距离

《距离》是在《下一站，天国》完成后的作品，并在五月的戛纳与日本同月上映。

从《下一站，天国》带着温情的亡后天国时光，再到《距离》的伤痛之旅，是枝裕和看似转变了探索的方向，决定将人性的阴暗面呼之而出，但依旧是以实验性的拍摄方式（或者说这是是枝裕和电影生涯中最具实验的一部），来将被摄个体通过“审问”的方式进行探讨，即为外界同内心的“审问”。

而外界便作为了与个体的描绘媒介，通过对奥姆真理教事件的社会反应来构建脉络，重新思考。

所有对于社会事件进行过深层思考的，都会最终孕育出一种非二元对立的观念，更何况是枝裕和早期以现实题材为主的纪录片创作者，更能够客观且内省的态度去解析社会事件。

以奥姆真教事件的社会反应，是枝裕和意识到大部分的媒体与市民的立场过于单一，即将犯罪者“排除”在外，觉得“排除”犯罪者才是正义的表现。

但是枝裕和认为犯罪并不仅仅是关乎犯罪者个人的问题，犯罪对社会来说就像脓疮一般，并非与我们毫不相干。

所以是枝在看到这些新闻报到后，对于“被害和加害二元论”产生了抵触心理，为了摆脱这层简单的模式，他决定把加害者亲属作为电影的主人公。

我们不难在是枝裕和获得金棕榈后的创作生涯里发现，他始终在坚持描述着灰色地带，让人们主动的去思考问题所在，这种二重性的人物性质时常出现在他电影人物的身上，如《距离》中参与真理教的一员坂田，是枝将他塑造的与常人无异，甚至在最后集体离开森林后，与加害者的亲属在同一面馆里，因为森林中没有信号所以大家都纷纷掏出手机联系起自己的亲人时，摄影角度从坂田的视角出发时，同情感难以不打动观众。

但这也时常让人误会与曲解了他所位于的立场，如他所说：“电影不是用来审批人的，导演不是上帝也不是法官。

设计一个坏蛋可能会令故事（世界）更易于理解，但是不这样做，反而能让观众将电影的问题带入日常生活中思考。

”这是一种对于社会形成的成熟，健全的思考，反观中国社会其实也存在着同样的问题，从皮影戏里好坏分明的人物性格，中国人仿佛已将二元对立的观念刻入了DNA，在社会事件中不经思考的排斥威胁于社会的力量，但从来没有思考过它的根源便来自自己的社会，始终披着一件虚伪的正义。

本片中除了对于真理教的社会思考，还有对于“父性与父权的缺失”这一主题的展开，如果说《步履不停》是为了纪念母亲，那么《距离》便是对于父亲离去的一种服丧。

“我的作品都是在完成某种服丧，有时候是自己的服丧。

”是枝裕和在拍摄完其第一部电视纪录片后写下了这么一段文字。

《距离》的最后一幕，是枝以教主之子的身份完成了他的服丧，大火冉冉从独木桥的尽头升起，是一直隐瞒身份的教主之子口中念叨着父亲，划向自己的那根火柴，毁坏的家庭照，投下的百合花，一切都燃烧殆尽。

从这重身份来看，是枝带入了私人的影子，一种社会与内省的观念完美的集中于一体，即使有碍于演员的“自由度”，但依旧是他个人十分中意的作品，因为能够将那时期的所思所想都真实地反映在了影像上。

这其实是对于习惯了是枝裕和后期影像的观众来说，较为不友好的一部早期之作。

在完成处女作《幻之光》后，他对于电影一味按照分解图的拍摄方式进行反思，便决定将他积累的纪录片经验充分发挥而出。

所以在《下一站，天国》后，他越发实验起来，这是他探索风格之路上的奠基。

镜头的晃动感，有声与无声的结合，空间内部的时空切换，即使不够成熟，但依旧敬佩是枝处理素材的能力。

因为没有准备剧本，只定下了人物设定，同时又让演员自发的内心情感来完成电影，这种即兴实验的尝试，稍一不稳定，便会混乱的无从下手，所以当影片到了中旬时，演员才与电影的基调慢慢渐入佳境。

这种演员的即兴自我表现是具有双刃性，它会妨碍创作者或者创作者妨碍了演员，虽然我认为这不是是枝写不出来的理由，但可以理解为这是他探索时期的一次尝试，甚至不赖。

是枝裕和导演的早期作品。

影片讲述的是一群亡故邪教徒的家属遇上前教徒前往教徒聚集地发生的故事。

影片十分平淡，从众人的交谈中，制造惨案的邪教徒们的生前生活被一点一滴地披露在观众面前，给观众一种，在亲密关系中的二人虽在面前却无法交谈的割离感，也契合了它的主题——距离。

妻子、丈夫、姐姐、哥哥，曾经熟稔的、亲密的对方，怎么会变成现在的陌生人？

曾听过这样一句话，“意义保护了人们的生存”，在这部影片中，也许它可以解答这个问题。

邪教描绘社会的不一样的视角，给予了这些教徒极大的前进下去的意义，例如山本和环一直争论的场景，甲斐和爱人在咖啡馆交谈的画面，无一不提到了“意义”这两个字。

看着教徒们脸上浮现的不合时宜的怪异神情，我想到了两个字“断线”，人与人之间的“断线”，这也正是是枝裕和导演前期作品所表现的主题。

回到我们的现实生活中，在网络发达的社会下，人更容易陷入到“孤独”的状态。

诚然，网络将我们的联系地更加紧密，发个消息就能与他人取得沟通，一个优质朋友圈，就能到朋友们的点赞，有一个说法是“点赞之交”（笑）。

不过事实上，人与人的深层次交往变得更少，多数人的交流仅仅停留在肤浅的表面，吃了什么，听说了什么乐子，以及其他一些纷杂的事情。

“无法真实地袒露自己”，是难以开启深层次交往的一个问题。

我们害怕受伤，害怕他人的闲言碎语，害怕展露出自我却被我们所重视的人遗弃，克服这些障碍非常困难，是需要很大的勇气。

但进行这样的尝试绝对值得，人们会这个过程中获得成长，同另一些“原子”共同组建属于大家的“分子”，进而从中获取归属和认同感，我想这就是“交往”的深刻涵义吧。

不時到醫院探望老年老病者的男子; 下班回家沉淪在自己世界, 不理小兒哭泣的男瘦削男人; 游泳教練放下上課時的嚴謹, 在街上和美女調笑; 女教師下課後趕緊回家批改習作, 忙得只能吃微波爐翻熱的食物, 這是時下青年人及時行樂, 以及忙碌都市人的普遍心態。

平穩背後, 四人肩負每年一次的湖畔之旅: 記念、安撫傷痕之旅。

火車站候車室的等待, 男女說著簡單的問候說話, 一年一次的療傷征途, 傷未癒, 真心的交流不能完全釋放, 心靈的牢籠在婦人與小孩注視下鎖得更緊, 更不易放開, 只有和同是狂熱宗教受害者同坐一車, 避開世人投射的好奇眼神時, 心情才會鬆弛, 說學生時代的甲子園軼事, 車廂狹窄, 傷悲的釋懷, 有如窗外的自然風光, 廣闊無邊。

自然光線照在眾人背後, 溫和的陽光洗滌了他們所承擔的無奈、痛苦, 這一刻, 沒有人有資格品評得失, 三年前的宗教遺毒, 藉著簡陋屋子的共處一室,燈光不足, 他們的心反而敞開了, 彼此關懷對方, 一同抽煙, 共同把因宗教死去親人的遺留形像, 以及殘留的憶記, 不約而同的留在屋子的一角, 永遠不要帶走, 以免影響在生人士的下半生。

凡事過了界線, 只會累己累人, 修行是宗教的必修課, 過分積極, 過分宣揚教真善美的教條, 親人只會感到煩厭: 女教師丈夫深宵人靜時在房間讀宮澤賢治的詩, 他把真理教的教義套在文學詩作, 扭曲了原有意思, 自以為從中獲得了宗教的奧秘, 不顧獨守空閨的妻子, 不顧年幼兒子, 得道昇天是他目前最重要的修行, 朝聞道, 夕可死矣! 入迷甚深的信徒捨棄了人類應有的情緒反應, 縱使男人不住叫和妻子同坐的男子滾開, 甚至把飲料倒翻其身, 然而, 他沒有情緒激動, 以笑容及驚人的好脾氣應對, 活在天上人間信眾看著迷失在罪孽深重的人世孽海, 只有微笑回答, 那種看透世情的淡然、 得到神眷顧的超然及憐憫迷途羔羊透視, 可以捨棄肉身, 一走了之, 回到所謂的天家, 留在世上的親人要背負的是心靈創痛, 表面過著和普通人沒有兩樣的生活模式, 但在自我救贖的深山旅程, 接觸人類還沒有污染的湖泊, 是受傷害家人潔淨靈魂, 交託憂鬱給天地的祭禮。

回到繁重的都市與郊野接軌地段, 眾人沒有交談, 吃麵充飢, 回到城市, 他們再次面對人群, 悲傷會再次勾起, 倒不如決絕燒毀木橋, 亡靈化成的白霧不會近身, 過去的痛儼如燒得火旺的紅帳, 燒灼還未癒合的傷口, 殺死往昔, 癒合的傷疤, 在陽光下, 發出腥紅的無奈。

4.5 是枝裕和早些年最不是枝裕和的作品，也是我最喜欢是枝裕和的作品之一。

对于我这种喜欢第一人称DV拍摄风格的人完全称不上是闷片：故意摇晃和变焦的运镜、故意过曝或暗到细节丢失的感光、高到发蓝低到泛黄的色温、看起来脏脏的充满颗粒噪点的滤镜。

为此特地去查了下摄影监督是谁。

发现是山崎丰后又看了下几部我比较喜欢的是枝裕和的电影，果然摄影也是他。

声效方面几乎没有采用任何配乐，完全通过放大现场的声音烘托气氛。

叙事技巧上使用了现实和回忆（面对警察盘问、与死者相关的记忆）交替的方式来讲述这段故事，但是似乎没有一个明确的标志来区分记忆与现实。

同意热评第一关于“是枝裕和早年受老塔和侯孝贤的影响”对于标志性的事件不着任何笔墨，仅仅通过侧面的呈现和罗列让人自行感受、体会它的全貌。

我觉得影片在留白的处理上很棒。

与其说是伪纪录片风格不如说是是枝裕和试图通过第一人称的方式让人代入一种亲历者的感受。

最近看了一部分的【陌生人】那里面说“自由对于无力掌握它的人来说只是一种沉重的负担。

而成为一名信众就不用在问我是谁这个问题。

”似乎有一类的创伤障碍患者会试图通过改变自己的行为模式的方式，将自己的遭遇与某件事之间建立一种简单的因果关系归因这种挫败，试图通过将自身特殊化的方式来为自己的遭遇找到理由或解释。

我觉得这是与宗教信仰非常相似的一点。

一个无力负担自由的人，试图将一种观念和信条延伸至自己生活的每一个方面。

这些信众的面貌是完全不同的，他们当中有老师、有医学生、有家庭主妇、有罹患心理疾病的少女也有游手好闲的青年。

电影里所呈现出的他们都是截然不同的一个个个体，并不都是愚昧的，很难在他们之中找出一些具有共性的东西，非要说有的话，或许是参与这种宗教活动能带给他们远超平时的认同感，换言之他们可能都是自己生活中的边缘人，无论是试图拯救别人的还是希望被拯救的，是不被“看到”的人，他们的想法、情绪不被周围的人所理解，也没用勇气向他人表达。

除了死者之外影片呈现更多的是死者家属在处理家属问题时自我审视的视角，那些家属至亲就像是海难中的生还者，他们心有余悸，他们心怀愧疚，他们不明所以。

这种审视始终笼罩着一种忧愁的气息，好像他们也一同背负着什么罪孽，这是他们与死者之间的距离，那距离是永远无法进入的内心，也是生与死之间的距离。

写于2013年在今年的第六十六届戛纳电影节中，日本导演是枝裕和以他的新片《如父如子》拿到了主竞赛单元评审团奖，引起广泛关注。

回顾其近二十年的导演生涯，虽时不长却也不乏许多佳作。

今天挑出是枝2001年的一部作品《距离》，以此片来认识这位导演的世界。

本片大致讲述了邪教组织“真理的箱舟”策划了投毒恐怖事件后，几名主犯被杀害，教主亦自杀。

三年后，当初四名主犯的亲友来到山中邪教的遗址祭奠故人，却发现来时停在山路口的汽车被盗，被困山中，因此遇上了当初临阵脱逃如今故地追思的第五名主犯。

五人回到了当初教徒们住过的小屋，各自陷入对亲人的回忆和悲剧发生的沉思之中。

全片采用交错现实和回忆的叙述方式，多人物多条线叙述，同时不断淡化故事情节，虽在观影上增加一定难度，但依然使情感堆积，对影片内涵的表达恰到好处。

要讨论作品，必须先介绍一下导演。

是枝裕和被人们归为20世纪90年代晚期“新日本电影新浪潮”的代表，也被评论家们称为“独一无二的导演”和“同辈人中思想最严肃的导演”。

是枝裕和“被记忆、丧失、死亡、人们怎样寻求生路和设法幸存等问题苦苦纠缠”，他的电影总是围绕着关于孤独、记忆、认知等母题展开，试图以一种隔离的姿态来探触人的内心世界。

影片风格大多节奏舒缓平实，叙事极简，靠情感维系单薄的时间线，同时又极力克制感情的表达，极度还原感情的真实困境。

本片中，第一视角镜头加画外音的人物对话是导演九十年代至新世纪初的作品中最爱的拍摄手法，近似于采访，片中表演和故事情节也接近于生活（据说本片并没有正式剧本，演员掌握了大概表演内容后便自由发挥而成）。

比较鲜明的一个特点就在于影片几乎全部采用自然光和手持摄影，并且不使用任何配乐，单纯的展示淡如生活的故事，有着明显的导演早期的纪录片风格。

事实上，是枝的故事片总是很难与纪录片工作分开。

毕业于早稻田大学的是枝最初一直从事着纪录片的拍摄，其影片的内容构架和制作上也大多脱胎于纪录片制作，如《无人知晓》的取材来自于真实的社会案件，《当记忆失去了》和《下一站，天国》也都关注记忆对自身身份构建的重要性等等。

是枝裕和故事片和纪录片的紧密连接事实上模糊了事实与虚构的边界。

这样的态度决定了是枝裕和在其影片中一贯的姿态，即导演以他者的身份站立在一旁，聆听人物的情感。

是枝裕和的影像事实上是其人物的情感的倾听者而非面向观众的讲述者，具有冷静克制的观察感。

导演更试图达到的效果是让观众跟随摄影机去聆听、观察人物以感受到其内心。

在本片中，就是通过山林中影影绰绰的日光以及小屋中的光影来勾画人物情绪，而不是通过捕捉人物的面部或动作的大特写（印象中是枝的电影不曾出现过特写，在这种表现情感手法的克制上颇具日影大师小津安二郎风范）来表现。

在是枝的镜头中，人物的情感更多是靠克制而非宣泄来表达的。

对此他曾这样说：“我想尝试限制情感的表现，从而呈现出一种与众不同的，不依赖特写哭泣的面部去传达角色感受的情感表现方式，我是在实验，想看看通过刻画主人公对于周遭光线、阴影和声音产生的共鸣，究竟能够传达出多少情感来。

”在影片的选材上，导演再一次运用事实报道进行二次创作。

片中“真理的箱舟”原型是曾在1995年制造了东京地铁沙林投毒案的邪教团体奥姆真理教，教主麻原彰晃。

众所周知，奥姆真理教的一系列反人类作为在日本社会引起了二战后的最大社会恐慌，事件发生后也出现许多反映邪教这一社会问题的艺术作品，文学方面有《1Q84》，纪实文学《在约定的地点》以及《地下》（村上春树一直十分关心邪教是如何实现意识渗透和达到控制影响的问题），电影方面还有盐田明彦的《金丝雀》等。

尽管选取的素材相同但不同作品关注的重心不同，《金丝雀》表现少年的成长之路的艰辛和残酷，本片所要表达的是生与死的讨论以及绕不过的终极话题——孤独。

生与死的讨论是导演多年来关注的重点，《幻之光》中丈夫的自杀，《下一站，天国》中的死后纪录片，《距离》中的最终祭奠，都用真诚的态度和平和的手法展现死亡。

探讨死亡和救赎的静止不可避免的带着压抑和沉重，影片以他们在事件三周年的忌日的祭拜活动中的往事回忆为经，以他们不期然邂逅的当年唯一从宗教团体逃出的成员的叙述为纬，试图呈现当年的宗教团体成员的真面目，这种时间上的隔绝感巧妙地呼应了本片片名。

在与当年的教团成员接触后了解到自己亲人全然不知的另一面后，观众与这些家人一样处于震惊中，在回忆与倾听的巨大差距中领悟到死去的人们内心的真实所想还有他们的完整面貌对于看似最亲密的人来说是不认识甚至陌生的，正是社会中状似亲密的人与人存在着这种这么远那么近的距离，才会让内心深处倍感孤独，得不到社会认同的人们渴望在教团的修行下得到内心的宁静，乃至被教主洗脑，走向万劫不复。

这种深深的孤独感和距离产生的心灵的苍白即是片名的寓意。

记得在IMDB上曾看见一网友评论道，“当看到第二天人们终于离开森林搭乘新干线回归城市，重新融入繁忙的都市生活，我好像一下子明白了教团能够在深林中植根发展的原因。

”影片最后的场景，雾气弥漫的湖面上唯一的栈道燃起熊熊大火，画面美得如诗一般，与全片宁静淡泊的的画面风格统一，也为全片留下余韵。

内容上，影片最后的几句台词引起的关于人物身份的巨大悬念如彩蛋一般，让观者获得小小的推理乐趣，也由解密的心理驱使着重新观影，在诸多细节中拼凑出敦这个神秘人物的真正身份，这也算是导演对观众跟随影片深入思考社会问题后的小奖励吧。

是枝裕和少有的带有悬疑色彩的电影。

《距离》讲述了真理教投毒事件三年后，真理教的家属们在祭拜时被困山上，和一名教徒住在真理教旧址，重温各自和亲人的记忆。

故事和表达实际上是剥离的，导演任性的通过这种方式讲述亲人间也存在的无法互相理解的距离。

这就是导演在早期创作上还不能做到更好的取舍。

但强项依旧明显，作为拍纪录片出身的人，导演对人物的把握非常擅长，简单的几场戏就能把人物立住在且特点鲜明。

例如最难立的主角，喜欢花代表他的感性，所以后面揭示他扮演别人儿子在医院照顾老人的举动，就完全可以接受。

“世界上最远的距离，不是生与死的距离，而是，我站在你面前，你不知道我爱你”，套用在《距离》中，可以是这样：“世界上最远的距离，莫过于你是我的家人，我却不知道你在想什么做什么。

”枝裕和的这部作品，具有震聋发聩的效果。

他曾说过，自己的作品始终关注死亡与丧失题材，是因为他深信，对死有了更深的了解，才对生有加倍的热爱。

《距离》也一样，透过对宗教团体成员的精神轨迹的波动变迁的描绘，使我们看清心灵的脆弱性无助性，和其走向的不可知性。

正因如此，它提醒我们关注由它引发的广大深层的社会问题。

关怀这个世界，从关怀一颗心开始。

关注惨剧，积极面对我们的负面阴影不逃避，这或许是是枝裕和本片的苦心所在。

不是符号化的 受害者(施暴者)家属，而是平心静气的探讨ta们为什么会被“邪教”蛊惑，立意就赢了！

甚至有怀抱 不但想治病救人,也想要医人灵魂 的崇高理念误入歧途的医生，和那位陷入癫狂却心地善良的老师。

每个信徒都在日常生活中与亲人关系疏离，只有在宗教组织中才能体会到家庭的温暖。

终于有信号了,几位家属们纷纷接电话回消息,只有前信徒可以踏踏实实吃碗面...，妙笔可堪回味。

又见伊势谷友介,井浦新,寺岛进，几位真演技派。

浅野忠信何止剧抛脸，一部电影里的前后两阶段,我都认不太出来这是同一人...才只几个人的邪教组织,很难洗脑到这个程度吧。

还男女宿舍分开,没有把女信徒发展为性奴的邪教,看着怪“干净”的，朋友说“所以他们做不大”哈哈哈，(原来是因为教主的女儿也在教内啊)。

节奏一如既往的慢，层层铺展,很后面才明白他们为啥跟车站山坡上的野百合较劲。

又一部值得二刷的是枝裕和。

上一次看还睡过去，去年还是前年的夏天？

想来是枝裕和在这里用了太多的“黑暗之光”，以致人昏昏欲睡？

在山中的屋子里度过的一夜，黑灯瞎火，看不清楚一张脸，只是浅野君好年轻，辨认度很高。

最喜欢一段之一，他们从山中下来，搭了顺风车到交通便利的一个小镇，小镇的牛奶店（抑或咖啡店？

）建筑造型是一个牛奶壶，上书英文“牛奶锅”，很是卡哇伊。

山中一夜后的他们，回到尘世的一大早，头一件事是找一间拉面店，吃上一碗热腾腾的拉面，并且加了一个鸡蛋，那种气氛，怎么说呢，很有劲。

吃完面后大家坐日本小海线返家，这样的一次夏日祭拜小旅行，疲倦又像是清洗了他们，以至几乎每人都在空荡荡座位上安宁睡去。

名为「真理的箱舟」的宗教团体成员在东京的自来水来源投放了病毒,致使128人死亡,遇害者达到8000人,之后执行这项犯罪的五名成员被教团杀害,教主也自杀身亡.在事件发生三年后,执行犯的四名亲人来到了亲人们被杀害的湖边,祭奠之后,发现他们来时乘坐的车子被盗,正在这时,他们遇到了另外骑摩托车来到湖边并且车也被盗的一名男子(浅野),这名男子也是当时的宗教团体成员之一,在事件发生前逃跑了.这名男子把四人带到了当年宗教团体一起生活的小木屋,在小木屋里他们偶尔交谈,时时回忆,将整个事件展现在了我们眼前....↑↑这是官网上给出的剧情介绍...另外:拍纪录片出身的是枝导演在这部电影中仍旧使用了大量的纪录片手法,作为摄影师的山崎裕没有使用照明光,全部用手持摄像机在自然光下拍摄完成.ARATA,寺岛进,伊势谷友介,夏川结衣和浅野忠信,这些作为日本电影界中坚力量的演员们,在出演这部电影时拿到手中的剧本上只写出了自己出演部分的台词,同一场戏中演出对方的台词和表演方式全都没有写出,因此剧中可以看到这些优秀演员们用自己真实的感情在进行对话和交流.这些是可以在官网上找到的幕后情况,都还好说...可是我没有看懂ARATA演的这位"敦",和りょう演的那位死去的女生究竟是什么关系?从出场开始一直就说自己是りょう的弟弟,可是浅野在最后的火车上说,りょう在团体里和他遇见时就说自己的弟弟在三年前自杀了.并且ARATA经常去看的那位老人,也不是他的父亲.在最后ARATA一把火烧了湖边的码头之前,他哭着看着湖面轻轻念的也是"爸爸"...他究竟是谁嘛,有看懂的同学请一定来告诉我一声>"<另外这个电影,有官方字幕没有?好难听懂...是不是不光没用专业照明,连专业收音员都没有用,document到家