推销员

在《推销员》里，导演在点到为止的叙事中，始终保持着一种克制，没有过分夸张的去表现事态的严重，在通过故事中人物之间的对白，画面的呈现，循序渐进的表达出，在意外发生后，人物心理的矛盾、困惑、挣扎与爆发。

即使到了最后时刻的真相大白，也没有太多的刻意渲染。

导演采用一种“平视”的角度，置身于事外，也没用道德制高点的审视，而是将电影中人与人之间的困惑，抛给观者。

将故事自然的表达，就像电影的最后，男主艾麦德和他的妻子拉娜，回到剧团，和以往演话剧前一样，在镜子前做着化妆准备。

在经历了这次租房意外后，虽然还是重复着以往的生活轨迹，但他们在接下来的生活中，可能真的像他们彼此最后的眼神那样——空洞迷茫。

人性是复杂的，任何人不需要标榜自己，因为还没有遇到考验自己的时候。

妻子不想谈及，一方面不愿再次被伤害，而更多的是迫于环境的压力。

丈夫却不顾及妻子收到的伤害，反而当成了对自己男人尊严的侮辱，势必报复。

政府，不顾及民众的利益。

男人，不顾及妻子的感受。

老师，不顾及学生的感受。

人类，不顾及其他动物的利益。

上帝的旨意不过是利用宗教的强权罢了。

家庭中，孩子是弱势。

教育中，孩子是弱势。

社会中，穷人是弱势。

而当孩子长大有了强权，老人是弱势，自己的孩子又成了弱势。

尤其穷人，在家庭中的强权说一不二。

有什么不同吗，强势强权可以主宰一切，让人变成牛，人性让人变魔鬼。

众生平等才是一切的根源，只有爱超越一切偏见执念，但是有这样的理想国吗，或许有，在追求理想国的那个人的内心深处。

诺兰的《星际穿越》里反复引用了狄兰·托马斯的一句诗——”不要温和地走进那个良夜”。

全诗作于诗人的父亲逝世前的病危期间 ，文本充斥着夜晚与白昼、黑暗与光明、温和与狂暴、死亡与生命的二元对立。

看完《推销员》，不禁吟诵起这首诗，别有一番新的省悟。

在阿斯哈·法哈蒂这部精巧的新作里，全部的对立，都在暗中挪移了位置。

从缓慢打开的那扇房门开始，整部电影开始拥有了一种令人悚然的魔力。

制造的巨大悬念仿佛一股磁力紧紧攫住观者的注意力。

凝视着那扇门，冷汗直逼，一种巨大的恐怖感在关键处戛然而止，重点情节却被悉数隐去。

于是跟随丈夫、妻子、邻居的只言片语和观者脑中构想的画面，重塑事发现场、再现案件经过。

这时不禁为台版的译名《新居风暴》击节叫好。

不仅秉承了之前《一次别离》台版译名《分居风暴》的脉络，也凝练概括了整个叙事内容——新居，以及风暴。

整部电影心思考究，细节非常之多。

大到剧作结构上《推销员之死》与现实剧情并行不悖，小到旧居玻璃上的一个裂缝、新居墙脚上的一处蜡笔画，都令人对导演情节的把控叹为观止。

还包括拼车时被要求换座位、冒雨去阳台铺上塑料布、烦躁时系错又解开重系的领带、执意夺走学生手机并予以羞辱等等细节，都对人物塑造起到了聚沙成塔的作用。

《一次别离》《过往》之后被戏称“最擅长讲离婚”的导演之一阿斯哈·法哈蒂，在这部片子里同样聚焦的是两性及婚姻。

只是这次的夫妻是一对本应羡煞旁人的璧人。

他们共同出演话剧，有着志同道合的趣好；计划中可能还打算要一个孩子来巩固完满的爱情。

而猥亵事件之后，两人的分歧逐步浮上水面。

事件之后，虽然彼此心照不宣，但无可否认的是，两人的生活状态和节奏都被彻底打乱。

妻子恐惧的不是房间、浴室与可视电话的静默，而是流言蜚语的嘈杂；丈夫洗濯的不是袜子、钞票和意大利面的污秽，而是自我内心的洁癖。

表面上，妻子开始变得神经衰弱，面包机的声音、再次接听门庭电话时的追问、不敢走进那间浴室清洗、抗拒丈夫的触碰又不敢独自留在家里……但邻居的一个电话，本想掩抑的丑闻便传入了剧团。

人言可畏，妻子这时才自我反省，能否堪堪承受市井流言的侵袭；而丈夫在房间里仿如侦探，捡拾到袜子、摸捡到钞票，吃用“赃款”买来食材做成的意大利面，都让他不断洗手，以及作呕，其实反映的是他内心洁癖的发作。

而这些自身的隐疾，在事件来临之前或许并未被他们自己意识到。

更可怕的显然不止于此，在丈夫尾随“凶手”的小货车之后，事件俨然升级成事故，汪洋上积攒的洋流开始汇聚酝酿成滔天风暴。

发现了老头就是肇事者之后，丈夫不顾哀求动用私刑，将老头闭锁进小黑屋内。

虽然电闸拉下来又拉上去，怒不可遏的他却走向了愤怒的极端。

在这一刻，他不是博闻强识的老师、礼貌恭让的邻居、温柔谦和的丈夫，他只是一个愤怒的男人。

一个勉力压抑着怒火、靠复仇舔舐被撕裂的尊严的男人。

有趣的是，夫妻竟然会在如何处置老头时产生巨大的道德分歧——试探鼻息时妻子的恻隐，她的身份已然不再是被凌辱过的受害者；送还赃物时丈夫的冷漠，俨然他才成为这场道德风暴的凶手和最大受害者。

私以为，这才是本片导演最高明的地方。

阿斯哈·法哈蒂终于在一间充满罅隙的陋室，模糊了夜晚与白昼、黑暗与光明、温和与狂暴、死亡与生命的二元对立，模糊之后狡黠的他甚至调换了彼此的顺序。

本应是凶手的老头两次晕厥，生死未卜，造成这一切的受害者丈夫，此刻仍是受害者吗，或是成为一个新的“凶手”？

在妻子逐渐淡化被害身份的彼时，丈夫反而咄咄逼人，尽显委屈之姿，褫夺着道德优越感，反而成为这场人性博弈中最大的受害者。

老头面色凝重脸色铁青，虚弱着苦苦哀求，甚至企图用35年的婚姻乞得最后的尊严。

而丈夫此刻如同撒旦，横踞在道德制高点上，通过叫来老人的亲眷、送归遗漏下的避孕套和一记猛然的重拳，来拼凑自己被撕裂的尊严。

而妻子的表现更加令人玩味，搞清楚状况之后，先是及时调整心态，恳求丈夫放老头一马。

随后逐渐递进着发出三次警告——第一次悲望地说如果告诉老头的家人，我就不跟你过了；第二次轻蔑地嘲讽丈夫并没有打急救电话；第三次她轻轻牵了一下丈夫的衣角，阻止他继续纠缠。

在这个过程中她已经忘却了受害者的身份，眼前只是一个再普通不过的老人，一个公交车上看到会给他让座、走路晕倒会帮忙抢救的普通老人。

她一声声的恳求进一步加强了与丈夫冷漠的对比。

在凄厉的救护车鸣笛声中，丈夫望向妻子，眼中一闪而过的愧疚，和对结局不可预料的恐惧；妻子婆娑泪眼业已风干，无语凝噎只好低头挽几圈包带，转身离去。

此刻，她的警告均告失效，横亘在这对夫妻之间绝望的道德认知鸿沟，任有千言万语，亦无可跨越。

所以并不同意有些人说的，《推销员》这个故事仅限于伊朗。

私以为，这是一个想当具有普世价值深刻的人性议题。

同样的道德困境、相似的人性怪圈，导演这次的电影或可以被解读出充分的论点——鬼迷心窍者断不能轻易踏入诱惑沼泽，误入歧途者亦不可使其冻毙于风雪。

房门敞开你走进来尚可以原宥，行将踏错欲望的浴室则万万不可。

然而人无完人，犯下罪过的人，当他在寒风中瑟瑟发抖，你究竟是应该替他抱火取暖，还是冷眼旁观甚至推他入冰河，使其冻毙于风雪？

《海边的曼彻斯特》里男主角李执拗地陷在往事的过失自责中，无法饶恕自己亦没办法过好以后的人生，举枪意欲自毙的时刻；《沉默》里背弃了信仰的教士注定饱受亡灵和心灵的折磨，犹疑造成的牺牲无法得到宽恕，肉身陷入烈火的时刻；《推销员》里酒醉而色迷心窍的老头身心俱疲，求乞着最后一丝尊严的时刻。

在这些时刻，无论多么万恶不赦，是不是，你我仍可以有那么一点点的慈悲，一点点的怜悯？

推及开来，在网络暴力中被众人唾骂的道德侏儒、在现实生活中被千夫所指的罪行矮人，如若并非怙恶不悛，当你见他衣衫褴褛在寒风中萧瑟，可否为他添件衣衫，抱取一团人性的星火。

第6届#法罗岛电影节#无人知晓单元第8个放映日为大家带来《推销员》，下面为大家带来前线推销员人生如戏的抓马评价了！

果树：还是那个会讲故事的法哈蒂，但这次的剧作未能逃出过于戏剧的嫌疑。

我们敏熙：生活难道真的只能如此无奈吗？

这部漏洞很大。

fire_storm：比过往好，但法哈迪的剧作已经变得如此戏剧化，格局太小戏却太多。

推销员之死在片中的作用太小，缺乏与剧情的照应。

汤达人：即使不强加我的道德观来判断，这部的戏剧性如此刻意，漏洞如此多也是够可以了。

Berger：法哈蒂的剧本令人称赞，他的编剧能力很大程度来自训练与观察，编剧必修。

Sylvia.Y：人性在道德面前进退两难，结果往往善有恶报。

法罗岛岛主：同是法哈蒂的奥外作品，《一次别离》的剧情就流畅到严丝合缝，分毫不差，《推销员》相较之便显松散，唯一的优势是他跳脱出了《一次别离》中对伊朗社会的剖析，后半段对峙戏中连珠炮式的人性审判，视野从伊朗的人文、宗教一下拉升到普世性问题的高度，不留余地的将人这种生物最难以启齿的一面撕开让大家“观赏”，骤起骤落的节奏带领着观众的情绪跌宕起伏，时刻准备直面失控。

血腥爱情故事：法哈蒂珍的很喜欢设计各种drama，但是在这部中略显刻意了一点。

我略知她一二：陷入道德困境的男人和惨遭恐怖袭击的女人，毫无意义的精神指控和冷漠暴力促成了天理循环的残酷报应。

事实与真相到底是取决于被害者还是施暴者，旁观者又在这件事中扮演了什么角色呢？

我们不得而知。

暴力的种子总会生根发芽，每个人的口水和眼神都是对它最好的肥料。

如果我们无法逃避，就让我们接受现实，而不是用牺牲道义来促成真相。

#FIFF6#DAY8的无人知晓单元场刊评分稍后会在广播中为大家释出，请大家拭目以待了。

伊朗《推销员》——带给人的感觉有点像《一次别离》，有知识的家庭，生活困境，生活在社会中的困境，很淡然旁观的叙述方式。

果真，原来是同一个导演阿斯哈·法哈蒂 Asghar Farhadi的作品。

婚姻的无趣，相对无言的夫妻，与人接触，与邻居接触，尤为困难，尤其是当自身发生一些自认为羞耻事情的时候。

总觉得好像是别人抓住了自己的把柄，一些流言蜚语四起，总觉得在别人眼中的自己已经成了另一幅样子，她想要装作无事发生，不要遇见一个人都要问上一句，“你没事吧？

”“我好得很。

”可是却忘不掉，在别人看似温暖的问候下也装不下去。

不能坦然面对这些事情，感觉头巾都是压抑自我的体现，社会对于女性的压榨，对于女性的约束，让她们羞耻，让她们不敢说出来。

婚姻就是在一天又一天的隐瞒中破灭的，别提什么善意的谎言。

当然距离产生美，不过这要在两人都没有发生什么意外的前提下才成立。

蛇鼠一窝，人的本性是不会发生任何改变的，难不成你觉得隐藏了一时，以后就不会出现任何问题吗？

我只是顺不下去这口气。

你是想学你的《一次别离》式的开放式结局吗？

学得不怎么样啊。

说不出来到底是哪里不怎么样，或许是这个题材实在让人感觉到不舒服，将人放到了一种不是人的角度去谈论，尤其对于女性而言，就觉得咽不下这口气。

他们本来可以报案去寻求正义，如果探讨的是与警察之间的矛盾倒也罢了，那样或许只是个平平淡淡的片子，可是现在，因为各种社会因素，他们不愿意报案，然后自我挣扎，终于选择自己去“复仇”，可是找到了仇人之后，看到了他们的困境，又心疼了。

你到底是想要做什么呢？

我搞不懂。

难不成你想要表现在平和的外面之下，十分挣扎的人类？

挣扎来挣扎去，只觉得挣扎了个寂寞。

《一次别离》当中还能说他们有生活的困境，可是这部影片，怎么说呢，难不成在你看来欺骗与强奸是同一个性质？

前者影片当中每个人都有自己的挣扎，可是这一部呢，除了男女主反反复复自我纠结，考虑要不要寻找真凶之外，好像别无其他。

老头真是一副可恨的嘴脸，不要以为有个心脏病就能洗白。

《一次别离》当中带着孩子的妈妈是可以理解的，她不是个坏人。

可是这部影片当中的老头完全不可理喻，全凭借的是男女主的一丝善意才将他们放过。

性质不一样的事情，又怎么能拿出来一起讲呢？

但是导演偏偏将这部影片的风格无限接近《一次别离》，也就别怪其他人将它们放到一起；

石头姐在《爱乐之城》的高潮段落讲了一个故事，她的姑妈“曾经大胆跳进过冬天的河水，赤着脚，纵身一跃，一头扎进塞纳河，河水太冰冷，她打了一个月的喷嚏，但她说，如果重来，她还会再跳一次。

” 冰凉、赤脚、塞纳河。

这些理想主义的意象那么激烈，每一个都冲撞着额头的血管，听了通头一颤，鼓膜嗡嗡的，好像浑身湿漉漉的，又感觉有点口干舌燥。

有人不会这么讲。

他们看见的倒是这些：脱下的鞋子靠在栏杆下头，袜子也是，围观的人吹口哨，硬着头皮扎进去，冻得两腿抽筋，喝了几口咸臭的水，爬上来脚硌得刺疼，丢了头巾，回家还拉了几天肚子。

而要是让阿斯哈•法哈蒂来讲，则可能压根不会有这个故事了，他的主人公大约是不会跳塞纳河的，他们会选择更间接的方式，比如像伊莉（《关于伊莉》）那样，站在岸上，帮扑水的人照看小孩子。

毕竟他的主人公们都不年轻了，再者，他们的牵挂太多。

时常纠结于如何才能不做一件事情，如何避免把自己的真实想法告诉别人，免得伤人也伤己，如何留一点余地，不把事情挑明。

如今年齿渐长，越发觉得，事情兴许会简简单单开始，却不可能痛痛快快地结束。

于是，现在的我更喜欢阿斯哈•法哈蒂的故事。

“一次”别离，是离不开的，剪不断，理还乱。

《过往》里面，几个人都忘不掉过去，过去像风筝，飘远了还想拉回来，越放越远，可总有根线牵着。

过去的日子不是抛在后头了，而是都挂在身上，在天上拽着，脚下的路越走越飘。

《烟花星期三》说的是未来，女孩下周就要踏进婚姻了，电影最后，她窝在车里，外面是放火度过祆教新年的人们，到处是爆炸、火苗，走出去，很难不引火上身。

《推销员》讲到了现在。

法哈蒂的剧本向来以精巧细腻著称，他每次讲的都不只道德困境，还有困境上空罩着的那团稀薄、迟缓而且挥之不去的乌云，这团乌云偶尔会使冲突暂时偃旗息鼓，却按不住地平线下隆隆的躁动。

气氛也因此更加微妙。

从一开始，影片就笼罩着不安。

影片第一幕，市政施工撼动了主人公楼房的地基，整栋楼摇摇欲坠，大家纷纷逃离。

接下来的段落，是《推销员之死》的戏中戏，威利的大儿子不经意发现了威利的情妇，高大的父亲形象轰然倒塌。

在阿瑟•米勒的原剧本里，这个段落让威利的大儿子失去了灯塔，人生轨迹急转直下。

看到这里，可能会以为电影会以父权的崩塌、或者某种权威的倒掉为结束，但很不幸，这部电影要说的是，即使它已经岌岌可危了，也不会有什么发生。

人们会维护它，一切都会偃旗息鼓，不同的只是人越来越老了，或者，人慢慢变成了牛。

所有人不声不响地搬出政府野蛮施工造成的危房，没有人去维权；蕾娜遭到侵犯，不选择去报警；学生在课堂上被老师公开浏览隐私，却选择忍气吞声。

人是怎么变成牛的呢？

《牛》是Gholam Hossein Saedi 的一个剧本，后来1969年的同名电影成了伊朗新浪潮赫赫有名的发轫之作。

《推销员》里尹麦德给学生放映的那个黑白电影就是《牛》。

它讲的是这样一个故事：哈桑有一头牛，这是全村唯一的牛，这头牛让他有一种特殊的地位，牛占据了他的整个生活。

有一次他离开村子，他不在的那段时间，牛死了，乡亲们不敢告诉他，就说牛走失了。

哈桑成了没有牛的人，仿佛失去了台柱子，他去牛棚守着，慢慢地，他开始吃草了，像牛一样叫，觉得自己变成了自己的牛。

村民不忍心，埃斯拉姆和两个村民决定把哈桑送到城里医治，一路上哈桑并不配合，终于，温和的埃斯拉姆失控了，举起鞭子抽打哈桑，喊道“快走，畜生！

”牛是哈桑的面子，虽然是个牲口，却反而圈定了他在社会里的位置，是他生活的全部意义，失去了这头牛，哈桑成了生存意义无处投射的空壳，他只好自己变成这头牛，以自我消化他的意义。

而为了帮哈桑恢复人的意识，埃斯拉姆则必须先像奴役一头牛一样驱赶和奴役他。

一个人带动另一个人进入荒谬之中，并规训他。

意识形态不断地再生产，滚动的车轮无休无止。

所有人离不开这个系统，就如同布努埃尔的《泯灭天使》讲的那个寓言那样，意识形态带给人们的精神障碍，让几乎所有人都迈不开推门出去的那一步。

据说什叶派最高领袖哈梅内伊很喜欢这个作品。

一些顾忌，可能只是些小小的顾忌，比如面子、身段、低头不见抬头见的关系，就足以把人重新拉回到这个看起来已经异常的社会里面，顺从和惰性维持着社会，即使它已经老朽、无力，就像《一次别离》里纳德的父亲和《推销员》里施暴的老头一样。

没有反抗，甚至很少抱怨，大家彼此心照不宣，彼此知道该从哪里适可而止。

有选择地交谈，有选择地视而不见。

因为从它那里，每个人或多或少都有所予求。

因此，在这儿，有点权力的人很容易滑向恶，因为成本低廉。

恶好像只是某种失误。

巴巴克“豪爽地”把凶宅租给朋友。

出租车上的女人警惕坐在旁边的男人，很可能之前遭到过侵犯。

尹麦德突然一改之前和蔼的形象，对学生不依不饶。

大家都在说谎。

巴巴克表现得跟前租户没什么瓜葛，但看得出他们关系不一般。

邻居自称听到下楼的动静就去追凶手，没能追上，但其实凶手只是个脚底受伤、连爬楼都费劲的心脏病老头。

老头骗了家人35年，因为他的猝死，这个骗局永远没人拆穿。

推销员威利的悲剧是他不肯承认自己是个平庸的人。

可话说回来，承认自己的无能为力，就不是悲剧吗？

亚里士多德说，真正的悲剧是一个人没有特别地做好事，也没有特别地做坏事。

电影里，《推销员之死》成了人们释放情绪的管道。

在戏里，他们的腰更直，可以哭，可以大声承认“他们把我当作空气，我一无是处，一无是处”。

可以冲巴巴克拍桌子发怒。

甚至可以哀悼，哀悼自己的丈夫已经死了。

推销员威利已经死了，但是男女主角还活着。

片尾，他们在卸妆，把老年威利的皱纹擦掉，也许最悲哀的是，两个人这时候还年轻。

还有一个一个日子在前头等着。

铺妆。

补妆。

卸妆。

生活永不止息。

要补充一句，《推销员》打破了伊朗的首周周末票房纪录。

一定有人问，这样一部电影是如何通过审查而且在国内公映的。

就阿巴斯的标准看，这恰好证明《推销员》的艺术成就：“如果审查官不知道哪些东西应该被剪掉，那就说明这部电影是一部好电影。

如果一部电影被审查官剪掉了一部分，那它本来就应该剪掉，因为审查官居然看懂了！

” 似乎一谈到伊朗电影，就必须谈谈电影审查。

伊朗的电影审查向以严格著称。

纳帕西就曾经说：“在伊朗，我们的精力和时间有80%用在与官方谈判，获得批准，20%用在拍电影上。

” 于是总有人认为脱下镣铐，会比戴着镣铐跳舞更好看些。

其实真的未必。

东欧剧变后，东欧各国电影迅速衰落，一个原因是经济结构的突然转变，资金不足，再一个就是电影审查的屏障被攻破了，没了配额制和统购统销，又有国外竞争，国产片无法收回成本。

伊朗的优势在于，自从两伊战争后期以来，当局一直支持本土的电影创作，对外国电影引入有严格的限制，缺乏外部竞争，这给伊朗的本土创作提供了避风港，电影作者可以避开好莱坞的影响，拍出自己的特色。

伊朗电影所以在国际上屡有斩获，一是其质量高，自成一体，再者是官方的力量不可小视，有“法拉比基金会”扶持青年电影人，为导演提供资金，国家有专门的机构帮着选送国际影展，打通电影节的关节。

伊朗的电影审查一共有四个步骤，前期如果剧本和卡司通过了审查，整个拍片和制作过程审查机构是不会干涉的，制作完成后，剪辑后的样片送审，审查机构决定是通过、删减还是禁映。

伊朗文化的特点本就是委婉，很少单刀直入，先是寒暄，恭维，慢慢再切入正题。

在应付审查上，电影导演也有自己的技巧，比如应付前期审查的阴阳剧本，对于后期审查，则故意在样片中剪进几个审查官能轻易发现的违禁镜头，好让其他更隐晦的段落暗渡陈仓。

当然，像纳帕西那样存心与审查制度硬碰硬的拼命三郎就要另说了。

有几个比较有意思的禁令，比如留胡子的男人不能扮演反面角色，不能有过于欢快的音乐，男女不能有肢体接触，电影里男人跟女人见面，为了避免握手，两人中肯定会有一个手上提着东西。

儿童电影可以规避很多伦理方面的审查，而且能得到“青少年教育发展协会”的支持，所以不少导演选择拍摄儿童片。

少有外来资本的介入，伊朗电影发展出了自己的文法，非职业演员、实景拍摄、自然光、现场录音、长镜头、开放式结尾，是大部分伊朗电影的共同特点。

伊朗电影大都是小成本制作，像《一次别离》只花了30万美元。

在这个体系里，不少导演游刃有余，受它的约束，也得到它给的便利。

阿巴斯就认为，没有限制，就没有中东的生活，伊斯兰革命之前那四年，伊朗电影人没有拍出多少作品。

“没有人会利用这段时间，因为所有人都在等待，每个人都想找到自己的限制是什么。

我不想借此说明限制是好的，或者说限制应当存在，但是它伴随着我们成长，潜移默化地影响了我们的内心世界。

不仅仅是我的专业，在所有领域里都是如此：限制让人们更有创造力。

” 伊朗有句谚语：果实丰硕的树都是弯曲的。

也许这句谚语不只有一层意思。

已刊2017.03.06“虹膜”公号

“人怎么可能变成牛？

”“是慢慢变成的。

”为何伊朗人总把“BMW”念成“BMV”？

这座城镇简直是个灾难。

倘若可以，真该夷平重建。

这出戏少了你，大家就溃不成军了。

随意侮辱别人的人才是鼠辈。

我从不记别人的电话号码。

你若坚持跟他的家人说出实情，那我们的夫妻关系就到此为止！

F34:《推销员》～导演：阿斯哈.法哈蒂～伊朗导演，那部《一次别离》的导演，2011年的片子，看后留着深深的记忆，那时候对于这个陌生又可怕的国家，通过电影了解了他们的善，那宗教信仰的约束，久久不能忘记～《推销员》其实是这部影片中男女主人演的一部话剧，试想如果这部影片不用《推销员》来做片名，我真的觉得这部话剧放在里面不是太合适，但是导演用它的寓意那么明显，才会让你有那么多联想，我本身不是太喜欢这样的提示，展现，还是要靠镜头，靠导演的连贯与述写。

这部里面，我觉得都是《一次离别》的影子，善啊恶啊，一定要追着挤到那心灵的最角落，翻来覆去的发现，其实，本来就是共同存在的，有了信仰，那心底角落里的，就多半是善了，但是你果真要拿着天平来秤的话，谁也不能肯定那个砝码重的一端总是能落在善，所以，考究地追问那个最最的角落，其实意义也不是那么的重要了～片中有伊朗优美的笛声，柔靓清润，在空气中，不飘散、也不沉坠，一缎清醒的优美，很不错～

Original 2017-03-20 海伦 导演帮 导演帮 时隔五年后，伊朗导演阿斯哈·法哈蒂执导的《推销员》再次获得最佳外语片大奖。

上次获奖影片是2012年的《一次别离》。

不管法哈蒂有没有出席奥斯卡颁奖礼，也不管获奖是否掺杂了组委会打脸川普的政治快意，无法否认的是，影片仍受到影评人和影迷的肯定，即便其新作《推销员》影响度无法与神作《一次别离》相比，但获得最佳影片确实实至名归。

阿斯哈·法哈蒂这位诞生于伊朗的电影新秀，始终在自己熟悉的叙事环境里坚持。

他的每部作品题材、主题都大体类似，但都同样精彩，具有很高的完成度和口碑。

诞生于伊朗的电影天才 伊朗是片神奇的土地。

在极为严苛变态的电影政治审查下，电影却在蓬勃生长，从近些年其屡屡斩获国际奖项便可知。

即便跟华语片都是类似“墙里开花墙外香”的输出模式，但与我们现在资本逐利、佳作欠乏的现状比，伊朗电影却是现实题材佳作迭出。

同时它又是亚洲文艺电影大师辈出的圣地，个个重磅，丝毫不逊于欧洲。

从扛鼎大师阿巴斯·基阿罗斯塔米，到马基德·麦迪吉、贾法·帕纳西、慕森·马克马巴夫等重要领军人，再到新生代的萨米拉·马克马巴夫、巴赫曼·哥巴迪等，伊朗导演在世界影坛早已举足轻重。

现在的伊朗电影执牛耳者，当属阿斯哈·法哈蒂，拿奖拿到手软。

青年时代，他从德黑兰大学拿到戏剧艺术和舞台导演硕士学位，之后开始写剧本、执导电视剧。

他从第二部电影《美丽城市》开始引起关注，第三部电影《烟花星期三》曾摘得2006年芝加哥国际电影节的最高奖项，第四部电影《关于伊丽》则摘得第59届柏林电影节的最佳导演银熊奖。

著名电影理论家大卫·波德维尔甚至称《关于伊丽》就是一部“大师之作”。

之后的《一次别离》和《推销员》均摘得奥斯卡最佳外语片。

他的电影均自编自导，作者风格强烈。

题材上聚焦于伊朗社会现实，对性别权力差异，中产阶级焦虑和精神迷失，两性在婚姻中的泥沼、困境，宗教、道德等情感和人性抉择等现实问题，进行可客观理性的呈现。

但是，法哈蒂却不是一个喜欢谈论政治的人。

他的影片更多聚焦于人，而非政治。

用自己的语言体系讲述中产阶级故事 伊朗纪录片导演哈伊里说，“法哈蒂就是一位用自己的语言体系讲述中产阶级故事的导演。

他的作品表现的都是观众日常生活，这就是他在伊朗有大量拥趸的原因。

” 法哈蒂的电影总或多或少带有令人惴惴不安的悬疑性，有直击生活痛处的魔力，虽然弥漫着沉闷致郁甚至绝望的情绪，但并不晦涩难懂，甚至还很好看。

精巧的故事架构、演员自然的表演、不疾不徐的叙事节奏吸引观众跟随主人公寻找问题的出口，但看完后带给人的思考，又是深刻而不可回避的。

他善于提前埋伏笔，看似繁琐无用的对话总是暗藏玄机，推动后续的故事发展，并得到回应。

《关于伊丽》开头伊丽跟其母亲“饱含深意”的电话，以及隐瞒心事闷闷不乐的状态，会令观众好奇疑惑，而那通电话，竟成为捅破伊丽道德创伤的薄薄窗户纸。

《推销员》里，课堂上学生随口说出父亲在警局这个信息，竟成为后来男主“破案”的关键。

法哈蒂不会用毫无用处的唠叨来扰乱你的视听，他的影片像猜谜游戏，越发想抽丝剥茧，而不会昏昏欲睡。

多用微晃的手持摄影，并非他刻意为之，他曾在采访中说，“当所有的故事都发生在观众的眼前，所以需要使用手持式摄影。

这是电影本身的需求，而不是我个人的喜好。

” 他并不过多追求拍摄技巧，却专注于讲故事，带有很浓的戏剧色彩。

由张力导向的戏剧性，一再将人物逼向极致，人物需要花越来越多的勇气面对自己和他人。

非常深入地进入人物，是法哈蒂尤其擅长的剧作手段。

然而，反转和冲突总是自然发生、出其不意，显示出导演强大的戏剧冲突和细节处理的能力。

《推销员》中登堂入室之人不是年轻男性，竟是患有心脏病的垂垂老者，《烟花星期三》里做戏很用力的男人竟然是个不折不扣的出轨渣男，《一次别离》的反转再反转着实精彩，男主和女佣的谎言轮番上场，社会中的谎言、不信任才是最难解的题。

其电影善用道具和意象，虽然难免有过度解释之嫌，但符号及其隐喻对理解影片必不可少。

《关于伊丽》里伊丽最灿烂忘我的笑容出现在放风筝的桥段，那只红色的风筝，正象征她苦求不得的自由自在。

无论她是因为道德问题自杀，还是为了救溺水的孩子而死，她的自由仿佛只有像风筝断线一样，结束生命才能获得。

《烟花星期三》乱七八糟、亟待清扫的房间，不正是男女主人杂草丛生、一团乱麻的婚姻生活的写照？

而女主紧紧裹住头发的头巾，更是束缚在伊朗女性身上的一个道德枷锁，似乎可以决定她们的生杀大权。

《推销员》摇摇欲坠的旧楼、裂缝明显的墙壁，最终走向悲剧的戏中戏，都暗示了影片结尾两人貌合神离、婚姻难以愈合的状态。

两性关系终结者，聚焦婚姻焦虑和道德困境 法哈蒂的影片中，伊朗人的道德困境很大程度源于宗教和信仰，女人社会地位的不公、对命运把握的无力无处不在。

伊丽无法摆脱已经与其订婚的男子，苦于无法放开自我追求喜欢的人，只能为难自己。

在她失踪后，未婚夫第一件事是询问伊丽有没有拒绝这次“相亲”活动，而对生死未卜的伊丽不管不问。

《推销员》中因为在洗澡时被看到裸体的女主，甚至得了创伤后应激障碍，本该同心的丈夫也性情大变。

在一个女性极度没有话语权的国家，女性的贞操、尊严、耻辱、信仰，比生命还要重要。

所以《一次别离》中，最后只要撒谎，便可以帮主丈夫还清债务的女佣，无论如何都不肯违背《古兰经》的教义。

而女性与男性戒备森严、界限清晰的社会划分，始终是男权至上，女人的权利、人性无法得到保障，也令中产阶级的生活荆棘遍地。

而中产阶级的焦虑与极不稳定公平的社会现实一样，充满火药味，且一点就着。

《一次别离》中西敏坚持要带孩子移民并因此不惜跟丈夫离婚，也是伊朗现在知识分子面临的困境：在伊朗渐渐现代化、西方社会的影响越来越明显时，他们认识到社会的种种不可解决的问题，但不得不通过逃避来远离是非。

无论是生活还算富裕的中产阶级，还是挣扎在贫困边缘的下层人民，他们都面临宗教信仰和自身权益的冲突，都为了生活谎话连篇，都对爱情和婚姻充满绝望、焦虑和不信任。

所以法哈蒂的影片热衷于呈现他认为的“伊朗式离婚”。

他影片中面临伦理困境的男女，看待问题的方式总无法达成一致，他们最后不是矛盾未解决而坚持离婚，就是感情破裂无法愈合。

无论婚内出轨还是原本相爱，最终都走向毁灭。

而真正的推手，正是伊朗社会中无形而致命的宗教信仰和道德观。

而法哈蒂在对故事娓娓道来时，也让人无法对令人绝望和崩溃的不安冲突置身事外，只是这社会的出路在哪里？

就像失踪了的伊丽、《一次别离》中没有答案的离婚判决、《烟花星期三》里知道婚姻残酷真相仍坐上未婚夫摩托车的女孩，导演从不给人明确的答案，而是以开放式结局提供无限想象，又或许，根本就没有所谓的救世主。

冷静的女权主义者 法哈蒂电影海报上，常常出现整幅女性图像，美丽动人。

也经常男女并排对立出现，给人紧张的对峙感以及两性关系幻灭既视感。

但女性，往往处于中间位置或置于前端，更清晰、更高大，更主要。

也难怪。

法哈蒂的电影中，女性都异常美丽、勤劳、温柔、善良、充满包容心。

对于社会的歧视和不公没有发言权，她们往往很脆弱无助，却绝不会一蹶不振，女性的伟大和包容在她们身上体现的尤为明显。

负责承载和传递人性中真善美的，都是女人。

《关于伊丽》中鼓励伊丽追求幸福的伊朗女人；《烟花星期三》里的清洁工女孩单纯可爱，就连男人出轨的美发师都极有魅力惹人怜惜；《一次别离》里的西敏，是全家人最有智慧、最通情达理的一个人。

而男人呢，却往往自大、自负、暴躁，自尊心和羞耻心过强，一言不合就家暴，且毫无愧意。

法哈蒂一定是带有批判和苛责去塑造男性形象。

伊朗男人面对困难易燥易怒的状态，着实跟女性的温柔沉静形成鲜明对比。

而男人们在感到男性尊严受挑战时，第一反应并非安抚女人，而是奋起反击挽回尊严，哪怕付出毁灭两个家庭的代价。

《一次别离》中，纳德故意推倒怀孕的女佣，没有丝毫同理心和同情心；《推销员》中伊麦德因为妻子被羞辱而觉得难堪，一定要将失足老者逼上绝路；《关于伊丽》中因伊丽失踪发飙，将责任推到作为邀请者的妻子身上的男人，他们始终以人鲁莽冲撞却没脑子的直男癌形象出现，但无比真实可信。

而这都是源于强烈的羞耻心和社会对男权的过度强化。

法哈蒂曾在采访中说，我试着将我电影里的每个人物都塑造的现实和复杂，无论男性或女性。

我也不知道为什么会把女性拍成主角，或许这是一种无意识的选择。

毕竟在伊朗，女性在争取自己被剥夺的权利斗争中更加痛苦、挣扎，她们更具有抵抗力和判断力。

这位满脸络腮胡的伊朗男人，在电影中给伊朗女人足够的深情、宽容和人文关怀，也在他“无意识的选择”中，成为女权主义的使者。

这位伊朗当下杰出的电影大师，用一个个真实却富有戏剧性的故事和人物，“润物细无声”地剖析伊朗社会普通人的家庭、生活，温柔又强有力地呈现伊朗两性关系焦虑、道德困境冲突不断的现实。

“几年前我在柏林创作一个剧本时，突然听见外面传来伊朗的音乐声，就在我隔壁。

我努力的控制自己不去想起伊朗，但是我做不到，那里的人和事已经在我心中打上了深深的烙印。

那段时间，无论在街上、公车上，我都在想起伊朗。

最后我回去了，开始创作《内达和西敏》的剧本。

” 他用自己独特的语言体系，温柔地讲述伊朗社会生活的敏感骚动，危机四伏，乃至每个家庭的“婚姻围城”，给普通人更多生活上的反思。

因为他持续而深情地热爱伊朗这片土地，也让看电影的人对伊朗社会困境保持思考和关注。

附一点观影笔记：影片虽明显冗长，故事集中在几天内连续发生，镜头未有喘息，紧跟事件发展。

这种老练的叙事节奏制造了一种追踪纪录的观影感受。

我觉得是较以往作品的一点创新和突破。

强奸并未发生，结局老者的死亡，也并非简单的因果报应，这样简单粗暴的解读太过低估法哈迪。

对强奸的猜测才是面对道德与宗教的挣扎的试金石，对男主角，对观众，皆如此。

老者的死，将这种挣扎上升到一个非常严肃和现实的高度。

而非对事件给出评判。

法哈蒂的独到之处在于对道德困境的诠释。

正如同《一次别离》最终结束在《古兰经》一样，这部电影最终居然结束在了“宽容”。

但我倒觉得法哈蒂并不是想探讨“宽容”，而是想展示伊斯兰社会的一种独特性。

不论是《一次别离》还是《推销员》，这些事如果发生在非伊斯兰国家，都有非常流程化的解决方式，但正是这些生活中极其微小、不值一提的故事，在伊朗却能以小见大，让我们看到一个价值观完全不一样的世界。

《推销员》的女主面对着“可怜”的老头，对丈夫说“如果你告诉他们，我们就离婚”，正如同《一次别离》的那个女人面对《古兰经》几经崩溃，这两件事都是伊斯兰世界独有的，甚至是令人不解的。

女主全片都处于一种空前的自我矛盾之中，她一方面身体非常诚实地害怕一个人呆在家，一方面因为社会压力而不愿意报警，但正是这样脆弱、胆小的她，面对罪犯，居然表现出了不可理喻的同情。

这种“善良”几乎是个贬义词，因为正是这种隐忍和所谓的“善良”，纵容了犯罪行为。

男性用女性的贞操，不仅抑制住了女性肉体上的自由，更抑制住了她们精神上的自由，即使是为自己维权，她都要面对一座自己无法跨越的高山。

老头那种看似“直击心灵“的“忏悔”，大概就像吸毒的人流着泪说自己再也不吸了一样吧。

但是老头的行为并不重要，如此一般的罪犯比比皆是。

但这个罪犯最终居然能得到两个当事人的谅解，甚至是同情，这就是伊朗的可笑了。

人们无时无刻不生活在宗教、道德、社会的多重压力之下，无法简单地去解决一件并不复杂的事。

即使是非常西化的知识分子，他们作为伊朗的先锋艺术家，在大学讲课、在舞台演出，但面对生活，他们依然困于其中。

这大概就是法哈蒂所要展示的伊朗社会吧。

这个社会有看似生机勃勃的一面，甚至伊朗在中东给人的好感程度远远高于阿拉伯世界，但那只是一具好看的皮囊，真正扎根于人心的意识形态、宗教束缚、社会制约，非一朝一夕所能挣脱。

伊朗还有很长的路要走。

如此宏大的一个内核，居然能用一件非常日常的故事来讲述，不得不服法哈蒂！

这片子能得奥斯卡的原因之一，大概是评委觉得，如此奇葩的价值观，有必要名垂影史，让后辈们知道，人类曾经如此愚蠢过？