性的背反式意象印象深刻。

中文片名中的“想飞”关键词、英文片名中的“on Wire”关键词、以及作为片中重要插曲出现的老电影歌曲《渔光曲》，都颇为值得仔细称道。

在这部电影里，方笛与田恬姐妹俩因原生家庭的原因、反复遭遇到的争吵、暴力与毒品侵蚀的幽暗环境，跟以回忆形式出现的姐妹俩嬉戏、游玩、相互友爱的画面，持续构成不断闪回与对照的对比蒙太奇，让现实生活的窒息感与童年点滴时光的片刻温馨之间，营造出一种强大的戏剧张力。

在这样的戏剧张力基础之上，中文片名中的“想飞”关键词，得以进行三重意义的影像阐释——其一，是跟姐妹俩相依相伴、和谐成长的记忆闪回画面相对应，传递她们幸福安定生活在别处的质朴梦想；其二，“飞”这个动词指向的对现实生活的超越性，把妹妹曾经试图以摆烂堕落应对破碎家庭的沉沦企图清晰道出，由此构成妹妹身处堕落边缘与姐姐全力支撑家庭之间的戏剧性矛盾冲突；最后，“想飞”本身的多义性，也让它同时指向幸福生活之梦想与越轨沉沦之更加幽暗的人生路径，让在不正常的原生家庭环境中顽强生长的姐妹俩人生之路的双重不确定性可能清晰呈现。

挣脱家庭这一路径本身，既可能重归幸福，也同样可能走入更大的深渊。

“想飞”关键词在影片当中的呈现意象，以妹妹身处暴力家庭环境中、珍爱的乌鸦为集中代表。

在当代中国社会的语境下，乌鸦被视为不详之物；然而正如文晏在接受媒体访谈时所说，根据《山海经》里的记载，乌鸦在上古时代恰恰是吉祥物，在阳光照耀下会发光，被称为“金乌”。

《想飞的女孩》公映时的电影海报，取的也是“金乌”迎日这样的意象。

从吉祥之鸟到不吉祥之物，文晏借助于乌鸦意象的意义变迁史，巧妙表达出女性的社会地位与生活境遇，本身就是跟所处社会的运行机制与权力结构紧密相关的意蕴。

正基于此，片末妹妹在海水中溺亡后，姐姐扮演武打戏时，突然变为类似乌鸦的女侠、展翅飞翔的场景，正是导演以一种致敬古典传统的“文艺复兴”式的手法，对片中女性摆脱原生家庭的宿命般影响的美好祝愿。

巧合的是，由于相关工作人员参与过电影《刺客聂隐娘》的制作，因此姐姐片末的类“乌鸦”女侠形象，跟侯孝贤导演作品中的聂隐娘，也有几分神似。

从被压制者到飞翔之女侠，这样的影像对比的意义呈现，可谓无比清晰。

“想飞”指向的三重背反意义，在本片影像语言的具体呈现中，跟本片英文片名中的“On Wire”，也可以作进一步关联。

从表面上看，“On Wire”指向的是姐姐吊威亚（钢丝）的武打演员替身工作，而这一工作本身，就一方面指向姐姐试图以超越现实的影视表演来挣脱自身真实世界里的命运，但另一方面替身角色在影视场域中的低层境遇、以及吊钢丝本身指向的“提线木偶”式隐喻，都暗示了这种逃离与挣脱在很大程度上的虚妄与无效。

身处生理期的姐姐在导演的权力支配下、一次次进入冰冷的河水试戏这段镜头，就是上述表达的集中呈现。

除此之外，姐妹俩一起开心乘坐“过山车”的场景，同样在影片中作为破碎现实的对比画面反复呈现。

然而“过山车”指向的“On Wire”意象，一方面可能喻指短暂欢乐之童年片段，另一方面这种游戏的紧张、刺激与高风险性，也同样指向逃离背后暗藏的脆弱、危险与更大的不确定性。

最后来谈谈作为本片重要插曲的《渔光曲》。

这首歌问世于1934年的同名左翼电影，讲述当年沿海渔民忍受饥寒与压迫、终日不得安生的真实故事。

正如文晏导演在本片南京站放映中所说，《想飞的女孩》跟《渔光曲》同样把浙江象山作为重要拍摄场地；把这首歌选为电影插曲，不只是对中国百年电影史的尊重，也同样是以犀利而凛冽的电影语言表达，来向当年以蔡楚生、王人美等为代表的电影人的批判现实主义创作实践，做致敬式对话。

耐人寻味的是，电影《渔光曲》里渔民遭遇的穷困、卑微与被剥削，在代际之间的宿命般传承，同样跟电影《想飞的女孩》里、姐妹俩拼尽全力、也难以挣脱原生家庭的悲剧性影响的主体故事之间，构成一种更深层次的互文关系。

正基于此，文晏导演在本片当中，尽管主要把矛盾冲突聚焦于家庭内部，但其实并没有忽略更为宏大的社会背景。

正如《渔光曲》里渔民的穷与困、从来不是或不只是渔民自身的问题一般，在电影《想飞的女孩》里，无论是父亲为维护姑姑而冲动伤人所指向的权力寻租与社会“潜规则”、还是姑姑工厂经营不利与持续欠薪观照的越发充满不确定性的宏观环境，都跟其致敬的《渔光曲》一般，有着明确的时代关怀与现实敏锐度。

提到《渔光曲》的诞生地浙江象山，可以再谈谈文晏导演在本片的拍摄地点选择上、之于空间意义的敏感性。

除了大海之滨象山的影视城外，影片关于姐妹俩原生家庭的呈现，主要在重庆展开。

作为崇尚辣食的典型城市，重庆指向的“热辣滚烫”，跟姐妹俩家庭内部充斥的暴力与争吵之间，形成某种内在的互文关系；而重庆所谓“耙耳朵”（怕老婆）的城市文化，也让姑姑这样的“女强人”形象更加成立，同时也为姐妹俩挣脱个人命运的影片叙事主线，提供了另一种暗含的可能。

而象山的影视城，包括片中三位多少有些丑角性质的催债者的那条叙事线索，都是一种“元电影”的方式，把现实与戏剧之间的悖谬与张力、跟姐妹俩此岸生活与彼岸梦想之间的落差感，进行互文式的二元关联。

不只如此，象山身处大海之滨，海水既象征危险，也代表一种“上善若水”式的消弭与融汇。

片末，妹妹在汹涌的海水中溺亡，伴随着她生命的消逝，过往所有苦难与沉沦往事，也一并在海水中消散于无形。

由此，文晏这样坚持作者表达与田野在场感的电影创作实践，还是值得鼓励和称道。

这样的作品，也仍然值得走进电影院里，用心观看。

2025年3月25日晚作于竹林斋，2025年3月27日晚修改、4月10日晚再改定于同处。

（本文于2025年4月16日在群学书院公号刊发。

）

01欧洲三大电影节更关注电影语言的创新

南都娱乐：你之前的作品都参加过柏林国际电影节，这次携《想飞的女孩》重返柏林，有什么新的感触？

文晏：很多东西没变，也有些变了，感受依然不错。

柏林国际电影节仍关注多样性、创造力和新电影，与时俱进。

这次有女性主席，更多女性创作者来到平台，是件可喜的事。

《想飞的女孩》在柏林国际电影节首映后，国外媒体和观众反响都挺热烈，大家对中国新生代演员感到耳目一新。

他们以往对中国电影的了解多停留在第五代、第六代，对演员的认知也限于几位前辈。

这次看到新颖的电影，尤其是将女性置于重要位置，大家都很欣喜。

许多朋友从各地来柏林观影，如波兰导演杰兹·斯科利莫夫斯基（代表作《驴叫》），他专程从华沙坐火车来看后表示非常喜欢，将二三十年的复杂历史融入两姐妹的救赎故事，结构新颖，非常精彩。

南都娱乐：本片在柏林国际电影节给到你怎么样的反馈？

文晏：作为艺术电影平台，他们更关心电影语言的创新，如这次新颖的叙事结构和类型融合，大家觉得很好，他们对电影本体更感兴趣。

欧洲三大电影节从上千部电影中选出二十几部进入主竞赛，他们寻找在电影语言或叙事角度上有新意的影片。

南都娱乐：电影用了很多交叉闪回的叙事，是否在剧本阶段就想好使用这种叙事方式？

是否担心打乱情绪？

文晏：这部电影剧本是这样写的，必须用交叉闪回。

用正序顺着讲一个人经历的二十年太传统，两姐妹的人生并非时刻在一起，有很多分离。

当回顾二十年交往时，想到的是像珍珠一样的片段，闪光的瞬间或铭记的痛苦。

我们跳过了冗长的日常，突出了她们在一起的瞬间，剩下的容易脑补，反而增加了情感浓度。

我们从剧作到剪辑都紧密沿着情绪走，情绪可以跨越时空，看到某个东西可能瞬间联想到十年或二十年前的瞬间，这是情感流动的方式。

情绪不是线性、逻辑的，剪辑和叙述沿着情感脉络。

有的回忆从方笛起，有的从田恬起，有的终结于同一个人，感觉是她此刻的思绪，有时从一个人走到另一个人，似乎是两人共同的梦境分享，因为有些是两人共同的回忆。

我们用情感串联电影，闪回叙事做好了不会打乱情绪。

南都娱乐：从《嘉年华》到《想飞的女孩》都拍摄了两个女孩的故事，你为什么喜欢设置一组女性对照的角色？

文晏：我并未刻意去构思，但这一切自然而然地呈现出来，因为故事是以一个家庭为单位展开的，所以自然而然地会有不同的人物扮演不同的角色。

在年轻人面临的重要课题中，如何处理与家庭的关系尤为突出。

同时，女性在成长过程中往往会以女性长辈或姐姐为榜样，这种女性间的关系无处不在。

因此，我的作品中不自觉地融入了这些主题。

02“我带着强烈的痛感拍这部电影”南都娱乐：文淇饰演的“方笛”的身份是个替身演员，影片中有很多她拍戏的画面，为什么要安排几场有元电影意味的戏中戏？

“武替”这一身份是不是一种隐喻？

文晏：首先说明，所有角色都有真实原型。

方笛的原型是我认识的演员。

外界常以为演员之路光鲜顺遂，实则无数“小演员”在生存线上挣扎。

有位女孩令我印象深刻：当缺乏机会时，她选择做武替，因为娇气的女演员不愿演。

我亲眼看过她提供的训练视频：翻滚、攀高、入水……这些震撼画面自然转化为影像语言。

选择武替既源于真实素材，也因为电影是影像艺术，武打动作的视觉冲击力无需台词赘述。

至于隐喻意义，是创作完成后的自然延伸：正如女性在历史中常处“隐形”状态，恰好吻合了武替“付出劳动却不见面容”。

这是个水到渠成的隐喻。

南都娱乐：文淇在戏中饰演刘浩存角色的表姐，但两人真实年龄，刘浩存其实是年长于文淇，让文淇扮演姐姐的角色，刘浩存饰演妹妹的角色，出发点是什么？

文晏：这是人物性格和特质决定的。

银幕上的年龄感不一定与真实年龄一致，造型也能帮助塑造。

最重要的是人物性格和人生经历与演员形象吻合。

我先定了浩存，她的脆弱感、破碎感和不服输的韧劲、叛逆劲很符合田恬。

之后我在年龄更大的女演员中找方笛，但没找到符合气质的。

后来找到文淇，她拍出来显得比她本人成熟，像拍摄《嘉年华》时，她是12岁演16岁的角色，她确实看上去像16岁。

我看了一些文淇的照片，觉得她蛮成熟，就让她读剧本，看她怎么感受。

如果她觉得离方笛很远，我不会非要她演。

但她读完觉得跟方笛更贴近，就定了她。

南都娱乐：片名《想飞的女孩》，英文片名Girls on Wire（钢丝女孩），是对立又统一的状态，当初为何这样取名？

是否在呼应某个时事事件？

文晏：虽然看上去对立，但它们是同一个意思。

想飞是因为有束缚，有对立也有统一。

这概括了女性的现状，两千年的规训和约束使女性负担更多，要突破的困境更多。

电影鼓励女孩在困境中勇于突破，彼此相助。

两个片名异曲同工。

正如刚才所说，电影中的每个人物都有原型，只是未成为公共事件。

这是部非常个人化的电影，写剧本和拍摄时，我心里始终装着她们。

有人观影后感到强烈的痛感，这是对的，因为我内心同样痛苦，才会如此拍摄。

像拍《嘉年华》时，我在微博上看到一个女孩的求救，但几天后她的声音消失了，这深深触动了我。

这次故事里的人我认识，有些见过，有些看过照片，了解她们的故事已有七八年，她们如同我的亲人朋友。

我带着强烈的痛感拍摄，讲述这些故事，同时保护她们，避免再次受伤。

电影的痛感非常真实，希望大家知道世界上有些角落正发生着令人痛心的事，我们能做的是让更多人知晓，减少遗憾。

南都娱乐：如何看待观众说文淇的角色结尾化身蝙蝠侠？

文晏：首先不是蝙蝠侠，应该叫是乌鸦侠。

电影中文淇一直吊在威亚上，我们看到她的艰辛。

最后她穿上妹妹的红毛衣，姐妹合二为一，她带着妹妹，妹妹激励她面对现实，鼓励她继续人生。

站在城墙上的是她和妹妹的新人。

这是我的愿景，也是对所有女孩的愿景，她一定能起飞，哪怕化身乌鸦。

乌鸦是被污名化两千年的神鸟，在《山海经》中是每天带着太阳日升日落的上古神鸟，古代叫金乌，但今天大部分人认为乌鸦不吉祥。

我们应为乌鸦和所有被污名化的女性正名，所以她化身乌鸦侠飞上天空。

这是我的心愿，相信所有女孩都能做到。

南都娱乐：刘浩存扮演的田恬穿着件醒目的红色衣服，让人想到《辛德勒的名单》里的那个被屠杀的红衣小女孩，请问这一服装设计是否有什么特殊考虑？

文晏：我没那么具体去想。

田恬的人生从美好开始，但很快被阴影笼罩，她始终在求生，面临死亡、痛苦和流血，红色是她的颜色，既是生命又是死亡。

方笛早早离家，用厚壳包裹自己，她的颜色是冷的，电影中她的片段是冷色调，蓝和黑。

我们用两个色系定义两个人物，概括她们的一生，也是电影影像的视觉表达。

03女性题材的处理，警惕概念化南都娱乐：去年国内出现多部女性题材作品，影迷称之为女性题材觉醒元年，对此你如何评价？

国内电影人对女性题材的处理还有哪些突破空间？

文晏：涌现如此多的女性作品真是令人欣喜，大家也能更积极地参与讨论。

比起2017年《嘉年华》上映时的氛围，如今的情况有了显著改善。

那时，许多人对于女性话题讳莫如深，讨论范围狭窄且缺乏学术支持。

如今，女性话题已成为日常讨论的一部分，这无疑是一个巨大的突破。

然而，在女性题材的处理上，仍存在一些问题。

当我们学会了一些概念，比如避免“男性凝视”，有些人便开始机械地套用这些概念。

在最近的采访中，我提到，回顾过去100年的电影史，有许多优秀的男性导演作品，它们以男性为主角进行叙述，这本身并无不妥。

问题在于，是否有同等数量的以女性为主角、从女性视角叙述的电影？

试想一下，如果将你最喜欢的电影中的男性角色替换为女性，这样的电影你看过吗？

你能接受吗？

这样的设定成立吗？

通过这样的思考，你会发现，令人印象深刻、富有深度的女性角色实在太少了。

作为女性创作者，在创作女性电影时，我们不应先入为主地规定哪些人物可以写，哪些不可以写。

相反，我们应该尽可能创作出我们熟悉的、多样化的角色类型，避免将女性局限于“男性凝视”下的圣女或蛇蝎美人等刻板印象中，填补这些角色之间的空白。

首先，我们需要让女性角色在数量上与男性角色持平，然后再进一步探索。

这是当前的首要任务。

南都娱乐：你提到要警惕概念化，你的几部作品都有原型人物，这是你规避概念化的创作方法吗？

文晏：对。

电影创作必须感性加理性，缺一不可。

我的灵感来自具体的人，打动我的人，选演员也是。

无论她之前的作品还是照片，有打动我的地方，我才会选她。

创作过程中不能只停留在感性，要上升到理性，在理性和感性间反复调和、检验，这样作品才能感动人，又有理性高度。

这是我的创作方法。

不要概念先行，概念先行是空洞的。

南都娱乐：接下来有什么创作计划吗？

文晏：这几年，包括疫情防控期间，我在开发不同项目，其中有民国时期的故事。

我强烈感受到，对现今社会的疑问往往可以在历史中找到答案。

回看与我们有点距离的时代，会对当下有强烈感受，甚至对想象未来有帮助。

我后面有几个项目，是探讨女性在不同历史时期的问题。

我似乎有点get文晏导演想表达什么，方笛试戏的时候已经表现过了，那些矫揉造作的台词和汹涌的浓烈的爱恨情绪是惹人发笑的。

观众们在短视频和短剧的轰炸之下，图新鲜图乐趣图刺激，到，甚至麻木了。

当遭遇生活中真实的苦难时似乎有这样的错觉：好像也还好吧？

好像你也没多痛苦啊？

好像你还不够惨啊？

所以这对姐妹便在其中扮演了最狗血最脸谱最无聊的故事中的主角，似乎人人都能看着她们笑出来，多蠢的两个人，多老的套路，多无聊的剧本。

未成年生子等现象跟着后撤了一步，变成远方的酥烂的惹人发笑的故事。

“真的吗，我不信，哪有这么夸张啊，哪有这么惨啊，不至于吧哈哈哈哈…”这是布里抽出来的一根晶莹的丝，只可惜整张布已破碎。

出戏和入戏本来可以大作文章，不知为何只用来表现借用威亚来飞这一个桥段，倍感失望。

冲着女导演和俩女演员去的，先说我的预期：起码要讲好两个主角之间的牵绊和救赎。

全部失望。

导演元素堆砌的痕迹太重，一些细节属于锦上添花的还不错，而在这部就变成了瑜不掩瑕。

是因为想冲柏林的缘故吗，卫生棉条是大大方方的展示的，但是月经两个字是羞于启齿的，前卫和保守的台词冲突感极强。

未成年怀孕、原生家庭、吸毒、替身演员演戏现状……这部剧想要表达得太多，但是又衔接融入得不够好，甚至在戏中戏试戏那段拖了文琪表演的后腿，甚至出现了“想飞”这样的口号式台词和最后的蝙蝠侠变身飞行，文艺片不是借口。

文淇是真的有演技天赋的，饰演的方笛很灵，这个人物是我觉得唯一一个能配得上片名的角色，那股陷进流沙里但又不得不奋力挣扎的“冲劲”我是体会到了，她很会做面部表情，并且很感染人。

但是电影人物篇幅的限制和编剧对角色的生活着色也决定了这个角色上限不会很高，但我感觉文淇的表现已经达到了角色的上限，未来可期。

刘浩存很适合演小白花的形象，但在这部剧里我感觉到的就是违和，很违和。

看了片尾演员表她是第一主演，但是完全沦为导演发泄表达欲望的载具，演技甚至不如配角出彩，没有从她的表演当中看到想飞的欲望，看到的只是落水之人的垂死挣扎，她的所有反抗都是丧失主动性和不得已而为之的，这使得田恬完全沦为方笛表演的陪衬。

关于两个想飞的女孩之间的牵绊，电影只不断闪回幼时家庭冲突，两个女孩同框温情极少，甚至我印象最深的是方笛检举田恬骗钱的对抗性，我甚至怀疑设置幼时方笛捂住田恬耳朵唱歌谣这个情节只是为了让后面田恬哄露露能有一个呼应，而且这呼应也极其生硬。

这使得长大后方笛对家庭的托举严重缺乏动机，也许两个人各自的故事线都是完整的，但是两人的交集却像导演硬生生扭在一起的，想问编剧：两个女孩的亲情和友谊以及救赎的交互就那么难以想象吗？

关于救赎：电影始终都在叙述两个女孩的苦难，幼时鸡飞狗跳占据很大篇幅。

整部电影的救赎只浮于方笛帮助田恬东躲西藏这么表面的地方，最后田恬莫名其妙溺水情节更是让我迷惑。

（还不如多表现一点前期田恬的挣扎让她自己在水中放开方笛自求解脱，还更合理些。

）诚然，现实生活确实有很多不幸的女孩正在经历这样的生活，也不是说电影不能反映现实，只是我想说，现在歌颂中国女性苦难的荧幕形象已经不吃香了，现在的中国女性更需要的是能够表现女性苦难中生长的角色，对比两年前上映（最近是上院线）的《还有明天》掂量一下吧。

唯一好消息：男配都是工具人，但是还有坏消息：俩女主也是导演的工具人。

整部剧没有看到其他有人物光辉的女性角色，但主角都已经写成这样了，没有女配说不定还是个好事儿。

无论如何，看到最后文淇化身蝙蝠侠飞走的镜头我终于释怀地笑了，电影院里最想飞的女孩其实是无所适从的我。

本片整体充满了文艺气息，并融合了女性成长与独立、悬疑犯罪和社会批判等多重元素。

本片拥有两条故事线，将表姐妹二人长大后逃离原生家庭后的故事与二人小时候遭遇的原生家庭创伤的回忆交替展开。

但这也造成了全片的叙事结构显得特别割裂，因为时不时会出现女主角小时候的片段，这种情节上的转换显得特别生硬，同时也缺乏逻辑支撑。

片中两位年轻女演员刘浩存和文淇都贡献出了极为精湛和出色的演技，她们将各自角色的最开始的隐忍与后来的觉醒反抗都特别精彩地诠释了出来。

但是两位女主角的形象刻画一点不细腻，行为动机也是含糊不清，不少情节发展都显得特别突兀。

尤其是田恬突然投奔表姐方笛的情节，以及方笛对妹妹太多的转变过程，都没有清晰的解释。

能够看得出导演特别希望通过本片来探讨女性的成长困境，但成片并不能有效传达这一主题，有种堆叠苦难的感觉。

结尾处那种宿命式的悲剧感也进一步削弱了本该有的社会批判性。