怪物

坂元裕二編劇、 是枝裕和 執導的 《怪物》，分三個章節，羅生門式地用母親、老師、孩子三個視角講述一個發生在譀訪小鎮的「校園欺凌」到「兒童失蹤」事件。

我們大概不用定義甚麼是「怪物」——那未知、陌生、特異、使人不適的存在。

每個自詡正常的人，都大抵知道何謂怪物。

問題是：誰是怪物？

▇▇▇▇▇以下劇透▇▇▇▇▇目睹兒子行為異常的母親，認為學校是怪物。

包庇罪惡的官僚體制，只懂背誦紙上行文，用道歉築起牆壁，每個人都彷彿沒有思想的機械人。

更可怕的是校長和老師位位的私德都似乎出現偏差。

讓母親不禁逼問：你是人嗎？

而學校當然也反過來認為咄咄逼人的家長是怪物，認為家長總是吹毛求疵、過度保護、破壞學校聲譽。

那些無中生有的學生，更造盡欺凌的惡事，當然也是一堆怪物。

當成人在互相把指頭對外，孩子卻指著自己，叩問：我是否怪物？

孩子麥野不忍看到同班的星川遭到欺凌，不禁步近，更漸生情愫。

二位的酷兒身份才剛萌芽，便遭受身邊人層層壓垮。

單親母親希望麥野將來能組織「普通家庭」、老師笑說他們要像個男子漢、星川的父親因其性向形容他是人頭豬腦的怪物並對他施以家暴、周遭的男同學因為星川的與別不同反復覇凌之。

不敢在學校承認對方的麥野，在課後還是跟星川偷偷見面，並找到了一廢荒的列車作秘密基地。

他們在其中聊天、追逐、分享零食、玩遊戲，像所有孩子會做的事，像所有戀人會做的事。

據說他們玩的那個「我是誰？

」的紙咭遊戲是由兩位小演員製作的。

遊戲玩法是每人手執一張拿著某個身份的紙咭放到額頭上，憑他人的形容去推敲自己的身份。

值得留意的是，他們的紙咭沒有像一般孩子那樣寫滿虛構人物，而全是現實中存在的動物。

第一回合尤其有趣，一人是「豬」，豬是星川父親對他的辱罵，與「蝸牛」面面相覷。

動物界充斥著各種在人類看來光怪陸離的愛慾模式。

求偶、交配、生育、家庭、性愉悅的變奏皆為人類望塵莫及。

蝸牛便是一例。

蝸牛是雌雄同體，同時擁有雌性與雄性的生殖器，找到彼此之後會各自伸出生殖器爭相使對方受精。

哈拉端在《人類大歷史》中有此一段：「人總是藉口『文化』來禁止不自然的事。

但從生物學的角度來看，這世界根本沒有什麼是不自然的。

只要有可能發生的事，就是自然。

真正完全不自然的事，是指違背了自然律，但這種事情根本就不會存在，所以也沒有禁止的必要。

舉例來說，沒有任何一種文化會禁止男性進行光合作用、禁止女性跑得比光速快，畫禁止帶負電荷的電子互相吸引，就是因為這講了只是白講，完全沒必要禁止。

」反對同性戀的人總搖著「違反自然」的旗號去指控，以此正當化自己的無知、合理化自己的暴行。

但「從認知革命之後，智人的『自然生活方式』從來就不只一種。

真正存在的只有『文化選擇』。

」知識很重要。

花朵和動物會教曉我們許多事物，書本亦然。

麥野和星川班中的女同學，好幾個鏡頭都拍到她在讀漫畫。

有讀過電影小說的人說那是BL漫畫。

第一次在電影院看看不清楚封面，但如果屬實，那就可以解釋到當同學把星川的抹布搶走時，敏感的她為何把抹布丟給麥野，成就了腐女助攻的行動。

諷刺的是，雖然日本的BL動漫如此盛行，但自書本抬起頭，發出腥臭的壓逼仍在眼前上演。

現實的酷兒沒那麼甜美順逐。

所以，行動也很重要。

當成人期望你長成某個既定模樣，孩子透過遊戲、輪迴、「品種改良」、宇宙大擠壓造成的時光逆流，在擴展自己具有的無限可能。

每個生不逢時的酷兒、另類關係擁抱者、因為跨過藩籬而掉得粉身碎骨的，都曾癡想過這妄願罷。

我想到拍了「生命三部曲」的帕索里尼，遠征古代只為愛慾和快樂的繚亂多姿採樣（雖然他的企圖或者更多出於政治），而達明的《禁色》又出奇地準確但我為何一點也不意外：「願某地方／不需將愛傷害／抹殺內心色彩／讓我就此／消失這晚風雨內／可再生在某夢幻年代」。

透過紙咭去撿拾生物多樣式，實在也不意味著他們真心想成為別人。

所以在描述動物的特徵時，麥野問：「我是星川嗎？

」人的確可以選擇成為任何事物，但若非情非得已，誰想捨棄今生大家相遇的形狀。

也所以在暴風雨過後，他們有這樣的對話：「重生了嗎？

」（生まれ変わったかな）「我想沒有。

」（そういうのはないと思うよ）「沒有嗎？

」（ないか）「沒有啊，還是本來的樣子。

」（ないよ。

元のままだよ）「是嗎，太好了。

」（そっか、よかった）是枝裕和已表明了那是非真實場境，那可能意味著，兩位孩子已在山泥傾瀉中遭難，唯在死後的世界終於可以解除一切俗世的束縛（渡橋在日本中也特別有死亡的意味）。

另一個可能是象徵著他們終於在這場眾人交織而成的風暴中，得以面對真實的自我，快樂地朝著未知奔去。

貫穿三個章節的號角聲後座力非常強大。

那生澀的不協嘈音原來一直來自麥野和校長分享秘密時的共震。

搖撼著校園的號角，讓這棟包裹著秘密故事的建築成了一頭哀號著的怪物。

有些東西來得太早或太晚，在錯落的時空中卡在當下，大家都是這樣藉著抽象、婉轉的傾吐方式，活下來。

《怪物》是坂本龍一 的電影配樂遺作（因為體力有限，所以只為電影寫了兩首新曲），片尾放的曲子叫《Aqua》。

栽麥田野，星光銀川，兩個孩子的名字就是大地和天空，連大海都有了，我覺得是個很美的結局。

#利申非是枝裕和粉絲 #我是來看坂元裕二的

我喜欢坂元。

但他实在不擅长悬疑。

《四重奏》的悬疑很失败，这部戏的悬疑同样糟糕。

除了过于刻意生硬之外，许多为了营造悬念而特意放置的“钩子”最后根本没钩上，或者说钩得非常勉强，沦为失败的故弄玄虚。

但他写人与人的感情和一些微妙的心理动因还是很厉害的。

这部戏里有几个这方面钩子我很喜欢：很多人觉得瑛太（保利）没惹任何人，为何会这么惨？

其实瑛太不自知地惹了挺多人：1.安藤樱（早织）第一次听到瑛太体罚学生的故事就立刻照单全收（明明她儿子当时的行为和说辞是比较奇怪可疑的），而且她全程认定瑛太一定是十恶不赦的坏人，这里面有个微妙的原因：她之前无意中听说瑛太去风俗场所找风俗女子。

而她自己的丈夫是在和艳丽女子搞不伦之恋的过程中意外死掉的。

她对丈夫的怨恨因为丈夫的死亡而无处安放（前面有她带儿子给死去的丈夫过生日等情节，说明她明面上选择了原谅与怀念），于是这怨恨非常自然地转移到了瑛太这种男人身上。

她对瑛太是有微妙的敌意的。

2.麦野为了不说出自己和星川的友谊（甚至根本没有人正式怀疑他们的感情超越了友谊）就把一个总体善良无过错的老师害成这样，表面看来或许有点过。

但这里面也有个微妙的原因：瑛太作为一个太缺乏敏感度的直男多次对麦野进行“你要像个男人”的说教，包括叠罗汉时“这样就掉下来了也太不像个男人了吧”，包括劝麦野和星川和好时“来，你们两个像男人一样握个手吧”。

瑛太主观上并无恶意，但这种发言听在因性取向而恐慌的麦野耳中是极其刺耳的。

麦野对瑛太也是有微妙的敌意的，所以他选择任瑛太（大体上）无辜受害。

因为同样的原因，安藤樱说“我答应爸爸一定要坚持到你结婚，你有个普通正常的家庭就好”在麦野耳中也是极其刺耳的话。

所以话说到这里他突然看似过激地跳车了。

另一个看似突兀的点是：瑛太对赤裸裸的集体霸凌丝毫未察觉，却又敏感到能在作文里看出藏头诗。

这看似矛盾，但其实前面也做了铺垫：他一方面是个接近自闭症谱系的人，对他人的感情和反应很不敏感（从和女友的相处等可以看出），属于不懂察言观色、常会错意的那类尴尬人；另一方面他却很喜欢和善于找印刷文字里的错误，所以藏头诗恰好落在他的特长领域里。

麦野说父亲死时其实在搞不伦之恋，他特别提到“那个女人穿着俗气的连衣裙”。

他描述这个细节显然带着一种嫌恶到犯恶心的情绪，这种情绪表面好像指向厌女（小三穿着难看的裙子），其实我觉得更多是指向“满世界的直男们的恶劣行为”。

他的父亲搞不伦之恋。

星川的父亲流连风俗场所。

瑛太也流连风俗场所，并且上床不想戴套（尽管后一点麦野不知道）。

但他们即便如此也被宽容和原谅（安藤樱明显原谅了丈夫），可以明晃晃地亮出来不要紧（瑛太受到了轻微的嘲讽，但同事可以轻松拿这个打趣也意味着这是可以拿出来说且大体上被接受的）。

麦野说“那个女人穿着俗气的连衣裙”时的厌恶之情和星川烧酒吧差不多是同一种愤恨：为什么那些可以光明正大地放在太阳底下，两个孩子的朦胧同性爱却只能躲在幽森的末日基地里？

那些直男，和我们，究竟谁才是怪物？

这部片子给我最大的感受并不是两个孩子之间的情感，而是沟通的失效。

就像是进阶版的《通天塔》。

影片从不同人的视角，从他们的角度来拼凑出完整的情节。

你会发现，他们尽管抱着沟通与理解的渴望。

但由于他们观看角度的限制性，他们无法全知地看待整个事情，片面地去理解去行动，最后只是产生更多的隔阂和误解。

这点主要体现在老师和母亲身上。

他们在影片之间甚至没有真正的沟通的机会。

你说这是社会问题吗？

好像有点。

从学校层面看（日本的学校真的都这么压抑吗）领导层的处理问题的方式给人一种非常严谨，一丝不苟，绝对的礼貌恭敬，维护学校声誉，但排斥了真正敞开心扉的有效沟通。

但我觉得只从社会层面上解释沟通的失效似乎狭隘了些，或许人与人从本质上就不可能真正的沟通与理解 校长身上迷点很多。

她与minato相似的一点是她也为了某种原因撒谎让他人承担罪责。

但处理上的留白我猜测或许她也有没能被他人理解的隐痛吧。

她和minato共同吹小号的那一段很妙，没有用言语，而是在乐声中达到了某种理解和释然。

此时老师也在这个空间中，他放弃自杀的念头也是在这乐声中找到了某种对于力量 影片的叙述手法配合这个剧情实在是太妙了。

时空倒叙，穿插，没有刻意的剪辑的痕迹，但情节很清晰，将大火，台风做为时间的区分点。

空间的设置也很巧妙，虽然视角有限制但是人物之间的互动是处于一个时空中的，就比如吹小号的那一段。

从前半部分来看这部电影真的很惊艳，仿佛憋了一个大招，但看到后面孩子视角，大招没放出来，反而泄气了 看之前我对这部电影的类型和主要内容完全不知道，看的时候开始完全没去考虑主角的同性恋倾向，看到后面有些暗示才考虑这个问题的可能。

翻影评的时候很惊讶似乎大家都默认这个设定，甚至还将这个作为主要情节。

对于导演是否有这样意图我不太清楚，但从星川父亲的话语和星川的行为来看似乎并非没有凭据。

我更倾向于按理解《亲密》的方式来理解这部电影（话说这两部电影真的很像）两个孩子在一个处处充满隔阂和防备的世界找到可以与之沟通理解的人，然而来自这个世界的恶意，话语的中的霸蛮和权力，让他们无法再真诚地敞开心扉。

但这部电影处理的更加温和有些，两个孩子还是最终和好，共同逃离这个人人是孤岛，孤立隔膜的世界，去寻找自己的乐园虽然两个孩子在秘密基地中玩耍画面看上去很和谐，令人感动，但我总感觉有点类似米兰昆德拉所说的媚俗的成份在其中。

阳光明媚，欢笑奔跑，美则美矣，只是美得虚幻，没有什么实际意义

这部电影我认为不需要分析那些导演留下的开放式缺口，是因为它不是一部悬疑性质的故事片，而是一部拷问每一位观众人性的文艺哲理片。

星川有没有纵火，我们没看见，不知道。

校长有没有真的开车撞死自己的孙女，我们也没有看见，也不知道。

电影画面没有给予答案，只是电影用了蒙太奇的方式组接镜头/剧中人的对话，让观众感觉好像、可能是他/她 的一种感官体验。

有没有感觉到，我们的推测，跟电影里的那些充满视角偏差的人物角色变得一样了？

都是以一些片段的、不确定的画面/对白，然后自己在头脑中编撰一副好像真实的有理有据的“事实”。

此刻的我们，也是剧中的怪物。

我们常常陷入一种思维惯性，认为这些细碎片段的“自我推论”就是“事实”。

而很少人会说，“这些是我对搜集来线索的推论，但其是否是事实，我不并确定 ，因为 没有证据。

”这就是我们思维的盲区，也是我们成为怪物，然后再变成别人眼中的怪物，的原因。

“相比好的，我们更容易记住别人不好的，相比站在别人角度看问题，我们更注重从自己角度看待问题。

”才会产生那么多恩怨情仇。

这，是人性，也是怪物。

每个人，在没有站在对方角度去尊重和理解别人的时候，都是怪物。

———教育的目的，是培养一种反思的能力。

让不可见的被看见，把熟悉的变陌生，使理所应当的重新被质询。

它最终能用宽容来抵抗世界的狭隘，用理性去抵挡世界的狂热。

而不是反之。

———校长女士和麦野母亲的差别在于，社会地位不同，责任不同，校长要守护的是整个学校，母亲守护的是唯一的儿子。

这注定，校长要更谨小慎微，更多抹掉掩埋自己本真的能量，成为“校长”这个社会工具与符号。

她不再是一个人，而是一个职位。

在她和麦野凑吹号对话时，才看到她更真实的一面。

校长对麦野凑说，幸福是任何人都拥有的，如果只有一部分人能拥有，那就不是幸福。

当时镜头，以仰拍诠释她的脸，似乎含着泪，吹响圆号。

众所周不知，圆号很难演奏，很容易吹的很难听。

如同怪物。

连圆号似乎也成为了“少数人”“与众不同”的“怪物”的指代。

这一幕我认为是对现实的残酷，发出的悲怆的真挚的 反抗，带着一丝淡淡的 作为人类的 崇高感。

校长，她的谎言、隐瞒、谨小慎微（也和麦野凑一样）也是出于种种的无奈。

一个孩子的谎言，几个孩子的霸道，一群孩子的旁观，几个成人的忽视，人与人的视角偏差，小到：随口一说，流言蜚语，置若罔闻，明哲保身，置之不理；大到：媒体、社会的舆论……都能摧毁一位老师，一所学校，几个家庭，两个孩子。

视角偏差/谬误，造成的蝴蝶效应般的道德的语言的暴力，无人可以幸免。

环环相扣，如同蛇衔尾，环状的，仿佛一场无法打破的僵局。

———当车窗上，星星点点的雨低落下来，麦野妈妈和麦野老师亲手涂抹中的那一丝丝光明，摄影机的视角，代表了我们每一位观众。

我被震撼到了，每一个人都曾经是 或者是正在经历着 被埋葬在理想之中的 等待被救援的“怪物”小孩。

我们每一个人，也同样，都是整部电影被拷问的人。

我们可以，理解自己，理解别人，理解现状吗？

我们可以抛开，闲言碎语的，盲从的，思维惯性吗？

我们真的能够，不为面子、胜负心，区分 推论、观点、和事实 吗？

如果我们不能，那么当雪崩到来的时候，将没有一片雪花是无辜的。

我们都能成为怪物，我们都能成为他人的怪物，我们都能是他人眼中的怪物。

———或许应该树立起社会学家一样的思考范式：社会学家霍华德·贝克尔：“研究者要做的第一件事是描述你的研究对象‘何以至此’——他们在怎样的环境中长大？

如今面对怎样的生活处境？

这些处境是如何形成的？

如果我是他们的话，我走这一遭，是否会做出一样的选择？

这个选择是个体性的还是结构性的？

”———一个人的世界，就是ta的观念，与其对待遭遇的态度。

我们每天都在无意识中践行着自己的观念，但较少的人会觉察——我的观念从何而来。

觉察，是成长的第一步。

遇某事告诉自己，这是自己的观念。

自己尽可能搞清楚，再做决定。

只要能开口去问，基本上就是破除自恋的重大突破。

这就是成长。

我们应更加慎重地表达，因为我们明白不同的人、不同的思考范式，对同一事物的认知差异 以及可能出现的不同后果。

每一次反思和对“理所当然”的质询，都是去无限逼近真实的过程。

进步，是对曾经自己固化思维观念与模式的，反观自省与重构。

--这个世界没有人没有受过伤，也没有人的内心没有伤痕。

只有我们真正的做自己，不再憎恨自己，才能发生真正的改变。

（绝不是说做自己就是要去做违法犯罪行为，破坏道德良知的行为啊）最近看《最喜欢的花》 いちばんすきな花 (2023) https://movie.douban.com/subject/36529834/同样是少数人的感性人的生活苦恼，只是剧中人都坚持着找到了方向。

真正的美，不需要比较。

少数，也不是怪物。

谁有能力克服自我憎恨，谁就真的能将美，贯彻到底。

没有人，可以完美，完全正确。

要学会释然，学会放松，放松需要学习，请勇敢地踏出这一步。

每个人都需要被看见，被听见，被理解。

首先是，我们自己看见自己，理解自己，觉察自己。

希望每一个人，每一位“怪物”，都可以被自己，被我们温柔以待。

故事的结尾，也许在说，“我们受过伤，但，不必再继续痛了。

”当我们身体疼痛的时候，应该通过疼痛的线索，直视身体哪里出了问题，而不是掩盖疼痛，无视身体，将其捂住。

「疼痛」本身不需要道歉，我们需要对 身体的「忽视」道歉。

那么当我们的心灵出现疼痛的时候，更应该关注心灵深处那份疼痛背后的真实需求。

请先学着 尊重 自己。

“我与我，周旋久，宁做我。

”这是，自我漠视后的困窘挣扎，挣扎后的超脱释然，是螺旋上升的思想境界，是破除自恋自责后的豁然开朗。

放弃对任何人的期待和请求认可，既不是失望也不是绝望，而是全心全意的专注于自己的生活。

诚然，这个世界上也有很多人，是不想让自己，也不敢让自己活得更好的。

比起肖申克监狱（《肖申克的救赎》）更难飞跃的是自我的牢笼。

大家不用蹲监狱，在精神上却再也逃出不监狱。

因为他们，对未知，对改变，对专注于自我的成长，充满了恐惧，充斥着牢笼版的幻觉。

那只言片语流言蜚语不过是茶余饭后的闲暇牙祭，“道德绑架”，更是绑架了道德本身。

自省的道德，方入道德之门。

每一位麦野小朋友，都不必成为“标准化一 绝对正确”的人，都不必再成为“别人家完美考试做题家小孩”，因为在现实世界中，从来都没有标准答案。

正确标答只存在于考试和人类的错觉里。

人，既不是被人嚼碎了吐在地上的唾沫星子，也不是被描摹成小丑满足他人的滑稽面子。

人，可以是真实的，多面的，经验的，动态的，在曲折坎坷中，不断前进成长的！

让那些原地打转啐唾沫星子的人，让那些画满颜料描摹小丑面子的人，继续留在原地吧！

继续画满滑稽吧！

人世间，无人可解放你的自卑与压抑，除了你自己。

我与我，周旋久，宁做我。

——《世说新语·品藻》

是枝裕和这部电影的摄影手法和场面像诗歌一样美，叙事编排像悬疑小说一样缜密，三个视角的设计让人疑问的同时思考。

两个小演员表演自然，越是别人看起来模糊的感情其实彼此心里越是确切，那个废旧的电车的秘密基地，在学校里刻意的不搭话、保持距离和放肆对方被校园霸凌，在学校外面的亲密和暧昧，那个因为一方落荒而逃而没付诸的吻，那句“有时我也会这样”，那句“男孩如果知道所有花的名字就恶心吗”，听到母亲在车里说要像父亲一样组建普通家庭时的样子，发现对方不见一个人在秘密基地里徘徊、在隧道里自言自语“谁是怪物”、对着父亲的遗照小声嘟囔“为什么出生呢”、两个人在狂风暴雨中尽情肆意过后去往了一个不被打扰、可以迎着光奔跑的世界……导演讲了一个简单但不轻松的故事，少许的刻意和套路在音乐和画面里全部都得到了原谅，那些唯美的画面和朦胧的瞬间正是再确切不过的年少时的情愫和爱意，探不探索性取向什么的，校园暴力怎么发生的，教育系统的问题、单亲家庭里的孩子的成长什么的，是被提及的，但或许并不是这个电影所想要讲述的核心，核心可能很简单，是在剧情里描述一种美好的状态，一个穿越隧道后抵达秘密基地后的那种自然的情感，就是两个少年的遇见和陪伴，是爱情，核心真的是什么探索吗？

不过是爱情在沮丧现实里的自然发生。

是爱情，绝不是什么被人故意词不达意、似是而非所归类为的友情，因为在这样的场合说友情的人心里就是不愿承认两个小孩子、两个男孩之间也可以有爱情，这种逻辑本就充满了回避和歧视。

这个影片一种对比性的魅力就在于，现实那么糟糕和残酷，爱情却可以那么简单和美，换句话说，现实的痛苦那么确切，可是爱也可以那么确切，这样的爱可以被称作时怪物，虽然看起来怪，却纯粹得让人向往，虽然总有观众喜欢把它称之为友情，称之为性取向探索，当我们谈论异性恋的时候从不需要用到“性取向探索”这个词不是吗，这不也是一种双标。

同样地，虽说这部电影里的单亲妈妈、男老师、女校长和两个少年多多少少都是种被边缘化的人，对于同性恋来说，不应该有一个刻板印象就是单亲母亲家庭里的男孩就容易变成同性恋，这显然并不科学，不具有生理学和统计学的意义，所以说我们还是应该有所注意的就是这部电影虽然融合了各种所谓的“怪物”，但社会中每个边缘群体的所谓的“成因”和状态都是格外复杂和多元的。

是枝裕和的新作《怪物》在今年的康城影展荣获最佳剧本奖和酷儿棕桐奖，还被一些看过的影迷朋友半开玩笑地戏称为东亚地区版本的《亲密》。

巧合的是，《亲密》的导演卢卡斯·德霍特正是上一届酷儿棕桐奖得主。

从主题和内容上看，《怪物》也描写两个男孩之间真挚单纯的同性情谊，尤其在《怪物》的片尾和《亲密》的开头，两位导演不约而同地选择以摄影机的稳定横移，见证两个男孩对纯粹情感的渴望与追逐。

不同之处在于，是枝裕和/坂元裕二在《怪物》里试图达成或实现的，比起专注男孩心理、情感幽微变化的德霍特，牵涉的范围更广——社会体制层面，也更有野心。

《怪物》以一场高楼大火拉开帷幕，编剧坂元裕二采取多重视点下的罗生门式结构，分别是安藤樱饰演的单亲“妈妈”早织、永山瑛太饰演的保利“老师”、两个“男孩”麦野凑（黑川想矢饰）和星川依里（柊木阳太饰），三个视角构成影片里彼此独立，而又相互联系的三幕剧。

打破平静安逸的生活，酿成轩然大波的“事件”是数次疑似欺凌的校园冲突。

影片先从首幕麦野凑的母亲早织视角出发，她逐渐察觉到儿子一反常态的异样。

当从儿子口中得知他经常被学校老师以暴力对待之后，早织为了保护儿子，孤身与校方对质，要求涉事老师诚恳道歉。

然而得到的却是校方一遍又一遍的机械式回应，以及保利老师轻描淡写的所谓“致歉”。

此刻观众能够感受到护子心切的母亲在面对更为强大的校园体制时展现的被动和无力感。

与此同时，这一章的保利老师留给观众的最大印象则是犯下霸凌学生恶行的失德教员。

进入以保利老师为主角的第二幕，上一幕的坏印象被彻底推翻了。

这里的保利老师是个时刻为学生着想，性格率直的好老师，“老师霸凌学生”的指控纯粹子虚乌有。

此外，从他的视角出发，了解到的事实却是“麦野欺凌星川”。

但是面对只想尽快息事宁人的校方、学生的谎言，以及一发不可收拾、毫无根据的恶意流言中伤，保利老师不得不背负欺负学生的骂名，丢掉教职，人生跌落谷底。

第二幕结束于保利老师无意间发现麦野和星川的秘密，因错怪自己的学生为欺凌者而懊悔万分的他前往麦野家道歉，两个男孩却在暴风雨之中不知所踪。

至于萦绕观众心头的两个问题——谁是怪物？

两人之间究竟发生了什么？

——亦在终幕获得解释。

因此，有别于德霍特在《亲密》一开始便单刀直入剖析男孩内心的做法，是枝裕和/坂元裕二采取的叙事策略，是在将主视角放回两个男孩身上之前，需要先从母亲和老师代表的“成人视角”出发，描绘大人们所在的那个冷漠、阴险、复杂，且无人承担罪责的世界——名曰日本社会的“怪物”，再以此反衬终幕登场的纯真无害的乌托邦——麦野和星川经常流连于郊野外的荒废巴士。

当然，成人世界的污浊从来只是相对的，离开“乌托邦”的麦野和星川一样要面对孩童世界单纯表象之下的邪恶一面——“党同伐异”风气的挑战与侵蚀。

坂元将来自“成人”和“孩童”的压力与恐惧分散在两个男孩身上：麦野承受的是因自己（性取向）与同辈相异而被疏远排斥的焦虑；星川除了遭同学长期欺凌之外，更要被迫忍受来自父亲（中村狮童饰）/父权意志的恶言相向——人头猪脑的“怪物”——甚至被强制实施性倾向矫正疗法。

麦野对性别认同的烦恼主要体现在剪头发、推搡他人；星川经常被异性恋父亲施以言语侮辱和体罚。

两人在结局的手拉手奔跑是迈向“自由/死亡”的解放式象征。

编导作出如此安排是否妥当？

是否落入外部视角下大众对酷儿群体的既定印象窠臼？

对于心智尚未成熟的孩童，直接描写他们对性取向的自我认同或他人认同又是否合适？

这些问题应该值得我们在观影时多加留意和思考。

坂元裕二的剧本在如何抓住观众注意力、抑制和释放情绪痛点等方面有着精确的计算和掌握，与之相应的，则是编剧在每一幕中对受害者/施暴者进行清晰划分。

例如第一幕里的早织、麦野/校方、保利；第二幕：无辜的保利/校方、学生、媒体、麦野，而星川既是校园霸凌的受害者，又是致使保利老师被辞退的造谣者（之一）；终幕：麦野、星川/施暴学生、星川父亲。

在幕与幕之间必然会出现的戏剧化反转——意味受害者/施暴者位置发生变化——承担着视角转换、推动情节发展的功能。

之所以能够在每幕制造反转，从而维持让观众持续追看下去的悬疑性，关键就在于编导严格控制前两幕的主角和观众获取的信息量。

在前两幕营造一系列令人颇感疑惑、甚至刻意误导观众的场面与瞬间，如第一幕麦野无预警跳车的危险举动；第二幕星川被同学捉弄关进厕所，最后离开的人却是神色慌张的麦野。

这些不完整的、片面的客观事实逐步拼凑成“母亲”和“老师”对整起事件的主观认知（不可靠的叙事者）——母亲担心儿子在学校遭遇欺凌，老师则认定是麦野在欺负星川。

第三幕娓娓道来麦野和星川难以启齿的亲密关系，揭秘前两幕刻意遮掩的视角盲点，反过来抨击大人们总是相信他们看到的就是唯一的事实，正是这种认知的局限性产生了针对同一事件的不同偏见。

虽然在摧枯拉朽的暴风雨之中，他们狭隘的视野终于被打开，事情却已滑向无法挽回的地步。

因此，大人们几乎找不到两个男孩的踪迹，而孩子们无论怎么用双手奋力拨开泥泞，仍会重新覆盖，遮住大人们的视线。

我想以人体生理结构的维度为例，简单解释《怪物》在多重视角下的另一面向——亦即存在可靠叙事者的前提下，能够抵达事件核心的“递进式结构”：皮肤（母亲）、肌肉（老师）、器官（两个男孩），一根针（划破平静的事件）从刺穿皮肤，到皮下组织、肌肉，再到内脏等器官，整个过程是由外到内的。

伴随针尖的不断深入，疼痛感也逐渐加重，观众可借此获取不同程度、清晰可辨的情绪痛点。

坂元为了延续影片的悬疑性，而特意安排的紧凑情节和谜题，其实都会导致观众在前一幕感受到的情绪（痛楚）被下一幕更为汹涌的情绪力量所分散、淹没。

换言之，母亲的痛、老师的痛、两个男孩的痛在影片里是难以并存的，正如是枝/坂元在前两幕对日本的教育体制作出的激烈批判，与终幕中两小无猜的纯真世界似乎并不完全处在同一频率。

越接近事件的“真相”，更加浓烈的情绪或思绪便会轻易压制之前的感觉，牢牢占据着主导地位，对观众产生预料之中的作用。

而在过去是枝自己操刀的剧本，他通常的做法是直接把脏器由内向外翻出来给观众看，考虑到（事件本身）过于“残忍”“血腥”，是枝多以轻声细语的生活流叙事手法进行适当修饰。

虽然这样做无异于抛弃了条理分明的完整结构，但由于暴露在外的脏器仍与皮肤和肌肉紧紧粘连，各个部位的疼痛感交相混杂，观众反而能从中体会到一种感知上难以明确区分排序的复杂性。

这正是在《无人知晓》，又或者在《小偷家族》里能够感受到的：温柔平淡、与死亡和悲伤保持距离的日常生活；急速下坠的残酷事件、来自社会的漠视与伤害；不问善恶、展现纯粹生命力的人物群像……影像当中不断涌现的情感、快乐与痛苦，是枝在弱结构的生活化叙事之中开辟出一个供各种感觉共存的流动空间，它们一起向观众袭来，所造成的晕眩状态同样是难以言喻的。

诚然，坂元给是枝带来的强结构、富戏剧冲突的悬疑类型文本并非全无优点，它成功让是枝不再囿于（原生、非原生）家庭之内的生活化描写，而后者相信也是是枝在《小偷家族》大获成功之后陷入创作焦虑的主因。

在后金棕桐时代的两部非日语异国创作，一部是法语/英语为主的《真实》，一部是韩语的《掮客》，是枝在这两部作品里决意离开一直汲取灵感和寻找题材的舒适圈，尝试从国族疆界、语种、类型、叙事方式的跨地域性，努力走出自我重复的创作桎梏。

是枝的试图转型与求变精神兴许还要更早，比《小偷家庭》早一年的《第三度嫌疑人》固然是一部不太成功的悬疑犯罪片（仿罗生门式结构类似《怪物》），而这时候的是枝已经开始在片中直面探讨日本的死刑存废、对司法系统的冷静审视，乃至法律与道德的辩证关系等涉及社会和制度层面的议题。

自此之后，在是枝的作品中尽管仍离不开家庭主题，但从社会角度进行的思考与批判不再似以往咁收收埋埋，而是更加明显与直接，如《小偷家族》借一个“品行不端”的非原生家庭，挑战日本社会根深蒂固的家族观、文化观；《掮客》反映韩国日益严重的弃婴议题（婴儿暂存箱）。

即使是不涉社会议题的《真实芳言》，是枝也分了不少笔墨在探讨著名女演员的分裂人生，并表明记忆的不可靠性与“真实”本身的可塑性。

这次《怪物》涵盖的议题数量堪称是枝作品序列之最，也是截至目前最为激进的一次影像表达。

囊括了日本教育的体制弊端、单亲家庭之难、谎言/流言的巨大伤害、校园暴力、懵懂同性情愫、父权社会的系统性压迫等时下热点话题坂元在每一幕都帮是枝设置相应的议题与符号，对家庭以外社会结构的大范围批判，亦极大地帮助是枝打开原本（只有家庭）的世界。

话虽如此，坂元高强度文本把持下的《怪物》却是名副其实的“结构/概念先行”，在事件的每个侧面都被填塞议题，最直接的后果是形成流于表面的堆砌状态，几乎完全失去留白空间，而且为了维持结构完整性，是枝/坂元更是不惜牺牲角色塑造和剧情逻辑。

这里只说最明显的一点。

影片围绕“善人也有恶的一面，反之亦然”的概念大做文章，其中有一段情节是说人畜无害的星川因为三番四次在公众面前说谎，导致保利老师身败名裂，被迫离开教职。

然而，实际上电影并没有为星川和麦野之所以非得透过诬陷保利老师才能保守秘密，提供一个能确切说服观众的原因。

写在最后，《怪物》令我印象最深刻的场景，是在第三幕后段，麦野和校长（田中裕子饰），企图隐瞒真相的一老一少在音乐教室吹响大号，因为两人无法向外界坦诚表达心中所想，便只能以如此方式释放压抑的情感。

这些飘浮到城市上空的不和谐音，却“意外”阻止了对未来深感绝望、准备跳楼轻生的保利老师（第二幕）。

是枝裕和不再为了如何平衡残酷与温柔而苦恼（《掮客》是一次失衡的例子），与坂元裕二的首次合作，在《怪物》做出的有别于往昔风格的新尝试，瑕疵当然不少，但勇于改变的创作力值得赞赏。

他未来会成为一位有能力综合各类主题的作者导演吗？

且让我们拭目以待。

本文首发于「虹膜」

已经没有必要引用罗兰·巴特在《神话学》中的符号学实例分析或《明室》中对于色情摄影的定义来佐证《怪物》这一影片的色情影像身份：这部以“人人都不是怪物，但人人又都促成了两个被指认为怪物的无辜未成年之死”为主题的、披着社会问题片外衣的电影，最大的问题并不在于其（据豆瓣短评指出的）引起争议的所谓“消费LGBTQ群体”——拍未成年探索自身性取向当然完全可以，问题是创作者以一种什么样的方式呈现了这一议题。

在影片转换到两个未成年主角的视角不久后（大约是二人第一次进入废弃公交的时候）我曾和一起看电影的对象开玩笑“你要是不告诉我这是俩小学小孩儿我以为拍的BL呢”，而之后的剧情也确实证实了我的猜想——但并非通过主角之一的麦野凑向女校长坦白“我不太确定，但我好像有喜欢的人了”这个明确点题的桥段，而是通过在这之前的二人在废弃公交上拥抱的所谓名场面得以确认：换句话说，麦野凑的这句点题台词有或没有对于二人关系的定性其实是无关紧要的（或者说这句台词存在的意义其实只在于点出主角的同性恋身份，从而引出电影“关爱性少数群体”这第二个大的主题，这点后文还会详述），上述相拥名场面，再加上前面铺垫的摸头发等桥段，它们作为内容本身、以及它们被导演呈现出来的方式，才真正决定了这部电影的性质：一部照搬成人色情片的话语体系的未成年色情片，一部针对未成年演员的纯粹的剥削电影。

让我们直接从这个公交名场面开始看起：在星川赖说出自己马上要退学回家跟奶奶住后，麦野凑笑着说“你被你爸爸抛弃了呢”（这里的后面半句字幕翻译感觉有点问题，但具体是什么我听了好几遍没听清……）；而在星川回应“说得没错”后，凑突然急切地向对方辩解“不是的，我是开玩笑故意这么说的”，同时一边说一边从刚才跪在地上的姿势转换为了起身迅速逼近半躺在长椅上的星川，在已经整个把星川的身子压迫、围拢在自己的身体下后，才放下屁股坐到了椅子上。

在此，这个压迫性的姿态是不得不令人怀疑的：它当然并不符合常理，焦急自证清白的麦野凑也许会选择直接蹲在地上抓住星川垂下长椅的手或脚，也或许会选择站起身背对观众抓住星川的肩膀，或者也有可能是一条腿搭在长椅上支撑身体、然后如片中一样半侧身面向观众抓住星川——因为角色现在的状态是精神高度紧张，而人处于这种状态时肌肉也必然是紧绷的，换句话说，他几乎不可能还能够分神给屁股坐到椅子上（而且是正好地、恰当地、完全没有任何摸索动作地坐上去）。

再联想到这两个动作发生的先后顺序，以及这个姿态完成后镜头在其上停留整整十秒的定格意味，其中的人为之意便昭然若揭：在此，正像那些典型的成人向BL作品一样，这个一定要在二人之间塑造出一种高下对比（力量上的、气势上的或其它方面的）的姿态——正如同这两个小演员在选角和人物塑造上体现出的差异：一个高一个矮（虽然二人明明是同级生），一个叛逆卷毛一个乖小孩西瓜头，一个阴郁一个活泼，一个（疑似）白切黑一个黑切白——当然是为了、也仅仅只是为了分攻受；而这种依靠如此明晰的外在的、符号化的特征区分所谓攻受双方，无疑属于已经高度商业化的BL作品默认的表达惯例。

至于为什么需要这种攻受之分，那当然是为了满足作为消费主体的顺直人群的色情想象之需要（正如大家经常会调侃的，目前市面上主流的BL作品实质都是套皮的异性恋）。

但创作者们又并不敢于呈现真正意义上的“Boys’Love”（正如这个词的本义一般，又或者如对象调侃的一样，“他们敢于拍其中一个男孩对着另一个自慰吗”），于是我们可以看到在片子的第三部分里两个小男孩的对手戏到处都是“擦边球”（字面意义上的）：上述名场面中麦野凑与星川赖的脸贴近到呼吸交缠的距离，而就算跳出BL向作品这个框架，我们作为观众也应当能立即反应过来这在影视作品的表达惯例里预示着接吻——但创作者又不敢真的令两个小学生接吻，他们畏惧来自普通观众的压力，他们想获得最大面向的评论认同。

于是我们看到接下来凑揪住并揉弄了星川的右肩衣袖（饰演麦野凑的黑川想矢完美地表演出了这个动作中的暧昧味道），并不难想象如果两个角色的年龄设定再稍大一些，这个揉弄的动作的承受对象就会变成星川的脸颊（正如前文提到的星川摸凑头发的桥段，为什么摸的只是头发而不是更具有性暗示意味的部位比如脸颊或脖子，也可以想见是出于类似的原因）；而在这之后，星川倾身抱住了凑并低声呼唤他的名字，凑则被抱得起了生理反应，惊恐地推开了星川——在此，一个原本为接吻预设的距离被置换为拥抱其实是刻意到滑稽的，而为了掩盖这种不自然的刻意，创作者给出了看似更为惊世骇俗的走向即凑因为星川而勃起了[1]，也用这一内容为后面凑点题性的表明身份的台词作铺垫。

但为什么说这种激进性是表面的呢？

因为这勃起最终完全没有通过镜头被展示出来（在凑从椅子上站起来准备走开前，导演甚至没有令镜头稍稍下移至哪怕一瞬能拍到他的下半身），也没有以一种比“没关系，我有时候也会这样”更清晰可辨的状态出现在台词里。

它就好像影像化的童话故事的结尾，公主拉上窗帘，然后银幕变黑，出现“从此王子和公主幸福快乐地生活在了一起”的字幕，于是观众就可以心安理得地走出影院了——观众并不真的想知道王子和公主后来的生活如何了，只要得到这句安慰剂一般的“幸福快乐地生活在了一起”也就满足了；同理，真的拍出麦野凑之勃起只会让观众受到惊吓，而当这事实被有如美女犹抱琵琶半遮面般地端到观众面前时，观众那点审美距离就好似被这遮遮掩掩给建立起来了，于是便可以心安理得地感叹二人之情多么感人，甚至为其洒下一把同情的热泪了。

而更为一石二鸟的是，同样因这一公开的性表达，观众也就可以有所依傍地将二人视作其色情幻想的对象了：如果说在这一整场戏的前述部分创作者还在小心翼翼地寻找偷偷摸摸的色情化和光明正大的关爱性少数群体之间的平衡的话，那么这段“勃起戏”可以说使这天平完美地达到了持久的稳定——对未成年性少数群体性觉醒和性欲的关注（好多buff……）这安全的越界获得知识分子首肯，而对二人之间性的可能性的点明收获普通观众的遐想和推介。

但正是在同一场景中饰演麦野凑的黑川想矢和饰演星川赖的柊木阳太表演上的区别令这个看似完美的画面产生了裂缝：如果观众看得更仔细一些，就会发现在上述这场戏中，镜头一直是追随着麦野凑走的，这导致在这整场戏中我们都不大看得清星川赖的神情变化，尤其到星川拥抱凑的部分及之后，前者已经变成了完全背对观众，即使在经历被凑重重推开这样无情的对待后，我们仍然未能得到机会目睹此时的星川对其遭遇的重大背叛究竟作何反应——在此甚至已不必再引用那更多的日常性情节中镜头对于星川关注的缺失：除了在麦野凑母亲上门拜访并询问其是否在学校受了欺负时露出了畏惧的目光（而在那个场景中，甚至将其解读为对不懈追问的麦野母亲本身的畏惧还显得更合理一些），在其它任何场景中，我们能看到的星川几乎都保持着灿烂的笑容（而那因被父亲施以暴力发出的尖叫则被隔绝在了门后）。

在那个被二人的老师撞见的厕所霸凌事件里，我们真的无法理解，为什么星川从被反锁在厕所里到被老师解开障碍开门救出的全过程里，从声音到表情没有一丝慌乱。

如果说麦野凑起码有明晰的人物形象，哪怕这种形象是刻意和僵硬的，那么星川则是一个完全的虚影，唯有脸上那张永远微笑着的假面还称得上真实——而将上述公交这一情节再和前文提到的摸头发这一同样标志二人之间关系进展的关键性情节一起比较分析，其实便不难得出结论：这同样仅仅是一种出于功能性需求的考量。

在所有的情节中，尤其是在那些麦野凑和星川赖的对手戏部分里，镜头对星川的故意避开仅仅只是因为饰演星川的柊木阳太实在太小[2]，因而根本难以承担对故事和角色的大部分理解，更遑论和对手演员的亲密戏。

在标志二人关系走向朋友以上的摸头发桥段里，身处同一间音乐教室的二人本来正在聊闲天，由于麦野凑的问题“你的脑子真的是猪脑吗”，一直在旁边好奇地左摸右看的星川走过来向蹲在地上的他俯下身，像刚才尝试拍打手鼓一样摸起了凑的头发；而接下来，为了传达出这个动作的暧昧性，导演把镜头切给了蹲在地上的凑握紧的双手，以显示这一动作带给后者内心的震动——正是这一刻意的镜头显示出了将两个角色之关系定义为爱情的纯粹人为性质：它需要依靠增加两个小演员中那个年龄更大、更容易被观众视为相对成熟者因而自然地承担起性早熟者一角的黑川想矢那些解释性的镜头以说明这一关系的性质——不管是紧握的双手、还是震悚着推开和他拥抱的星川，而无法按导演所想演绎出这恋爱关系的星川，其神态和动作则被导演抛弃了，故而在上述公交场面中、在对星川如此重要的情节中，其面孔对观众却是缺位的。

但就在这样的重重伪饰之中，前述饰演星川的柊木阳太这个抚摸头发的动作中所透出的那种无法被影像之密网驯服的、属于儿童的天真好奇的神色，恰证明了整个影像的虚伪性：它表明了两个小演员所扮演的是有着小孩外表的大人，不管是毫无赘余的动作、过分成熟的语态和语言，还是甚至早于青春期的性体验，都不属于他们本身，而是大人臆想的产物；但只需这逸出影像的真实的儿童的一刻，只需这一刻以揭示二人的扮演中的假面性质，这虚假的“现实主义”的荒诞就昭然若揭。

而影像的虚假甚至不是这一影片最严重的问题——如果说影像本身对两个小演员已经是无法否认的剥削，那么在电影拍摄之外的宣发环节，这种剥削甚至来得比电影里还要直接和深入：只需要关键字“怪物+是枝裕和”随便搜索，我们就能毫不费力找到如下宣传花絮，两个小演员互相以手在对方脸上比心、黑川被记者问如何看待喜欢同性这回事、柊木靠在黑川肩上（甚至连这谁靠在谁肩上都遵循前述那种对攻受的刻板想象）……而毫不意外地，与这些内容同步出现的则是针对两个角色以及角色外演员的CP向混剪视频，标题还都是你在成人BL作品混剪里常常能看到的那种——经常看到微博广场或者豆瓣娱乐小组指斥XX明星和XX明星卖腐，而看到这些内容我才真的想说，这才是卖腐，不然我不知道什么才算；而这样的局面，正如前文所述，是电影亲手引导造成的。

也许有人会质疑：你怎么知道小演员一定是被诱骗的甚至被逼迫的？

也许他们就是很早熟、早熟到甚至已经完全理解并认同他们正在说的和做的了。

是的，我丝毫不否认完全有这种可能，尤其是在网络这么发达的时代，这些新世代又都是从小玩着手机长大的；何况他们还是演员，从小就比同龄人更多地与大人的世界打交道。

但我想强调的是在这扮演中仍然有一些内容是他们现在无法获知的或者说无法亲历的：正如有的豆瓣短评指出的，两个小演员甚至可能还没进入青春期，连性征都还未曾发育，更遑论在这之上的生理反应、和性对象的亲密接触以及性行为，而如没有对这些内容的亲历，哪怕他们可以通过网络模糊地知晓他们正在扮演的内容的是怎么一回事，他们也没办法真正意识到这样的扮演对他们来说到底意味着什么——像那些电影二创所展示的一样，他们能完全理解影片那些色情化的镜头会衍生出观众对他们什么样的想象吗？

而他们自己能担保、或者我们哪个观众又能替他们担保这部影片是他们完全了解了可能的后果后自行选择承担的结果吗？

他们能保证他们未来不会像影片中所展现的那样，因为自己在这部影片中的出演以及影像之外的相关言论被同学霸凌、被同事指点、被亲戚朋友当成玩笑的谈资吗？

而到那时他们又能保证他们不会后悔今天的选择吗？

我能心安理得地看成人演员出演的色情作品，是因为我知道他们已经是能独立做出选择和判断的、心理达到成熟的大人了，或者哪怕他们的选择不完全是出自个人意志，至少也能保证他们收获到了他们应得的那份名或利，而这两个小孩能得到什么？

他们的名要让给导演和编剧，而利要让给监护人。

如果说这所谓的关爱LGBTQ群体的片子能拿戛纳酷儿棕榈奖，那么我想问，儿童难道便不是少数群体的一员？

为什么放着眼前实实在在的儿童演员不去关注，而要为那屏幕对面并不知是否真正存在的所谓“被这一影片治愈的LGBTQ群体”而颁出此奖（这一概念简直和被影像催眠的观众一样空洞）？

而如果影像的完成可以以剥削演员尤其是未成年演员为代价，那我真的不知道行业的、以及影像自身的未来将走向何方。

[1] 我询问过身边的男性小学的时候能不能勃起，得到的回答是不太确定、没有明确的印象了——听起来更像是不能，但其实也没所谓，在这里就算作两位主角较为不同寻常地可以好了。

[2] 可以查到柊木阳太在影片上映时才12岁，也就是说拍摄这部片子时只会更小。

自我的挫败与昭示作者：彭若愚台湾清华大学文学博士在读，影视文学研究者近年来逐渐走上国际化制作道路的日本导演是枝裕和，其新作《怪物》是继《小偷家族》之后，时隔五年重新回归本土叙事的一部电影。

相较曾问鼎戛纳、获颁金棕榈的《小偷家族》，同样入围戛纳的《怪物》虽未有如前者般一举夺魁，助力导演迈入“双金棕榈俱乐部”，但也分别斩获了最佳编剧与酷儿金棕榈两座奖项。

是枝裕和在戛纳本片的制作班底可谓星光熠熠，除却蜚声国际的导演是枝裕和外，担任编剧的坂元裕二与负责配乐的坂本龙一亦均是才望高雅、声名显赫的创作者。

尤其是与坂元裕二的合作，更是是枝裕和自其首部剧情长片《幻之光》后，头一次放弃“编导合一”的创作方式，没有亲身参与到剧本工作之中，转而将叙说故事的主要权力让渡给了职业编剧。

这也使得影片以一种多视点的环状叙事，呈现出在是枝裕和过往作品里鲜见的戏剧张力。

但此种叙事结构在为电影带来相对精巧的故事构作与富于悬念的情节设定之余，也不免令观者心生疑虑。

因为在本片中，膨胀起来的戏剧性非但没有完成对日常的“复归”，反而抽干了可供品咂的余味。

是枝裕和在戏剧冲突与日常情境之间显得难以取舍，最终讨巧地选择将任务移交给沉静轻灵、舒缓悠扬的配乐。

而其间映射出的，不仅止于导演个人的创作方式与艺术理念，亦是几位风格鲜明的主创在合作过程中自我意识的隐显。

《怪物》剧照1戏剧与日常对是枝裕和而言，戏剧与日常或许本不该是一组对照乃至对立的关系。

毕竟他曾提出“日常生活细枝末节的叠加，就是戏剧性”的见解，多年来持续深耕家庭题材的影片创作，尝试于人生琐碎处窥见永恒微光。

但他似乎也从未放弃过在故事设定与情节设计上更富戏剧张力的类型化创作，无论是其早期的《距离》、《花之武者》、《空气人偶》，还是近年来的《第三度嫌疑人》、《小偷家族》、《掮客》等作品，是枝裕和一直在贯彻既有风格的同时，不断试图拓宽类型题材与社群边界。

特别是最近几年，随着制作规模的升级，是枝裕和在影片叙事上逐渐由倚重生活化的内在戏剧性朝向偏重“秘密与谎言”式的情节反转发展 。

开始更多着眼在外部环境与势力对内部关系结构所造成的影响，而非内部矛盾是如何在日常中一点点沉积与消解的。

《怪物》剧照故此，他的作品也呈露出愈来愈多“非常状态日常化”的表征。

譬如他关于“偶合家庭”的两部影片《小偷家族》与《掮客》，尽管里面的角色大多是无业或非法职业的工作者，且时常游移于道德与法律的灰色地带，但导演仍然选择通过呈现他们较为日常的生活状态与人情关系，顺势牵引出他们的前史与隐秘，进而探讨这个临时家庭中的情感羁绊。

及至《怪物》，是枝裕和却是一反常态，在影片中营造出了一种“日常情境的非常化”。

例如本片的开场，麦野凑与妈妈早织在阳台吃着棒冰，意态悠闲，但远望着的，则是十万火急的火灾现场。

尔后这类日常与非常交织的场景也接连不断在影片中出现，几乎贯穿全片：在车上母子交谈之际，听着母亲“温馨话语”的儿子麦野凑突然打开车门纵身一跃；校长探视被关押的丈夫时，与其一同追忆被“自己”意外倒车压死的孙女，一面折着纸船一面感叹孙女有关“点心小偷”的可爱话语；麦野凑与星川依里在废弃的车厢如好伙伴般热络玩闹时，麦野凑突然一把推开了“过分亲密”的星川。

《怪物》剧照这类叙事情境无疑与是枝裕和过往的电影大相径庭，究其根本，则可以归结为多视点的叙事结构所致。

纵观是枝裕和之前的作品，温润细腻的日常细节会随着顺叙发展的情节进程一点一滴，如涓涓溪流般得以攒聚，终归大海作波涛。

但在《怪物》中，细节是断裂而非积蓄，是呼应而非贯通，是拼接而非绵连的。

或许是为了呈现每个人物视域上的主观和局限，角色各自的叙述视野都存在一定的不足与缺失，影片场景之间跳切的断裂感因之十分明显。

这也使得生活的营造被迫让位给氛围的渲染，情境的合理需要仰赖叙事的补完，枝枝节节确实彼此联结，可在叙事的闭环达成以前，戏剧化的“奇观”还是俨然凌驾于日常生活的叙述，秘密与谎言的显豁和知解则彻底湮没了细枝末节的堆叠。

《怪物》剧照而向来擅于把握日常情境与戏剧冲突之间微妙关系的是枝裕和，却不意在本片有所失衡的原因，显然同他及编剧坂元裕二之间的合作密切相关。

2博弈与共谋作为日本颇负盛名的金牌编剧，坂元裕二同是枝裕和一编一导的强强联合已然令人期待，而知名作曲家坂本龙一的加入则更令《怪物》在主创阵容上增色不少。

不过杰出的团队未必能直接对等于杰出的作品，还要看创作者们之间的默契如何，是否能水乳交融合作无间，将他们独到的优势风格切实地反映在影片之中。

《怪物》剧照这并不只是一场兼收并蓄的盛大共谋，亦是一次各显神通的无声博弈。

以结果视之，《怪物》似乎是属于坂元裕二的胜利，毕竟他以这部电影的剧作荣膺当届戛纳的最佳编剧，三段式结构的多视点叙事也在一定程度上丰富了影片的戏剧性与议题范围。

但这样的叙事设计并非出自他个人的独出机杼抑或独断专行，而是他与导演是枝裕和达成共同创作目的的一种重要手段。

是枝裕和曾表示：“在疫情过后，人们很难客观地看待世界，常常只从自己的角度思考。

社交媒体也存在同样的问题，往往见树不见林，人们彼此攻击、敌视，只肯接受自己愿意相信的东西，这种事情就真实地发生在我们身边。

我认为这是由于人们缺乏综观全局的自觉，对自身和世界的认知也缺乏历史视角。

人们不再从历史中学习，视野过于狭窄。

”

《怪物》工作照这番言论或许可以理解为《怪物》创作的一个出发点，由此也能更深地体认到影片中那些断断续续、影影绰绰的视线诱导是何用意。

它不仅仅旨在营造一种悬念感，借以维持一种强戏剧性的叙事结构，更意在展示与抨击人在认知上的主观与狭隘。

影片中的人物始终立足于个人的角度，单方面地宣判与之对立的“他者”是怪物。

同学是怪物，孩子是怪物，老师是怪物，家长也是怪物。

而在这场怪物们的宴会中，只有立场之别，没有对错之分，只有好恶之心，没有是非曲直。

并且为了更突出这种局限与无知，影片没有放任三个段落各表一枝，而是采用了多视点的共时性叙述。

在其中一个人物的故事发展进行时，其他人物的时间并没有就此停滞，同时也间接参与到了正在发生的人物事件中。

比如当麦野有意折返将星川从盥洗室内放出来时，却被恰好路过的保利老师误会为是他正在对星川实施霸凌。

而当瑛太饰演的保利老师因为被诬陷被冤枉而感到心灰意冷了无生趣时，远处则传来了麦野凑带有愧疚之情的铜管乐声。

《怪物》剧照人们经常会困囿在自己的主观感受与所谓眼见为实的真相之中，缺少全局的视野与理解的耐心，无从相信他人，亦难以坦诚地直面不如己意之事。

正是抱持着呈现与反思这种情况的创作目的，是枝裕和与坂元裕二在概念先行的前提下携手创设了这一精心构作的故事。

巧合的是，与是枝裕和近年来在电影创作上偏重“秘密与谎言”的情节反转相似，坂元裕二在电视剧的剧作方面同样相当仰赖这一设定，包括《四重奏》、《大豆田永久子与三名前夫》、《初恋的恶魔》，坂元也一直试图在呈现人物生活状态与输出金句的同时，通过钩沉人物不为人知的隐秘过往与多面性（例如《初恋的恶魔》中摘木星砂的双重人格）来呈示人物内心的深度，并进一步丰富可供探讨的议题面向。

《四重奏》剧照此外，对于类型题材在悬念把控上有欠火候的诟病也同时围绕在是枝裕和与坂元裕二的身上，因而依附一个强戏剧性的叙事结构固然是讨巧与无奈的折衷之选，却也是他们在现阶段进行类型化尝试所能得到的最优解。

除却合谋，双方也各自在风格上做出了一些让渡与配合。

为了匹配高节奏、强戏剧性的剧情设计，是枝裕和悬置了他一贯精细入微的日常呈现，仅以寥寥的笔墨做出细节上的补完（如麦野凑在父亲灵前询问的那句“为什么我要出生”）。

而坂元裕二受限于电影的叙事体量，也不得不凝缩了一些在电视剧篇幅中才得以展现的密集对白与百煮千熬方见滋味的幽微妙义。

尽管如此，预设主题、统一思路的创作方式依然使导演同编剧之间的合作呈露出一种尽己所能、各行其是的面貌，即使未有政出多门、各自为战的情况，终归也没能达到珠联璧合、相得益彰的理想状态。

他们的博弈仅仅停留于相互磨合彼此适应的阶段，共谋也只是体现在尽可能发挥各人优长的“明星战术”层面。

《怪物》剧照坂本龙一的配乐则进一步凸显了这种流于纸面的合作方式，从麦野凑的“反常”开始，杌陧不安山雨欲来的沉郁配乐引导观者步入叙事的迷局。

但在之后的两个段落内，叙事的承接与反转成为了一切的重心，配乐濒于消失。

直到顾头不顾尾的叙事在结尾处力有未逮时，音乐风格陡然一转，朝向空灵悠远的调性行进，以便为两个孩子的自由“桃源”作注，为影片开放式的结尾作结。

这在某种程度上令坂本龙一的配乐在大部分时间内更像是疏离于影片之外的独立主体，加之其音乐创作的主体性本就十分突出，便不再接近于“歌诗合为事而作”的电影配乐，倒像是看到某个特定情境后心有所感的即席吟咏。

如此就让原本期待在《怪物》中得以展现的编、导、乐三位一体变作了独立成章、偶有呼应的三足鼎立，使自我的显影盖过了集体的印记。

《怪物》剧照3挫败与昭示丹麦哲学家索伦·克尔凯郭尔尝言：“人生有三大绝望，不知有自我，不愿有自我，不能有自我。

”而在《怪物》中，比起那些不可言说的“秘密”，影片的旨归更像是锚定在“每个人都无法做到诚实面对”这一悲剧意涵上。

作为母亲的早织明知丈夫是在出轨时同情人一起意外丧生，却无法对早已得知真相的儿子麦野凑坦言相告，依然一心一意维护着丈夫作为父亲的形象，坚守着将儿子养育成人组建家庭的承诺。

《怪物》剧照作为父亲的星川不能面对妻子的出走和儿子星川依里的“特殊”，训斥孩子不是人，长着跟人不一样的猪脑，并屡屡动用家庭暴力试图加以“矫正”。

最后更不惜将他送走乃至遗弃。

作为老师的保利面对学生的谎言和不实的指控，屈从于学校为了大局考虑的压力和息事宁人的保守处置，让污名的连锁反应愈演愈烈，彻底颠覆了他原本正常的工作与生活。

《怪物》剧照作为奶奶的女校长难以面对不慎开车轧死孙女的事实与社会舆论对她职位的影响，选择让老伴顶罪入狱。

由此开始变得多以机械、冷漠、麻木的状态示人，甚至会阴暗的在超市内悄悄伸脚绊倒嬉戏玩闹的孩童。

而身为两个小主角之一的麦野凑无法诚实正视自己对同学星川依里所怀揣的特殊感情，便试图借由说谎和逃避隐瞒与抗拒这种情感。

故而他会在母亲表示要坚持到他日后能结婚生子，成立一个平凡、普通的家庭时骤然跳车，会援引母亲人身猪脑就不是人的说法激动指斥自己就是一个“怪物”，会因同学起哄嘲讽他与星川颇为“恩爱”而对星川大打出手，借以否定这种关系的存在。

《怪物》剧照另一个小主角星川依里则接受了自己的与众不同，不过是以罹患“疾病”的认知去面对他的这种特殊倾向。

他不应该喜欢花，不能够对男生产生亲密举止的冲动，对被叫做外星怪人，被讨厌，被边缘，被欺凌，被侮辱，要么默然承受，要么视若寻常。

而当他违逆父亲的教诲，选择对喜欢的人（麦野凑）保持诚实，否认谎言时，换来的即是酷烈的责打与台风天中的遗弃。

以这个角度而论，《怪物》实质是一部反映人自我层面困境的作品。

影片中的人物无不在面临建构自我、认知自我、认同自我的困难与障碍。

或是不知，或是不愿，或是不能，总之，在迎向自我的过程中，他们不断遭遇挫败，并因之造成了理解的局限与视野的窄化。

最终导致他们既无法真诚对己，亦难以坦诚待人。

《怪物》剧照“怪物”在此并非是某一具体的人和事的指代，而是自我偏狭观念的一种总体呈现。

因为有了怪物的观念，它才会在不为人知的阴翳中生长成型，进而异化了所有人，放逐掉人与人这个广阔社群之间相互理解的可能。

本片的立意诚然不错，但值得玩味的是，在影片中人始终挣扎于自我层面的认知煎熬时，背后却是创作者强烈的自我意识在有意引导与操弄着这一切。

坂元裕二在获奖后发给是枝裕和的信息里写道：“我只是为了一个孤独的人而写的，能够获得这么好的评价令我无比感动。

”然而如前文所述，《怪物》是建构在一个日常情境之中的“非常化”叙事，结合影片而论，坂元在创作目的上所指向的孤独者，并不是一个在常态环境下被孤立与边缘化的异类，而是在精心布局、有的放矢的预谋下，被膨胀的戏剧性所无限放大的异化人群。

《怪物》剧照换言之，这些事件与人物都并非依循求真笃实的艺术信念自然生成，而是依托于刻意求工的戏剧结构，塑造了一批功能明确、作用清晰，活跃于典型环境之中的典型形象。

主体性缺失的他们宛然是作者意志的代言人，负责承接与传递创作者希求表达的价值判断与批判思维。

最显著的莫过于影片中那些指向明确的价值宣导：“如果只有部分人能够得到，不能称之为幸福，只有所有人都能够得到，才叫做幸福。

”这与其说是人物的觉悟，毋宁说是编导主观意识的显影。

《怪物》剧照从这种层面而言，《怪物》一片本身就堪称是“怪物”，它缝合了出色的导演、编剧、演员、配乐，却没有促成其化学反应的愿景，只管集中与借重它的优势力量，向着精准规划的道路和已然知晓的目的地风驰电掣、狂飙突进。

更讽刺的是，作为一部呈现出人之自我困境与绝望心绪的电影，影片中人在“自我”方面所经受的挫败与不幸，却恰恰成为了本片的创作者在编导层面最大限度的自我昭示。

- FIN -

本文涉及完全剧透，阅读前还请注意。

本文字数大约26000字，大家可以选择感兴趣的部分阅读。

最近《怪物》上线流媒体，借着这个机会修订一下文章。

之前的文章在每次参加导演座谈场后进行各种补充，内容比较杂乱，本次修订为了易读性进行调整。

最近文章阅读量大幅增加，首先非常感谢大家～不过为了避免误会还是稍稍提一下，本篇文章不算影评，只是笔者太喜欢这部电影所以去从各个角度整理分析了影片相关内容。

如果能某种程度上起到一个非官方guide book的作用就再好不过了～观影记录：6.3一刷、6.7二刷、6.14导演座谈场三刷。

【6.27追记】六刷导演teach-in场次悄咪咪多提一句，是枝导演本人也真的好温柔啊，遥想当年看《奇迹》的时候，真的被他的温柔之心、笔下孩子们的纯真愿景温暖感动。

另外关于两个主角（麦野湊、星川依里）在文章的不断增补中渐渐修改为以名字称呼（湊、依里），不过还有部分没有统一起来的地方（麦野、星川），还请见谅。

在文章中提到的重生/转世/转生等说法都是一个意思（生まれ変わる），在不同语境中采取了更流畅的翻译，还请理解。

【7.11追记】补充7.6七刷是枝导演teach-in场次【7.27追记】前一阵子八刷，7.23九刷是枝导演最后一场teach-in，这场湊的演员（黑川想矢）也到场，整理内容放到文章最后。

十刷、十一刷也在之后完成。

（部分周边：小海报、电影小说、坂元剧本、场刊、坂本龙一OST的CD）目录1.前言2.三幕完整时间线整理（适当增补小说细节）3.九刷注意到的细节汇总（随时补充）4.解答剧情相关问题①二人的关系　②关于结局　③作文写了什么　④是不是校长把孙女撞倒的 ⑤是不是依里放的火 ⑥为什么要剪头发 ⑦怪物究竟指什么　⑧两人究竟渴望转生吗？

5.导演teach-in场次（笔者去了四场）第一场（池袋）：一些幕后分享第二场（新宿）：①结局二人活下去了吗　②二人的服装色调　③坂本龙一的音乐　④导演最喜欢的场景　⑤关于导演拍摄儿童视角电影　⑥关于三幕转换　⑦关于美青（坐在湊旁边的女生）　⑧一些有趣幕后　⑨关于海报的回眸（重要）　⑩校长相关问题：为什么绊倒小女孩、为什么探望丈夫时提到零食小偷、如何理解她向湊说的话、导演是否认为校长为了学校“牺牲”保利是正确的吗第三场（六本木）：①依里之后的转学问题解决了吗 ②为什么湊要说谎 ③小演员的出色表现导演是如何指导/关于这次拍摄和以往的不同 ④导演最喜欢的角色 ⑤关于导演自己 ⑥选角的时候是否将变声纳入考虑第四场（日比谷）：这场湊的演员（黑川想矢）也到场。

1.湊最后骑车是去哪？

美青真的看见湊玩猫了吗 2.班里黑板上的标语是谁想的 3.饰演湊的时候注意了什么呢 4.《银河铁道之夜》相关 5.依里有没有发育障碍呢 6.黑川君和柊木君有什么回忆可以分享吗 7. 为什么电车上玩怪物游戏时要说：“我是星川依里君”呢 8.黑川君最想让大家看的场景 9.两人最喜欢的台词 10.黑川君和田中裕子对戏紧张吗 11.感觉最艰难的一场戏是什么呢 12.黑川君如何向同龄人推荐这部作品呢 13.关于二人之间的情感导演是如何进行“演技指导”的呢 14.黑川君想成为什么样的“杯子”呢 15.黑川君通过参演这部电影关于LGBTQ有了什么新的认识吗6.结语前言非常喜欢是枝裕和导演，观看他的作品时总感觉被缓缓注入一种细腻的、难以名状的叙事能量，在影片最后爆发开来，后劲十足。

本片安藤樱和两个小演员的演技非常好，安藤樱的情绪处理，非常精准，真的佩服。

另外结局给人带来的情感高光，特别在坂本龙一先生的音乐下更加触动心弦。

影片中很很多隐晦的、很“轻”的、也许是刻意回避的表达，其实在它的电影小说中都相对直接、明确地写了下来。

关于电影小说：本作品并不是改编自小说，而是基于是坂元裕二的原创剧本拍摄。

《怪物》的电影小说更像是配合宣传期基于影片和剧本写作而成 ，由佐野晶代笔。

小说有着些许独有的情节、细节与心理描写。

推测这些描写可能参考了导演、编剧的意见，或者有其它参考材料。

（也或者是小说作者自己的理解？

）比如说描写小男主麦野湊的性格是那种不愿参加欺凌，也不愿看到其它人被欺凌的孩子（与后面两人之间学校发生的事情相呼应，能做到的、想去做的因为周围环境影响没能做到的）还有母亲和儿子同龄人的母亲们一起聊天发现开始进入青春期的孩子都不愿意和单独和母亲一起出门，渐渐疏远（湊在一年前四年级的时候提出要自己睡）；以及湊的班级构成，和一些背景描写（所以说一开始剪头发时母亲立马想到了会不会是被蒲田欺凌了）；另外这天回家发现湊在洗澡母亲就觉得很不可思议，因为湊是不催促不会自己主动去洗澡的孩子；湊出门很久都不说「行ってきます」（我出门啦）等等。

不过目前本文主要展开讨论两个小主角相关的内容、还有校园欺凌、单亲家庭、家庭暴力、被冤枉的老师（关于日本教员的相关社会问题）等很多角度都可以深入展开，待之后有时间慢慢补充。

不过这篇文章最多只是笔者作为普通观众的一些感想，不能算得上影评。

还请大家多多讨论、指正，非常感谢～另外把6.3上映第二天一刷后的最初感受贴出来给自己留个纪念：好哭了。

导演也许有意突破以前作品的一贯风格，第二幕开始便开始有趣起来。

那些隐喻、意象，朦胧的、缓缓流动的情绪结局又回归是枝裕和式的核心，无尽触动。

虽然有时是枝式的细腻表达可能太“轻”与隐晦了，但令人感触颇深。

（有几个镜头真的要看哭）三幕完整时间线前言三幕的时间线并不是同一进度进行的，比如我们第一幕看到的跳车就是第三幕中后期的事情，某种程度上增加了一种悬疑感，使用涌现式揭秘方式为观众缓缓注于“叙事能量”，在结局达到一个情感高光。

不过笔者并非在写影评，前面写的没有任何专业术语，只是作为一个普通观众做出分享～相较于坂元原剧本，影片修改了部分时间线，经确认，理论上影片本身只用了一处插叙（被关洗手间事件）、其它事件都是线性的叙事。

另外关于“校长绊倒小女孩”“保利老师家访”“湊去找依里”都把原剧本的时间线提前了。

关于近况报告，其实是不同时间线的两个场景，但导演应该是有意造成是一个时间线的假象，形成一个给人情感冲击的对照（此处小说反而把时间线理解错了）综上1.电影和原剧本相比，有时间线的调整2.小说基于电影改编，电影里没有拍摄的（或删去的）情节小说也没有放入，倒是小说有着些许独有的情节、细节与心理描写。

推测这些描写可能参考了导演编剧的意见，或者有其它参考材料。

絮絮叨叨很多非常抱歉，下面正式开始全剧情梳理。

第一幕（母亲视角）车站前大楼发生火灾，湊到阳台和母亲一起远眺，初次提及猪脑→交代母亲在洗衣店的工作→母亲回家发现湊莫名剪了头发→又一天母亲回家发现湊少了一只运动鞋（小说补充：但是湊看上去比平时更加明朗。

第三幕我们知道这天湊和依里放学在一起玩，并把一只鞋借给依里）→母亲让湊给父亲做近况报告（借用这个机会想了解最近湊的异常状况，比如剪头发、丢鞋）→第二天起床发现湊的水杯里是脏水和石子（第三幕我们知道这是为了浇灭猫的尸体）→（小说补充）母亲半夜发现湊在房间里做手工很晚都没睡，眼中闪烁着光芒，对应第三幕装饰废弃电车→母亲回家发现湊不在家中，脏衣篮中有湊沾满颜料的体操服（对应两人打架事件，此处为小说补充），后来打电话得知湊的方向，去铁路废线旧地找湊→车上对话，发现湊耳朵包扎，讲了一些关于和父亲的约束的话，湊跳车→去医院做CT，湊对过程、结果都非常不安，之后情绪激动把饮料丢掉地上（小说补充：湊从来不是乱暴的孩子，甚至也看不下去乱暴的场面，这样失控是第一次）坦白被保利老师说是猪脑（PS这幕长镜头真的调度出彩，安藤樱和小演员神演技，教授配乐出来真的要哭了）→母亲第一次去学校，校长先接待，三个老师后来接待表示校长最近孙女刚去世，不适合再接待了，学校说会调查，母亲回家→母亲第二次去学校，想了解调查结果，但没得到一切细节。

保利老师按照排练好的内容道歉，被几个人拒绝式的生硬地鞠躬谢罪，只得回家→在超市发现校长故意绊倒小朋友→母亲出去买油，出门前发现湊要捡橡皮，回来后发现湊还是保持一个动作（小说补充：母亲后来在网上查到如果受到了巨大的情感冲击与动摇会发生这种情况）→母亲第三次去学校，看见保利老师和湊同班同学走向学校后院，面谈时发火。

突然一个老师进来，母亲意识到保利可能想说什么遂走出面谈室，发现保利，被保利告知湊在欺负一个叫星川依里的同学，还可能持有凶器→（小说补充背景：湊说去文具店买下东西很快就回来，（第三幕我们知道是湊去找依里被其父亲拒之门外），湊回到家心情非常失落，在楼上有乱丢东西的声音），接着电影场景母亲上楼发现湊在自己房间门前挂着“不要进来”的牌子，进去发现湊靠坐在床前一动不动，在湊的包里发现点火机（第三幕我们知道是烧猫的尸体时从依里手中抢来）（更新：这里离烧猫稍微隔了几天，所以母亲也不是从书包里发现点火机的，而是从旁边的袋子）→母亲去依里家，发现了湊丢的一只鞋，依里给湊写慰问信的时候（这几天母亲以感冒为由让湊在家里休息）发现依里会把字左右写反，身上有火伤，疑似受到霸凌→母亲第四次去学校请依里作证，依里说谎（说保利老师对湊实施暴力）（但没被湊欺负是事实，保利老师误解了，此时想否认依里的说法）→母亲第五次去学校，参加致歉的说明会，保利老师辞职→母亲第六次去学校，接到通知说是湊从楼梯上摔下来，后来以为湊跳楼时候听到吹奏声，后来找到湊说是去洗手间了→台风来的前日晚上母亲去湊的房间被喊住，湊说了父亲的梦中传话（いつもありがとう、大好きだよ/一直以来很感谢，最喜欢（你）了），提及转生时自己会成为什么→台风当日母亲醒来发现家里没人，听到外面保利老师大喊，第一幕结束。

第二幕（保利老师视角）发生火灾，保利发现几个学生也在现场让他们赶紧回家→和女友回到家中，提到有颠覆病的鱼（暗示了保利老师之后的经历）→去学校，在校门前上坡处发现依里摔倒（小说补充保利老师看到了疑似推倒依里的几个学生，其中有湊）→作文课读自己写过的作文，无人反应→和女性年轻教师上楼聊天的时候听到教师里杂乱的声音，跑去教室发现湊暴走，想要控制他时不小心碰到了湊的鼻子，湊鼻血滴到地上→在操场做組体操（叠罗汉），此时我们能看到湊在最下面一排，上面踩着他的是依里（细节：这个和剪头发发生在同一天，也是影片开始的场景，母亲递给湊忘带的水杯，说組体操加油）（更正：这可能就是随机一天，因为一般不止练习一天）→去教室发现两人打架（电影里第二幕没放入这个场景，这里为了理顺时间线补充一下，即摘核桃在前一天，两人打架/跳车/做CT发生在同一天）→被几个老师堵在资料室，说湊的母亲来学校抗议了，保利老师想要解释误会被拒绝（关于单亲家庭，如果把责任归到孩子身上会点燃家长怒火，闹到教育委员会非常麻烦等等）→关于事件的调查，校长表示事实是什么样不重要→排练道歉场景，校长刻意把她和孙女的照片朝向家长座位→保利晚上在教员室和年轻女教师聊天，得知实际开车撞倒校长孙女的可能是校长本人的八卦→在教室发现依里没穿鞋，上靴（室内用鞋子）被藏起来了→去依里家家访，又在此处听到了“猪脑”非常震惊（之前被湊母亲表示自己对湊说过这话）贴一下这里台词（印象中），太难受了「ダメダメ。

あれはね、化け物ですよ。

頭の中に、人間じゃなくて、豚の脳が入ってるの。

だがらね、私は、あれを人間に戻してやろうと思ってる。

」→发现依里被锁在洗手间隔间内，看见了湊，认为他又在欺负依里（这里时间线可以理解为插叙）→被湊同班女生带到学校后院看猫的尸体，说湊之前玩猫（这里台词很重要不是说猫【と】遊んでいる（和猫玩）而是猫【で】遊んでいる（用猫玩/玩猫））【6.27补充：这里可能会觉得有时间线混乱，理解成这里的猫和之前湊和依里烧的不是一只就可以了（按照剧本时间线）】【再度补充：确实这里也没给到猫的镜头】→依里作证时候说谎，保利心里崩溃，出去拦着那个女生请她帮忙作证湊杀猫，被另一个老师按在墙上→给五年级学生全员做问卷调查，很多学生撒谎选“是”，也有很多把“否”改成“是”的学生→参加说明会道歉，进场前向校长说自己真的什么都没做，校长也表示同意，保利质疑为何当初要那样做，校长说保利老师可以保护学校（小说补充：保利道歉前沉默的时间其实是在想究竟是要自己把真实情况说出来，还是按照排练时的稿子发表）→保利打包东西回家时在校门口遇到了校长，质问她是不是其实才是撞到孙女的人，未得到回应→晚上和女友回家时被采访偷拍，女友走了（细节：保利手上拿着最近刚给女友买的东西，知道女友是刻意没拿，可能再也见不到了）→家门口被人放猪脑→（小说补充：有很多想不明白的事情，但最不明白的是湊和依里为什么要说谎）遂去学校找两人，遇到湊追到楼上，问湊自己什么也没对他做吧，得到湊肯定的回应。

本来心里的一个结已经打开，但是湊逃跑的时候摔倒，听到其他学生说是湊是被自己推倒的（注意隐隐约约听到的台词：保利先生に突き落とされた）遂崩溃，感觉怎么都洗不清了，决定跳楼→跳楼时听到吹奏声音，放弃跳楼（小说补充：为什么听到笛声就放弃跳楼是因为想到了姐姐的往事）→给鱼换水的时候水洒到了地上，弄湿了作文，拿起想要批改，改了几个错字时发现发现依里的作文最上面是（むぎのみなとほしかわより），拿出湊的作文发现也是这样，明白了两人关系很好，眼中看到的欺凌不是真相，可能是受到另一批学生的威压→去湊家道歉，和母亲一起开车找湊→在路上被拦下说有泥石流，母亲和保利跑进铁路废线找湊，母亲一直重复着“转生究竟是什么”的话语（对应第一幕最后台风前夜晚上湊提到转生的问题），发现电车侧翻，把车窗打开后没看见两人（小说特别强调了母亲确认了很多遍没看到人）第二幕结束第三幕（麦野湊视角/孩子视角）校长去监狱探望丈夫，后来在湖边远眺时发现依里掉的点火机，同时发生火灾→湊醒来眼眶湿润，看到直播发生了火灾（小说补充：是那几个经常欺负依里的学生直播的，湊并不想看直播，但是如果不看会被找麻烦）→上学路上看到依里，刻意保持了距离→校门口和依里聊天，依里被几个学生推倒→两人在储藏室放箱子，依里摸湊的头发，依里说本来以为今年也没有朋友了（小说补充：依里是升入前五年级转到这个班的）湊说朋友虽然是朋友，但在大家面前不要找我说话（友達は友達だけど、みんなの前で話かけないで），依里表示好，但神情忧伤（小朋友演技很好）→湊回到家后心中感到不安，于是剪头发→黑板擦欺凌事件，湊（某种程度上为了吸引欺负依里人的注意，也有心里不安的因素）暴走，此处给了依里一个伤心镜头（这镜头好催泪），暗示只有依里知道湊为什么要这样做→放学路上遇到依里发现他没穿鞋分享了一只鞋给他，并谈论自贩机的话题→第一次去废线电车，从电车出去后看到了有着路障的铁桥（小说中经常提及想要有一天想要渡过那座桥）→依里在学校后院带湊看死去的猫，提到转生话题→把猫带到废弃电车旁准备烧掉，湊怕引起像加州那样的火灾拿水杯灌水浇灭（对应第一幕母亲在湊的水杯里发现泥水、石子）→依里被关卫生间隔间事件，湊某种程度上怕别人取笑他们关系不正常，没能帮依里（7.11追记：这里笔者进过再三确认，确定影片是把这个事件的时间线从原剧本提前了。

其实本来按照原剧本的话，这里成为插叙很奇怪，因为不能把未发生的事件作为插叙放到前面，而应该是第二幕把已发生的事情作为插叙放到后面比较合理，但这样又和剧本矛盾。

电影是把剧本的关隔间事件（6月22日）调整到和电车聊天事件（5.19-6.4之间的某一天）的同一天了）→在废旧电车车顶聊天，提及保利老师，依里和湊的父亲的话题→在神社道路上玩跳格子（？

）游戏，提到宇宙大挤压（big crunch）→在面向諏訪湖的游具继续大挤压的话题，提到时间倒流的尽头是转世这里台词太美了，贴一下（凭印象）「宇宙って膨張し続けてるんだよ。

今も風船みたいにどんどん膨らんでいるんだよ」「最終的には、宇宙がいっぱいいっぱいまで膨らんだら、パーンって割れるんだよ」「宇宙って壊れるの」「時間が戻るんだよ。

逆回転して、時計も人間も、電車も猫も、後ろ向きに進んで、牛丼は牛に戻って、うんこはお尻に入って、人間は猿になって、恐竜が復活して、また宇宙ができる前に戻るんだよ。

」「生まれ変わるんだね。

」「そうだね。

」6.20补充：这里最后湊说的是「準備しようか」（开始准备吧），直接看上去说的是之后准备装饰电车的东西，但是不是也是指准备“宇宙大挤压”的到来呢？

这里也让人想到了古川俊太郎的诗宇宙はひずんでいる それ故みんなはもとめ合う宇宙はどんどん膨らんでゆく それ故みんなは不安である二十億光年の孤独に 僕は思わずくしゃみをした→二人装饰电车，玩怪物游戏，互相写有两个人名字的藏头作文→（可能是全片最美空镜）两个人去摘核桃，目送经过的电车，回来时湊不小心把依里撞倒

→湊给依里冷敷的时候，依里突然说了要搬家的事情，表示不用太担心自己也没关系，湊很吃惊开玩笑似得说是被父亲抛弃了吧，依里说是，湊很害怕说自己是故意搞笑才那样说的，依里表示没关系，自己没生气。

这里非常关键，印象中台词大概是这样「だがらさ、もうあんまり色々心配しなくていいよ」「へえ、お父さんに捨てられるんだ」「そうだね」「違うよ、わざと面白く言ったんだよ」「怒ってないよ」接着湊很激动地抱住依里说「いなくなったらいやだよ」（你要是不在了，我会很讨厌的）（和母亲说湊经常哭着醒来，因为做了喜欢的人消失的梦相呼应），依里也抱着湊喊他的名字，随后湊发现自己有了生理反应，紧张的把依里推开，依里安慰他说没关系他有时也会这样，湊怀着害羞难以直面依里的心情又把依里推倒在地慌张离开（我的天这里真的让人屏住呼吸，感觉内心深处很是震撼。

导演在这里没有使用任何配乐，也去除了背景的一切杂音，只有夏日的虫鸣）→两人在教室打架，湊也是受到周围压力被迫这样做，压在依里身上的时候是一种非常悲伤、无奈又有一丝绝望的神情（小朋友演技好好啊）→湊独自一人到电车发现依里不在，直到晚上湊突然面向手机出现笑容（小说里可以知道是依里回复了湊的Line说会来找他）迎接依里时手上捧着一束小白花→看见依里时母亲突然出现，和母亲一起回家，跟母亲道歉说自己成为不了父亲那样（ごめん。

僕ね、お父さんみたいにはなれない），母亲没听清，说了很多和父亲的约束，此时湊看到了依里打来的电话，往窗外看没能看到人，又听到母亲的一番话、心理慌乱后跳车（为什么不直接接电话？

小说里描述是湊怕和依里之间“不寻常”的关系暴露，也和之后害怕做CT相关联）→（小说补充：湊以买文具为由，骑车去依里家找他，此时依里已经陆陆续续不去学校了，湊邀请他去废旧电车也没有结果，联系不到他）骑车到了依里家被拒之门外。

依里病治好了，变“普通”了，在外婆家有喜欢的女生了。

后来又打开门说是在说谎（ごめん、嘘！

），接着又被他父亲进行家暴。

→湊被保利老师追到楼顶，逃走时候摔倒，后一个人走到阳台上道歉，被校长发现。

说了关键的台词，讲虽然自己也不太明白，但自己有了喜欢的人，因为不能给别人说所以说谎（怕一切暴露），校长便说说不出口的事情，就吹出来，于是两人开始吹奏长号。

这里真的两个演员情绪处理太好了，看到这好难受。

附一下这里台词（印象中）「僕はさ、あまりわからないんだけど。

好きな子がいるの。

人に言えないから嘘ついてる。

幸せになれないって、バレるから」「じゃあね、誰にも言えないことはね。

ふーって」→台风来的当天天刚蒙蒙亮时去找依里（这里电影中和吹奏的声音是重合的，但据小说其实是隔了一段时间了，湊这段时间完全无法联系到依里），发现依里被父亲惩罚泡在浴缸中，湊把他抱出来。

这个地方也有关键台词：「ビッグランチが来るよ」（宇宙大挤压要来了）→两人冒着大雨跑向废旧电车，听到了风雨后说道（关键台词） 「出発するのかな」「出発の音だ」（出发了吗？

是出发的声音呀），两人跑向驾驶席模仿发车的场面最后场景（非现实场景/心像风景）湊和依里从侧翻后的电车朝向下方的车窗跳到旁边的水渠，沿着水渠跑出到林中，此处给了一个光芒四散的镜头，然后便是两个人的对话「生まれ変わったかな」「そういうのはないと思うよ」「ないか」「ないよ。

元のままだよ」「そっか、よかった」（我们转生了吗/没有那种事吧/没有吗/没呢，和以往一样啊/是吗，太好啦）随后两人欢声笑语奔向那个栅栏意料之外消失的铁桥。

全片结束。

据评论区友邻分享，关于最后场景是非现实场景是导演自己在讲座的解释，非常感谢分享的豆友。

（7.11追记：另外关于心像风景后文也会解释）这里多一嘴，此处配乐用的坂本教授的aqua（最早收录于1999年的专辑BTTB），现在一听到就不由自主想到最后场景的画面，有种难以言喻的感动。

（6.27追记，导演teach-in场次导演也提到了教授的音乐，特别讲到了aqua，可以到文章最后详细查看～）

（场刊的最后场景的剧照，拿到了导演签名～）九刷注意到的细节汇总（随时补充）0.提个题外话，本片背景设定在諏訪地域（諏訪市、岡谷市），这里有个巨大的圆形湖泊：諏訪湖，也是新海诚《你的名字》的糸守湖的背景设定地。

照片取自笔者的圣地巡礼。

剧中湊和依里谈到big crunch时来到的公园（立石公园），可惜游具在今年三月因为翻新撤去了。

翻新后的新游具

1.第一幕母亲让湊给父亲做近况报告，小说中说母亲疑似听到了「友達できた（交到朋友了）」所以暂时放下心来，影片最后我们知道其实湊说的是「なんで生まれたの（为什么要生我）」（7.27更新：这里的近况报告其实是不同时间的两次，但也许是导演有意剪成像一个事件的样子，放在第一幕、第三幕适时的时候形成一个给观众带来情感冲击的对照）2.母亲和玩的“越过白线”游戏贯穿了第一幕情节。

3.保利老师一直误解是湊在欺负依里，所以依里在教室里找不到自己上靴（室内用鞋子）场景时，保利老师先去翻的湊的桌子。

4.非常简短几个镜头带过的，湊和依里两人在电车顶上时，湊问依里要不要和保利老师谈一谈欺凌问题，保利老师是个很好的人，依里回答“只会被说不像男生罢了（这里之前笔者听错了，是だけだ不是だけど，在此修正）”，湊问；“讨厌这样吗？

”依里：“毕竟是猪脑” 湊：“不是，你爸爸弄错了。

”这里牵扯到星川父亲的家暴，还有保利老师经常提到“男らしい（像男人）”这个词 （比如两人打架后在医务室的场景，保利老师说男らしく握手しよう。

依里这时表情有一些变化），可能也间接导致了依里撒谎的理由（但并不是说恨保利老师故意去的，而是在那个特定场景自然而然的那样说/做了，学生们的集体撒谎也是可能害怕被欺凌导致的随大流的表现）（主要理由应该是依里想保护湊，导演座谈时也是这样表示的）另外湊的撒谎主要体现在怕和依里的事情暴露，无法大家被接受（最后和校长的对话：人に言えないから嘘ついてる。

幸せになれないって、バレるから。

因为不能对人说出口所以说谎，都说（这样）不能得到幸福，（说的话）会暴露）4.保利老师和母亲驱车去找两人时，母亲拿着湊的作文说“（湊）经常早上哭着醒来，梦到喜欢的人要是不在了会很伤心地哭，是个很温柔的孩子。

”（好きな人がいなくいなる夢を見ると、いつも泣いてるんだよ。

優しい子なの。

）这里也许和梦见父亲，后来的电车「いなくなったら嫌だよ」情节相呼应。

全片给到两次湊哭着醒来的镜头：第一次是刚开始火灾湊打开手机看直播，这个时候不知是做了什么梦哭了呢。

第二次是台风前夜，湊也是哭着醒来，说梦到了父亲，父亲给母亲传话：「いつもありがとう、大好きだよ（一直以来谢谢了，最喜欢（你）了）」。

但此处其实可能并非是梦到了父亲，台风前夜湊已经没有见到依里很久了，也许是梦到了依里的被迫离去，结合到后来两人到了废旧电车上说一直提到“出发”，这里的「いつもありがとう、大好きだよ（一直以来谢谢了，最喜欢（你）了）」说不定是给母亲的临别赠言。

（哭死）（6.20补充据坂元的剧本，湊在出门之前在母亲门前告了别，不过电影中没有这个场景）5.写有着二人名字的信，两人都是把另一个人的名字放在前面（这里咋突然有种call me by your name的感觉我的天，哭了）。

依里的信比较明显（保利老师改作文），但湊的信全片只给了两个镜头，一个是第二幕母亲和保利老师去找他们时给了一个很快的镜头，这个时候看不到最上面一排，然后是第三幕在电车里写作文时又给了一个镜头，这个可以清楚看到湊写的是「ほしかわよりむぎのみなと」6.母亲和保利老师去找二人时，看到侧翻的电车，尝试擦车窗但持续很久的擦不干净（这个镜头至少持续了二十秒），可能也是暗示了一些事情难以挽回（6.27追记，导演teach-in场次导演也提到了这个镜头，可以到文章后面详细查看～）7.保利老师刚出场时被女朋友吐槽兴趣很无聊，找书中印错的字给出版社寄信。

之后保利老师开完道歉会后在家看关于自己报道的时候，也圈出了一个错字（只给了一个镜头，不太明显，算是一个比较冷的笑点？

）8.为什么母亲让湊给父亲做近况报告时湊问父亲去世时候盖上土了吗并首次提及转生？

其实是因为这一天正好是湊和依里去烧猫的那一天，那时候湊问道：“脸上也要盖土吗？

”依里说：“反正死了。

”之前在学校后院的时候也有以下对话：“如果死了就不是猫了吗？

” “死了的话，什么都是这样哦。

一直这样下去的话，可能不能转生了。

”遂两人去烧猫。

综上，所以湊在近况报告的时候提到了这方面的问题。

9.一个小bug。

跳车场景第一幕先是湊说抱歉，母亲问耳朵疼吗，湊才说出“不能成为父亲那样”的话。

第三幕的话先是母亲问耳朵疼吗，湊才说：“抱歉，我呢，成不了父亲那样”（连续说的）当然这里目测导演也是知道的，也许是为了叙述的流畅做了下小变动。

10（评论区豆友分享）湊自己一个人去秘密基地时等到天黑,迎接依里的时候手上捧着一束小白花（笔者随后特意观察了，在第三幕还是挺明显能看到的，真的要哭）11.影片最后场景使用了教授的aqua当作配乐收尾。

aqua的后半部分有着一个升调，正好在湊和依里从水渠爬出来后到来，也许代表了一种希望与解放吧。

12.在废旧电车中依里告诉湊要搬家的场景，湊把依里推倒在地后可以看到背景中有个牌子好像写着什么，令人很是在意。

这次去了拍摄地纪念博物馆，惊喜发现这个牌子在展示中。

原来是废旧电车的路线图啊，真的想哭。

里面可以看到两人想象中的“依湊”“星湖”“麦川町”等车站。

（鼹鼠号导览图，乘车条件：1.暗号2.鸣电铃）另外去最后湊奔向依里家时候经过的桥那里，竟然发现当地的地名也是“湊”

13.关于保利老师的调查问卷的内容（来自圣地巡礼：拍摄地纪念博物馆）问卷：告诉我关于保利老师的事情。

这个问卷是为了大家能够安心快乐生活下发的。

请如实回答。

1.看到保利老师打麦野湊了吗 （是/否，下略） 2.看到过他扔体操服吗 3.感觉过保利老师打用词和态度可怕吗 4.有被叫出去吼过吗 5.有被保利老师用劲抓住吗 6.有过因为保利老师可怕所以不想来学校的事情吗 7.被保利老师做过令心情厌烦的事情吗 8.被保利老师说过关于身体特征的事情吗 9.被保利老师说过“お前”之类的可怕词汇吗 10.看到过保利老师做过什么呢，请画圈，可以多项选择（打、踢、扔东西、揪住、吼叫、直呼名字、其它）有什么担心的事情请写下来。

14.保利老师最后在家里看起来给鱼换水的场景其实是因为辞职了，准备搬家所以要把鱼倒掉，想了一会还是放弃了。

其实他也不是一个心狠的人，存在柔软的一面。

以上是目前的细节整理，还有很多很多等待大家发掘～真的仔细看的话细节太丰富了，这些细节也许潜移默化给观众积聚了情感与共鸣吧。

接下来尝试解答剧情相关问题。

首先是最重要的两个。

此部分内容经过多次增补，2024上线流媒体后为了易读性再次修订。

1.二人的关系（关联问题：为什么会拿到酷儿棕榈奖？

存在LGBTQ元素吗？

）这一段写在上映初期笔者一刷过后，大家都对影片只有朦胧了解的时期（其实看评论区笔者和豆友们的讨论，能看出来随着时间推移理解逐渐加深），其实不是什么复杂的问题了。

但是这段还是保留下来，并在之后对关联内容进行许多补充，供大家参考～结论上来说：是超出普通友情的关系，但也不同于成人之间的恋人关系。

与单纯讲恋情不同，影片更加隐晦地表达了少年对青春期的性启蒙以及对自我认知探索的一个过程，其中充满了一些自我怀疑之类的复杂情绪。

还有面对被欺凌/看到朋友被欺凌时想去做但未能做到的意难平之事等等。

我们来看一下导演接受采访时候的回答。

「LGBTQに特化した作品ではなく、少年の内的葛藤の話と捉えた。

誰の心の中にでも芽生えるのではないか」（这不是一部专门针对LGBTQ的作品，而是描写少年内心矛盾的故事。

在谁的心中都有可能发生吧。

）但只是普通的友情吗？

无论是反复提到的“转生”，还是影片中的诸多情节都在暗示两人超出友情的相互之间复杂的情绪与关系，以下场景基本很明示了。

比如，第一幕在车中没听清楚儿子说了什么的母亲疑似听到了儿子提到了父亲，便说了“和父亲约定好了哦，直到湊结婚，成立家庭之前我都会加油的！

在哪都有的普通的家庭就好，湊在组成家庭也就是最宝贵的东西之前，我会一直......”这里没说完湊就跳车了。

第三幕我们明白了那时湊说的是“对不起。

我成不了父亲那样。

”「ごめん。

僕ね、お父さんみたいにはなれない」二刷后这里补充一下可能的跳车动机。

小说是这样写的：（麦野湊）没能告诉母亲连那个普通都做不到。

之后也没有勇气去告诉母亲。

观察影片中第三幕，湊跳车前收到了依里的来电，所以他往后方看了看依里在不在，此时又不能接电话（会暴露和依里的关系），但想到依里独自一人，心里便又有着苦闷，加之母亲刚说的一番话，湊处于一个混乱状态，于是跳车。

然后关于为什么湊害怕做CT/知道CT结果，可能是害怕自己是猪脑（此时他的认知中，猪脑=喜欢同性）被发现的事实，心中的一切都暴露了。

之后湊去依里家找他，依里说的是大概是“我的病治好了，让你担心，已经没事了，成为普通人了。

”（原句是普通になったんだよ（笔者画外音：真的说话风格一看就是依里啊尤其影片里很是体现，平时讲话方式非常可爱，这里就很伤感）可能翻译成中文这里的普通人有着一层中文的“正常人”的意思）此时依里父亲也说他在外婆家有喜欢的人了（接着依里说了一个女生的名字），然后把湊拒之门外。

最后依里跑出门外大喊“ごめん、嘘！

”（对不起！

刚刚是说谎）。

此处也更具体说明了依里父亲平时星川进行家暴（依里父亲随后大喊お仕置きだ！

/惩罚！

）,知道依里喜欢的是男生，说他是猪脑、怪物、不是人（保利老师家访时候提及「ダメダメ。

あれはね、化け物ですよ。

頭の中に、人間じゃなくて、豚の脳が入ってるの。

だがらね、私は、あれを人間に戻してやろうと思ってる。

」/不行不行，那家伙是个怪物哦。

头中不是人，而是放了猪脑。

所以，我想把他重新变回人。

PS翻译这里简直气死）并决定搬家不让两人见面等等。

最后电车中依里说要搬走了，两人靠近后那那一幕一开始没确定是什么（虽然大概有些猜测），看了小说便确认了确实是指生理反应，所以湊当时突然反应非常强烈怀着害羞、疑惑、难以直面对方的情绪把依里推开。

依里其实也明白，于是安慰说“没关系，我有时候也会这样。

”我们来看看两个小演员在戛纳接受采访时的回答二人の男の子が互いを好きになることについて・黒川想矢さん：男の子が好きとか、好きになることができるとか、そういうのは多分違って、例えばりんごが好きだったら、「あ、そうなんだ」となる。

「男の子が好き」っていうことは、僕はまだ聞いたことはないのですが、実際湊を演じてみて依里のことを本当に好きになれたし、どんな状況でもりんごが好きなように男の子も好きになれるんじゃないでしょうか。

・柊木陽太さん：男の子が好き、という言葉がない。

男の子が好きでもおかしくないし、自然なことだと捉えることできたらいいかなと思います。

・是枝監督：難しい質問に答えてくれてありがとうございました。

这里笔者翻译一下关于两个男孩子互相喜欢。

黑川想矢（饰 麦野湊）：不是说喜欢男孩子、或者可以喜欢男孩子，比如说喜欢苹果的话，“啊，是这样啊。

”虽然我还没有听说过“喜欢男孩子”的事情，但实际上试着演了湊之后真的喜欢上了依里，在任何情况下都会像喜欢苹果一样能够（自然）喜欢男孩子吧。

柊木陽太（饰 星川依里）：没有“喜欢男孩子”这种说法。

即使喜欢男生也不是奇怪的，当作是自然的事情就好啦。

（啊真是小天使）是枝导演：谢谢两位回答如此复杂的问题。

另外导演也确实弱化了很多坂元剧本中比较“直球”的情节（比如坐在湊左边的女同学美青喜欢看BL漫画，也提到“出柜”相关台词等等）。

之前提到的导演接受采访时候的回答也是，虽然他说“不是一部专门针对LGBTQ的作品”，但还说了：“如果看到《怪物》后感动并意识到了（相关社会问题）的话，希望大家能表现出让现在因疲惫而无法行动的性少数群体和其他社会中的少数群体的权利和生活得到一步改善的态度。

这样的话，至少可以增加活下去的生命（的勇气），即使一人也好。

”下面引用一下日本的影评文章内容。

「映画『怪物』はなぜ性的マイノリティを描きながら不可視化したのか。

映画製作の構造的な問題を考える」（电影《怪物》为什么一边描绘性少数群体一边不可视化呢？

思考电影制作的结构性问题）《怪物》成功地描写了社会将什么样的人作为“普通”和“正常”，以及因其规范的内在化语言而产生的疼痛和不快感而被折磨的性少数儿童（和大人）的经验。

对于不存在转世，说“还和以前一样”之前的湊，依里表示“太好了”的对话还是基于坂元的剧本（但是导演最终的呈现还是开放的）。

这是坂元通过“想写下那些不能喜欢自己、不能被别人喜欢的人们的故事”的心愿而献给少年们的“就这样就好了”的祝福（“接受真实的自己”就很好了的祝福），很多观众都为少年们奔跑的样子而流泪，和坂元一起祝福他们的生存，体会了是枝导演相信的“意识到”吧。

导演接受访谈时也提到了这方面，笔者翻译一下贴上来吧是枝导演：我也一直在思考应该描绘他们（LGBTQ儿童）到何种程度，他们如何认同自我是一个关键点。

在与这些团体（LGBTQ儿童支援团体）的人们交谈时，我意识到，那些年龄的孩子们，例如自认为是同性恋或者跨性别者，或者认识到是被他人认定（成这些群体）的，这样的认知可能对于那些处于早期阶段的孩子们来说还为时过早。

因此我得到的建议是，不如避免那种特定的描绘比较好。

所以我从剧本中削减了一些这样的描绘。

在此基础上—这可能需要观看过电影之后才能理解—那种无法命名的，突然在他们心中冒出来的，不可名状的感觉，对那些孩子们来说，他们将其命名为“怪物”，或者由于周围的压迫而被叫做“怪物”，我想描绘这个。

我想到的是，那种在自己内心深处萌发出来，自己也无法理解的感情或存在，将其认为是“怪物”的情感或行为，在许多不同的地方，处于不同情况的孩子们身上都可能发生。

我认为，坂元先生之前所说的“孤独的人”可能就是这样的人。

那些让孩子们陷入孤独境地的人，从他们的角度看，我们是“怪物”，我们应该以何种立场反视它们呢，我从与那些团体进行的讨论中学到了如何在电影里去描写这一点。

我学到的最重要的就是这一点，并决定要牢记这一点。

不好意思，我想再补充一点。

我听说有人在暗示和讨论，因为会剧透所以不要谈论那些孩子们所承受的矛盾，确实在观众的反馈中来看，我认为尽可能没有先入之见（这里指有关于主角身份元素的讨论，或者说给这部电影标上某种标签）的方式观看是没错的。

我绝对没有打算将他们所面临的矛盾当做故事的噱头（所以弱化描写这一部分）。

所以在结构上，我觉得观众在面对那些孩子们的时候，可能会更多地感受到自己是当事人，这也是坂元先生的剧本技巧。

我认为观众越是被牵引，看完之后自己便会明白自己会在哪里落地（是很重要的），所以在一开始就不明白（两个少年之间所面临的心理矛盾/身份特征，说白了就是指同性元素）最好。

所以我向宣传团队传达了希望避免大家误解这个的意愿。

2.结局到底如何/HE？

BE？

（2024再次整理修订）开放式结局。

导演虽然有着自己的看法，但答案还是交给了每位观众。

导演的teach in相关回答导演确认两个主角活下去了，表示最后的光亮是一种祝福。

导演希望他们的未来是光明的、没有阻碍的。

最后的场景不是真实的场景，而是心像风景（后有解读）。

（见评论区豆友补充，来自讲座）目前是枝裕和导演持着一种乐观、正向的观点；坂元裕二编剧、电影小说则更偏向悲观一些。

（其实好多电影也是这样，即使是主创，创作者们的观点也不一定一致）接下来整理一下HE/BE/其它看法的依据HE：最后场景有着这样的台词「生まれ変わったのかな」「そういうのはないと思うよ、元のままだよ」「そっか。

よかった」（我们转生了吗？

没呢，还是和原来一样呀。

是吗？

太好了。

）这里为什么说像原来一样的话太好了呢，仔细一想，如果没转生的话在现在这个世界（现世）两人还能互相喜欢啊（转世可能变成大家眼中所谓的“普通”的人了）。

虽然导演表示最后的场景是非现实场景/心像风景。

但非现实场景并非暗示是去向另一个世界，也并非说这里就是死后天国的场景、而是一种二人之间内心最深处最真挚的情感如意识般地自发流露，内心深处最渴望的事物的自发涌现。

通过这个场景暗示着两人会依旧和现在一样对互相有着真挚情感（元のままだ），携手一起走向那充满光明的未来（导演最后弥漫光茫镜头的用意）。

莫名消失的栅栏也是一种对未来没有阻碍的期待与暗示。

从朦朦胧胧渴望宇宙大挤压与重生的到来，到经历了两人当作“宇宙大挤压”的台风后，沐浴着阳光表示“一切还和原来一样真的太好了啊”然后奔向远方也是对真实的自己的接受与和解。

【关于心像风景的一些补充】心象风景（しんしょうふうけい）指的是在内心构想、浮现或铭刻的风景，而非现实中的风景。

这种风景有时可能是现实中不存在的。

可能是内心深处无意识的具象化，或者比具象更多的是抽象的表达。

（翻译自日语wiki）关于京都teach-in场次柊木陽太（饰 星川依里）的回答。

不过笔者没有去这场，内容整理自网络。

有观众问道最后的场景是什么场景呢？

未来可能会是什么样子呢？

本以为导演要回答但此时柊木小朋友拿麦说自己想回答这个问题（哈哈哈和想矢完全性格不同，很活跃话比较多）柊木：那个场景的绿色很眩目很美丽，像是太阳一样感受到明亮（妈耶跟自己名字一样），但是我没有死，而是诞生了新的希望的场景。

是枝：（点头）是啊。

光线非常绚丽没有现实感，但是拍摄时候提到了，就以二人切实得到人自己的幸福结束吧。

我们虽然留在风雨中，但他们肯定了自己，携手同行走向未来。

BE：导演虽然确认两个主角活下去了,不过也有持“留在这个世界未来会更好吗”看法的观众，也有看法说是枝导演虽然表示“两人还活着，最后的场景是一种祝福” ，但那只是在悲伤内核中保留着一丝一直以来的是枝裕和式的温柔。

或许单纯讨论HE/BE反而更片面了。

以下是一些BE相关情节（更新于影片上映，部分内容根据导演的看法可以忽略了）已经确定最后的场景是非现实场景/心像风景（可以见评论区友邻补充）。

最后弥漫着白色光芒的镜头，也许是走马灯似的离世前的回忆，或者说最后的场景就是天国（不过参考评论区友友的意见，两人离开了直接结果上是BE，但真的留在这个世界未来会更好吗需要画个问号，反而这样离去也可以说是HE，哭）。

保利老师、母亲去找二人和结局之间有着叙事空白。

母亲和保利来到废线旧地，发现电车侧翻，费力把车窗打开后没看见两人（小说特别强调了母亲确认了很多遍没看到人）。

不过因为已经确定是非现实场景，叙事空白和异常场景反而没那么重要了，比如台风后两人最后跑向的铁桥，本应在铁桥前的栏杆完全消失了（更新：导演teach-in表示栅栏没了是被台风吹走的设定）。

那桥的意象可以理解成什么？

在日本文化中，桥常被视为连接现世与另一个世界（日本的神道教和佛教）所以这里的桥下会不会指三途の川（現世とあの世を隔てる境目にあるとされる川/分隔阴间与阳世的河）（尤其小说描述成“桥在等着二人”）参考小说最后的描写：二人は未知の世界へ向かっていた。

（二人正朝着未知的世界而去）

和导演最终的呈现不同，坂元原剧本确实相对持悲观想法？

关于坂元剧本中有这样的描述保利老师和母亲去找湊时请求母亲告诉湊不用死也可以的，像现在这样就好/台风来的那天早晨，湊在母亲的门前告别/两人在最后听到了母亲和保利老师的呼喊回了头，但随即转回身手牵手，又向前方（铁桥）奔去但是最终的影片没有呈现，也许导演还是希望保持开放结局吧。

3.两个小主角的作文内容。

两人的作文都写了双方的名字。

具体是这样：之前湊妈妈去依里的时候发现他写的一些假名左右颠倒，是埋的一个最初的伏笔。

然后之后在电车上两人说到写作文的事情，保利老师能不能发现之类的。

可以看到依里写这个作文是先横着写了两个人的名字（むぎのみなとほしかわより)再竖着写了文章的内容（日本这边学校里的作文写作和各种出版物基本都是竖排）。

湊于是也跟着这样写（ほしかわよりむぎのみなと），这里细节是两个人都把对方的名字写在前面。

之后保利老师不小心把水洒到地上，顺便看到了依里作文时（其实这个地方也能看到保利老师其实还是很关心学生的，即使辞职了还看学生作文）纠正了依里左右相反的字，突然发现了两个人的名字，拿出湊的作文发现也是这样，明白了两个人关系很好，并不是错以为的湊在欺凌依里，可能是受到了同学的胁迫，遂跑到湊家道歉。

4.究竟是不是校开车长把孙女撞倒的？

大概率是。

年轻女教师给保利老师讲的八卦，校长的丈夫刚刚退休，正好可以挡掉这个麻烦，如果当作校长自身撞倒的去接受调查可能职位不保。

另外最后阳台校长和湊的对话也可以看出来。

校长问湊在跟谁道歉，湊说：“是跟保利老师，他没错，是我说谎了”校长说：「そう、一緒だ」（这样啊，我也是），可能便是提的撞倒孙女事件。

另外校长最后在教室里说「誰かにしか手に入らないものは幸せって言わない。

誰でも手に入るものを幸せって言うの」可能也是说的这件事？

（笔者其实目前没太看懂什么意思）5.有没有可能是星川依里放的火？

有一定可能。

首先开场便是依里拿着点火机的画面，远处发生火灾，第三幕开始依里把点火机掉在地上被校长捡起可能都说明了依里和火灾的关联性。

然后比较关键的是，两人烧猫的时候，湊把火浇灭后依里还想去点，于是湊把点火机抢过来，问是依里放火了吗，因为他爸爸也在那个楼的girl’s bar里,注意此时依里的表情变得空虚，失去了平时的笑容，无力地说喝酒对健康不好。

小说补充湊心理活动，湊确信是依里放了火。

（6.27补充）依里为什么要放火？

从在学校后院的时候有以下对话：“如果死了就不是猫了吗？

” “死了的话，什么都是这样哦，一直这样下去的话，可能不能转生了。

”然后两人把猫带到秘密基地烧掉。

确实如同湊猜测的那样，可能因为依里父亲在girl’s bar里，平时受到虐待的依里自然地想到了他父亲死后便可以转生（依里的“转世后会变成其它东西”的死生观），可能转生之后不会虐待自己了，于是放火。

（但这里不是说是为了复仇而放火，更像是一个自然而然的行动，更没想到放火可能会伤害到其他人）6.为什么要剪头发不是像在储藏室说的怕被传染，而是在被摸头发察觉到了对依里超出普通友谊的异样情感，可能自己也是猪脑，心有不安于是剪了头发。

7.怪物究竟是什么/影片想表达什么（影片主题/主旨是什么）（6.20增添部分内容，之后还会详细补充）每个人都有可能是对于某个人的怪物，每个人也许都有成为怪物的那个瞬间，但没有真正的怪物。

是枝导演接受采访时说：“无法描述的自己心中萌发的莫名其妙的东西，对于那些孩子们来说，他们会把它命名为怪物。

或者因为周围的压迫而被这么说。

”三幕三个视角来看：对母亲来说，校长可能是怪物；对湊来说自己是怪物；对保利老师来说，校长可能是怪物；对依里的父亲来说依里可能是怪物。

但每个人眼中的怪物在其它人眼里并非是怪物，每个人由谎言、偏见（与他人“不一样”引发的对“正常/普通”的定义）产生的心中的“怪物”也可能让谁都成为“怪物”。

但没有人是非黑即白的，比如也许明白依里纵了火，也许明白湊和依里的关系却没有言说的校长，可能也是为了保护他们。

（追加）另外有豆友表示这样的话全员到最后不就都“洗白”了吗？

也许其实这才是是枝导演的一贯风格，他是从来不批判自己笔下的角色的。

事物是复杂的，如果观众看到这个故事能有什么思考就好了。

8.(7.11更新)关于两人究竟渴望转生吗？

笔者表示这真是个非常难的问题，在这里谈谈自己的想法吧。

首先整理一下提到转生的情节（此处暂略、之后详细补充，大概与以下情节有关：依里带湊看猫，湊问是不是依里的放火/湊和母亲的对话、近况报告/最后向母亲的“告白”/两人谈到宇宙大挤压的尽头是转生，台风来临湊说大挤压来了）究竟渴望转生吗，其实在两个角色心中是一个矛盾点所在（导演也表示没有深究两人究竟想不想转生这个问题），如果渴望转生究竟是希望自己变得“正常”，还是希望去一个充满包容的世界呢？

其实在两个角色内心也是一个不断转变的朦胧概念吧。

与其说渴望转生，不如说是渴望一个改变的时机，“从某时开始一切都会不一样，可能会更好”的模糊的愿景。

但当两人共同经历过心中认为是“宇宙大挤压”的台风后，发现了和以往一样就好，不用转生就好，因为在现在这个世界两个人能够互相喜欢，能够携手走向可能是未知的但也可能充满光明的将来。

最后的场景这样安排也是导演的一种用意，导演表示是一种祝福。

第一场导演座谈（teach-in）场teach-in类似路演？

的感觉，不过路演相当于日本的舞台挨拶，teach-in则是基本只有导演到场，和大家深入讨论关于影片的问题，也是是枝导演持续多年的传统了，好像《无人知晓》的时候就是在欧洲的哪个电影节上进行了teach-in，他表示很有趣，所以这个环节持续至今。

大家提问都很热情，笔者没有机会问到。

不过比较可惜没有太多关于关键情节问题（导演也说让大家尽量回避过于直接的问题），大多是揭秘了幕后的一些细节，比如说选角过程，还有怪物游戏的卡片其实是两个小演员制作的等等。

还有当校长角色确认是田中裕子出演后，增加了校长很多戏份。

评论区有友邻提到了导演的讲座，有几处比较关键的地方。

感兴趣的朋友可以看一看。

总之拿到了导演的签名，搭上了两句话也算是追星成功了哈哈哈。

6.27追记：关于6.26导演teach-in场这次的teach-in场次和上次完全不同，整场都是细节满满的提问与解答（看来大家都是有备而来哈哈哈，确实跟上映初期完全不一样）简直收获巨大。

不过笔者记忆能力有限，可能还有很多听漏、听错的地方，只是尝试回忆进行整理。

如果内容有错误也还请同样参加这场teach-in的豆友指正～之后签名会时我跟导演说我今天是第六遍看他很吃惊哈哈哈。

是枝导演真的很有亲和力、非常温柔的感觉，啊也算是日本文艺界最喜欢的人物之一了。

1.关于结局两个人还活着吗？

（哇第一个问题就这样单刀直入，导演也很直接的回答了）两个人还活着！

是枝导演非常确定的回答了。

是枝裕和导演说没有想去拍成暧昧（中文：含糊）的想法，上映过后也是看到了大家有很多很多的解读还挺意外，但两个人还活着，请大家放心。

2.关于两个人的服装色调有负责服装的专业人士（啊不好意思名字没记下来）。

确实，湊经常穿冷色系的衣服（蓝色等等）、依里经常穿暖色调衣服，这里可能也反应出了两人性格上的不同。

包括湊的房间里也经常采用蓝色调的物件，其中有小演员亲手制作的电车模型，也是用了蓝色，因此本来是定于其它颜色（黄？

有些忘了）的秘密基地的电车也改成了蓝色。

3.关于坂本龙一的音乐/如何采用关于坂本龙一，他是大家都很敬佩的人。

当到了某个场景时候就会想到坂本的某首钢琴曲所以就采用了。

比如说最后的场景，选择aqua，虽然最后的场景是充满阳光的大晴天，但刚经历过风雨，选择了水有关的配乐。

同时影片以火开始，以水结束也是某种意义上的对照。

这里选择这首也是有着一种希望，是对两人未来的一种祝福。

4.关于导演最喜欢的场景导演思考了一会，表示最喜欢的也许是母亲和保利老师去找二人时那个擦不干净窗户的镜头（上文也提到过）能感受到是非常伤感的场景，可能暗示了一个难以名状的情绪，但这个镜头又是一个仰望星空的视角，也蕴含了一种希望。

另外还非常喜欢依里躺在井盖前听猫的声音（做恶作剧），接着湊把鞋子给湊两人相伴回家的场景，真的非常美好。

5.关于导演经常会拍一些儿童视角的电影，是不是因为现在这个社会对儿童关注的缺失?这里真的想不起来导演怎么回答的了（听力太差,哭）但提到了小偷家族和无人知晓这两部电影。

之后能想起来的话再补充吧，或者有没有友友也参加了这个场次的可以帮忙补充一下，非常感谢～6.关于三幕转换有观众提到了三幕的转化的过程有些不是很明显，对时间线有些弄不明白了。

导演说也不是没想过在每一幕加上小标题的形式，但坂元对这方面比较抗拒。

同时也觉得现在是比较好的安排，不过之后会多反思一下。

7.关于美青（坐在湊旁边的女生）因为笔者还没有完全读完坂元的剧本（虽然买很久了），所以这里也是听的晕晕乎乎的。

结合各种情报，坂元的剧本里好像有美青热爱读BL漫画的情节（之后会进行确认），但是导演最终剪辑的时候cut掉了，多一个视角也许会影响叙事，希望观众的关注重心更可以放到两个孩子身上（比如关注湊被迫去做的，或者想做但没能做到的很苦痛的事情）（其实上文也写了导演也是刻意去避免过于直白的描写）8.一些有趣幕后关于柊木陽太（饰星川依里）平时非常听话拍摄过程从来没有任何怨言，台词记得很好，表演也非常认真，但唯独非常怕虫子和弄脏衣服（哈哈哈这里笑死）。

比如最后的场景都是现场员工先检查好有没有虫子才能够放心。

关于台风场景电车的拍摄，也是在那个现场拍的，但是考虑到保护好两个小演员也是很重要的一个部分，也使用了一小部分CG特效。

9.关于海报的回眸

海报的那个回眸在电影里并没有出现（不过导演拍了）。

这个回眸其实原本是出现在最后的场景，来自坂元的剧本。

【朝阳洒在两个人身上，他们开心地往远处跑去，突然听到了背后保利和早织的呼喊。

两人停下来，回头望向两人（直直盯住镜头），（也许是向观众）提出疑问的两人，又拉着手又朝远处奔去。

】这里的返视笔者理解为我们作为观众（打破第四面墙）或者影片中周围觉得他们是“不普通”的“特殊”的人们，由两个孩子的视角带给观众一个返问“果真如此吗？

”，给观众思考但导演觉得与其一度停下来，面向观众（给观众一个返视【見返す】），不如不停下来一直朝桥对面奔去然后某一刻突然结束，也暗示了一个没有阻碍的未来。

（导演表示最后场景消失的栅栏也是被台风吹走了的设定，暗示阻碍消失。

）其实到了最后的剪辑的时候还在思考要不要cut掉，最终还是决定cut掉了（其实感觉这里听到母亲老师呼喊依旧不选择回头也是坂元偏BE的描写，导演修改了这部分内容）。

坂元也表示理解。

另外还有关于有问到两人到最后衣服都变成短袖，是不是暗示一些束缚解除了，脱去了一些（传统观念）的重担（不过这个地方多半是我没听清楚），然后笔者当时在想应该是到夏天了吧所以正常就该穿短袖了，也没注意听导演的回答，所以就不单列一条了。

【校长相关问题】1.为什么绊倒小女孩导演说其实他也其实不是太清楚，表示其实这里不必太深究这个问题。

这里也是为了体现出校长作为一个“难解”的角色设置了这个场景。

当然比如说与刚失去孙女之类的解读都是可以的，但不必过于深究。

2.校长去探望丈夫时为什么提到お菓子泥棒（零食小偷）是枝导演表示自己也不太明白，包括「さけどころうえだの自販機でコーラ買ったことある？

（你在さけどころうえだ的自动贩卖机买过可乐吗）」那个场景的这句话其实导演自己也没太明白，但相信坂元编剧这样写是别有用意的。

比如说探监场景其实想要传达的一个重要信息是后面的“墓另外准备”，但如果单刀直入直讲这个也许会有一些违和感，所以前面作了一个铺垫。

（据导演自己的分析）3.如何理解校长的那句「誰かにしか手に入らないものは幸せって言わない。

誰でも手に入るものを幸せって言うの」（只有某个人能得到的东西不能说是幸福。

任何人都能得到的东西才是幸福。

）这里讲了好多一时好受启发但反而有些记不下来难以概括了。

大概是说，两人都在这里展现出了最真挚的情感，两个人都是说了谎然后校长说那些难以说出口的事情就吹出来，湊的一番话和校长的这一番话都是当时内心深处最想表达的东西。

4.关于校长要求保利隐瞒真相，表示“事实怎么样都无所谓”，导演认为这是正确的吗？

导演表示这里是剧情设定，自己当然认为这是不好的事情。

包括还有一件事肯定也是不好的（好像是说绊倒小女孩的事件？

有些忘了），拍出来只是为了体现校长的“难解”性（在各种场景行为都是有些矛盾的，也展现了人并不是非黑即白的），并不是说她的这种行为是对的。

另外是枝导演本身也是从来不在自己的影片中批判笔下角色（包括无人知晓）。

而更多的是引发观众的思考。

接下来是7.6导演teach-in场1.观众：我很喜欢这部电影，导演的相关采访也都看了，因为喜欢这个充满希望的结局，所以想问问导演，关于依里的（在他父亲眼中看来的）“问题”只能通过转学来解决吗？

是枝导演：难道不是不用转学吗（笑）湊和依里确信和以往一样就好（元のままでいい、自分たちのままでいい），不用转生也很好（生まれ変わらなくていい）。

这里是对自己的接受与和解，相信他们一起走向没有阻碍的、光明的未来。

保利老师已经注意到了去道歉了，相信他也会去做什么的吧，其他的大人们也会意识到并理解的吧。

如果能成为那样的世界真的太好了。

虽然我回答的可能不一定正确，但是可以作为一种可能性，所以给出了这样的结局。

看电影的观众中既有母亲，也有在学校收到欺凌的孩子，也有老师，所以也许会有否认我的想法的人，但我这里从始至终想做的事，是想让大家都能够去深入思考所以给出了这个结局。

2.为什么湊要说谎导演认为因为他有想要守护的东西。

在影片里有校长和湊都说了谎，是因为他们都有想要守护的东西。

3.有看了十五次的观众（说到这大家都笑了），问湊为什么会演的那么好，比如湊在校长室那场戏导演是做了怎样的安排，让演员能够如此进入状态。

但有印象的是导演让黑川君去感受湊、理解湊、“成为湊”，而黑川君的表现也非常出色，比如在储藏室摸头发时候的场景，两人打架湊的一种挣扎的忧伤的神情都是导演没有指示，黑川自己体会到湊的心情，自发表演出来的。

还提到了关于这次指导小朋友们拍摄和以往有些不同，采取了不同的拍摄模式。

以前导演指导小演员时都是不给剧本，直接口头描述台词并亲身示范，让小演员更能进入角色之中，而这次是给两位小演员剧本后拍摄的，一方面是因为这次不是自己写的剧本，给小演员剧本也是对坂元负责（之前采访提到），两个小演员也表示有剧本比较好（池袋teach-in提到）虽然有剧本，但导演也表示也有很多自己不给指示，让两人自己随便去演演看的场合。

这里顺便提到了柳乐优弥（《无人知晓》的小演员，当年14岁拿了戛纳影帝），说他现在是个非常出色的演员，但和这次两个小演员不同，当年拍摄的时候真的是很笨拙的，属于给了剧本也看不懂的类型，但这也是很好的事情，通过导演的口述反而展现出了他的领悟力，更进入了角色之中。

这次《怪物》的两位小演员当问他们需不需要剧本的时候两人都说有剧本比较好，黑川君和柊木君的表演都非常出色、展现了专业性，如其说他们是子役（儿童演员），不如说他们就是役者（演员）。

4.关于导演最喜欢的角色我从坂元先生创作的极为立体的角色形象中学到了很多，这是我自己做不到的（笑），（影片中的）大家都是奇怪的人呢（笑），其实说大家都奇怪也就是说喜欢大家。

如果非要选出最喜欢的的话那就选班里同学的悠生和岳吧（下图右面两个稍矮的小朋友）（笔者：这里笑死哈哈哈，说的是幕后），拍他们俩真的很有意思，他们对表演时的理解也很到位。

在教室打扫卫生的时候也有着即兴表演（拿着簸箕跳舞）等等，非常有意思（笑）。

当然说到这里肯定我也喜欢两个主角，或者说喜欢班里的大家，大家都非常认真的投入表演，相信大家也都能感觉到，在这里非常感谢班里的同学们。

笔者也觉得班里同学真的演的太好了，完全没有群演的感觉，而是真正融入到了班级中，每个人都是班里的自己。

比如说湊暴走时后面震惊的同学们（有个震惊表情小男生印象真的深刻哈哈哈），也有随即拾起湊丢的东西的同学，第三幕湊暴走时正有一位女生正好走进门也是吓一跳哈哈哈，大家真的太自然了，真的不像表演，而是作为班级的一份子的的感觉。

5.另外还有关于之前拍纪录片/导演小学时候的生活这次整理距离teach-in时间有些久远了，关于这两个问题其实有些忘记了。

大概是问导演作为纪录片出身，为什么现在要拍剧情片呢（提到了导演的《另一种教育》，也是在长野县拍的）。

还有大概有问导演的小学生活和影片里有没有相似的地方呢，导演回答：完全不一样呢（笑）小的时候也没想到过会从事这个不安定的职业（笑）（全场也大笑）6观众：关于湊这个角色，请问导演选角时把变声纳入到考虑范围吗？

因为如果还在变声期前可能影片的观感就不太一样了。

是枝导演：完全没有这样考虑过呢。

其实选角的时候更聚焦于角色本身（大概是这个意思，有些印象模糊了）。

不过确实如果在拍摄途中变声的话剧组确实有的辛苦了（笑）因为拍摄时候也不是完全按照影片中时间顺序来的，关于黑川君其实刚刚影片后段和刚开始是有变化的，稍微高了一些，刚才那位看了15遍的观众应该可以注意到吧（笑）7月23日/日比谷teach-in 最后一场teach-in整理完毕，大家久等啦。

完全凭个人印象整理，如有和实际有出入的地方很抱歉。

话说感觉是枝导演有时还挺搞笑的（误），每场teach-in都会埋几个笑点哈哈哈。

黒川想矢（饰 麦野湊）入场，穿着橙色衣服（突然想到剧中的依里），小朋友非常害羞，应该挺紧张的。

随后是枝导演入场，二人就座。

黑川：第一次参加teach-in，很紧张。

是枝：那我是第11次了，不紧张了（笑），这次想矢也来了，希望想矢可以和大家多聊一聊。

感觉想矢是很安静内敛的性格，整个人蜷缩在椅子里，别增可爱（误）。

思考问题的时候也是非常安静，虽然有的问题可能很难他一时回答不上来，但真能看出来他在用心认真思考，很真诚的小朋友。

其实感觉他可能还没有完全走出角色，也许拍摄时候真的和湊融为一体了，性格的某些地方也很相似。

这次teach-in提到阳太（依里）的时候他经常还是よりくん、よりくん（依里君）的叫，莫名感动，情绪又很复杂。

小朋友是个出色演员，也希望他可以走出角色带来的情绪，未来继续发光发热。

1.很喜欢湊最后吹完笛子骑车的场景，他是要去哪呢？

在湊在房间暴走、随后蹲在床前，母亲发现了点火机的场景里，湊为什么要暴走呢？

另外对时间线有一些疑惑，美青带保利老师去看猫，美青真的看到湊玩猫了吗？

是枝：骑车是去依里家。

是枝：为什么暴走呢？

.......（思考）好像我有些忘了呢。

面向想矢，递了个眼神。

黑川：（思考) ......我也不知道呢。

是枝：我再想想吧。

【笔者画外音：哈哈哈哈看来导演忘了这里的时间线了，当时真的想跳出来回答这个问题（误）。

不同于坂元剧本的时间线，湊去依里家被拒之门外的时间被提前了，这里在房间暴走是因为这个事情（详细还请看上文故事线整理部分）】是枝：关于美青说看到湊玩猫的问题，我认为美青实际上没有看到。

比如说从同学口中听到的，然后口口相传性质逐渐改变。

电影中有很多这样的情况，比如说保利老师去girl’s bar，实际上只是班里同学遇到了他然后一传十十传百事情可能就变质了。

2.五年二组的教室里黑板上写的“当たり前のことを当たり前にやろう（理所应当地去做理所应当的事情吧）”这个口号是谁想的呢？

好像有些不符合这个年龄孩子想到的东西。

是枝：是保利老师想的呢，作为班级的一个目标。

但是其它内容，比如书法练习、画之类的是班里同学一起想的。

Q:那想矢作为湊这个角色看到这个口号会想到什么呢。

黑川：没有什么特别的想法，当成到处都有都能看见的一个口号，所以不怎么在意。

3.饰演湊地时候注意了什么呢黑川：意识到要把感情变为感觉，也是导演教我的（大概这个意思）是枝：在准备室的时候也在聊，黑川现在正在排练舞台（音乐剧），他说对现在的排练也很有帮助。

4.再次提到《银河铁道之夜》，没太记清，大概是观众问：电影把《银河铁道之夜》当作下敷き（样板？

），黑川认为湊是其中的哪个角色呢？

黑川：我之前读了，但是名字记不太得了，是没有死的那个。

（观众提示：乔凡尼）是枝：其实也不是当作样板，只是当时看到坂元先生的剧本突然想到了《银》，就让两个小演员也去读一下。

5.有位从事教育行业的观众问：关于依里的鏡文字（左右相反的文字），还有读书时候的场面，是不是依里有着発達障害（发育障碍？

）的设定呢？

为什么要这样设定呢。

是枝：虽然对写相反的文字来说依里的年龄有些大了（五年级），但没有特别这样去设定呢。

6.黑川君有什么和柊木君相关的回忆可以分享吗黑川：当时和依里君（这时还在喊电影里的名字，哭了）还有一位三个人一起住，第一天的时候做了蛋包饭和洋葱汤，是个很美好回忆。

是枝：好吃吗（观众都笑了）？

三个人一起做的吗（笑）黑川：是和柊木君做的。

7.为什么电车上玩怪物游戏时要说：“我是星川依里君”呢黑川：因为担心依里以至于也有些生气的感觉，所以有些故意地这样去说（电影这个场景也表达了两人某种意义上的心灵相通以及某种无奈）8.黑川君和柊木君相必一起拍摄了很多场景，最想让大家注目的是哪个场景呢黑川：是在井盖那里说“今天，抱歉”，把鞋子递给依里接着两人单脚跳的那个场景。

那个时候两个人拌嘴了关系不是很好，之后开始进行拍摄，拍摄的时候又和好了，感觉真幸福啊。

为什么拌嘴？

记不太得了好像是有什么所以拌嘴了。

其实经常拌嘴呢（笑）是枝：我也喜欢那个场景。

隔了很久回答其它问题时（啊小朋友虽然紧张但真的在努力认真思考啊）想矢突然想起来原因。

黑川：想起来了，这一幕导演让我们自己随意去演演看，拍摄之前关于如何表演意见有些不合所以拌嘴了。

是枝：两人表演的方式有很大的不同的，想矢比较集中，柊木君就一直在说话（全场都笑了）（两人实际性格很不同哈哈，想矢比较安静，阳太就非常外向的感觉）。

虽然是设定在五年二组两个人在一个班里，但实际上两人年龄差两岁，有种大哥哥和淘气弟弟的感觉。

9.最喜欢的台词是什么呢黑川：当依里君问到「生まれ変わったかな/我们转生了吗」我说「そういうのはないと思うよ/没有那种事吧」是最喜欢的台词。

Q：导演呢是枝：出発の音だ（是出发的声音啊）10.想问黑川君最后教室里和田中裕子（校长）的那场戏，田中裕子是那么顶尖的演员，和她搭戏的很多演员想必都很紧张吧，黑川君觉得怎么样呢？

黑川：其实不是那么紧张呢。

田中裕子さん就像真正的校长先生一样和我交流，当吹出了长号的声音的时候她真心为我高兴。

是枝：两个人都非常放松，我很紧张（全场大笑）11.感觉最艰难的一场戏是什么呢黑川：是去依里家的那场戏，有一段自言自语的非常长的台词，那里真的很困难。

导演说像广播一样，不能停下来，如果停下来就成为放送事故了，很有紧张感。

是枝：是的，那里很难呢。

不过最终拍出来的效果很好呢。

（疑似回复观众的想法）（是的，）剪掉了呢。

真不好意思啊（笑）。

Q：那导演觉得最艰难的一场戏是什么呢是枝：其实拍摄意外整体很顺利天气也很好（天候に恵まれ），不过台风的那场戏大家都比较艰难。

这里笔者把坂元剧本里这个巨长的台词贴上来吧，等之后有空翻译～

12.如果黑川君向身边同样年龄的同学朋友推荐这部电影会如何推荐呢？

黑川：（思考）其实没有什么特别要说的，也许“很好的电影，去看吧”就足够了是枝：和自己之前的作品有些不同，感觉这一部多刷的观众非常多，在参加teach-in的时候能看到很多熟悉的面孔，可能这个作品确实传达了一些什么吧。

暂定这次是最后的teach-in了之后自己也会思考总结。

13.关于二人之间的情感导演是如何进行“演技指导”的呢？

是枝：也不能说是“演技指导”吧，拍摄前准备了很久让两人理解这时两人之间是种什么样的关系呢，其实就把两人情感当时一件很普通的事就可以了，并不是什么特别的。

还有相关团体的人员来到剧组，注意到不要给两人精神上的压力的前提下推进拍摄的。

另外这次和以前不同，两人的表演不像是孩子，是如同对待真正演员一样对待的（之前teach-in也提到过）14.在之前的采访中黑川君提到过饰演一个角色要成为一个杯子，黑川君想要成为什么样的杯子呢？

黑川：那个其实是比喻呢（思考中）是枝：杯子的话，比如说饰演湊的时候，杯子应该是什么材质呢、注入了什么东西呢、拿在手里的时候是什么感觉呢。

让想矢想了想这方面的问题。

黑川：想成为一个温柔的人。

15.黑川君通过参演这部电影关于LGBTQ有了什么新的认识吗黑川：当时在戛纳也说到了。

比如说“喜欢男生”就和“喜欢苹果”一样，当作就是很平常的事情就好了。

最后的总结（也是拍照时间，笔者这里光顾着拍照了也没太听清哈哈哈）黑川：非常紧张，但是听到大家的提问，觉得参演了这部电影真好啊。

是枝：上映已经两个月了现在已经进入暑假，很多大作也上映了（这里好像提到了什么作品？

大家都笑了，但是笔者没听清。

评论区友友补充是宫崎骏的《你想活出怎样的人生》），本来应该放映《怪物》的影院越来越少了，但是虽然排片少了上映的影院并未减少，非常感谢大家。

虽然这次暂且是最后一场teach-in了，但之后要有机会还请大家前来。

结语最后谢谢大家观看这篇文章！

第一次写长文有很多不足之处还请见谅。

其实本篇文章算不上影评，因为非常喜欢导演和这部作品，想要深入了解整理下便写了这个文章。

真的每次看完是枝导演的作品后劲都过大，现在想到很多镜头都略苦闷，真的很催泪，很感动。

欢迎大家来评论区讨论，最后再做个小总结吧。

在作文里，我最先写下的是你的名字。

当台风肆虐，我们一起经历了“宇宙大挤压”的到来。

在那个只属于我们的秘密基地，我问你，“我们出发了吗？

”你笑着回答，“是出发的声音呀！

” 风雨过后，阳光普照，倾洒在我们的脸上。

“我们重生了吗？

”我问。

你摇了摇头，“没有呢，还和以往一样呀。

”你笑了，仿佛有星辰在你的眼中跳动。

“是吗？

太好了呀！

” 就这样，我们带着欢声笑语，奔向那没有阻碍的、光芒四溢的未来。

这一刻是我们内心最深处的情感如意识般自然流露的心像风景呀。

三个人的视角，同一件事，却是三个完全不同版本的故事。

妈妈视角：孩子被霸凌，学校不作为，老师有暴力倾向。

老师视角：一个小孩在霸凌另一个小孩，明明自己是真心对待孩子们，却被说成是不合格的教师，最后被学校辞退，女朋友也跑路了。

（真的惨）男孩子们的视角：是少年时期懵懂青涩的相互喜欢。

是不能顺着爸爸的遗愿长大成人的痛苦纠结。

是发现和对方距离拉近之后身体产生了迷之反应的慌乱。

是无法言说的少年心事。

电影快结束时大片的绿色和两个孩子的笑容干净美好又治愈。

是他们接受了喜欢对方的事实么，还是他们冲破了栏杆转生到了另一个世界呢。

转生之后会变成什么呢？

（两只鸽子！

跳戏）一直被父亲虐待的yori当着父亲的面推开自己家门对湊说「ごめん、嘘！

」的时候一定用了好大的勇气吧。

PS：对于失去了孙子的校长的感情描写也真的很细腻了。

在妈妈眼里是在超市里会绊倒陌生小孩的坏婆婆。

是出了事情只想草草了事不关心学生的坏校长。

感觉她知道火是yori放的也不想yori被抓到。

也是在她在音乐教室告诉minato把说不出来的都发泄在长号上。

细腻。

窒息。

是我看是枝裕和的感受。

还记得看完《无人知晓》难以描述的心情。

趁着上班之前，看到109新宿有一场合适的就买了票。

坂本龍一さん监修了音响设备的电影院真的很高级。

虽然票好贵。

日语水平有限，也许我看懂了吧。

「誰かじゃないとつかめないものではなく、誰にでもつかめるものが幸せ」