男神与女神的罗曼史

“如果坚贞的爱情不存在 那我对您的热情能有什么期待 ”爱人的十二条守则1.完美的爱 必须是毫无保留的 有所保留的爱 是一种比出轨更严重的背叛2.爱只能有一个对象 ...笔记丨高雅爱情的规则12世纪爱是某种与生俱来的苦楚，源自对异性之美的观照和过度的思慕，它使每个人渴望他人的拥抱超过了一切，通过共同的欲望在他人的怀抱中实现爱的一切箴规。

规则1、 婚姻不是不爱的真正借口。

2、 不嫉妒的人不能爱。

3、 没人会受双重爱情的约束。

4、 尽人皆知，爱总是或增或减。

5、 爱者违背被爱者的意志所行的事寡淡无味。

6、 男儿在达到成熟年龄之前不会爱。

7、 如果一个爱人死了，活着的爱人必须为他守寡两年。

8、 没有最好的理由，不能剥夺任何人的爱。

9、 除非受到爱的劝说的推动，否则无人能爱。

10、 在贪婪的家中爱总是一个陌生人。

11、爱一个你羞于与她结婚的女人是不适当的。

12、 真正的爱人并不渴望在爱中拥抱任何人，而仅仅是拥抱他所爱的人。

13、 公开后的爱情鲜能持久。

14、 爱之获得的轻易使它丧失价值；获得的艰难使它受珍视。

15、 每个爱人在看到他所爱的人的时候，一般会脸色变苍白。

16、 爱人突然看到他所爱的人时，他的心就跳得厉害。

17、 新的爱情会赶走旧的爱情。

18、 唯有优良的性格才能使男人配得上爱。

19、 如果爱减少了，它会很快地消失，而且鲜会再生。

20、 恋爱中的男人总是忧心忡忡。

21、 真正的嫉妒总是增加爱的感觉。

22、 一个人怀疑他的爱人时，嫉妒，因而还有爱，也会随之增长。

23、 被爱的思想所苦的人无心进食或入睡。

24、 爱人的每一个行为都以想念他所爱的人结束。

25、 真正的爱人认为只有那些会取悦他所爱的人的东西才是好的。

26、 爱不能阻止任何东西去爱。

27、 爱人对他所爱的人的安慰从来不会觉得过多。

28、 一点风吹草动就会使爱人怀疑他所爱的人。

29、 被太多的激情所苦的人通常不会爱。

30、 真正的爱人持续地 、毫无间断地思念他所爱的人。

31、 没有什么能禁止一个女人被两个男人所爱，或一个男人被两个女人所爱。

爱情，诞生在丘比特和基督之前“……我降伏丘比特，虽然他用利箭伤我的心，又在我面前摇动他明耀的火……”（古罗马）奥维德：《爱经》，戴望舒译看《les Amours d'Astrée et de Céladon》（阿丝特蕾与瑟拉冬的爱情）之前，我知道这部电影戴着“大师的封山之作”（或至少是“大师号称的封山之作”）这样的标签。

所以其实自己只是想瞅瞅87岁高龄的侯麦（Eric Rohmer）还能玩出什么花样？

简介里引用侯麦自己的话说，“这是一部由17世纪的传奇（罗曼斯）作家写作的，发生在公元5世纪高卢的田园牧歌”。

遗憾的是，我竟然一边笑一边看完它。

它的情节……唉，怎么说呢……总之就是很俗套的17世纪故事：一个叫瑟拉冬的牧羊人爱上了牧羊女阿丝特蕾。

结果经过了一番波折，瑟拉冬被自己的情人误会，只因为阿丝特蕾的一句话“我永远不想再看到您了！

”这个木鱼脑袋的瑟拉冬居然就真的跑去跳河自杀了……（痴心到了如此迂腐的地步！

）。

后来又一番波折，他男扮女装前去看阿丝特蕾，“两个”女人从暧昧的关系中慢慢擦出火花，最后真相大白，冰释前嫌，皆大欢喜。

在这样一部无趣而没有悬念的故事中有着那些严肃的，侯麦式的，堪比舞台剧的经典对白：“要我假意爱上别人眼里闪烁的光芒，如同爱你的眼睛一般，这是比天还大的谎。

若非得如此，我宁愿死去，就让我安息在幸福中吧!”“当我们在爱中，爱的是我们的灵魂而非身体，变成对方的也是灵魂。

”“天理，从不让人行无耻之事而得善报，最无耻的事，莫过于善变，莫过于像蜜蜂一样，从这花采蜜到那花。

”“如果坚贞的爱不存在，那我对您的热情又能有什么期待？

”像这样（弱智？

姑且称之为“古典”吧）的对白比比皆是……所以不难想象用中世纪的台词调子拍这样一部因为太过唯美而显得太过假的电影，会让那些生性放荡的年轻法国演员笑多少次场了。

《生命中不能承受之轻》中写道，一切田园牧歌式的爱情，如果发生在现代都将是讽刺性的。

柏拉图的古典爱情观离我们的生活实在太远了，以至于我们已无法想象：曾经在这个世界上，有人可以这样信仰爱情的存在，有人可以毫不费力地说出以上那些话，而且听者非但不觉得好笑而且也认真地对待它。

西方传统中，对于爱情和家庭的忠贞来自于基督教。

在宗教日益式微的今日，就像机械文明毁了电影原著中的那片草原一样，有一些东西也改变了，比如为爱去跳河的瑟拉冬也许不存在了。

但被毁掉的其实不是爱情而只是对于爱情的信仰。

侯麦把人物设定在5世纪，那时的高卢人还没有接受罗马文明（代表淫荡）而被拉丁化，也没有接受基督教的观念（代表纯洁，忠贞）从而形成最后的法兰西民族。

侯麦继续着《六个道德故事》的传统，向日益摆脱基督教影响的年轻法国人传递这样的概念：即使在不相信天堂地狱的时代，即使在没有拉丁罗马众神统治之下的时代，古代高卢人信仰自己的德鲁伊教派，而那时的爱情，也可以是纯洁而美丽的。

片子的一个行吟诗人一直以自己身体力行的卡萨瓦诺式风流嘲笑两队主人公间柏拉图式的爱情观，可能很多现代人能在这个角色上找到共鸣。

但也许我们在嘲笑瑟拉冬之前应该想想，可笑的究竟是瑟拉冬还是我们自己？

其实故事还蛮“中二”的，现代“渣男”的桥段基本没有，整个故事好像都是在讲爱情的伟大。

故事开始，女神就比较落寞了，其他的牧羊人乘虚而入，火上浇油的故意问女神，为什么不去宴会啊，在那里，男神和其他女孩跳得那么欢，你也不管管。

女神说，管什么管，那未来的公公婆婆对自己不待见，偏偏那家伙又是个妈宝男，老爸老妈说什么是什么。

此时的男神，已经被其他女孩约到了小河边。

虽然男神扭扭捏捏的像个女孩，但女孩采取了攻势。

男神是没来得及招架，就被夺去的“初吻”。

这一幕，被女神看在眼里，爱情的小船说翻就翻。

第二天，男神还若无其事的去找女神，女神也没给他好脸色，该干嘛干嘛去吧，才不想搭理你。

男神这下委屈大了，扬言要跳河自行了断。

看惯了现代故事的，这基本都是渣男标配，一哭二闹三上吊，女神也该服软了。

是的，女神眼看这男神要自我了断，也软了大半截。

可是没想奥，男神此时异常刚烈，说跳河还真的跳了河。

一帮人沿着河边那个找啊，可是找了个“活不见人死不见尸”。

其实呢，此时的男神，已经被“富家小姐”给救了。

就看着盛世美颜，让“富家小姐”异常心动，三下五除二，就把男神视为自己的禁脔，旁边这位，摸一下都不行。

旁边这位也不是吃素的，既然得不到，那大家都别得。

男神不是一直挂念着女神吗，这位一直撺掇着男神离开去找女神。

架不住“天长地久”的念叨啊，男神毅然决然的选择了离开。

当然了，这也是“现代宫斗”中的桥段，这位是真心被男神的真爱感动，才帮助男神离开的。

而此时的女神，也备受煎熬。

男神跳了河，才发现了真爱，可惜为时已晚。

最要命的是，身边还有那么多的“诱惑”，为了一棵树，废了整片森林，这也太浪费资源了吧。

这男神和女神，同时在经历爱情的“煎熬”。

故事里头，这位风流的牧羊人，还是非常具有代表性的。

大概是代表这现实。

不过，貌似更“代表”着法国人的浪漫，印象里头的法国人，不就是这样吗，浪漫之都的称号，也不是白瞎的。

虽然是故事里头的“反派”，但其实还蛮可爱，至少是一位“真小人”，相较于伪君子，实在好太多。

此时，“逃出来”的男神，却没有去找女神，找了个棚屋就住下了。

理由非常的奇葩，因为女神当时说过，永远不能见他，所以他要替女神保护承诺。

但凡这种桥段出现在现代剧里头，妥妥的渣男配置。

而这个故事，男神就是这么别扭。

故事最后，男神终于找到了一种方法，可以接近女神。

我去，这不是《风流四大才子》里头的桥段吗，当年的周文宾就这样摸进了人家大小姐的闺房，还留下了一首“著名”的诗。

不知道？

建议去看看呢。

只是，后来的女神差点崩溃，她这是出了轨呢，还是出了轨呢。

情侣的前提只能是真正的朋友这个不难理解，只是依以往侯麦的风格，不大明白侯麦要强调如此简单易见的道理？

Lycidas与流浪歌者的争辩我倒认为是此片的精髓：“爱人只是自己的事爱人只是一个圆，它是封闭的；爱人应该爱的是灵魂，意味肉体已成一体”然而“爱人亦是欲求，欲求我们自身没有的，那又为何能从自身析求？

”又若“灵魂和肉体的追求，应否通过快乐的多少来比试？

若是，又该如何比试？

”灵魂触摸不到爱的精神性，就变成了现实感强烈的肉体（感官）的爱有趣的是流浪歌者会以连贯的谦卑不肯定自己对爱的纯洁性，说明他也有自己的神。

这与电影《心房客》中博科维茨自己主动否决了自己坐电梯的权利如出一辙争论的焦点：完美的爱是否必须无限制无条件地爱？

爱是否必须受时间，环境，地域，方式等等的限制来展示它的唯一性？

酒确实不能成为人们自我放纵的理由因为诱惑就在那里，它不只是弱智式悬挂又：忘恩负义是否应该是原罪？

亦即，道德原罪是否应该凌驾于人性之上？

男神穿起裙子也会风姿绰约而有些女性并不因先天优势而有媚骨“穿起龙袍都不像太子”侯麦的遗作与他之前的风格形似神不似，大概是侯麦耄耋之年多了些对历史的敬畏，对自然生命的谐笑吧，不然，难道他会不知道摆这么个男主在这里谁会听他讲故事？

似乎我入世前曾经有过选择：你想成为怎样的人，内心空虚靠脸吃饭，还是内心丰富凭精神愉世

《男神与女神的罗曼史》是艺术与大自然的结合，凡人可以变成神明，男人可以变成女人，受病痛折磨的侯麦，听到鸟儿鸣唱，指导录音师采集它们的声音。

作品纵然有时间顺序，青春年华却在每个阶段开始。

爱人被多少事物隔开？

电影一开始，阿斯特蕾和瑟拉多，这对主角就被隔开在两个地方。

父母的反对，不信任的作祟，犹如漫长的夜晚，都是对爱情的阻挠，乃至她们（我将以男性为主体的“他们”换做“她们”）各自的身体，也是灵魂无法合二为一的躯壳。

但“爱与被爱成为一体”，这句理论激励着她们向对方运动。

阿斯特蕾和瑟拉多、菲莉司和利西达斯，电影里的这些年轻人，都保持着对对方的忠诚，彼此互补而改变自己，向对方靠近同时变化自身，最极端的就是瑟拉多的女装。

而另一个少年海勒斯，他崇尚肉欲而轻蔑爱情，唱着背德的歌词，又活蹦乱跳地跑开，他的活动演绎着他的理论。

大家对立的爱情观，激发着对立的表演，在这不安的青春世界里，对立也是对自己的考验。

海勒斯的动作越是无规则，其法则越是固定。

而瑟拉多和阿斯特蕾，一个死心眼地不肯复活，一个不相信对方还活着，看似非常顽固，但这种立足点延伸出了无限的变幻。

信仰相同者互助互惠，信仰相反者却也同行于山野之中。

德鲁伊教员提出了高卢的一神论：一个神统领着更多的神。

高卢人认为，过多的主神会使神的形象混淆。

不能说这就是侯麦的主张，或者说绝对不是，正如有些作品遵守统一的主旨，有的则主题多元，但二者总是相互偏离或转换。

于尔菲的原著小说写在17世纪，电影则用到古罗马时期的服装和文艺复兴时期的城堡，时代的混乱里就有很多事物的协调。

再比如，瑟拉多自杀的上游与下游是不同的两条河流，河水湍急而无法拍摄跳河的画面，所以我们只看到一条白色急流，而他丢下的草帽，似是他生命的碎片，被送还到阿斯特蕾手里。

这部看似空间单一的影片，总是在整理空间，比如牧羊女阿斯特蕾身后，那几只肥滚滚的绵羊，它们并非是简单的“捕捉自然”，而是人工与自然相互协调的画面。

一如背影与正面，在这部电影中总是有拍摄走路背影的镜头，比如穿着华贵的仙女该拉忒亚和莱奥尼德，并排走在城堡的树廊之间时，分别有正对和背对两个机位，拍她们说着话经过一个个树廊，随着镜头的切换，恍然又来到了一片新的树廊（或者是重复行走），但对话始终是连贯的，镜头是对移动的对话空间的再拼贴。

看似重复的场面却有丰富的层次。

这或许可以阐释电影的外观为何如此“贫乏”，场景就是一片又一片山坡，人们在山上无休无止地信仰爱情。

在电影被信息学劫持的当下，我们需要为这种贫乏辩护，无论是达尼埃尔·于伊耶和让-马里·斯特劳布的贫乏，还是《男神与女神的罗曼史》的贫乏，前者在场面中保持唯一的位置，后者不戴璀璨的饰物，万物却总是在互补。

河流的一块小流域，就记载着人类创造的秘密。

瑟拉多投河以后，阿斯特蕾来到牧场后的河边，看到他刻在树干上的铭文，跌倒在地，她请求上天赐予力量，让自己与瑟拉多同去，这时太阳光忽然穿透了树荫，继而又阴了下去。

她的身体反映出自然的变幻，自然的运动与演员的表演，有时各自独立，有时相互结合，就像画家观察云的规律而作画，电影人观察一棵树一棵草以组织场面。

又比如莱奥尼德帮助瑟拉多逃出了宫殿，场景里刮着大风，吹乱了大树的枝干，瑟拉多却后退着不肯去见阿斯特蕾，一枝树叶的茂密阴影，有一刻遮住了他的脸，显得他单薄而忧愁。

一如纷杂的声部。

根据《侯麦传》记载，整部影片都采用现场收声，个别镜头添加了鸟叫声。

当该拉忒亚和瑟拉多在灌木廊道间争执，说话声随着离镜头的远近而变化轻重，在回环的树道里仿佛几何。

这些场景都加上了鸟儿啁啾的音轨，后来瑟拉多自我流放莱奥尼德带他来到一个木棚屋，第一次来到时添加了布谷鸟的啼声，后来则是蜂蚊的嗡嗡，正是这些看不见的动物，让他们口中的“草莓、树根、豆瓣菜”在树林里变得更加可信。

请注意影片开头的那段音乐，它流转在很多地方。

瑟拉多坐在树枝上，吹奏的一串笛音，就是那段音乐的调子，它标记着爱情的一个节点。

当瑟拉多跳河之后，阿斯特蕾来到牧场后的河边，找到了他刻在树干上的誓言，于是她坐在山坡上，将这段话念诵了多少次成了歌曲，歌声被泪水哽阻却无法停止。

相爱的人被同一个神驱使，他们发乎自身地创作音乐，曲子向对方流去，或者倒流回自己，当中却隔着身体的距离。

后来瑟拉多自我放逐山林，将那串笛音改编成了一首诗。

他唱着此诗沿河径而走，行走的身影叠化出河谷晨曦，太阳的金光叠映出阿斯特蕾的笑容，她轻轻摆动的姿态像是对诗歌的参与，她的笑又叠映出他忧伤的脚步。

在这里，蒙太奇的使用并非是为了将人与大自然对位，而是实现人与大自然的比兴——那种不禁的关联。

看见云层，而想到爱人被遮蔽的面孔；而声音的蒙太奇，歌声和脚踩在青草上的声音，和鸟鸣声，这些发音者互不打扰，也可以是音乐的不禁关联。

瑟拉多独自走过树林，而他对面的草地上，是他们相爱时那些理想的影像，他们在河边漫游，在石头边幽会，这些闪回并非是情境的倒流，只是这片草地和那一片之间的距离，空间的距离也是身体的相距。

瑟拉多跳河以后，被三位山泽仙女——该拉忒亚、莱奥尼德和希吕维——所救，他在她们的宫殿里醒来，眼前有两幅画，都是法国古典主义画家西蒙·乌埃的作品。

一幅从下往上被观看，是《农神萨图努斯受扼于爱神、维纳斯和希望》，源于杀父的农神萨图努斯，后来死于他的第六个孩子朱庇特的故事，画中上方的女神吹响了号角，众神向农神发起进攻，一位女神和丘比特在拉扯他的翅膀，而头戴花环的维纳斯拖拽着他的头发；另一幅则被固定机位观看，是普绪克向睡梦中的丘比特滴下滚烫的油，三位仙女走到瑟拉多面前，背后就是这幅画，她们向他展示自己的身份。

该拉忒亚还在这幅画前向他表白，而莱奥尼德在这幅画前为瑟拉多换上女子的装束。

就像丘比特被自己的箭刺到，爱上了美丽的普绪克，该拉忒亚也是以德鲁伊的指引为名，爱上了瑟拉多，命运确实可以作为一个“名义”。

画作，作为文明的遗迹，它们标志着现世的所在，画作中男神女神凝固的姿态，和电影角色们形成了流动的对照。

在希腊神话里，爱神厄洛斯是个美少年，英语词根erot-来源于此，意为性欲和爱欲；而普绪克是词根psycho-的来源，意为精神的或灵魂的。

但是经过人们的改编，爱神顽皮的特点被凸显，后来到罗马神话，就把爱神丘比特想象为一个小孩。

电影里有三幅关于丘比特的画作，普绪克执灯的那幅画里，他示现少年模样，另两幅则是小孩子，其中一幅是两个小丘比特紧挨着拉弓。

而原著里瑟拉多扮演帕里斯的故事，由于过于奇观化没有拍摄，而是德鲁伊教员和莱奥尼德对着一幅画问答，图画画的是“帕里斯的判决”，是被牧羊人抚养长大的帕里斯王子，将金苹果判给三女神之中的维纳斯的故事。

对着这幅画，德鲁伊讲解着瑟拉多和阿斯特蕾的相遇，瑟拉多曾男扮女装化作帕里斯，以看到扮演维纳斯的阿斯特蕾。

美术作品是一个想象的范本，德鲁伊的解说则对应着绘画的各部分及其整体，我们观看静止的画中形象，能同时想象他所说的民间故事，所以瑟拉多早已成为过女孩，而阿斯特蕾早已成为过女神，这或许就是神像与凡人的关联。

而且电影里也有三个女神，但这幅画恰恰不会放在她们的宫殿里。

角色或许以神话为原型，但个体之间千变万化，相似而差异。

人们走进一片片森林，探讨世间奥秘，树立旧的和新的神像。

如何在无数生灵之中找到自己的存在，人们如何在许多树木中找到唯一的一棵树？

德鲁伊教员将一株参天大树比作他们“唯一的神”。

在城堡窗口，阿斯特蕾从一片树林里指出一株最高的树，那里就是神祠的位置。

或许这部电影的时代错乱，其最鲜明的例子，是那张阿斯特蕾的照片，这个二十世纪的造物，被放在五世纪时代背景里，挂在瑟拉多脖子上。

但是，一位爱人想要最忠诚地保存所爱的容颜，哪怕这只是“一个虚假的你”，又有什么错呢？

照片在这里，是奇迹的存在，一种凝固的奇迹。

正是这凝固的形象，使阿斯特蕾女神的画像诞生，那张怀抱绵羊的牧羊女像，现在怎么也查不出作者，电影藏起了关于它来源的秘密，为它虚构了一个民间神话。

又如淡出淡入的绿色间幕，写着原著的话语，转换着电影的场景，这是一种遵从，但是从侯麦电影的特征来看，未免也显得像一个个小圈套，一种对命运的巧妙模仿。

一个镜头淡入，瑟拉多与工匠们把长长的枝条压弯，搭成神祠的圆顶，一个建筑正在被完成，一幅画像也正在绘成，这些工作都将带来作品。

两个丘比特的弓相互缠结，奇迹与计谋总是相伴而生。

阿斯特雷的画像，如计谋般在等待前来的牧羊人们，当大家认出画像上的她，这就是一种奇迹的诞生。

白色石板上的神谕，它超自然地成为了一个间幕。

因此，即将成为阿丽克西的瑟拉多，也在等待计谋对他的改造。

牧羊人们穿着各色的衣服，睡在草地上，如画作一般，而瑟拉多走走停停路过此处，看到了熟睡的阿斯特蕾。

他在一个全景镜头里走到她跟前，然后有个从上往下的镜头，观赏阿斯特蕾的睡态，我个人不是很喜欢男导演这样拍摄。

但重要的是，当瑟拉多试图亲吻阿斯特蕾，近景镜头随着他挪动，菲莉司则睡在阿斯特蕾的旁边，由于人物姿态的优美，这很像一幅画的局部，或者说我们一开始看到的那幅画始终在变化着，它是下一幅画的前提，画家仍然在等待着时机。

突然阿斯特蕾醒来，瑟拉多赶忙逃走，那个全景镜头里的某一瞬，完全是一幅美术作品，它凝结了角色们的动势，勾住阿斯特蕾头发的藤蔓是其中的细节，当然我们没有那么清晰的目光可以辨认它是否被摄影机拍到。

然后，切到菲莉司帮她摘掉藤蔓的特写，像是从另一个角度，展示了画作里的重要一员，它就像调皮的命运，是大地葳蕤的结构。

其实那画一般的瞬间只保持了一秒，之后都是记忆的延伸，这让人想起巴赞对雷诺阿的《法国康康舞》的描写。

而且无论是雷诺阿的电影，还是侯麦，镜头都不是为了变成美术而设计的，我们确实欣赏到稍纵即逝的绘画，而那些恰恰不是画作的场面，才证明了电影已经理解美术，而它要维持自己的奇迹——那些无穷无尽的互补。

一个新神生成，而一个新的女性也降临了，那就是阿丽克西。

瑟拉多穿着德鲁伊之女洁白的衣服走来，他华美的下巴被包住了，计谋与奇迹的融合，转化出了这个形象，一种承载着灵魂奥秘的形式。

通过阿丽克西和阿斯特蕾的对视，我们观察着她们的面孔，比之前更仔细地看她们瞳孔的色彩，她们被对方的脚步带动，前进或后退。

演员与角色稍有偏移，阿丽克西的脸庞上，时而浮现瑟拉多那粗拙的妩媚，这也令我们感到有趣。

男神像和女神像，都寄托了人们的理想，人们希望能选择自己的性别，能把男孩变成女孩，女性的身体既是瑟拉多的囚笼，也是形式对演员的扩宽，我们甚至希望她永远保持这个样子。

信奉爱情的人，都站在阿斯特蕾的寺祠前，唱出木牌上的字句，上面写着瑟拉多对阿斯特蕾的忠贞，这也是大家的爱情守则。

凡躯与神灵形成了互补，作为牧羊女的阿斯特蕾，将她的形象献给了同名的女神，而女神则给予她圣洁的力量，就像人们站立在罗马神像的周围，通过歌颂他们的爱情来强壮自己的信心。

夜晚城堡，阿丽克西穿着女性的睡衣，和衣衫不整的女孩们不分彼此，更是和阿斯特蕾互相亲吻。

莱奥尼德面带不满，她态度的转变，让人想起《秋天的故事》结尾时，伊莎贝拉的表情，她们有时候自相矛盾，维持着自己与别人的差异。

清晨到来，鸟儿们发出各种鸣叫。

阿丽克西穿上了阿斯特蕾的衣服，变成了一个牧羊女，蹲在她床前。

那句”相爱之人成为对方“的设想，在这时达到极致的实践，如果我们信任奇迹，就会觉得她们的确很相像。

她们来到窗边拼命拥吻，无论从男女还是女女角度来看，都是在突破肉体的阻隔，二人几乎成为一个整体，可异装者平坦的胸部，仍然显示出身体的有限。

但那一刻，阿斯特蕾得到爱情的准许，令瑟拉多复活了。

影片结束，瑟拉多的那首诗又成了一支吉他曲，计谋与奇迹仍在交融，绿色的春天流淌。

“我可以欺骗自己尽管我的爱情挚烈耸肩 摊摊双手假装我的爱是空可是要我假意爱上别人眼里闪烁的光芒就像爱你的眼睛一般这是比天还大的谎若非得如此那比死亡还痛苦就让我安息在幸福中吧”——————————————“哦 塞拉东 原谅我！

原谅我一点儿都不相信你你的话语像锋利的剑 刺入我的灵魂怀疑你坚贞的代价 竟如此惨重啊天上的父啊请赐予我勇气 让我和他在死荫之地相会···”——发现湖边树上爱人铭刻的诗后，牧羊女伤心的哭泣.实在是太可爱了。

怎么可以这么可爱呢？

遥远的纯粹的时代，遥远的纯粹的爱情。

（个人解读，接受探讨和理性反驳）以17世纪的小说为源本，以古希腊罗马的神话为血肉，以爱情为骨架，以油画般的画面和莎翁舞台剧的形式为蒙皮，荡漾着新古典气息的故事。

当然，若以特点来概括的话，也少不了侯麦在选角上的经验。

这些在候麦以往并不常见甚至稀缺的元素组合，并不能构成我打满分的理由。

但是——宗教中的教义，终于显露出了狐狸尾巴，并隐晦且完整的勾勒出了侯麦的天主教信仰的轮廓。

是的，侯麦是皈依于天主教的信徒，原本我也以为侯麦能够很好地隐藏。

德鲁伊与Celadon的关于神的对话，才是整部电影的题眼，是侯麦的最深沉的也是最隐晦的临终关怀。

当侯麦借德鲁伊之口，道出至高的三者：圣父、圣子、爱情时，全片的其他部分与我而言其实就无关紧要了。

爱情，在侯麦的电影中总是绕不开的字眼，也是侯麦用尽了一生的时间加以嘲讽、揶揄、调侃、结构、探讨的主题，终于在这里，被 侯麦抬上神坛，成为圣灵（holy spirit）的本质存在。

沾染上神性的光辉，以寓言和神话中的完美也虚伪的爱情本身作为终极追求，作为接触god的神圣途径。

无疑，侯麦的答案给予了他自己最终的安慰和救赎：原来除却婚姻这一爱情的坟墓，love还可以沾染上耶和华的光辉，代替永恒，成为永恒，超越永恒。

麦的临别赠礼（个人解读，接受探讨和理性反驳）以17世纪的小说为源本，以古希腊罗马的神话为血肉，以爱情为骨架，以油画般的画面和莎翁舞台剧的形式为蒙皮，荡漾着新古典气息的故事。

当然，若以特点来概括的话，也少不了侯麦在选角上的经验。

这些在候麦以往并不常见甚至稀缺的元素组合，并不能构成我打满分的理由。

但是——宗教中的教义，终于显露出了狐狸尾巴，并隐晦且完整的勾勒出了侯麦的天主教信仰的轮廓。

是的，侯麦是皈依于天主教的信徒，原本我也以为侯麦能够很好地隐藏。

德鲁伊与Celadon的关于神的对话，才是整部电影的题眼，是侯麦的最深沉的也是最隐晦的临终关怀。

当侯麦借德鲁伊之口，道出至高的三者：圣父、圣子、爱情时，全片的其他部分与我而言其实就无关紧要了。

爱情，在侯麦的电影中总是绕不开的字眼，也是侯麦用尽了一生的时间加以嘲讽、揶揄、调侃、结构、探讨的主题，终于在这里，被 侯麦抬上神坛，成为圣灵（holy spirit）的本质存在。

沾染上神性的光辉，以寓言和神话中的完美也虚伪的爱情本身作为终极追求，作为接触god的神圣途径。

无疑，侯麦的答案给予了他自己最终的安慰和救赎：原来除却婚姻这一爱情的坟墓，love还可以沾染上耶和华的光辉，代替永恒，成为永恒，超越永恒。

我有一张侯麦的早期电影《假眼》，买了至少有两年，到现在也没看。

首先看到的是电影的名字，觉得有点兴趣（当然把题目翻译成阿斯特雷和塞拉东的罗曼史，我估计也不怎么会盯住这个片子，没办法，脑子不好使），然后才发现，天啊，是侯麦的电影也，我都不知道他现在还在拍电影。

打开来看，从片首的音乐，到绿色的幕布，到字幕，和牧羊女坐着苦恼的样子，我顿时觉得有点儿——时空错乱。

我觉得这样的感觉很像帕索里尼的《一千零一夜》，《十日谈》，《坎特伯雷故事集》，只是意大利语听起来更热闹一些。

相似的表演方式，念台词方式，情节安排……这种活生生的上个世纪七八十年代的风格啊！

你知道帕索里尼……，所以这种时空错落的感觉，让低俗一点的人，比如说我，在看侯导演的罗曼史时都会不怀好意，同时有点尴尬的希望下个镜头跳出来两条白花花的裸体（excuse moi.....!）当罗马白裙的女神以及最后的阿斯特雷坐在塞拉东身边露出乳晕，交错的眼神，真的很含蓄的turn somebody on…… 惭愧惭愧。

还有塞拉东回忆他与阿斯特雷亲吻的画面，倒让人脸红，不忍直接盯着看。

于是，整个电影就在某些人的臆想中不明不白的结束了。

我总有中了圈套的不祥之感，并且深深的感觉到，这个电影，应该要告诉我们一个更深的道理，至于道理是什么，这个，我也越来越不清楚了，也许是，女人——真的很美。

布歇这个香艳滑腻的ROCOCO画家有个狄安娜系列，其中一幅叫做《朱庇特与卡利斯托》，话说性好渔色的老朱相中了阿卡狄亚王吕卡翁的女儿卡利斯托，欲亲近，便化身女儿狄安娜的模样，与卡利斯托在水泽边狎昵……说是希腊罗马神话时代的典故，却都是沙龙里的缎带和蕾丝，只怕河水里也泛起香水的微波。

侯麦这个电影，一言以蔽之，曰思无邪。

http://www.art-prints-on-demand.com/kunst/francois_boucher/jupiter_und_callist.jpgJupiter und Callisto

1，很弱智2，莫名其妙3，逼自己看完，不然辛苦下的，太浪费了4，可以当搞笑电影看5，已经忘的差不多了