你那边几点

小康把能看到的钟表都调成了巴黎时间,小康妈以为死去的小康爸回来看她, 湘琪在乎她的表的行踪,小康爸钩起漂浮的箱子走向摩天轮。

突然下起大雨的下午，我又看完了一部蔡明亮的电影《你那边几点》。

我觉得这是一部关于思念的电影。

由于是思念所以是空想，是不可触及，是一厢情愿。

小康妈对小康爸的思念是强烈的，湘琪对故乡的思念是依赖的，为了联系上这两个人物，小康的思念是双重的对父亲隐性的思念，对这个在天桥上买他手表送他蛋糕的女人显性的思念。

思念把每个人物的世界包裹着，互相看不见，给不出，堆砌在身体里。

也许，漂在湖面的那支黑色皮箱，饱饱鼓鼓的黑色皮箱，装载着的就是这种没着没落的感情吧。

这个皮箱的意象在接着的作品《天边一朵云》中也出现了。

虽然不是这一支，因为是白色的，但要传达的东西似乎还是有关联。

因为看的顺序有问题，所以自己很清楚这三部电影的关系《你那边几点》《天桥不见了》《天边一朵云》。

正确的顺序应该是这个样子，但我看反了。

顺序安排的暗号是关于表的台词：湘琪去巴黎前买了小康的表；回台湾的湘琪问“天桥上卖表的那个，你知不知道到哪里去了”；湘琪问小康“你还在卖表吗”。

可见对白在蔡明亮的电影里是物以稀为贵，重要到不行才会讲出来。

用极少的对白表达出清晰的故事脉络是蔡明亮的招牌，喜欢这种看似松散实质逻辑性极强的表达方式。

上一个镜头里出现的东西你要看仔细，说不定哪一个物件就会暗含在下一个镜头中并扮演重要角色；上一个镜头里突兀的东西不要疑惑，下几个镜头自然会进行解释。

日常动作的表达和道具的运用以及豁然开朗的情景设置让蔡明亮的电影有迷醉人的趣味，至少我如此觉得。

我看着小康爸走到饭厅，端饺子，坐下，抽烟，叫小康，转身到阳台，把阳台的花草搬到另一边，仔细观察的我知道这些动作是在说故事。

语言的表达只是浮夸和不可控制的，动作却说不了谎。

语言是快餐，一句一句奉送到你耳朵里，不管是口水旁白还是高深语录都会禁锢你，而行动不会。

每个人独特的动作习惯传达到你眼里激发的是你独特的认知，因为那些小动作是用再多语言也粉饰不了的。

猜想蔡明亮就是想用戒除废话的方式，将人类的生存状况原本地展现在屏幕上。

看啊，这世界就在你眼前飘动。

除了表达的方式，蔡明亮电影表达的内容也由于方式的不同而更加无法阐明。

既然不是用语言表达，也就很难用语言描述。

蔡明亮说没有什么看不看得懂，有那种触及到的感觉就对了。

事情没有遇到过，感受却曾经承载过，没有体会的人就很难理解。

我看《天边一朵云》能看哭，别人不会，那是因为女主角的心情是什么我明白，只是说不出也说不清。

看完《你那边几点》再翻出《天边一朵云》，直接跳到把我惹哭的那段看，还是难过再难过，我明白我了解我懂。

连续看蔡明亮的电影，让我对常以内裤形象出现的小康的身体再熟悉不过了，他身上什么地方有道疤我都知道。

小康是个演员，却让人觉得他是路人甲，因为表演实在太自然。

我第一部看的是河流，看到一半才确定他就是男主角。

当时就想这个男主角也太惨了吧，接个这么难为人的角色，我甚至以为他真的患有脖子类疾病。

等全面接触才发现，他是从头惨到尾，已经惨了有十多年。

也许小康和蔡明亮自己都讲不清是谁改变了谁。

当蔡明亮无意间让闲逛的小康参与了单元剧的演出后，他们在电影上就再没分开过。

之后的若干部电影简直就构成了小康之后的整个人生。

蔡明亮在新片《黑眼圈》的电台采访里也说，固定用小康这一个演员，通过多年在荧幕上的合作，其实也是一个生命发展过程的展现。

导演、演员、观众在一起成长，一起衰老。

他感谢小康把生命献给他的电影。

我想小康也感谢他吧，因为小康自己也开始当导演了。

如果不是那场邂逅，小康大概永远都只是生活中的路人甲。

关于07年这个夏天的记忆似乎就是看了很多蔡明亮的电影，而且准备看全并一直看下去。

河流、爱情万岁、青少年哪吒、天桥不见了、天边一朵云、你那边几点，看过了，还有洞、不散、黑眼圈和几部短片，没有看。

看完后我会按小康年龄增长的时间顺序再看一遍。

找到一部和自己气场吻合的电影非常不容易，找到一系列这样的电影就更加难得。

感谢这个夏天遇到蔡明亮。

蔡明亮是低低大力推荐给我的，说我肯定喜欢，这才促使懒惰的我找来看。

谢谢低低。

有一种思念叫寂寞，你那边几点？

如果在远方，有你牵挂的人，你会如何去思念？

思念的寂寞犹如武侠小说中的一种剑，柔软，薄如蝉翼，甚至可以缠在腰间，让你忘记它的锋利，直到你看到自己的鲜血在它的剑锋下绽放成一朵鲜艳的血花。

你会想念一个仅仅买了你一块二手的手表，然后随手送了你一块蛋糕的人么？

你会想念一个你仅仅买了他一块二手手表，然后随手把自己手中的蛋糕送给他的人么？

人是社会性的群居动物，但是，我们毕竟是一个一个单独的个体，我们不是珊瑚虫，在人群的狂欢中，或许寂寞，只能远远的看着我们，但是当唱尽繁华，当大幕落下的时候，当我们形单影孤的在昏黄的路灯下走向一个人的家——或许不应该叫那是家，那只是我们遮挡风雨的一个小窝——的时候。

你会想念一个其实跟你只有一面之缘的人么？

电影里面的每一个人都是寂寞的，或许还是怯懦的。

寂寞的母亲在丈夫的遗像下用枕头自慰，固执的要把家里所有的门窗都封上，因为她相信，丈夫的灵魂会回来。

寂寞的儿子，只想知道遥远的巴黎已经是几点，在钟楼上喝红酒，然后把钟楼的时间弄成巴黎的时刻，最后，他打开车门，迎入了妓女，以为思念的寂寞。

寂寞的女人，在异乡的街头，看到路边的公共电话，突然想要给一个跟自己只有几面之缘的男人，拿起电话，才发现，自己已经遗失那个男人的电话，在公寓里，就着矿泉水，用饼干，水果充当自己的晚饭。

在咖啡馆里喝咖啡喝到吐,然后和另外一个偶遇的女人一夜缠绵后，只因为她和自己说同一种语言。

最后在清晨离去，依旧寂寞如昔。

生活总会继续,就如同，小康依旧习惯性的站在他的小表摊前，在铁栏杆上敲打着一只手表，我们不知道那只表会在什么时候支离破碎，就象我们的思念。

思念就是那盒蛋糕，当我们想起把它拿出来的时候，才发现它已经过期，发霉。

这就是蔡明亮的电影，充斥着不远，但是也不近的中镜头，画面也就一直在那里安静的固定着，剧中人么安静的有些压抑的镜头面前走来走去，你可以很容易的在这些人身上找到你的一些影子，但是，到最后，你发现那些思念只是你寂寞的错觉。

突然想到比较他们的异同，其实是在今天看了蔡的《你那边几点》，近期看了村上的《1Q84》（未完结），以及长期以来以梁朝伟和烟还有杜可风手提摄影下的霓虹作为萌点，时不时温习王家卫的电影的机缘下，捕捉到他们一些相似的气质，突发奇想所做的评述。

相似之处，大而化之地概括为一个词汇：孤独。

最初接触到蔡的电影，是《青少年哪咤》，那个“噔噔噔噔噔噔……”的背景音乐加之故事的气质，简直太让人痴迷了！

再后来是《天边的一朵云》，，《爱情万岁》，和《脸》，结果后来才知道因为一直以小康作为主角的关系，他的电影其实是有分前后顺序的。

《你那边几点》其实是应该在《天》和《脸》之前的。

最初《青》给人的感受是很强烈的，那种闷着一股劲先前一直在酝酿，知道会爆发，就一直等着，结果发现没有一个所谓集中的高潮爆发点让人记忆犹新，回想起来，反而是那些散落在整个影片的闷点更有力量，比如飘在厨房里的拖鞋，一锤子砸掉车窗的瞬间，还有小康偷听父母的谈话，逃补习课……。

最近又看到一篇文章说，持续的情绪会影响人的面部表情，长期的话会使外貌发生由环境因素诱发的改变。

看到小康那张脸，我就觉得那是一张被孤独的情绪固化掉的面谱，电影作为图像表征的集合，脸作为最要的表现手段以至于本来就是内容，不知道蔡导最初是不是就是相中了小康的面相才一路气息相投地一路作伴呢？

好吧，李康生就是这第一个孤独的符号。

其次，第二个符号，空洞的肉欲。

《天边的一朵云》与《爱情万岁》都是讲现代人因为无聊与空虚转而在肉欲中寻求暂且的寄托与安慰，《天》里面其实是《你那边几点》故事的延续，女主角从《你》里面远在法国的思恋的对象变成了近在咫尺的肉欲诉求对象，而且加以天马行空歌舞情节，有一点现代主义的意识流色彩，在这种幻想中，也是蔡导让小康得到释放的方式。

所以其实，蔡描述的更多是着力于描述被忙碌的都市生活掏空后的现代人，解决内心空洞的方式——肉欲和幻想。

在《爱情万岁》里最后阿美那个长达6分钟的哭泣，是失落与孤立无援，房子卖不出去，是生存的压力，和阿荣也仅限于肉体，是爱情的失落，所以名为爱情万岁，旨在质疑在现代生活中，身陷恶劣生存环境下的群众，当所有的时间和精力都投入到对生存资本的残酷的争夺战中去的时候，怎么样去维持对爱情的热力与信仰？

现实世界是利益世界，爱情追求是精神世界，买骨灰，买房子，买衣服，他们都是现实世界的利益链中的底层销售者，并不具创造力的工作意味着单纯地用时间与精力和金钱进行交换，为了继续生存，用仅有的生命资本换取继续生存于世的生存成本，重复与繁琐磨损着心灵向往，躁郁又火上添油，精神追求让渡于生理需求，那么呈现在他们眼中的爱情或许已经是被裁剪得最为简单的行为模式。

那孤独就成为一再重复且欲罢不能的尴尬处境。

可以看出，蔡虽对孤独的状态进行描述，但多带着消极的灰色的态度，孤独在他那里被转变成因压抑而滋长的闷与无聊和无奈。

村上的小说，与蔡对孤独的否定态度相比，村上反而是积极的评价了孤独这一状。

村上的小说中多是同类的主人公，无牵无挂，无亲无故，孑然于世，又安然自得，过着一种像猫一般的安逸的独居生活（猫这个意象基本也出现在他每一部作品中，看来是情有独钟呀），并且生怕这种恬静的生活被外来入侵者打破，扰乱自己建立起的充实的精神世界。

这和村上本人的性格不无关系，他是个长跑爱好者（记得另外一个日本长跑者说：“长跑有一直孤独的美感。

”），每天跑几公里的马拉松，在《当我跑步时，我在想什么》也透露了他个人规律的作息，每天十点睡觉五点起床，跑步两个小时，写作三个小时，“和妻子和猫安安静静地营生”。

精彩的小说是一个不同于真实的独立世界，所以作为一个要构想新世界的小说家，他的孤立是创作的前提，他的规律反应了他不希望被外界过多打扰的愿望。

所以他的小说虽然说主人公孤独，但作者的态度总是肯定这种孤独的，反而抗拒被席卷入一个人际过于纷繁的世界。

这种现象可以用sheldon的妈妈的话解释，说这人大体上分两种，一种是内控（inner-directed），一种是外控。

内控的人比较封闭，不太愿意与人交涉，是因为他们内心有一个自己自足的精神世界，他们畅游于此感到欢欣鼓舞，并且充实，所以不太需要其他外界因素进行填补，也不大在意别人的看法，这类人多见于科学家啦，小说家啦，像sheldon啦。

外控则恰恰相反，他们喜于社交乐于交谈，在意别人的看法，并且通过给别人留下的印象来评价自己的行为，自我认识遵从“镜中我”理论，这类人比较害怕孤独，因为他们丧失了映射自己的镜子，又没有一个可以完整的精神世界提供足够的补给材料，所以一旦孤独，就会很明显地感觉到空虚，所以会自觉回避孤独的状态，这类人多见于。。

就太多见了，如penny。

言归正传，村上文字之魅力正在于这种对孤独的褒赞与享受，我想，享受孤独也是现代文明趋势人类进化的必经之道，从感性到理性，从农业社会到工业社会，从村落的熟稔到社会的陌生，从礼俗社会到法理社会，人口集聚越加庞大，陌生人就越多，除了依照传统遗留下的礼俗以及法律明文规定的约束以维护公共道德与秩序，信任危及永远存在，因为空间之大让人永远担忧某人某物下一秒就会消失的可能性，那么个人生命的常数又该依附在哪里呢？

村上的小说，给我们的答案就在于此，无力感到达极致之时，对外部世界的参与就要适可而止，孤独不是什么坏东西，坏的是你害怕孤独，退守回操作性较强的精神领域，静静耕耘内心的农田。

巩固内在性的世界也是东方的处事哲学。

孤独其实也可以很美好的，一如蒋勋在《孤独六讲》中所说“或许，美学的本质就是孤独。

”那王家卫的电影呢，他是把个人的孤独放到人与人之间联系起来，形成他们之间的一种氛围，也就是疏离感。

所以他不是谈一个人的孤独会怎样，而是在渲染一群人的孤独放在一起所呈现的景致。

他的表现手法不同于蔡明亮的闷，他会把个人的孤独展现得很有范儿，作了艺术性的处理。

比如重庆森林的小警官，被女朋友耍了的那种孤独，金城武也好，梁朝伟也好，他们不同于小康，小康是太无力了，但小康是有牵绊有根的。

而王家卫电影里的人物则更像是穿梭在城市间华丽的游魂，有自恋式故作孤独的嫌疑。

包括王家卫对演员的选择，很多都是有款有型的，像张国荣，张曼玉，王菲，梁朝伟，金城武，林青霞……他们都是仪式化过的演员，举手投足之间都会带出各自的气场，人物聚在一起，光是他们彼此间自然的化学反应就是看点了。

所以他电影里的孤独，是一种经过戏剧化处理的浪漫主义诠释，包括那种经由错落的镜头营造出的疏离感带来的美学体验，它是一剂内容为孤独的placebo。

他喜欢借由一些浪漫的台词去支撑一个松散的故事，这种散漫恰好也正契合着那种华丽的孤独所需要的节奏。

不同于蔡里孤独的底层阶级空虚无聊，他更多是孤独的文艺小资们的闷骚。

适合蒙太奇，真实的感动会少一点，但是虚幻的华丽还是很赖看的，它高度关照那句被引用过度的对电影的一句话概括——“电影的本质是，梦。

”

看的时候觉得没什么并且睡过去好几次，现在回想后劲不弱：李康生只因和陈湘琪的短暂交集的就开始了荒诞的单相思，这种幻想应该在很多人孤独茫然的时候都出现过，但是蔡明亮抓住了。

这也让挽仪老师回想到十几年前一度迷恋林忆莲，有一晚梦里和林忆莲如电影般波澜壮阔地度尽劫波，最后她中毒死在了挽仪老师的怀里…但是陈和陆的角色就过分抽象而无感。

演员里神奇地有叶童、蔡闺、陈昭荣，戏份依次减少，后两个甚至知道也没认出来。

电影里还有另外三个彩蛋：第一个是李康生买碟片的时候，一个npc来问老板有没有“尤敏、林黛、葛兰”，然后马上提到“星星月亮太阳”，which是尤敏葛兰叶枫主演的，怀疑蔡明亮在黑叶枫…第二个彩蛋是李康生开车的时候听到了关于高速上狗的新闻广播，连挽仪老师都在它播完之前听出来那是沈春华的声音…不过片尾字幕是英文所以没看到是否有出现她的名字。

第三个彩蛋是李康生吃面的流程/声音：挽仪老师观影时候把它记做彩蛋之一，整理文案的时候却想不起来具体是为什么了…

“看你看的画面，过你过的时间”。

——无印良品 《身边》1作为逃逸的策略，“过别处的时间”本身就是个悖论，因为一当你进入别处，时间也就成了此处的时间。

这很像这样一种经验——一旦你得到了你追求的，你将立即不再珍惜，而只有那求而不得的，才被你视作珍贵。

当逃逸变成了虚妄，倒不如抵抗，就像蔡明亮，借影像戏耍生活。

因此，当电影的作者论违逆了观众对影像的凝视，它呼唤的其实是创作，而不是认同。

2渐渐形成了对长镜头和丰富的场面调度的偏爱，倒不是如学院派言，与现实谋和（其实，电影从根本上讲都是泛蒙太奇的，再长的镜头也会有跳转，就像《海上钢琴师》所言，“再好的故事也终会续无可续”，影像直接敲碎文字的逻辑性，并同时封闭单维思辩的通道），而是学习怎样客观的观察和模想现实，就像清少纳言手把手教我们什么是“有趣的”，什么是“可憎的”。

看多长镜头，你能轻易的辨识出生活中的电影性——从而混淆虚实，不辨梦醒，自然奇妙。

当然，各地各人各时的趣味观都不尽相同，而这就更加有趣了。

3蔡明亮可曾研习过安哲罗普洛斯？

最后那个漂流水箱和摩天轮的场景，实在很安哲。

剔除掉多余物使场景纯粹，需要胆量，因为当你迫使观众长达数分钟的凝视画面，你必得使每个物品，每个调度，甚至人物的每个反应，值得推敲，玩味。

4蔡明亮似乎把性看的很重要，重要到差一点儿就成为边缘小人物的必要条件了。

也就是说，凡边缘如小康和湘琪者，皆定有同性恋的潜能。

也许，蔡明亮急于加入个人经验，是为使叙述更丰满，可信——哄自己相信，但也必然多少影响到了观众的认同。

边缘何必同性相惜？

既然终究都是匆匆过客，浮萍聚散。

这其实关系到同性恋的成因，是天生，还是文化建构，两者又是否纯然自足，或者彼此交错，蔡明亮显然是倾向纯粹的文化建构的，亦即，同性恋们实际上是在“扮演”同性恋，如波伏娃说，女人实际上是在“扮演”女人。

3提请你们注意鱼缸。

鱼缸在小康第一次摸出房间时（然后回房对着塑料袋撒尿）出现，其后不断再现直到吞下被小康母亲称作小康的父亲的那只蟑螂，象征性立显，而后，小康阻止母亲封窗子，画面的右半，给鱼缸让出了长达数分钟被凝视的荣耀。

鱼会因断电而死，小康们呢，在这压抑的意识形态下，何处求死？

抑或苟活？

那么，悲剧性又如何在苟活的细节中展现？

2手表。

我们知道，一个群体的共同经验，是靠媒体，教育，历史，等等形成“想象共同体”的。

蔡明亮又给我们提供了一个更形而上的指标——时间。

过“别处”的时间，仅仅是在想象中，也足勘慰藉。

而湘琪又打碎了这个慰藉——无论我们走到哪儿，都越不过时间的栅栏，栏外风景始终只能是孤寂青春的艳丽投影。

如此，当青春被时间放逐，我们又是否能游出意识形态的羊水，又将怎样游出？

这才是最重要的。

1我说“逃逸”，这才是这部影片的重点，是联结可爱又可悲的边缘者们的梦之浮桥，但我不做释梦者，是为不打碎你们微薄而美妙的异想。

对于边缘者们来说，梦，是他们唯一的精神交媾场。

而我，我明白小康为什么在哭醒后看《四百击》，你若不明白，就请你哭泣。

如虹影诗言，“直到我也成了瞎子，我才看清了你黑的世界”。

一直一直都不能忘记的一个小情节是陈湘琪从巴黎路边的小商店买回一袋子香蕉和一瓶子矿泉水，她回到旅馆，一个人坐在床上开始掰开香蕉，吞咽，拧开瓶盖，咕咚咕咚，寂寞的水声。

是很闷很冗长的一部片，但我来来回回看了许多遍陈湘琪在电影里的样子就像一面镜子 让我看到我自己然而 这次痛苦的旅行 也是有意义的吧

“吸烟要像接吻一样，带上感情”父亲是重感情的人，所以在电影的开场，他才在烟台吸了那么久的香烟。

空旷局促的房间里，只露出一角的饭桌，暗示着家庭结构的残缺。

父亲从前景走至中景，呼唤在房间里的小康吃饭，却无人回应。

父亲自己也不对煮好的水饺下手，点燃一支香烟，从前景走向后景，来到了画面最深处，搬动了阳台的植被，对着屋外的世界静静出神，吸烟。

这只香烟吸的异常缓慢，吸烟者自然明了，长年吸烟的人不会将烟如此慢品，此刻香烟不是消遣，其中夹带着难以言说的思绪。

像是人体泄漏掉氧气，生命渐渐枯萎。

人和房间里无生命的植被都有互动，而与自己的小孩却没有，这是生活的残忍，导演用一枚长镜头讲述了孤独与疏离。

父与子，骨肉之亲，在同一空间之下，却依旧有着无法逾越的距离。

没有互动，没有回应，没有接触。

香烟吸的再慢，总会有燃尽的一刻。

此刻的转场，宛如燃尽的生命之光瞬间熄灭，化作灰烬。

长镜头最终停在了父亲吸烟的画面，没有过渡，在一辆匆匆忙忙飞驰的汽车上，我们便看着小康捧着骨灰盒（生命之灰）经过昏黄的隧道。

一次转场，阴阳两隔。

父亲已经去世，迎面而来莫大的哀伤，父子之间还没有说上一句话，却已经无话可说。

死亡将一切可能的和解都生生抛弃。

生者能做的，只剩下了忏悔与追忆。

《你那边几点》就这样用开场时的第一个转场，便建构起了整个世界。

一个生者与死者共存的世界，死者的记忆便由这个转场作为区隔，在此之前属于死者，此后，生者继续生存。

开始时生与死的比重几乎一致，人们无法分清生死，直到后来无数次的转场，那份属于“死者”的回忆，在人生之中，在整部影片之中的占比愈发降低，我们才同主角一起醒悟，明白了逝者已逝的真相，因为在影片的首个开场以后，死者于这个世界而言，已永远的停滞。

蔡明亮说“开始的这枚镜头拍的这么长，是为了给观众足够的回忆。

”于是这个转场，便不仅是空间上的转移，而是从过去的回忆里，转向一个只能回忆的未来。

整部电影的镜头语言简洁有力，单颗镜头内的复杂性，一定程度上的取代了剪辑的作用。

导演除了用镜头内饱满的戏剧性去营造张力，在对于人物与环境关系的安排上，也构建出了极大的冲突与对立。

生与死的时间，台北与巴黎的距离，基督教信仰与传统的佛学文化，皆是一对对矛盾的集合。

可是在影片中的一切元素，却又从来不直接相交，总以一种孤独且独立的姿态存在着。

导演用一个时间元素为引子，将它们串联在一起，使得每一个局部的改变，总是引发起一连串的整体反应，制造出了无比密集的观影信息量。

这使得影片大量的固定长镜头，不会导致观众感到视觉上的审美疲劳。

母亲小康知道父亲已经离世。

于是他调慢所有时钟的时间，除了在试图与有过一面之缘的女人建立联系，这其实也是一种后悔的表现。

小康想回到过去，他希望时间能倒退回父亲还在的时间。

母亲却还没有接受丈夫离开的事实，她用黑暗包裹自己，把家庭用防水胶布封的严严实实，还告诫小康不准杀生，指不定某只蟑螂就是丈夫转世后的模样。

她知道丈夫怕光，连家里的电都停了。

小康在上厕所时，母亲递给了他一支蜡烛。

可小康惧怕黑暗，父亲走后，他得了一种怪病，不再敢半夜上洗手间。

他用瓶子和塑料袋帮助自己排泄。

小康也没把母亲的话当一回事，他杀死了出现在家里的蟑螂，将尸体丢进鱼缸。

大鱼吃掉蟑螂尸体的一瞬间，母亲回头看了一眼。

实在是佩服导演的现场调度。

母亲开始以为慢上7小时的时间，就是丈夫还在人间的时间。

母亲从此配合着这阴阳相隔的7小时，慢上7小时吃晚饭，慢上7小时与丈夫做爱。

似乎只要慢上7小时，这个家就还是完整的。

讽刺的是，父亲在世时，一家人都没有坐在一起吃饭。

如今，餐桌上的碗筷终于整齐的像是父亲还在人世的模样。

母亲这后知后觉的爱，就像父亲碗里加满却无人品尝的菜。

影片中唯一一次一家人同框。

母亲躺在床上睡了一夜还未醒来，小康一夜情后丢掉了一箱被他调慢的手表，他在床边为母亲披了衣物，在她身旁轻轻躺下。

父亲的遗照在床头的桌柜上，蜡烛已经熄灭，昨夜，他应该见上了母亲最后一面。

小康小康是想要逃避的，他来到街头租电影光碟。

他想到女人现在在巴黎，便租下了法国电影《四百击》。

自己一个人在卧室里一遍又一遍的反复观看。

似乎只要把时间调慢7个小时，我就从台北和你一起到了法国。

似乎只要听着法语对白，看着巴黎的故事，我就和你一起走在了巴黎的街头。

女人出国时执意要买小康的手表，手表上有两个时间，一个是台北，一个是巴黎。

女人是个放不下过去，也看不清未来人。

小康把手表卖给了她，就成了既没有过去，也没有未来的人。

小康抱着从地下走道取下来的钟，进了电影院。

他觉得，时间慢上7小时，就是法国。

而那位买走他腕表的女人，就是他的巴黎。

他抱着怀里的钟，坐在电影院的红椅上，就好像他和女人在同一个时间里，隔空拥抱着感受不到体温的约会。

“我们用同一个时间，看了同一部电影，可是你不在我的身边。

荧幕上演的都是我好想你。

”随后一名同性恋夺走了小康的钟，他在厕所里要求跟小康发生关系，小康拒绝了。

他看着随男人下体抽动而来回转动的分针，知道在刚才的时间里，还有许多人在看着同一部电影。

（画面中白头发的老者是台湾著名的影评人“李幼鹦鹉鹌鹑”，李老师在这部电影里竟然有客串，真是让我感到惊讶，更奇怪的是，十几年来他竟然都没有变老的迹象）女人小康独自一人在天台上吹风和喝红酒。

女人在巴黎的人流里，孤独的喝着咖啡，吃着晚餐，手扶着纯红的浴室墙壁呕吐。

他们在画面中一样的渺小，一样的脆弱。

女人从咖啡厅离开的几秒内，人群似乎发现了她的存在。

又再几秒钟后，被遗忘的一干二净。

小康的车行驶在城市道路上，车上有女人临别时送他的蛋糕。

汽车广播里说，有一只狗趁着主人不注意跑上了马路，又不被司机注意，死在了马路。

独自一人在路上，人和狗一样，随时都会死掉。

又因为人没有主人，更不会像狗一样被当成新闻报道出来。

于是人总是走的很平淡，不像降临时的轰轰烈烈。

再看电影时才会发现这则新闻就是导演为结局埋下的伏笔。

迷路的狗刚刚宣布死讯，下一个镜头里，女人独自在电扶梯上，电扶梯像一条笔直的马路。

起初只有她独自一人，而后人潮涌来，淹没在其中，左右摇摆。

女人在地铁站遇见了一个亚洲人，他们一见如故的对视着。

孤独的人最能看清对方眼睛里的孤独。

下一秒，列车从他们中间穿过，模糊了两人彼此之间的视线。

男人上了地铁，女人隔着玻璃看着他。

直到男人离开。

女人的身体随着目光向前移了几步，而后又停滞不前。

她在电话亭内，和对面的男人只有不到半米的距离。

可天平的一边是对着话筒不停歇的狂怒，一边是一直无人接听的号码。

两个人的距离，从来都不能用简单的物理距离来界定。

女孩拨打的电话直到电影结束都没有打通，她到底要打给谁？

也许电话那边的人本就不存在，她只是下意识的希望自己应该打某个人。

最后，女人依靠在另外一个女人身旁，发现体温并无法共享。

女人在公园的躺椅上闭上了眼，关闭了眼里的疲倦，河边的倒影印出了巨大的摩天轮。

一个行李箱飘过，她的意识去往了另外一个地方。

父亲父亲又一次出现在了前景，以背影的姿态。

他用雨伞帮忙女孩把行李运上岸。

女孩还在后景中酣睡，父亲明白自己已停留过久，如今一切释怀，该好好上路了。

巨大的摩天轮前，父亲又点燃一只香烟，最后回过头看上一眼。

这支烟，他还是吸的很慢。

父亲的背影渐行渐远，背景中的摩天轮，切着天际线缓缓转动。

http://tonywara.rinue.top个人网站，会看勤奋程度丢一些作品，或者资料上去。

当然还有乱写的影评。

我们做了一期节目，欢迎来康康！

本视频出现的蔡明亮电影片段得到了©Homegreen Films/汯呄霖電影授权，感谢蔡明亮导演工作室。

《四百击》对蔡明亮有什么启发 《日子》是纪录片还是剧情片？

什么是手工电影？

为什么说蔡明亮是剧本结构大师？

《你那边几点》的结构详解 《你那边几点》里的“四百击彩蛋”揭秘 为什么蔡明亮的电影必须在电影院观看？

美术馆是不是未来艺术电影的新出路？

为什么威尼斯电影节颁奖前蔡明亮确信自己会得奖？

如果看不懂蔡明亮的电影怎么办？

微博观看：https://m.weibo.cn/1221545754/4580762147882875油管观看：https://www.youtube.com/watch?v=8nsmu9hwF5s

每次看这样好的电影的时候都会再一次再一次地被告诉到真的真的可以让一切跟着自己意识流转关注在空气里的一切分子是可以被描绘出的不是特意的描绘和意图说明，而是就是描绘出，一切没有形状的用没有形状的镜头和语言。

原来这样的感觉是真的存在的，原来相同的人竟然也都存在吗，永远无法填补的空白无法前进的关系过去了就是过去了，即使一个人再做什么想念哭仍旧传到不到，终究只是自己封闭时间中的往复打在狭窄空间的墙上再弹回打过去再弹回来，一直等到弹力的加速度逐渐变小 时间往前转就这样过去了 颜色被慢慢抹淡 而两个人之间的两面墙永远都只是个人自己的房间 我不知道我觉得有可能我永远都不会去迈出去一直到我敢于去成为我期盼的样子 一个人的时间永远流转

很久没看蔡明亮的电影，但他的名字是印象深刻的。

今天朋友推荐，重温下他独特的风格。

他怎么就能把寂寞拍得这么赤裸裸？

父亲去世后不去卫生间而选择用塑料袋、饮料瓶解决、把所有钟表都调成法国时间的小康，总想着他要回来，午夜做饭、跟鱼聊天、封闭光线、盛装幻想的母亲，执意要买老板自己手表的女主，在咖啡馆和陌生女子攀谈的叶童，拿走钟想要吸引小康的胖仔，甚至地铁轨道对面惊鸿一瞥的路人。。。

或许有些人会觉得这些人物与剧情莫名其妙，但深知寂寞的人会被触动，甚至会湿了眼眶。

女主未必是蕾丝，小康也不是街头的常客，也许都是因为。。。

太寂寞。

最后那个摩天轮，好像一个巨大的时钟，逆时针转动，就可以把小康的爸爸带到巴黎，带到女主身边么？

许多构图特别棒，对角线、透视、各种对称，宛如油画的卧室布置。。。

女主也叶童吻戏的拍摄角度与光线实在唯美。

最喜欢的台词是小康问以后是不是都半夜吃晚餐，母亲那句:“你懂什么？

配合下你爸的时间会怎样？

”倔强又温柔。

如果新海诚是足控，那这部影片让我怀疑蔡明亮是腿控，那些腿部的线条，确实很性感。