山河故人

我一直认为评价一部电影是一件非常主观的事，甲之甘贻，乙之砒霜。

除开个人口味，你的年龄，你过往的经历，你现在的境遇，你此时此刻的心情都会决定你对一部电影的看法。

所以我相信在《夏洛特烦恼》的结尾流下感动泪水的大婶们绝对真诚，我也相信看完《山河故人》的年轻朋友们一脸不屑的批评这是部没有思想的鸡汤电影并没有哗众取宠的意思。

说到底，看电影可以有同伴，但对电影的体悟只能自己来。

人生也是这样，我们路上结伴而行，但酸甜苦辣只能一个人去尝。

有伴也好，没伴也好，擦肩而过

也好，长相厮守也好，繁华热闹也好，孤独冷清也好，其实从来都是孤零零一个人。

《山河故人》的结尾，女主人公“涛”在漫天飞舞的雪花中孤单起舞，天地苍茫，白雪纷飞，她舞的恣意任情，无喜无悲。

脚下是故乡亘古不变的沉默大地，旁边是被冰封住了明年春天依旧缓缓流淌的河流，身后是屹立千年依然不倒的古塔， 周围是仿佛深不见底的空虚夜色。

山者，空间也，河者，岁月也，就是这样无边无涯又无止无尽的历史的时空，只做她一人独舞的背景。

山河依旧在，故人何处寻？

她就是故人，是你，是我，是他，是每一个在天地间孤单来去的个体，看命运翻覆，尝悲欢离合，最后还是要归去，在故乡的怀抱里孤单一舞，纵没有观众，又如何。

《山河故人》是一部哀而不伤的电影。

它的哀在于历史的洪流中个体卑微的无奈，在于命运的捉弄中人生挣扎的无奈，在于人类渴望理解但又永恒孤单的无奈。

但是电影又是隐忍克制的，没有戏剧化的大起大合，它把哀不动声色的隐藏在琐碎生活表相的下面，不过就是生、老、病、死，不过就是爱、恨、聚、散。

当命运的车轮碾过时，每个普通个体的呐喊太过微弱，在时代苍茫辽阔的大背景下，激不起一丝回声。

所以干脆，收起没用的眼泪，咬紧牙关，默默忍受，不吭一声，即使被碾成齑粉，至少还有过情，有过义，那点点滴滴的温暖，那磕磕绊绊的牵挂，正是我们存在于世间遍尝苦难却又甘之如饴的意义。

一 、人生天地间 忽如远行客让我们回到电影的开始的1999年，这个故事始于三个普通的县城青年：涛、晋生和梁子。

涛是脸蛋红红穿着红大衣围着绿围巾会在文艺晚会上演节目的单纯快乐的女教师，晋生和梁子是爱慕着她的两个追求者。

电影的第一部分就围绕着一段三角恋情徐徐展开。

1999年，澳门回归，二十世纪的烟云缓缓散去，二十一世纪的大幕即将开启，站在两个世纪交接点的这个年份，表面波澜不惊又暗潮汹涌。

在中国山西的这个小小县城，一切还是那么平静，一如往昔，三个年轻人享受着无忧无虑的友情，人们兴高采烈的准备着即将到来的全县文艺汇演，这是过往时代的余晖笼罩下的的最后一丝温柔回眸，但是有些东西已经悄悄改变了，并且义无反顾地裹挟着每一个人身不由己地朝前走。

打破这片宁静的第一个信号就是晋生的红色桑塔纳。

晋生头脑灵活，有商业眼光，属于善于抓住机遇的时代弄潮儿，开加油站，买煤矿，搞风投，他几乎踩准了时代赐予他的每一个攫取财富的节点，也毫无意外地成为同一代人里最先掌握财富的一批人。

但是晋生的性格还有着另一面，他专横、霸道、心胸狭隘、好胜心和控制欲强烈，这在商业纵横中或许是成功的加分项，但在爱情中却未必是美德。

晋生获取爱情的手段几乎是倾轧式的。

他开着代表财富的红色桑塔纳来到涛和梁子面前炫耀，这表明昔日的伙伴已经站在了不同的起跑线上，如果说电影里那个扛着关公大刀的少年代表着往昔质朴的纯真岁月的话，随着少年的渐行渐远，那电影的主人公们面对这这辆红色桑塔纳的冲击也告别了无忧无虑的少年时光，开始了一个属于成人的新的时代，这个时代伴随着财富的两极分化，伴随着信息的大爆炸，激烈动荡又令人眼花缭乱。

有了红色桑塔纳的铺垫，晋生用煤矿的职位和梁子做爱情的交换就一点也不奇怪了，在他的世界里，没有东西是金钱不可以摆平的，金钱就是他的道德，这种对金钱的极度崇拜导致他给自己的儿子直接取名到乐——dollar，美元。

晋生对待金钱的态度决定了他对爱情的态度，那么我们是不是也可以从他对爱情的态度反推他对金钱的态度？

在他得到涛以后，因为嫉妒涛心里可能还惦记梁子，晋生甚至想用枪、用炸药干掉梁子，这种疯狂的不择手段的行为是不是代表他在攫取财富的时候同样的不择手段？

晋生是这个物欲时代的一个典型代表，聪明、野心勃勃、残酷，也许还有运气好，他取得了世俗意义上的所谓“成功”，但他真的成功了吗？

这要留在电影的第三部分交代。

但是我想电影的本意并不是批判晋生这一类人，也无意探讨什么是真正的成功或失败，也许在人生的舞台上根本从来就没有真正的胜利者与失败者之分。

电影只是记录或展现某一种人生，而这种人生就在你我身边。

与晋生形成鲜明对比的是梁子。

梁子性格淡定、温厚。

他对涛的爱温暖熨帖，撞车事件后，涛说车是进口的，撞不坏，梁子笑着补充“你不是国产的吗？

”。

面对晋生的挑衅，他亦可不卑不亢地回道：“我梁子从哪里讨不来这碗饭。

”电影里涛和梁子在一起的时候很显然更加放松自在。

但是有时候我们遇到了对的人，却在彼时不一定知道自己真正想要的是什么。

最终，面对涛的选择，梁子也只能黯然离场。

失去了爱情的梁子也未获得命运的另外垂青，上天从来都不会公平，个体的命运充满偶然，在时代汹涌的浪潮中，无数的梁子也只能如一叶叶孤舟，不由自己摇摆，基于种种际遇，颠簸于浪尖，或默默沉入海底。

对于涛为什么这样选择，电影没有交待，或许有虚荣的成分，或许有现实的考虑，或许被晋生热烈的表白所感动，或许兼而有之，但更可能的是青涩和懵懂。

我们几乎都是在不懂爱情的时候决定我们的爱情的，除了爱情，还有升学，还有就业，我们都是在懵懂的时候做出人生一项又一项重大选择的，是耶？

非耶？

只能留待一生的岁月去做检验。

电影里当涛把自己的选择告诉父亲时，老人迟疑的表情表明了他对这桩选择的疑虑，知女莫若父，父亲当然知道温厚的梁子更适合热爱自由无拘无束的女儿，父亲更预料到了女儿前途未卜但绝不会一帆风顺。

但老人依旧什么也没有说。

也许老人知道，每个人都有自己的命运，自己的路只能自己走，只有走过了，才会懂。

电影里，火车外的夕阳久久照着老人布满沧桑皱纹的脸，是我最难忘的镜头。

人生天地间，忽然远行客。

1999，那一年，梁子远走他乡。

那一年，晋生和涛结婚了，那一年，飞机从天坠落。

电影里的主人公在新千年伊始开始了他们各自的人生，等待他们的将会是什么？

二、怅然遥相望 知是故人来时间切换到2014年，离我们最近的一个年代。

有些人走了，又回来了。

有些以为永远在一起的人，却一去不回头。

曾几何时，我们以为人生可以像舞台上的那出戏一样快意恩仇，但最终却在命运的捉弄下一次次低头。

梁子回来了，带着一身的伤病。

曾经，他负气把钥匙扔在房顶上，决绝地表示再不回头。

如今，携妻带子的他，在生命即将走到尽头时，唯一能做的却是落叶归根。

梁子久久地望着动物园笼子里挣扎嘶吼的老虎沉默无言，“天地之大，岂无容人之处？

”无数人曾无数次说过这句话，然而答案就是无处可去。

时光冲淡了个人的恩怨，不管那种爱和恨曾多么强烈，在强大的时间和冷酷的现实面前都是那么微不足道。

故园依旧，人事全非，多少千言万语，只轻轻化作那一句：方便？

晋生走了，在完成资本的原始积累后奔赴另一个冒险家的乐园。

他带走的，还有涛唯一的儿子。

那个曾在街上顿足大喊“你欺负我，你知道我在乎你，你就欺负我”的男人变成了电话那头三言两语交待家常的陌生男子。

电影的这一部分甚至连一个镜头都没给他，没有一个家庭的分崩离析不曾经历伤筋动骨的痛苦，但所有的惊心动魄只掩在涛一句话后面，“你跟你爸爸一样，就是爱管人。

”故人已离去，一切化云烟。

失去丈夫、儿子的涛起码还有父亲的陪伴，然而没有一个人可以一生一世陪你走下去，父亲死了，死在旅途之中，儿子回来了，终又再走，哪怕那火车走的再慢，分别还是从一开始就注定，我们所拥有的，至此剥夺殆尽。

何谓人生？

电影在第二部分向我们剥开了人生的真相，用近乎残酷的手法让我们看到了到底什么是生老病死，什么是离合聚散。

“每个人只能陪你走一段路”，没有什么一直拥有，没有什么不可以失去，真的从来都是孤零零一个人。

面对晋生之走，梁子之病，父亲之死，儿子之别，哭过，痛过，经历过，也许涛唯一能做的就是将这些记忆珍藏，就像她捡起遗落在梁子床上的大红请帖，轻轻拂去上面岁月的灰尘，然后珍重藏起，留作纪念。

晋生，梁子，父亲，儿子，爱情，友情，亲情，这些涛生命中最重要的人，最重要的感情在电影的第二部分一一谢幕，戛然而止。

我们常把人生比喻成一条永不回头的河流，《山河故人》给人的感觉就像一条河流，它不具体描摹某段故事，只是展现过程，于是主人公的人生便如河水一般缓缓铺开，静悄悄的流过。

谁说所有的故事都要有开头和结尾，谁说人生的因果都可以有一个明明白白的为什么，曾经相亲相爱的人们在下一个转角就匆匆分别，原来，我们的每一段经历都只不过是生命之河上的浪花，不知何时而起，不知何时而休，风来浪急，风过无痕，汹涌过，激昂过，转瞬归于平静，最后只剩时光之水，滚滚向前，永不止歇。

如果人生只是一场白驹过隙的梦幻，那人生的意义又是什么？

终究还是会剩下些什么吧，比如那麦穗形的饺子，比如那紧紧护住胸口的钥匙……三、故园风雨后 离合总关情电影的第三部分给我们讲了一个关于未来的故事，未来会有什么不同吗?那是不远的十年以后，那是遥远的大洋彼岸。

破败简陋的中国县城换成了高楼大厦的澳洲都市，煤尘飞扬的故国天空换成了一尘不染的碧海蓝天，嗑着瓜子的中国大妈变成了讲着洋文的香港女老师，人呢？

还是一样的孤独。

我觉得这个电影的主题就是讲孤独的，孤独并不止于生命在天地间独来独往，更在于人在身边，我心你不知。

圣经记载上帝为了阻止人类合力建造巴别塔，创造了不同的语言，以使人类无法交流。

语言本是交流的工具，但语言最初的源头却是作为沟通的阻碍产生的。

因此我们可以把语言作为人类永恒孤独的一个隐喻。

细想一下，抛开神话传说，语言这一形式本来就是孤独的产物，正因为孤独，人类才借助语言以求交流，人们喋喋不休，不都是求得一个被懂得吗？

电影正是用“语言”这一形式映衬“孤独”这一主题。

晋生外逃后和最亲的儿子却只能通过谷歌翻译进行交流，语言的不同只是表象，深层是父子感情的隔膜，物质的极大丰富却换来了感情的极大疏离。

晋生的孤独还表现在他赖以生存的环境的剥夺， 在国内他曾经求一枪不得在澳洲他可以轻易收集一屋子的枪却已经找不到对手，还有什么比失去对手更孤独的事吗？

谁又能说现在的晋生比第一部分开着红色桑塔纳洋洋得意炫耀的那个晋生更快乐呢？

此时的晋生和电影第二部分那只关在笼子里的老虎已没有任何区别。

比晋生还要孤独的是到乐，如果说去国别乡的晋生还能端着大茶缸和一群与他相同背景的老头回忆往昔生活的话，而到乐，一个连母亲和母语都忘记的孩子，却是精神上彻头彻尾的孤儿。

到乐的孤独来自于新一代移民对自己所属文化的遗失。

文化是一个民族的精神家园。

告别故土并不可怕，可怕的是连自己的文化都抛弃，忘记母语等于丢失了自己的文化，而丢失了自己的文化，等于失去了自己的根，无论在哪里，都不会有归属感。

基于这点，到乐和女老师的恋情才如此的水到渠成。

张艾嘉扮演的女老师来自香港，是97回归时候那一拨的海外移民，孑然一身，身世飘零。

她不仅和涛年纪相仿，抛开生活背景的不同，她的际遇和涛实际并无不同，她只不过是另一个涛在大洋彼岸借尸还魂。

到乐于她身上追寻的，既有同是天涯沦落人的惺惺相惜，又有类似母亲的温暖，但我想更重要的，是他想找出那个破解孤独的答案。

所以我们看到电影里是女老师通过翻译做父子沟通的桥梁，同样，也是女老师坚定的督促着犹豫不决的到乐：回家去，回家去。

他有一把钥匙，钥匙代表着母亲，家园，故乡，祖国。

她何尝不是他的钥匙。

家在哪里？

即使游子知道回家，还回得去吗？

到乐和女老师归乡受阻，机场的一幕，二人各怀心事，欲说还休，终究还是黯然分手，不用再说什么，再多的语言也不可能使一个人完全读懂另一个人，曾经彼此温暖过的两个灵魂注定各自回归孤独。

日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

在所处的现在，在遥远的未来，怎样才能寄托我们尘世间无处安放的灵魂，电影提出了问题，却未有告诉我们答案。

尽管电影无法给我们一个光明的结尾，以涛雪中独舞这个苍凉的手势落幕，但是当到乐对着对着大海深情呼唤“涛”时，远在故国的母亲恍惚中的共振却让我们泪流满面。

血浓于水，情义永存，那一刻我们明白，也许人之所以为人，只不过是因为一个“情”字。

后记天空未留痕迹，鸟儿却已飞过。

生命中遇到的那些人，或许你已经从我的生命中消失，或许我们今生今世再不会相见，但我永远会记得你们，正是因为你们的陪伴，我才有勇气走完这孤独的旅程。

在这篇文章的结尾，我想把电影里那首叶倩文的《珍重》送给每一个曾经出现在我生命里的人，送给你，亲爱的朋友，珍重，永远。

突然地沉默了空气停在途上令人又再回望你沾湿双眼渐红难藏依恋及痛悲多年情不知怎说起在何地仍然是关心你无尽长夜为陪伴我怀念你它方天气渐凉前途或有白雪飞假如能不想别离你不肯不可不忍不舍失去你盼望世事总可有转机牵手握手分手挥手讲再见纵在两地一生也等你

1.失语：片中有一条明显的语言鄙视链：英语—上海话—汾阳话。

从经济地位上看，前者“鄙视”后者；从文化情感上看，前者被后者“鄙视”。

当然，在这条鄙视链里，上海话处于一个尴尬的二鬼子地位，类似于语言汉奸的角色，片中只有继母操一口流利的上海话，当继母用上海话跟张到乐通过iPad交谈时，生母涛变得怒不可遏。

父亲张晋生在汾阳开加油站、经营煤矿发家，尔后来到上海搞“风投”，这位一直操一口汾阳方言的暴发户在片中一直是文化小丑的角色，上海以及二婚的上海继母都是鲜明的半殖民地买办符号：尽管二者在片中始终都未出场，但这种“缺席的在场”不能掩盖其作为内地汾阳和移民地澳大利亚之间的桥梁作用，在彻底斩断与祖国母体的关系之前，上海成为暂时的落脚地，对上海的融入也是“忘本”的第一步——出国之前，在上海长大的儿子，已经与呆在山西的生母有了巨大的隔阂。

来到澳大利亚之后，上海话隐退，英语和汾阳话的直接对抗便清晰地凸显出来，只会说英语的儿子与只会说汾阳话的父亲无法身处同一屋檐下，这无疑有点不符合逻辑，按说儿子跟着父亲一起移民，家庭语言环境也全是汾阳话，他不可能要通过谷歌翻译才能跟父亲交流，最差的结果，无非是对中文（汾阳话）会听不会说吧，当然这是导演为了制造戏剧矛盾，生硬但可以理解。

于是，张晋生在澳大利亚完全失语了，片中暗示他在国内涉嫌犯罪因而实质上是流亡在海外了，他根本无法融入周遭的生存环境，而在特殊情境下下长大的儿子，也有一种扭曲的恋母性心理，并逐渐变得叛逆——好吧，儿子也不算叛逆，至少，我在现实中看到的叛逆小孩比他要激烈得多，在西方影视作品里，表现叛逆年轻人的桥段也比这要更加夸张。

王安忆有篇文章《漂泊的语言》，讲海外华人面临的语言困境，很有意思，真要谈移民失语的问题，《漂泊的语言》比《山河故人》通透。

当然，我以为电影的落脚点也不在失语上，失语，根子里是权力的失落，对男人来说，就是阳痿的同义语。

2.阳痿：澳大利亚的张晋生拿出枪，怒吼道：“以前不让有枪，如今终于合法持有了，却没有一个敌人，所谓的自由就是个屁！

”张晋生在汾阳时曾经想买枪杀死情敌，现在他有了枪，很多枪，却不知该射向谁。

鲁迅说无物之阵，大约就有这个意味。

对于一个反体制的文艺斗士而言，奥威尔不是问题，那甚至能激发你的生存合法性（先主席有言：“与人斗，其乐无穷”）；赫胥黎的降临，才是真正的釜底抽薪——还是玻兹曼那话：“奥威尔害怕的是那些强行禁书的人，赫胥黎担心的是失去任何禁书的理由，因为再也没有人愿意读书；奥威尔害怕的是我们的文化成为受制文化，赫胥黎担心的是我们的文化成为充满感官刺激、欲望和无规则游戏的庸俗文化。

”查建英说，当下中国的问题，是“奥威尔尚未离去，赫胥黎就已抵达”，《山河故人》里，这一论断的阴影挥之不去（通过“有罪”的暴发户资本家来体现）。

你一直追寻自由，但是当你拥有了“绝对”自由之后，你会发现“自由就是个屁”，这话里甚至饱含着“历史终结”的意味。

“自由”民主的降临，意味着我们彻底堕入一个普遍均质化的庸俗世界里无法自拔——你甚至找不到一个敌人。

《搏击俱乐部》里说：“我们是被历史遗忘的一代，没有目的，没有地位，没有世界大战，没有经济大恐慌，我们的大战只是心灵之战，我们的恐慌只是我们的生活”，在当今世界里其实是放之诸代而皆准的。

于是，历史阳痿了，马克斯·韦伯说世界“变得卿卿我我有余而巍峨壮美不足”，正是此意。

张晋生的怒火甚至让我想起《一声叹息》里梁亚洲的经典台词：“年轻的时候有贼心没贼胆，等到老了贼心贼胆都有了，贼又没了。

”在这里，宏大的历史阳痿被表征为具体的男性“阳痿”——男性气质、攻击性、进取心的阳痿，作为一位父权的享有者，儿子的反戈一击，意味着张晋生的彻底失败。

并非病态，“阳痿”只不过是衰老。

3.衰老《太阳照常升起》之于姜文，《长江七号》之于周星驰，《山河故人》之于贾樟柯，我以为，是这几位导演成为“老男人”的标志。

衰老，是一件很酷的事。

那意味着从容、气度、睿智、豁达、云淡风轻，以及其他一些我力所不能及的形容词。

据说海明威的自杀，跟他年老后的勃起功能障碍有紧密的联系（当然CIA也扮演了极不光彩的角色），曾经牛逼哄哄的老男人的衰老，跟动物世界里的猴王换代没什么两样。

一只充满雄性气息的衰老猴王，当它被赶下王位时，也就是“阳痿”之时。

《太阳照常升起》里有一章就是“枪”，老唐还曾经拿枪指着年轻的小队长，那种拿着枪的无力感和衰老后无可奈何的“阳痿”症状，跟《山河故人》里的张晋生如出一辙。

衰老之后，你会发现自己得到了曾经奋斗一生的东西，然后那东西并没有卵用。

然并卵，成为轰轰烈烈过的老男人们悟出的终极真谛。

衰老，意味着和解，对电影而言，就意味着跟观众的（最大程度）和解。

所以，《山河故人》会是贾科长票房最好的电影（也拜那些常年放烂片但快速增长的银幕数所赐）。

张晋生的时代过去了，张到乐的崛起是不可避免的，中学政治教科书里说，辩证唯物主义认为，新陈代谢是宇宙的基本规律。

当然，以上的讨论都是直男癌的，对这些可笑的男人来说，他们根本没有真正掏心掏肺的面对过女人，除了母亲。

4.恋母恋母是个伪命题。

他们不恋母，他们只是觉得母亲会是个问题，以及在自身脆弱时需要一个女人母亲般的呵护。

仅此而已。

张到乐不会不记得母亲，他给姥爷奔丧时都多大了？

一点对母亲的印象都没有？

去了澳大利亚那么多年，母亲连个电话也不打？

在国内时还气愤儿子跟继母视频通话，自己就从来不给亲生儿子打电话通视频或者哪怕发条微信？

所以，不合逻辑，只是为了戏剧。

张到乐于是就睡了老女人，姥姥年纪的老女人。

但是不猥琐。

直男其实永远无法理解女人，从母亲开始。

就像9岁的小男孩梁胜杰写诗：“我和妈妈没有爱情/我只是喜欢她的奶子”，“我觉得妈妈就像只小贱猫/因为她符合一只贱猫的所有标准”。

涛的人物形象，若严格推敲，在《山河故人》里是不太成立的，这也来自于不理解。

涛就那么孤独着，一个老人，牵一条老狗，弹指一挥间，二十六年前，当年迪厅热舞，而今独跳舞步。

不管不顾，在广场上就跳，此之谓广场舞。

5.广场舞那些迪斯科。

那些粤语老歌。

跟《港囧》一样，是70后老男人心目中的青春记忆。

跳迪斯科的人都随风飘散了，梁子当了矿工，应当是患了矽肺病，抱病卧床，远离舞场；张晋生去了澳大利亚，拿着一堆无处可射的枪，无奈的看着儿子离开。

涛似乎没怎么变，涛成为一种顽固的象征。

涛离过婚，似乎一直未再婚配；涛经营过加油站，算是小小女强人。

涛对物质世界有种言不由衷的鄙夷——从她对张晋生的洋名尽情奚落开始。

涛连亲生儿子都不想。

涛什么都没有，涛的父母走了，（前）丈夫孩子走了，但涛在汾阳屹立不动。

还有广场舞。

山河逝去，故人远走，只有广场舞依旧。

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梁子跟晋生苦苦追求的伊人，最终只存活在1999，听着《GO WEST》，跳着迪斯科，那时她选择爱情。

“家住汾阳龙门地，表里山河留美誉。

文峰塔上升紫气，迈步走向新世纪。

”伊人不仅美在外在，还美在学问，这让两只正处交配之年的雄性开始无畏的争夺，涛选择了买回CD的晋生，叶倩文的《珍重》成了符号化的爱情。

剁肉馅，包饺子，1999年的饺子给梁子吃了，2014年的饺子给到乐吃了，2025年的饺子却安静的躺着，饺子成了符号化的生活。

1999年，梁子远走他乡，把家的钥匙扔上房梁，涛一直保存到他回来，2014年到乐出国，涛把家的钥匙留给到乐，等他回来，钥匙成了符号化的家。

尽管影片经历了近30年的跨度，演员的妆容也变了好几番，但缝纫机还是那台缝纫机，只能活15年的狗虽换了一条，但依旧是那个品种，晋生在澳大利亚喝汾酒思故乡，到乐面对大洋拼凑破碎的记忆，故人却在汾阳的大雪中翩翩起舞。

（有种《南山南》的即视感，“你在南方的艳阳里，大雪纷飞；我在北方的寒夜里，四季如春。

”）片名《山河故人》出在4:3画幅之后，结束了1999年的故事，影片才算正式开始，因为99年那会儿，山河是山河，伊人非故人。

无论是2014年的16:9，还是2025年的2.35:1，都在重复使用上面的符号讲故事，贾樟柯导演成功的将一种情怀植入到短短126分钟，所以每当在影片中听到《珍重》时，总会让人有流泪的冲动。

但这并不意味着悲哀，导演在见面会上曾说，“整个剧本都在找血液流动的感觉”，所以当涛在大雪中舞动起来，不禁的让人感到血脉喷张，一种快乐油然而生，释然了孤独与伤感。

整部影片都特别的情感化，剧情跟随着人的感情线不停波动，这应该算是贾樟柯导演的一种突破，人到中年，跟徐峥一样玩起了情怀，但影片中还有30%的元素是赤裸裸的职业病。

结婚不给爸妈磕头而是给领导磕头老头死在火车站候车室，和尚来超度救护车运送尸体的过路费是一万二主持婚礼与葬礼是同一人2014年山西官场大地震............就不一一列举，总之这是一部感人佳作，是纵深30年的思考，最终的释然。

山河不毁，故人依在。

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很惭愧，《山河故人》是我第一次在大银幕上看贾樟柯的作品，之前贾科长的作品，他那些能够在大银幕上公映的作品，一直没有这个机会。

我还记得08年的时候，我在一个二线城市上学，当时走遍了城市中仅有的三家影院，去寻找《二十四城记》的排片，但未果。

时至今日，7年过去了，这么梦才得以圆上。

7年的光景，中国电影年产额已经达到了将近400亿人民币，银幕数量激增至28000块。

7年的光景，年初与同学聚会重新回到那个地方的时候，一条条崭新的马路在我面前，一切都变得很陌生。

7年的光景，物不是，人不非，然而不变的依稀是回忆中的7年前的小街小巷，以及陪我度过多年的老花猫。

《山河故人》其实传达的就是这样的一个主题。

人生若只如初见，何事秋风悲画扇”。

纳兰性德名句让世人可知初识之大同美好，但却不要忘了其后面：“等闲变却故人心，却道故人心易变”的现实。

等闲变却故人心三种画幅三个年代，时间摧毁不了乡愁，山河应犹在，似是故人来。

我很喜欢贾樟柯的作品，还是从《三峡好人》的时候开始，那是我的第一部贾樟柯电影，随后在返回头去恶补《小武》、《站台》等等。

法国电影人称贾樟柯的作品为“平民史诗”，这一点个人是非常认同的。

有些不喜欢贾樟柯的人说他的电影太土气，这一点竟然我也认同。

从山西汾阳小城走出来的年轻人，几部作品的目光几乎没有离开过这个充满乡土气息的地方。

且在他的电影里，自然光下的街景，喧闹杂乱的小巷，通过富有时代特征的印记来诉说时代，诠释了时代的变化以及在变革的冲击下的小人物的坎坷命运。

贾樟柯用犀利的镜头向我们展示了曾经我们很熟悉却又有些陌生的画面，勾起了我们心灵对历史某一瞬间定格的触动。

这正是我喜欢贾樟柯电影的原因。

试问在时代的变迁中，我们哪位不是被时代左右的小人物，裹在时代洪流中被冲刷成如今这般摸样的？

我们哪位没有“土气”过呢？

时间洗掉了我们一身的尘染，也洗掉了最初那浓浓的故乡之情。

《山河故人》中的三个年代，是昨天、今天与明天的故事，昨天与亲朋的悲欢离合，今日等来人生中的匆匆过客，明日望乡咏叹，你还留着家门的钥匙吗？

电影用了三个画幅展现了时代的变迁。

在第一个故事里，赵涛、张译与梁景东之间的情感纠葛，伴随着一架飞机的坠毁戛然而止。

梁景东最后的离去指明了这部分的一个主题核心，时间将三人割裂，人们在随波逐流中发生了潜移默化的变化，最后那架飞机的坠毁代表着无常的命运，是一个反转的设定，春天的播种季节象征着生机，象征着新事物的到来，然而到头来却是一场悲剧，就像命运，新的事物未必是好的。

第二个故事，突出了物是人非，时代的变化让人的容颜、身体和心都发生了变化，故人来，亲人去，是每个人小人物在时代浪潮下的挣扎。

赵涛送孩子的时候选择了坐最古老的绿皮火车，代表了她想与这时间进行一番抗争，她在火车上的光景，是与孩子的最后的时光。

第三个故事，是一个远隔万重大洋的哀愁，失去母语，没有母爱，在异国他乡，身上唯一相伴的就是15年前母亲给他的家门钥匙。

这是一个超现实的爱情故事，岁月的痕迹将孩子对曾经短暂故乡行的记忆完全淹没，他爱上了一位与自己母亲年纪相仿的女性，是一段找回记忆的过程。

这一段内容拍得很微妙，这是一个无比悲伤的故事，然而结尾孩子面向大洋的那句“涛”，大洋彼岸的母亲仿佛心头一震，可以理解为母子心灵相通。

这原本是一个理想化的结局，但是贾樟柯真正要表达的是，现实中无法回到的一个地方，所有的情感寄托，只能在超现实的光影中才是实现。

总有一种时间摧毁不了的东西在《山河故人》中，故乡汾阳可以看做是一个超脱于时间与空间的一个所在。

三个年代的变化，大量符号化的印记通过镜头传递给观众。

过去的桑塔纳轿车、绿皮火车、大哥大；现在的奥迪、高铁、IPAD；未来的电车、智能电脑。

然而无论哪个时代故乡一切却依然是一副老样子。

在三段故事中，除去第一段故事作为开篇一个时代的注脚之外，在后两个时间段内，故乡都没有发生变化，所有的细节和镜头都与最初的故乡联系起来。

第二个故事中梁景东多年未回却一尘不染的家，地上的那张请柬。

老人死在了一个古老的车站内，还有与孩子一同搭乘的绿皮火车，唯一变化的是那位扛大刀的小孩已经成人。

第三个故事中，简短的几个镜头中，窗台上的西红柿酱，空旷的屋子中一切都未变化。

贯穿三个时间的，就是屹立在时代长河中的那座孤零零的高塔。

然而贾樟柯在这部电影中是仁慈的，他没有像《三峡好人》中，让这种唯一的高塔升天而去。

山河与故人，在这个时空中，依然坚挺中最后的执念，让赵涛来了一段肆意的独舞。

时间一直在变革着，有些东西却是永远无法磨灭的。

看完这部电影，我异常想家。

导演用一明一暗两条线索交讲述了故事，开场舞贯穿影片的始终，从女主角开场的集体舞到结束时的雪中独舞，看后印象深刻，是新时代改革开放后人们的真实写照，影片中梁子应该是有文化的，他上衣口袋始终别着钢笔，最后还把笔送给了工友，而有意思的是工友也出国打工了，对比张晋生的各种折腾，买卖越做越大，最后却孤独的在异国他乡终老，终身不得回国，结局讽刺又可笑，体现了导演对20世纪国内反腐的写实，贪官奸商终究不会有好结果，国家终究不会放过他们。

故事发生在山西大地，前半段是三个人，开场后的黄河冰河开化，很震撼，有意思的是女主角叫涛儿，三个人的问题，用冰河做背景，预示女主的发展，导演的想象力很有意思，而结局是到乐随父亲去了澳大利亚，面对大海的波涛，开篇是水结尾也是水，所以影片叫山河故人吧。

贯穿电影始终的音乐是叶倩文99年的歌珍重，牵挂是最痛苦的回忆，母子分别、父女永别也是令人心酸的，最后附上插曲珍重的歌词纪念我们的三十年。

珍重（粤）演唱：叶倩文突然地沉默了的空气停在途上令人又再回望你沾湿双眼渐红难藏依恋及痛悲多年情不知怎说起在何地仍然是关心你无尽长夜为陪伴我怀念你它方天气渐凉前途或有白雪飞假如能不想别离你不肯不可不忍不舍失去你盼望世事总可有转机牵手握手分手挥手讲再见纵在两地一生也等你突然地沉默了的空气停在途上令人又再回望你沾湿双眼渐红难藏依恋及痛悲多年情不知怎说起在何地仍然是关心你无尽长夜为陪伴我怀念你它方天气渐凉前途或有白雪飞假如能不想别离你不肯不可不忍不舍失去你盼望世事总可有转机牵手握手分手挥手讲再见纵在两地一生也等你不肯不可不忍不舍失去你盼望世事总可有转机牵手握手分手挥手讲再见纵在两地一生也等你纵在两地一生也等你

片子开头沈涛跳舞的那只曲子，是我过去两年多时间里在北方某小城做田野调查时，熟识的阿姨们也非常喜欢的。

她们珍惜那曲子，总在最隆重的场合才播出，要有彩旗，有西装革履引路的姑娘小伙。

末尾，赵涛包好饺子，又在河边独舞，还是这只曲。

冰河封冻，也再没有人开汽车、放烟火。

感慨贾樟柯的英文片名总是更加准确，像Still Life（《三峡好人》），像Mountains May Depart（《山河故人》）。

末尾的那只独舞，与我们所能想到的一切经典电影中的独舞都不同。

它不是生活上下章节间的偶然断裂，不是空白磁带上流水般填补虚空的沙沙声。

她是锁上门，牵了狗，爬上河岸，映衬着文峰塔，面带微笑。

这不是可有可无，是续命的丸散，是止血的疮药。

山河断裂，是一个隐喻，是曾经不惜兄弟反目的横刀夺爱此刻天涯陌路；是一股血脉四散了无踪迹。

沈涛、梁子、张晋生以三种方式见证了主体在资本时代的坍圮。

在影片中的留白中我们始终未能获悉梁子坚守煤矿行业的具体原因，一个合理的猜测是：他在试图以“煤”为中介实现报复，在他缴纳矿灯的地方挥拳反击。

但不幸的是，身体在这个序列中最为脆弱，而他的倒下也是“时间”维度最平淡的事件。

与之相对照的是老板张晋生，在权钱交易飞黄腾达之后终于被历史流放至山海尽头，过上了买了枪却“他妈没有敌人”的生活。

这个新富吊诡地在海景豪宅中的墙上挂着陈逸飞的《黄河颂》，日常阅读是《射雕英雄传》。

Google Translate戏弄着他失语后分崩离析的生活。

一个父系权威的全面瓦解，是对金钱、权力、道德所构成的当代史缔造者们的虚拟判决。

在这三个危机之中，沈涛所遭受的创伤一直源于“女儿/母亲/妻子/情人”诸多身份的被剥夺。

她是山河分离的真相：情感作为一种纽带已然完全贬值，除却老而未死或死后又假金钱购买力重生的狗之外，生活的本相就是末尾空无人烟的河岸。

早在大洋彼岸的父子无法以母语彼此交流之前，她就已经承认“再也写不出那么好的词儿了”。

以此映照前文她在父亲葬礼期间对儿子近乎侮辱地处置，实则不仅是至亲的亡故，而是生命中伤害的累加终于超出语言的极限。

有意或无意，贾樟柯为这个角色赋予《百年孤独》中老祖母的异能。

她一直洞悉万物，并在失去生活后结晶为矿石般的存在。

她的那段舞，是对分裂河山的一次招魂，1999与2025在身体上对接。

赵涛为这个角色贡献了殿堂级的表演，她的纯净、压抑、超脱，控制了镜头语言呈现的基调。

也只有她（只有她，不包括张艾嘉）在每一帧影像中都保持些许克制，分离之苦的半个车身已经探出悬崖但却没有坠入绝对苦情的俗套。

她坚韧地独享了“山河”二字的荣光。

在进影院之前我对贾樟柯近乎完全不抱希望，我甚至梦想他能以“江郎才尽”这般自然规律一样的方式枯萎，而不是始于《二十四城记》，终于《天注定》的拼贴取巧。

一个曾经以现实主义冷艳解剖过社会的艺术家，容易因愤怒而赌气般地捡起后结构主义的外衣。

就这一点，余华和《第七天》可做注脚。

碎片化，要么趋附潮流，要么煽动民粹。

难的是如何像晚年德里达念兹在兹的那样在荒原之上建设第二主体（Subject Two）。

《山河故人》因其完整而有力，它复活了线性叙述的能量，无敌人，但有方向。

《山河故人》的好是无需放置于某一作品序列中的好，是无需以创作者的姓名来做担保的好。

英文有“Diaspora”（流散），《山河故人》可看做是关于这种二十年来中国史给庶民们所奉献的特殊状态的书写。

从那位英文教师于回归前夕离港，到失去母语的儿子在漫长的经济舱旅途面前退缩。

微观历史切开的血管伤花怒放着，荒诞、颓唐，但又隐约仍有希望。

在父子剑拔弩张的冲突时刻，我忽然想起《归途列车》中那段饱受争议的父女厮打。

流散，是一种不可逆的状态。

是伤疤那样的辩证法：渴望痊愈，但又必须以无数次展示和缺陷作为存在的确认。

火车来了，买票吧。

《山河故人》势必要成为《天注定》之后，贾樟柯从影生涯的一个转捩点，通俗剧的流畅文本，跨时空、区域的人物、事件、情感组合，使电影不再那么“文艺”、“冷”、“闷”，相反感情充沛，平易近人，会给不熟悉贾樟柯的观众，直接、感性的内心震荡。

戛纳归来，国内外大规模宣发，高密度媒体受访，甚至上CCTV，请李宇春唱宣传曲，这些都区别以往贾樟柯电影运作。

《山河故人》未映先热成为了一个现象，电影却不是横空出世的产物，贾樟柯在变与不变之间自由平衡，既照顾了追随十多年的老粉丝，也照顾了可能第一次进影院看他电影的观众。

就像这个电影的配乐一样，既照顾了半野喜弘悠长清淡的风格，也没丢掉林强电子节拍暗涌澎湃的骚动。

只是科长的电影，你真的看懂了吗？

不变的科长是汾阳故人很多人被《山河故人》片尾赵涛在大雪中的独舞击中，禁不住泪流满面，一些人再重提类似熟悉的细节，比如韩国导演奉俊昊的电影《母亲》，以及去年夺取金熊奖的刁亦男导演的《白日焰火》，它们都有独舞。

实际上，早在十五年前的《站台》里，当赵涛听着收音机里的点歌节目，心事和夜色一点点沉下来，忍不住在苏芮《是否》的歌声里独自起舞，已经为今天埋下伏笔。

都是独舞，都是独自一人对远方的单方面牵挂。

《站台》里的尹瑞娟，思念崔明亮、张军、钟萍这一帮远在他乡走穴、闯江湖的朋友，因为距离，她和崔明亮之间暧昧不清的爱情，正在变得有些清晰可见。

《山河故人》里的沈涛，年过半百形单影只，只有老狗作伴，想念远在地球另一边的骨肉，北半球是大雪纷纷的冬天，南半球还是骄阳似火的炎夏。

也就难怪有人把《山河故人》当成《站台》的续集。

电影开篇，《站台》里是文工团员演出《火车向着韶山跑》，尹瑞娟在台上报幕。

《山河故人》是春节的民间社火活动，赵涛还是在舞台上朗诵，驾轻就熟，神色与情感都是一致的饱满。

只是崔明亮消失了，张军成了矿工。

这次的煤矿工人由以前的木讷三明，变成了温柔深情的梁子。

《Go West》是意外吗？

男女主角迪厅在（KTV）狂欢，在“故乡三部曲”早有“案底”。

《小武》里不会唱歌的小武陪梅梅唱歌。

《站台》里私营文工团就要散伙，大伙拥着刘娟、刘娥双胞胎姐妹伴着《It’s Up To You》的舞曲在简陋迪厅打闹，该曲出自80年代红遍大陆的系列专辑《猛士》的第一集，《It’s Up To You》（取决于你）演唱者是德国著名迪斯科歌手Lian Ross。

《任逍遥》里小济、斌斌、巧巧在迪厅郑钧《赤裸裸》的音乐声里发泄，煤老板出身的大哥在一旁吃醋。

《山河故人》的“枪”显然也不意外，这个象征暴发户心态、男人义气的道具，也早有伏笔。

《站台》里也有出现枪支，那是崔明亮用来打鸟的气枪，在《三峡好人》是“小马哥”用手比出来的手势，在《天注定》里姜武快意恩仇的猎枪，王宝强听响解闷、行走江湖的工具。

中国男人都爱枪？

《小武》里空荡荡的公共澡堂，《山河故人》里仍在，只是梁子身在热水里，却心凉不止。

来自各个空间里，通过广播、电视、网络、交谈进行的新闻贴片式的社会生活导入，也是科长熟悉得信手拈来的桥段，这次是反腐、悉尼奥运会、跨世纪、移民等这些新闻。

至于“ dollar”，钱，这个元素，突兀吗？

也不突兀啊。

贾樟柯一早用得闲云流水。

《小武》里，手艺人小武以此谋生，《站台》里，饭馆吃饭时崔明亮给了三明上学的妹妹几块钱，偷偷说那是转交的；《任逍遥》里，大家想拿美元兑换人民币，甚至包养巧巧，两个少年为钱铤而走险；《三峡好人》里三明掏出人民币的图案对照夔门风光，“小马哥”学发哥烧钱点烟的神态。

还有《天注定》里王宏伟砸向赵涛的人民币。

那些突如其来的事件呢？

是《三峡好人》里拔地而起的房子像火箭一样冲上天空；是《天注定》里车祸背后平地惊雷一般的爆炸（动车事件？

），是《山河故人》里突然坠落眼前的飞机。

多余的人物呢，《三峡好人》里走钢丝的人和《山河故人》里扛着关公刀行走的少年，多么排比对仗。

那明晃晃的北方暖色，是《站台》里崔明亮在河滩上放的野火，是《山河故人》梁子在打工的异乡放的野火，都是象征孤独无声，心事重重，只好向火取暖。

类似贾樟柯电影里的常见元素、景观，还有很多重现，比如围观的人潮、地方戏等，稍微留意就能看出来。

不变的科长一直怀着汾阳的乡愁，有善用的情境、道具，只是有人看仔细了，有人没留神而已。

变化的贾导是电影“设计师”很多大师的变化是从把闷片拍得不闷开始，贾樟柯的变化也是从“不闷”开始。

《天注定》是分水岭，叙事上一刀两断，从此前较为单一路径的封闭式叙事，走向层次分明的开放式叙事。

《天注定》是准“环形结构”，四组主人公互不相识，又有擦肩而过的交集。

《山河故人》的时间坐标轴，过去、现在、未来三段人物的交汇，也有结构概念。

《天注定》与《山河故人》让很多老影迷有些不适应，除了叙事方式的改变，主要因为是电影的“设计感”越来越强，似乎属于科长本分的、淳朴的、天然去雕饰的纪录片质感在消失。

这种“设计”最直观的表现，就是放下矜持含蓄，开始对着观众“直给”，《天注定》直给的是暴力，血淋淋；《山河故人》直给的是感情，不乏忘年恋。

《天注定》一开场，车祸现场滚滚洒落公路的火色水果，突如其来的爆炸和火焰，以及《山河故人》开场热闹的迪斯科群舞，就预示了“直给”方式的浓烈程度。

科长以前爱用长镜头，移动轻柔，节奏缓慢，剪辑少。

《天注定》以来，因为叙述方式改变，节奏愈发明快轻巧，镜头流转平滑工整，深焦、浅焦切换娴熟，特写频率越来越高，灯光明亮色彩鲜艳，非职业演员的介入基本上越来越少，对职业演员、布景、道具有了一定的依赖。

变化的贾樟柯，他的电影作为电影的工业属性越来越清晰。

大家在想，似乎在贾樟柯遇见著名灯光指导黄志明（一度是王家卫的御用灯光师）、外籍剪辑师马修之前，在这些方面似乎没那么讲究，有自然光尽量用自然光，没自然光也不把光线打得很亮。

《天注定》里被津津乐道的马、蛇、鸭、鱼这些动物符号，充满今村昌平式的人间隐喻。

《山河故人》依然延续，只是简化成了一条和主人一起变老的宠物狗，一只被关在笼子里的老虎。

除了动物元素，贾樟柯在新近的两部片子里，还用了类似“通感”的方法。

《天注定》里当姜武操起猎枪，准备出门去清理为虎作伥的村干部时，画布上静止的老虎“嗷呜”地嘶吼了一声。

《山河故人》里，大洋那边的道乐轻轻呼喊了一声母亲的名字“涛”，似乎心电感应万里之外，正在山西老家包饺子的赵涛，风声穿透厨房掠过耳畔，似乎听到了呼唤。

所有这些设计粘合在一起，从观赏性上来看，是“入世”的，好看的，不闷的，和早期的冷静的，平实的纪实风格相比，显得浓烈，灵动，戏剧化。

多了一些匠气，少了从前的自然。

贾樟柯曾向媒体说，自己其实不止会拍县城，也不想一辈子拍县城。

《天注定》《山河故人》显然都是这种努力的结果，也许是为了更加“入世”，更有观赏性的《在清朝》做预热。

变与不变都是一种现实《天注定》之后，贾樟柯的老粉丝认为，他的电影设计性、工业性越来越强之后，含蓄客观的朴素情感，浑然天成的纪实魅力会淡化，他会不会迷失在充满游戏一样魔力的电影设计、摆布、算计的迷宫里，忘记当初拍电影的初心，剧中人物成为被算计的道具；接受这种变化的人认为，贾樟柯的变化跟中国大地“一日千变”的现实非常贴合，也许科长能72变，变出更魔幻的电影。

作为科长粉丝，我既不迷恋过去，也不悲观未来，只是不放弃对他的期待。

写到这里，不知道该如何给这篇文字结尾，突然想起了马丁•斯科塞斯对贾樟柯的叮嘱：小成本，一定要保持小成本，保持创作自由。

也想再次这么提醒科长，其实资本本身就是对电影人的一种“设计”。

回头看，《天注定》《山河故人》的好看、漂亮、流畅和资本密不可分，和之前不一样的级别和预算，这也是一种变，这种变本身也许才值得警惕。

因为，我们知道，国产大片里不需要贾樟柯去插一脚，要他闯进亿元俱乐部和锦衣玉食的富豪起舞；独立电影领域却需要贾樟柯做一下“定海神针”，去当一个贴心的大哥哥，安慰那些一身抱负的饥饿艺术家们，告诉大家，再熬一熬，下一个电影节也许就会属于他们了。

《山河故人》：无处安放的“精神”文 / 柳鶯1998年，在處女作《小武》的“導演闡釋”中，賈樟柯寫到，“攝影機面對物質卻審視精神”。

在世紀之交的焦灼時代里，小武漫無目的的遊蕩被視為一種抗爭，他巨大的眼鏡和鬆垮的外套，都成為一代人哀婉迷茫的表徵。

賈樟柯用鏡頭追蹤這個小鎮零餘人生活中的虛空，將自己希冀呈現的“精神”坐實在漫不經心的閒筆中。

於是，《小武》成為中國影史上的經典，它所代表的不僅僅是一個新的創作浪潮的巔峰，還開啟了重新探討影像與現實關聯的可能性。

此後，經過“故鄉三部曲”的演练，賈樟柯漸漸膨脹了自己對所謂“精神”的渴求，中外影評界對中國獨立電影日益高漲的期待，也促使其愈發將“反映時代”的責任迅速地扛上了自己的肩頭。

《世界》之後，這種藝術創作的訴求逐漸清晰，而日益心急的賈樟柯，卻走上了一條“用局部代替整體”的不歸路，他開始琢磨各種符號化的表達，並用“一言以蔽之”的態度，表達自己對社會和時代的看法。

他飽含深情的筆頭功課反襯著逐漸懶惰下來的電影語言，從《三峽好人》到《二十四城記》，從《天註定》到《山河故人》，每次都看似有所突破的新作，實則不斷重複著來時的老路。

山河尚在2015年的戛纳，賈樟柯帶著《山河故人》來到主竞赛和世界影評人見面，順便從平行單元“導演雙週”的主席手中，接過了一尊代表終身成就獎的“金馬車”，又在熱熱鬧鬧的新聞發佈會上宣佈成立電影公司“暖流”，表达投身商業製作的願景。

后兩項活動，一個似乎是蓋棺定論的國際褒獎，一個是尚未開工的野心藍圖，在戛納馬不停蹄的賈樟柯，被弔詭地夾在這兩樁事情之間，既試圖探頭向前眺望，又不忘流戀地轉身向過往投去深情一瞥。

由過去轉向未來的艱難與尷尬，亦集中地表現在《山河故人》中，從朝氣四射的1999年到悲從中來的2025年，從冬季冰封的汾河岸邊，到疾風豔陽的澳洲海岸，電影講述了一個普通中國家庭二十載的變遷。

時代洪流下裹挾下個體生活的諸多無奈，被導演精心地打磨為三個漫長的片段，故事也在時空的延展中展現出對“大格局”的渴望。

電影始于1999年的山西。

對於擁有濃重家鄉情節的賈樟柯來說，這裡是永恆的靈感之地。

趙濤飾演的女主角濤在歡天喜地的春節后，做出了改變人生的決定。

面對兩位社會地位懸殊的追求者，她在猶豫之後選擇了煤老闆張晉生，而曾經你儂我儂的礦工梁子，則因她的拋棄而遠走他鄉。

在這段以1：1.33畫幅展開的故事中，賈樟柯頗為用心地插入了大量符號性的指涉，以幫助觀眾重建世紀之交中國社會對以西方為代表的財富和物質文明的嚮往──在“寵物店男孩”《向西去》充滿活力的電子樂渲染下，微波爐、桑塔納一一登場，而濤也或多或少因著這些“商品”的誘惑，將自己的人生獻給了它們的佔有者晉生。

摻雜著樂觀的九十年代如閃電般逝去，《向西去》動感的音律也很快讓位給抒情悲傷的粵語金曲《珍重》，這首無時無刻盤桓在電影背景中的歌曲，表達了導演對當代中國社會的種種惋惜──這也構成了《山河故人》第二、第三段的主要情緒底色。

對於女主人公濤而言，戀愛的甜蜜讓位于婚姻的苦澀，離婚之後，弄人的造物，又分離了她與兒子道樂（英文名：Dollar）。

後者遠赴上海，和在沿海城市發家致富的父親生活在一起。

為了讓兒子得到所謂更好的教育和成長，濤獨嚐孑然一身的苦痛。

尚未成年的兒子偶爾坐著專機來訪，兩人也只能相對無言。

電影的最後一部份，因涉及未來的想像而賺足眼球。

不過，寫實主義者如賈樟柯，自然意不在建構一個奇譎的異次元世界，而只是在一個由透明平板電腦點綴的“近未來”空間中，繼續鋪陳他所有的苦澀與悲哀。

在之前的作品中，賈樟柯點到為止地處理過移“移民”題材，《世界》中遠道而來的蒙古姑娘安娜，在陌生的土地上尋找生活的轉機，而其心中所有的苦楚，也只能化作一曲百轉千回的《烏蘭巴托的夜》。

《山河故人》里，道樂隨父移民澳洲，忘記母語忘記曾經，只是隱約記得大洋另一邊的母親名叫“濤”。

他與父親通過谷歌翻譯進行交流，賈樟柯也試圖通過這一令人唏噓的情節，探討海外遊子的無根感，緊隨時代之心昭然于銀幕之上。

故人難覓靠時代金曲調動感情、用城鎮生活折射時代變遷，賈樟柯慣用的電影手法，在《山河故人》中都悉數登場。

為追求材料的豐富性，導演還頗具匠心地插入拍攝於不同時期的素材片段，並以畫幅的變更標註時代的沿革。

只可惜，《三峽好人》之後的賈樟柯太過迷戀于拼貼敘事，越來越疏於開掘人物內心的暗流湧動，儘管影像再精緻，《山河故人》也不過是一部流於淺表的八股作文，導演在匆忙取巧地對當今中國作出描述和回應的同時，丟失了寶貴的從容──山河仍在，故人難覓。

賈樟柯的問題並不在於他意圖討好誰或迎合誰，他的電影是否“歐洲電影節特供”也不太重要，我寧願相信對於電影受眾的定位已經融入了他的創作無意識中。

幾乎與《天註定》如出一轍，《山河故人》的癥結在於，導演過分懶惰地為自己電影中的人物、情節賦予合法性。

彷彿中國報刊新聞的剪刀手，他大肆從現實生活中汲取素材，這讓他一度以為自己了解了中國的全部，也因此賦予他在電影中用單一個體指代整個時代的盲目信心。

在《世界》中，賈樟柯遊走在充滿微縮景觀的深圳“世界之窗”，窺探全球化浪潮下越發扁平化的地球。

這個具有隱喻性的空間，彷彿無底的黑洞，將真實的世界吸收簡化到一個赤裸裸的符號，再將其展現在觀者面前。

賈樟柯洞悉現代人“到此一遊”的心態和無奈，於是在電影中展開觀察和批判，而現在，他自己也落入了這樣的窠臼。

《山河故人》的三段故事中，數第一段相對鮮活，可即便如此，諸多符號就已一一登場，礦工與煤老闆在愛情戰場上的對立，也直接被拿來作為日後兩個階級不同命運走向的鋪墊。

不過，電影標題直到第一段結束后才姍姍來遲地出現在大銀幕上，也多少說明在該片整體的謀篇佈局中，這一部份多少只是個影子，賈樟柯的大力氣，還在後面。

於是，在著眼現實的2014年段落中，兒子道樂坐著私人飛機登場，前來迎接的濤也是一副成功人士落寞寂寥的樣子。

鏡頭長久地盤旋在她略顯土氣，但絕對奢華的家中，也順帶掠過張口閉口都喊“媽咪”的小道樂和他永遠不離手的ipad。

而礦工梁子，則再也沒有出現過。

無論電影的結尾是如何動情地讓主人公重回故鄉，又如何感人地讓老去的濤晃動著僵硬的胳膊重溫舊時舞曲，梁子和他滿臉灰土的工友們，終究成為了電影中面目模糊的一群人。

賈樟柯曾經最為在乎的“人民”在《山河故人》中銷聲匿跡，而這一現象症候般地反映了他創作側重的變化──比起紮實的底層敘事，大眾似乎更願意在權貴的隕落中產生觀看的快感，繼而激發討論的慾望。

賈樟柯敏銳地觀察到了這一現象，并最大限度地順應，甚至在某種程度上引領、推進著這種趨勢的發展。

於是在《山河故人》中，他寧願將鏡頭對準晉生的紅色桑塔納，也不遠多給韓三民骯髒的礦工服一個鏡頭。

2025年的澳洲段落，是整部電影最為雜糅、拼貼感最強的一部份。

賈樟柯在令人驚異地祭出一段師生忘年戀后，又頗為經濟地將移民身份困境、馬航失聯事件、歐美槍支問題都一一穿插在其中。

如此處理素材，導致人物動機嚴重匱乏，角色性格的扁平，也是有目共睹的瑕疵。

如果說背井離鄉的道樂，因為在張艾嘉飾演的漢語老師身上找到了母性的溫存，繼而好感叢生，那麼後者又何以對一個普通的學生倍加傾心？

這一不合理劇情的發生，只能用“主題先行”來解釋。

當然，賈樟柯有無數的場合可以發表自己的闡釋，將故事說精說圓。

可問題亦恰好在此：他把太多的口舌耗費在影像之外，一百二十分鐘之外的他越充盈，電影里的他就越扁平。

如果我們重新回到1998年，再度審視那個懷揣著初心和焦急想要用攝影機記錄“精神”的賈樟柯，會發現他在這二十年間，確乎捕捉到這個電光時代的蛛絲馬跡，卻未在影像的結構中尋找到一個正確的位置，來處理和安放這些既玄乎又實在的命題。

於是，他帶著某種高傲妥協，又或者，用電影創造出某些莫須有的“精神”，并堅信這便是時代的表徵。

從《小武》到《山河故人》，那麼曾經高呼“我不相信，你能猜對我們的結局”的導演，卻過早地將自己的命運答案公之於眾，這也許是《山河故人》帶來的最大唏噓。

本文發表于《明報月刊》2015年10月

有句流传很广的话说现在很多导演都要去豆瓣看影评才能明白自己电影的内涵，看起来这句话是在吐槽大众对很多电影的过渡读解，在中国，贾樟柯和姜文的电影也许是被读解最多的。

因为他们的电影总是带着时代特征和痕迹，或许他们只是觉得这些痕迹应该被记录而已，但这些道具和意象的叠加总会有一些化学反应，所以这些电影被读解其实也是情理之中的。

和《天注定》不同，《山河故人》的重点并不是这些时代性的道具。

而是跨时代下人与人之间情感细腻的变化。

但却依然是一部很"贾樟柯"式悲伤的电影。

不过作为贾樟柯在情感上新的探索之作，他想着跳出之前作品的时代道具拼贴和写诗般的视语。

加入更多的抒情散文化的视听语言和情感放大。

甚至为了不舍弃旧DV素材而选择三个时空分别用1.33/1，1.85/1，2.39/1三种画幅。

但因为他是贾樟柯，在创作中总是会不经意的写入时代痕迹，所以成片就成了一部情感部分和时代道具部分交叉剪辑的电影。

而这两部分的揉合又有了新的交集。

情感变化上，除了贾樟柯对细节的处理和铺垫还得益于赵涛近几年最好的表演和摄影余力为趋于大成的摄影创作、技巧。

电影中共三段舞蹈从开头三人一起跳《go west》到中间在迪厅梁子看着涛和晋生跳舞再到结尾剩下涛一人伴着《go west》独舞，其实赵涛全片的表演巅峰都在这三段舞蹈里了。

影像处理上，梁子的好几次的白日焰火和晋生多次放炸药对比穿插在第一二段舞蹈之间。

第二次舞蹈也是参合着DV素材和涛疯狂的起舞中在爱情和金钱面前做出选择。

或许在涛和梁子分别时她才意识到原来自己是在金钱面前妥协了。

与其说这三个人的命运是第二次舞蹈之后被涛的决定所影响，不如说是他们被时代潮流所淹没。

他们的命运其实也是那个时代一大部分中产阶级和平民的命运，有钱的越来越有钱，没钱的越来越没钱。

到最后，有钱的反而是精神上的缺失而没钱的片子在第二个时空交代了梁子得病后，找五年没见的涛借钱治病的现状，第三个时空似乎没有交代。

相信如果梁子活着的话，他治好了尘肺病还是癌症也许会是一家人过着平平淡淡的正常生活。

母子和父子之间的情感变化，从第一段涛生完孩子，便直接跳到第二段借由三明的口说出涛已离婚，涛在父亲去世后接来了发现彼此早已不熟悉的儿子到乐。

一开口喊着妈咪，在涛夺走他的丝巾后他又自己围脖子上，以及在涛父亲葬礼上，涛大声哭泣的时候到乐却是一脸迷茫，这些细节的堆积注定了到乐对母爱的缺失而导致长大后心里的畸变。

即使摄影技巧上涛在喂到乐吃麦穗饺子时使用的情绪特写长镜头调度，也许在到乐幼小的心里留下的只是饺子这种食物。

到了第三段发现这十年间到乐和晋生的交流居然是翻译软件，父爱也是缺失的。

和Mia一起开车时才唤起了他儿时残缺破碎的记忆，这也使他把这种缺失畸变的爱的自动转移到了Mia身上，而此时的Mia恰巧婚姻走向终点，她和到乐的恋情甚至连她自己都不确定自己的身份，情人还是老师还是恋人，也许是彼此的孤寂造成了这种特殊的感情。

想回山西而被机场服务员打断两人只能在机场外吵一架，海边想起母亲的名字。

在处理这两场情绪的时候，摄影依旧是使用了大量的特写长镜头来尽力拉长这种情感。

混音上也是大量的涛声贯穿，但拉的越长这种异化突显越明显。

直到结局涛在雪中孤舞奠定了整个片子山河依旧故人不在的悲伤气氛。

时代道具和道具使用上依旧是非常贾樟柯式的，发现了很多细节处理，但读解总是伴随着误解。

而且有些道具似乎并没有读解的意义，个人感觉仅仅只是一种展示，就展示出来，如果有人愿意过渡读解欢迎评论。

1.开头展示着那个时代经过特殊的散焦慢速处理的DV原始素材和新拍的过节舞狮扭秧歌素材。

2.第一段晋生的汽车、涛的电动车和第二段涛的车牌晋J58588奥迪车、晋生的豪车对比。

3.梁子在黄河边连续放几次的白日焰火和晋生多次在冰下放炸弹。

应该算是两人抢涛的暗斗吧。

4.饺子作为一种线索贯穿着三个时空，也许到了最后就成了情感寄托了吧。

5.旧素材：一辆过载的拉煤车摇摇欲坠，应该是那个年代煤价上涨，农民们赚钱欲望驱使而期望多放点而导致过载。

不知是否会有人联想到中国大变革经济上涨而…...6.新旧素材混合：1999年和2014年农村农民在燃烧农田废弃物，这是说雾霾嘛？

7.新旧素材混合：迪厅文化 8.第一段涛和梁子聊天时头顶桥上路过的火车，第二段的涛带到乐回家的绿皮火车，梁子回家时飞驰而过的和谐号。

第三段Mia和到乐偶遇的轻轨。

9.第一段的大哥大和翻盖手机到第二段的iPhone6plus到第三段透明的手机。

10.两首反复出现的音乐《go west 》《珍重》，《go west 》的三次出现演员都是蹦哒着的，尤其是开头结尾的呼应是个人最喜欢的段落之一。

《珍重》也像是一个线索贯穿三个时空，第二时空涛给到乐听和第三时空Mia给到乐听唤起了到乐对母亲的记忆也对Mia多层情感波动。

11.煤矿里出现的一个叫『三明』却并不是韩三明饰演的角色。

第一段只有两场无台词，第二段梁子想找三明借钱三明却要去阿拉木图做石油。

12.煤矿工人多次拜关公，山西局部的人的一种信仰。

13.扛着关公刀流浪的少年，第一段第二段都有一场。

算是一种和时代的格格不入。

14.通过梁子视角去看被困在笼子里的老虎，和笼子里老虎视角看笼外的梁子，下一个镜头接到梁子一家出现在火车站准备回家。

这只老虎是说心有猛虎？

但无奈因病只得归家。

15.涛接到乐的飞机场不知道和《天注定》里是不是一个机场。

16.文峰塔的屹立不倒。

17.第三段晋生海景房里墙上的《黄河颂》油画，这算是土豪对家乡的思念吧。

18.晋生在第一段里洋气的服装和第三段里返璞归真的老农民素衣对比，也是移民族们对故土的一种情怀。

19.第一段一架播撒农药的飞机坠毁和飞行员家人在烧纸。

20.广播里播报飞机撒农药的新闻，广播出现在贾樟柯多部电影里。

21.第三段晋生和老干部讨论2014山西反腐，提到了四季酒店22.全片的三段舞蹈，第一段的三人到两人到结局的一人，开篇已经提到了。

23.第二段，涛出息的婚礼主持人和涛父亲葬礼的主持人都是同一位满口辞藻的主持人。

24.到乐的丝巾，被涛扔掉后自己捡回来又围上了。

文章提到过。

25.梁子得的尘肺病26. 晋生在国内对枪的欲望和在国外拥有一堆枪的无奈。

27.两只狗分别出现在三个时空。

28.汾阳县城这个的故乡式的地标和熟悉的汾阳话。

29. 第一段梁子扔掉的钥匙第二段涛归还的钥匙以及涛给到乐的钥匙第三段到乐睹钥匙思人。

这也是作为一种情感传递的物件。

30.不同于以往诗意写实而是使用了大量抒情写实的长镜头和广角镜头使用。

31.黄河的反复出现，以及和第三段晋生房间的黄河颂呼应。

32.在40分钟处才出片名。

（欢迎补充）在叙事结构上，这部片贾樟柯用的最多的就是时空留白了，或许这是来自侯孝贤美学，但这种美学似乎像是一种若隐若现的实验一样，还好这种观感并无障碍。

在剪辑上似乎有点不同寻常，贾导把这些近30个左右的时代道具穿插剪辑在了这段和感情相关的故事里，情感线总是会在一些剪辑点上被无情打断，观感上突兀的地方确实不少，这种剪辑也有点不同于他以往的风格而有点探索和突破在里面，不过这种探索和突破似乎并不是很成功，或许是道具太多略显堆砌抑或是道具的密集出现而稍显刻意多少会让人有点别扭。

总之贾樟柯并没有向往常一样一味的展现中国的尴尬和悲怆，而是想通过主角们在时代剧烈变迁下情感变化来展示这些年整个社会变革对人的改变。

顺便带了一些时代符号。

只是看你是否愿意接受贾樟柯眼中的中国时代的变革和人文的变化了。

虽然也是一个悲悯的故事。

可能，当贾樟柯远离了《小武》《站台》那几部早期的、灰蒙蒙的粗粝作品之后，影迷们对于他的评判就注定分裂了。

这与人们的见识和成长速度有关，也与贾樟柯自己的奔跑节奏有关。

总体上而言，很多观众停在了原地，而贾科长自己提拔了自己。

大多数人最初爱上贾樟柯，是因为他身上与生俱来的、呛人的尘土气息。

很多人觉得，贾樟柯必须一直这样灰头土脸下去，像一颗绝望的钉子，有必要终生扮演那种边缘而决绝者的代言人，哪怕付出锈蚀自己的代价。

但是，贾樟柯怎么可能困住自己呢？

如果他的野心真的如此狭窄，那么他最初的作品中也不会渗透出那样击中人心的力量。

所以，贾樟柯的变化是注定的。

他从叙述自身经验转变成一个可以对更庞大的世界进行虚构写作的作者，这种转身是成为真正导演的必要一步。

很多被寄予厚望的艺术片导演都困在了那道门槛之前。

而贾樟柯顺畅地越过了那个微妙的鸿沟，而且并不是以损伤自己的特性作为代价。

和《天注定》相比，《山河故人》口碑的共识度可能会高一点，但也不太可能完全被调和。

喜欢它的人会认为贾樟柯已经奠定了不可动摇的国际化地位，而不喜欢它的人，这部空间线横跨大洋，时间线又直指未来的电影，简直就是装逼过度的一桩铁证。

其实，即便贾樟柯在《山河故人》中拍摄了海边别墅和私人飞机以及具有科幻色彩的平板电脑，但这部戏仍然特别“贾樟柯”，因为你顺着那根线索找到的那只锚，仍然深深地扎在山西的县城里。

一度，贾樟柯想远离县城，他曾经反问，“难道我就只会拍县城吗？

”其实，他并不太在乎拍摄的是县城还是都市。

因为从整体意义上讲，中国本身就是一个巨大的县城——肆无忌惮，野蛮生长，不伦不类，活力非凡。

而贾樟柯对于这一切的呈现，不喜不悲，灵活而具有调试性。

这个矮小的男人有一种独特的能力，可以放松地行走在欧洲的红地毯上，也可以瞬间回到县城的小面馆里，在他身上，你几乎看不到文化时差。

有太多的导演只能顾及一种文化语境，而贾樟柯可以用标准的中国视角拍摄中国，但与此同时却具备奇妙的世界味道。

这来源于贾樟柯对于中国的态度，混杂着旁观和亲昵。

他高度理解这个国家，却又天然与其保持着警觉与疏离。

这种呈现中国的方式在《山河故人》中异常明显。

有时，甚至同时具备高度陌生化和高度的亲近感。

比如，那段有关未来的设定。

其实，甩向未来的那段故事，一点也不装逼，那是自然而然生长出的时间线。

与其说其中的细节有科幻元素，不如说更像是现实缝隙中挤压出的魔幻，像是幽灵般的一笔，如同《三峡好人》中那个突然窜上天的火箭。

《山河故人》与上一部《天注定》完全不同。

《天注定》更像是贾樟柯的一口恶气，一声牢骚，一次摔摔打打。

他几乎没有运用最擅长的耐心与缓释技术把抱怨与发泄进行进一步的深化，也没有对注定的暴力和突如其来的死亡进行精神性的探讨，所以，从这个意义上讲， 《天注定》是贾樟柯最易读懂的作品之一，表浅，像个插曲，犹如一个有性格但一直好脾气的男人发泄了一通，发泄完了，重新收拾起来过日子。

而《山河故人》从那种短促的、爆发的气息和节奏中彻底还魂，又一次有了绵长的喘息。

它是一幕舒缓、隐忍却到处密布着残忍的故事。

而这一次的残忍，不是来源于社会冲突和身体层面的暴力，而是来自于更无法言说的命运和时间的碾钵。

电影中三个人的命运呈现了这个时代最典型的三种分裂。

最初，是时代的变革分裂了他们，他们自己选择命运，有意识间杂着无意识。

有人觉得自己可以骑在时代身上，志在必得；有人觉得自己可以更加高渺地看待命运，好像处乱不惊但最终一败涂地；有人在随波逐流中做出了效益最大化的抉择。

而当时光流转之后，他们不但被命运分裂，三个人也开始了又一次的自我分裂。

最终，孩子成为了最悲剧化的象征，犹如漂浮于这个世界中的、一颗无辜的原子，从山西的县城飘荡到上海，又飘荡到澳洲，在大洋的边缘囚禁与挣脱，在天空中展开一段绝望的忘年之恋。

而那个与之亲昵的女人的身份也高度象征化，老师、母亲、情人、人种意义上的亲近者……两个被自己的世界放逐的人，在异乡中用肉身的焊接寻求精神上的切近，但最终注定更进一步疏远了彼此。

他们想买票回到山西，但最终因为一次争吵无法成行，这不但是现实中的困境，也是精神上的隐喻。

人，怎么可能真的回得到过去呢？

某种程度上说，最后那段有关未来的呈现，已经残酷地告诉我们，曾经亲昵的人们被时光搅散了，他们不光隔着物理意义上的大洋，其实隔着精神上的次元。

在空旷的屋子中包饺子的涛，在大洋岸边独自站立的儿子，二者哪还在同一个宇宙中呢？

人们总以为自己是被地域分隔，其实，当中国的变化速度超越常态的时候，我们所处的环境已经犹如离心机，早把我们甩进了不同的虫洞。

最悲哀的是，我们总觉得彼此尚有重逢的可能。

但永久分别的种子从一开始就埋下了。

当缠着丝巾的儿子从飞机上被空姐送下来的时候；当他在姥爷的棺椁前迟疑着无法下跪的时候；当她叫着妈咪的时候，就已经注定，妈妈和儿子永远失去了彼此。

最终，这个黄皮肤的孩子忘记了母语，被种植在了澳洲，只留下一个叫做“美元”的名字，这个名字残留着中国转型期粗暴得毫不掩饰的野心，像一个伤疤，让孩子在哪个文化中都不得安放。

从这个意义上讲，这部作品有着浓厚的悲伤基调，就像贾樟柯的大多数作品一样。

他并非故意呈现一种戏剧化的悲伤，只是他所呈现的这个国度，本身有着挥之不去的悲剧涂层。

大多数中国观众无法接受那种高度还原生活本貌的电影，这源自人们对于现实生活的回避。

有太多忌惮和不满，于是他们想扭头不看，充耳不闻。

他们无法接受银幕像镜子一样反射残酷的现实影像，而贾樟柯的作品有一种无声的逼迫感，逼迫着人们通过巨大的银幕，望向自己无处可逃的生活。

这也是为什么贾樟柯的作品在当下中国，永远无法取得票房回报的原因。

对于说出真相的人，有些人称颂其为英雄，而有些人则斥责他揭掉了自己虚妄的保护色。

更多的、从早期就爱上贾樟柯的影迷来说，他的吸引力在于某种程度上的抵抗，抵抗靓丽，抵抗修饰，抵抗昂扬。

但是，贾樟柯其实一直没有把自己当做一个操持着摄影机的抵抗者，他是一个标准意义上的艺术家，只不过在客观上所喜爱的图像与这个大国崛起背景下，官方与主流话语乐于述说的腔调不太一样而已。

他不是那种故意拍摄黑色事件以刺破中国的导演，更不是那种用鲜红色幕布遮挡中国的导演，也同样不是用粉红的艳丽涂抹中国让人遗忘现实的导演。

他无限接近透明的灰。

他一直在中国遍布着痰迹、尘土、机遇和小广告的地面上贴地飞行。

（文/杨时旸）