你从未在此

劇情Joe是一名合約殺手，退役軍人，被童年父親家暴母親及ptsd困擾，時刻想著自殺，但要照顧母親。

Nina是議員的女兒，議員被州長抓住把柄，將Nina送給州長當雛妓供州長享用，後被其母所知自殺，州長面臨中期選舉，議員遂僱用Joe來救女兒，順便鬧大使州長無法連任（依據原著推測）。

Joe就出Nina，州長將議員陷害並將所涉及人員全部殺死，包括Joe母，並搶走Nina。

Joe本準備沉母親尸體于湖中並自沉於湖底，後想就Nina，尾隨州長到宅，卻發現Nina已將州長殺死。

於是Joe見證了另一個自己的誕生，卻無能為力。

刻畫了Joe的內心世界及其外化。

視聽風格化，視聽很棒，電影感十足。

主角很多時候都被擋在了後景。

塑料包頭的窒息感音效和配樂都很有嚼頭。

配樂非常的多，配樂參與敘事。

我以為，湖底重生一場戲，可以理解為：Joe在子宮中重生，那一幕的畫面感也是從陰道裡出生的意思。

其他：片名從出租車司機嘴裡唱出來監控的黑白畫面老是在下的雨是罪惡的代表海報：Joe和Nina重疊，其實就是隱喻他們是同一類的。

这又是一个全球化的电影，美国和法国合拍，由英国的苏格兰女导演琳恩·拉姆塞执导的一部犯罪动作暴力警匪情感剧情片。

主演杰昆·菲尼克斯出生于美国波多黎各圣胡安，母亲是犹太人，父亲有英国、德国和法国血统。

看到这里，您是不是觉得已经绕地球村半圈了？

影片讲的是一个杀手的故事。

杀手乔在完成一件杀人任务后，又接受了另一项指令：去寻找被卖入娼门的州参议员的“女儿”。

不承想却卷入了一场政治纷争中。

乔的母亲和经理人相继被杀，他决心去寻仇，一通寻找和厮杀之后，什么都没找到。

通常的动作片的套路是一言不合，拳脚相加；车仰马翻，子弹横飞；英雄无敌，正义回归。

而这个影片拍摄的很独特，很少有酣畅淋漓的打斗和动人心魄和追杀，从杀手乔的视角演绎着所有的情节。

每个场景都有乔的出现。

整个影片的节奏很慢，不慌不忙的展开故事。

中间不断有镜头的闪回，穿插了乔对过去生活的回忆，让我们了解了乔的生活，饱受父亲家暴，母亲的呵护，海外战场的经历。

乔的性格是，对亲人像春天般的温暖，对工作像夏天般的热情，对杀人像秋风扫落叶一样，对敌人像严冬一样残酷无情。

他对母亲充满了热爱，照顾的无微不至。

杀人和救人，则是他的工作，签了协议，他就认真去履行，以此谋生。

也正是因为他从事的这个不受法律约束的职业，使他成为了社会的边缘人。

即无成就感，也得不到公众的承认。

被她解救的妮娜是个雏妓，从小就被那些表面上道貌岸然的政客和商人肆意玩弄，无依无靠，同样处于社会的边缘。

有这样一个场景，乔看到母亲被杀，怒不可遏，射杀了杀害他母亲的两个凶手。

一个已死，另一个也重伤快死了。

此时，乔失去了最亲的亲人，万念俱灰，慢慢躺在了那个将死的凶手旁边。

两人的手不知不觉的握在了一起，几乎同时哼唱起了《未曾有自我》这首歌，暗含着影片的主题《你从未在此》。

他们知道彼此之间无冤无仇，两人都是杀手，彼此惺惺相惜。

他们的行为，当然不能说是正义的，然而他们又有许多的无奈，他们不过是那些政客们随意摆布的棋子罢了。

看到这里，很自然的想起了《纸牌屋》。

一个真实反映美国上层现状的电视剧。

政客们为了自己的利益，不惜穷尽各种手段，不惜用底层人民的鲜血去染红自己的红顶子。

和阿明、苏哈托之类的独裁者相比，一个是赤裸裸的干坏事，一个则是披着民主的外衣干坏事。

我一向认为，民主的理念是个好东西。

但是有哪个社会真正建立了实现民主理念的制度呢？

只是多了些伪善而已。

在西方，从政和经商一样，有失有得。

得到的是利益和金钱，丢失的是道德。

和商人不顾一切的获取金钱一样，政客们也是肆无忌惮的攫取政治利益。

那些不顾法律不顾道德随意杀人的行为，对于他们是再正常不过的手段。

这样一来，他们就失去了一个正常人的本性。

在成为政治动物和经济动物之后，那些亲情友情爱情，那些礼义廉耻，那些道德法律，都是不重要的。

都是用来维护自己形象的词语和指责对手的武器。

上层人物肆意妄为，倒霉的却是底层民众，尤其是像乔和妮娜这样的边缘人。

乔和妮娜都是小人物，他们无力也不想去改变这个社会，甚至无力去改变自己的命运。

只想在社会的夹缝中生存。

可是社会连这点希望都不留给他们。

似乎他们从未存在过。

想起了《茶馆》中王利发的一句话：“这帮狗男女们一个个活的有滋有味，怎么就不许我吃窝窝头呢？

”影片结尾，妮娜问乔：“你打算去哪里？

”乔说：“不知道，你想去哪里？

”妮娜说：“我也不知道。

”今后的生活对于他们是那么遥远那么迷茫，他们只有不堪回首的过去，没有未来，没有希望。

只有行尸走肉般的活着。

影片的配乐很棒。

和画面丝丝相扣。

编导似乎在做这样的尝试：不是靠台词来发展情节，而是靠影像说话。

也许这就是专业人士们所强调的“电影感”吧。

好处是，人们得到了很好的视觉享受；缺点是，少了台词，情节的发展让观众不能很快理解。

整个故事也就稍显沉闷。

形式感是很好的，但我们观众毕竟想在一个轻松的环境中看一个故事。

本人评分：7.0。

一部电影把另一部电影作为一个片段安插进去，如果没有十分重要或者是十分微不足道的戏谑的原因，这个片段就会变得尴尬，电影把惊魂记安插进去，像是一个迷影情节，理由是对应的母子关系，但除了导演个人的表达欲望以这种呼应的借口肤浅地展现出来以外，没有任何作用，反而破坏了电影对一个生活片段刻画的真实性和力度，人物沦为氛围，情境，说理的工具在这部电影里随处可见，刻意的等厕所打人，刻意的背着小女孩走过时候工作人员熟视无睹，刻意的和杀妈杀手躺在地板上，主角除了外观的冷感以外，没有一个贯彻始终的人物内核。

男主独自杀人的场景里没有镜头，杀人只进行在监控录像的边边角角，导演可能不肯放低姿态展现血浆，但又想告诉观众自己有勇气有能力有技巧展现暴力，如果在这时候还和观众较劲，那所有暴力就都失去价值了，后来的几处完整的血浆镜头与小女孩的存在联系在一起，与死去的妈妈联系在一起，暴力只与弱者一起出现，又是一种肤浅的暗示。

买锤子的过程被特意安排了一个镜头，将要完成杀人的锤子摆放在普通的商品店中，导演对暴力的本能迷恋和因电影主题而不得不遮掩的对暴力的抗拒同时出现，这个镜头本可以删除，但导演的较劲留下了它，虚伪的痕迹不可避免。

今年戛纳，似乎从倒数第三天才进入该有的状态，既能看到《好时光》中罗伯特·帕丁森突破性的表演，也能目睹欧容在《双面情人》耍弄剪辑的花招。

在最后一天主竞赛放映中，戛纳迎来了英国女导演琳恩·拉姆塞时隔六年打造的力作《你从未在此》。

2004年，王家卫直到电影节开幕前一刻才把《2046》的拷贝送到戛纳，而《你从未在此》则以一个只有80多分钟的未完成版本入围了主竞赛单元。

影片没有出现演职员名单，而是以黑屏替代。

官方手册显示，《你从未在此》最终长度应有95分钟。

在新闻发布会上，导演琳恩·拉姆塞表示，之后会再增加修补一些镜头，不过，90分钟左右的长度也是她最为满意的电影时长了。

首场媒体放映结束，《你从未在此》成为继《圣鹿之死》后第二部在主竞赛中掌声与嘘声齐鸣的影片，不过它在《银幕》场刊的最终评分却以3.1分位居第二，仅次于《无爱可诉》。

《你从未在此》是目前在我看过的主竞赛影片中最为喜爱的作品，即便它缺少一部分镜头，在混音处理上也有明显瑕疵，还是掩盖不了它的简洁、有力、个性与锋芒，以及形式风格与文本内容的密合、统一。

受梅雅·黛伦的实验短片《午后的迷惘》影响，琳恩·拉姆塞在学生时代从美术与摄像专业毅然转向学习电影，另一个对她影响很深的是欧洲艺术电影大师罗伯特·布列松。

拉姆塞如此评价他，“布列松的电影对声音，影像与时间的运用极具突破性，而他对演员表演的调度也堪称一绝”。

在拉姆塞就读电影学校时，布列松撰写的《电影书写札记》成为她口中所说的“圣经”，她称赞布列松的作品是“形式上最纯的电影”。

我们或许可以在拉姆塞的这部电影里窥见《午后的迷惘》与布列松电影美学的些许印记。

开场段落，一连串特写杰昆·菲尼克斯肢体部位的镜头: 从头，手，到腿，一同构成了主人公乔的出场，以身体局部而不以杰昆的全貌勾勒显现乔的个人形象，这一组特写人物肢体动作的镜头段落恰与乔隔绝外部世界，深陷创伤往事的心理达到形式与内容的相辅互文。

这一组开场镜头的设计方式也恰恰能在《午后的迷惘》开场段落寻得，而对身体部位的迷恋聚焦于分割特写，又何尝不是布列松最为独特、鲜明的电影语言与视觉标签？

全片稳稳构建出形如布列松影像的割裂感，它不仅是开场镜头对身体部位的“割裂”，快速切入闪回记忆的段落同样分裂了现实，声效剪辑又狡黠地间离了我们日常观影的惯性情绪。

在那些令人猝不及防的闪回镜头中，我们看到了乔的一系列创伤：童年经历的家庭暴力，参与战争时面对尸体的罪恶感与恐惧感，还有在FBI工作时遭遇的惊慌与冲击。

当乔第一次营救议员女儿，影片不是采取好莱坞经典的连续性剪辑，也不是充斥满屏的暴力与血肉横飞，而是用酒店监控器下的黑白画面，用音乐与画面错位搭配的多角度切换来呈现。

这种因声画剪辑带来的断裂感正是在形式技巧层面巧妙呼应着叙事层面里的乔—一个与社会格格不入的战后老兵，一个似乎已经不存于现实世界的人。

《你从未在此》高度浓缩的视觉风格没有沦为肤浅表象，也没有成为调度与剪辑的浮华秀场。

每一幅构图都是考究的，每一场动作调度都是精巧的，每一刀都不是废笔，每一处剪切并非毫无意义，它精准地构建出乔完整又破碎的肖像，直抵他所承受的所有压抑和抑郁。

用"干净利落"形容本片恐怕最为妥帖。

在简单直叙的营救之途里，穿插几段具有分晓意义的回忆段落以及两段乔心生幻觉的幻像篇章，当沉默寡言的他，在第二趟解救中无力嘶喊出“where can we go”，片尾最后，又顺着被救小女孩说出“It’s a beautiful day”，《你从未在此》的简洁明了与戛然而止正留着余味，以四两拨千斤的方式抵达最为核心的叙述表达，触发最为厚重的情感力量。

我们就在沉浸感与断裂感的分分合合里见证了一个边缘者和失败者如何蜕变为自我救赎的英雄，在生与死的临界点保持距离，冷冷目睹着乔的挣扎、脆弱与困顿，又无限渐近、认同着他，作为一个人的全部价值。

5.27写于戛纳原载凤凰网娱乐：http://ent.ifeng.com/a/20170528/42944691_0.shtml（发表后有做部分修改）

对文本的极端简化和视听语言的极端偏重成就了这部反类型杰作。

导演用一系列又碎又细的镜头剪辑拼接出一个杀手的日常生活和他的生活环境，最令人称道的是本片的第一个镜头——杰昆菲尼克斯试演的杀手把一个塑料袋套在头上，心里开始倒计时。

从这里开始，无处不在窒息感伴随着greenwood神出鬼没的配乐弥漫在了电影的每一个角落。

本片的主题是救赎，或者说，一次失败的救赎，杀手救雏妓，是不想看到困扰自己的童年阴影在女孩身上重演。

但母亲被杀，复仇时刻大反派已经躺在血泊中。

影片最后，小女孩握住杀手的手说，我们走吧，今天是美好的一天。

他们成为了双方守护的最后一个行星。

和菜头在评论《我的名字叫红》时说，现代小说是个体力活，当代电影又何尝不是呢？

琳恩.拉姆塞用《你从未在此》告诉我们，单纯以情节与故事取胜的时代已经过去，用视听语言来丰富电影的边界才是正道。

而她显然做到了。

电影：你从未在此 You Were Never Really Here (2017)导演：琳恩，罗曼萨 Lynne Ramsay（英格兰）一个惯用榔头锤人的杀手，在电影里表演了无数次自杀，试着用塑料袋套在头上，然后试着用匕首刺穿喉咙，试着跳火车轨……听来来很丧，不过都没有成功。

这部杀手题材的片子还是有点点刺激感的，尤其是魂斗罗一样穿越整栋楼去救了金发萝莉，大量暴力镜头足够满足寻求刺激的看客眼睛。

但确实也是有点丧的，电影骨子里有很哲学很佛洛依德的情结，喜欢简单直接说故事的人，基本可以绕行。

80分钟剪辑紧凑，没有拖沓的长镜头，暴力起来血腥四溢，温情起来又恢复了欧洲电影的精致温暖。

时间线里有很多插叙片段，给观影的人错乱慌张的共生感。

导演Lynne Ramsay本来就是一个很爱探讨哲学问题的人，看了这个片子觉得还不错的人，建议可以去看《We Need to Talk About Kevin》（我们需要谈谈凯文），也是戛纳得过奖的。

（for那些得奖控，有戛纳加持你们放心看。

）胖杀手joe到底有多少种病？

一个有抑郁症，战后心理综合症，躁郁症，轻微恋母，看得出他非常的挣扎，十分渴望死亡，尝试过一百种方法。

无人知晓，从简单可爱的小正太成长成能一把榔头闯天下，下手果断专业狠辣的络腮胡大叔，经历了什么？

电影不断闪回他经历家暴、战争、和杀人场景，也许是一部分答案。

母子关系是导演一直的关注点这对亲密的母子关系，给了络腮胡杀手joe，一万次自杀未能遂的动力，生存的希望和意义寄托在妈妈的身上，妈妈身体已经十分衰老和消瘦，头发也全白了，但她也仍清楚记得joe20年前女友的名字和长相，看完鬼片也只有joe能带给她安全感的人。

杀手这个战栗的设定，不妨碍两人相处时，也不妨碍跪在浴室地板上认真清洁的他，相处时温情细腻常常爬满Joe的脸庞。

找到新的起点，从另一段依赖开始？

一个穿着白衬衫，黑西服，抱着母亲水葬的杀手，为什么不顺势结束这个故事？

是要复仇么？

大概，他是看到黑暗湖底的忽然出现的光和光里曾经救起的议长女儿的脸，大概这一刻挂念的人会一生挂念。

所以，抖落口袋里的石头，从一万次自杀里joe救回了自己，奔回再一次救金发小萝莉的路上。

彼此给过一丝温暖的人，大概都可以相互拯救生命。

爆了头或没有爆头的结尾，导演扔了一个to be or not to be的问题，也算留个比较开放的结尾，joe完成了杀手任务，窗外天气不错，和新的旅伴出行下一段人生旅程， 此时餐厅人来人往，生命仿佛喧嚣不止，也许偶然遇到，也就能走完剩下的一程。

这是今年最后一部电影吧，也是第一篇影评。

非常感人的一部作品，很少的对白，却在用力地煽情。

每个人物都很丰满，有血有肉，这是我喜欢这部作品的原因。

1. 一个有创伤的杀手，Joe从头到尾都在构思自己一个个自杀的场景，但是，现实中，他靠“赡养母亲”而苟且生活下去。

然而，因为一次任务，母亲被杀。

执行完这个任务- 救出小女孩nina- 就成了他最后的夙愿。

2. 派去杀Joe母亲的杀手，他在身负重伤后，没有拖着身体往门口逃，而是往Jeo所在的厨房匍匐过去。

Jeo问他： 你这是去哪？

他停下来，仰面躺着。

Joe给他服了一颗止疼片，问到底怎么回事。

杀手一五一十地告诉Jeo到底发生了什么。

一个有良知的杀手，因为某些原因无法违抗命令，在最后时刻希望得到自己良心的“救赎”。

他说完，哼唱着歌，握着Joe的手，慢慢死去。

Joe躺在他的另一侧。

他们并排着，他们握着手，他们都是杀手。

3. Nina ，未成年，漂亮的金发女孩，议员的女儿。

在父亲口中，一个因为母亲离世开始叛逆的少女。

可是，她却是被出卖，早早卖身的“高级娼妓”。

Jeo的第一次救援，打开了Nina求生欲望。

一直沉默不语的Nina在再次给带走时，终于懂得呼救： save me, Jeo. save me！

4. 当Jeo再次赶到Nina身边时，他哭了，他发现14岁的Nina 浑身都是血, 却在狼吞虎咽地进食，仿佛已经很久很久吃不下去东西了。

Jeo跪倒在地上，哭着，似乎在恳请“晚来一步”的原谅。

Nina停下进食，转过头，看着她，轻轻地说： it's ok Joe. it's ok.。

淡淡地两句，Joe 得到了人生中第一次救赎。

他的“晚到”让自己的母亲死于非命，而这次正当他以为又“晚到”之时，Nina的出现救了绝望的他。

5. 结尾Jeo告知Nina不知道下一步该干嘛。

Nina起身，他以为nina离开了，又开始幻想自己死亡的样子，nian上洗手间，出来拍了Jeo的头： let's go , wherever. 一个是在寻找自己活下去意义的杀手，一个是重获保护和关心的女孩人，人和人走在一起，靠的不是血缘，而是感知到彼此命运殊路同归。

就像两条流浪狗，有伴总比被抛弃的好。

（影评尽量简短，漏掉细节，希望留下一些悬念给还没有看的人。

）

本文已于2023年6月30日首发在【陀螺电影】微信公众号

我们还能回想起琳恩·拉姆塞此前已经用《凯文怎么了》(We Need to Talk About Kevin, 2011)证明过自己娴熟的视听技艺。

从形式外观的构型到镜头间的分节方式，包括最终如何在剪辑极赋权，等等这些不但都得以保留和延续，并且在七年之后的《你从未在此》(You Were Never Really Here, 2017)中走向了极致。

《你从未在此》虽是一部以杀手为主人公的电影，导演却从未过多的去展示暴力场面，她有意弱化暴力戏码，隐去实施暴力的过程，省略了那些足以博人眼球的杀戮快意。

这与主流审美范畴内观众所保有的类型期待与类型满足是背道而驰的。

可在导演技法上着实让人印象深刻。

技法层面它有着完全脱离类型片创作的艺术电影的视听语言，佐以适当的类型元素调剂，在这种情节容量并不庞大的文本之下，导演才有充足的时间去加工她的创意，来呈现她影片主人公的主观精神世界。

即使是在这最为普通乃至俗套的剧作程式之中，导演依然能让观众感知到她的个人印记，这种影像的力量、风格的注解是超越表面故事的。

拉姆塞正是在形式主义的框架内把一个类型文本拍到了艺术片层级，本质上这部电影与尼古拉斯·温丁·雷弗恩的《亡命驾驶》(Drive, 2011)是同一种电影，是经由类型外壳包裹的艺术电影。

这两部电影甚至对于序幕戏的处理（包括目的）都是一致的，在与全片叙事主线无关的开场事件中，导演强有力的完成了造势和写人的任务，且让观众清晰体察出导演在视听上的讲究。

这二者的诉求都在于表现，而非再现。

拉姆塞严格控制视觉信息的密度与听觉信息的浓度，她极其沉稳的把控着镜头的次序，机位的角度，影像的速度和剪辑的强度。

她在局部表意的处理上是果决、干脆的，而在若干个涉及局部对象的单场戏中她甚至要让每个镜头都充满惊人的效力。

《你从未在此》由监视器视点组成的暴力镜头序列

《你从未在此》

拉姆塞的长片首作《捕鼠者》(Ratcatcher, 1999)开场第一个镜头由华金·菲尼克斯饰演的 Joe 曾是一位参加过海湾战争的退伍士兵，现如今是一名雇佣杀手。

童年时期来自家庭的糟糕经历以及从战场归来的后遗症让他饱受精神折磨，这也使得他的性情愈发狂躁，易怒，甚至是残暴。

影片有对Joe的日常生活进行展现，如他照顾年迈的母亲，打理家中的卫生，也有几次在死亡边缘试探的危险行为。

这部影片当然不是顺时叙述的，导演在这部电影中运用了大量的心理蒙太奇去表现主人公的童年阴影和战后创伤，整部电影在剪辑思路上依据的是主角 Joe 的心理节奏，其中“记忆”承担了相当的分量，但导演没有让那些记忆形成具体的段落，而是用碎片化的、短促的闪回镜头搭配异步的画外音，以声画对位的手法来表现主人公被梦魇般的过往纠缠着，而他根本无法脱身。

一旦主人公追溯记忆便是跳入一个过去时面，他的“情感”应当作为主观性最重要的一个坐标，所以在技法上，它才是有理据的。

这种强调心理维度的剪辑思维在导创层面亦是“时空调度”的材料，通过非线性、非理性的转场（如频繁的跳切）来交替时空，从而完整表述，其建立在一种高度自洽的影像逻辑之上，“触发机制”的装置化引入便是其要素之一，当主人公所忆及的事物与在现时影像中的情状相吻合，或成为一种映射。

这在片中就有所响应，比如主人公Joe在街上被年轻的路人女孩叫住并请求他帮忙拍摄合照，随后女孩们的笑容在Joe的感知中逐渐成为呐喊与嘶叫，而亚裔女孩的面孔使他忆起卡车车箱内堆积成山的尸体；再如桑拿房里的Joe拿下盖在脸上的毛巾，却想起了他没能救下的穆斯林女孩（那个处在后景的、失焦的面孔）。

这些在观众学层面依托的则是观者的心理能动性。

早期苏联形式主义所引入的闪回-装置的概念就是使存在的内容为其装置在运作时更加纯然，更为动态的、合理的将内容的价值转换为形式，这便是形式即内容的目的所在。

无论是闪回镜头还是回忆影像，他们的特点都来自某个具体人物的单一聚焦，来自人物主体的意识活动。

闪回镜头是通向过去时面的中转站，是主人公脑海中闪现的过往记忆（瞬时的），是“一闪而过”和“转瞬即逝”的（如直切式的效果硬剪，用切入切出替代一切光学技巧的转场），又或是缓慢侵入脑海的（如叠化的化入化出）。

在视听层面我们应把闪回镜头归入“插入镜头”的一种，因为很显然它在重新组织创作者讲述“叙事现在”的故事，创造性的剪辑能决定性的更改时间与空间，而插入镜头本身作为独立镜头的一种出现，明显有别于此前衔接的镜头序列。

闪回镜头的正确使用是应该使其被强化出来，然而它不应该被当作一种解释行为去描述，相反它应该具有一定程度的神秘性与暧昧性，这种即时性的“触发机制”不同于完整的回忆影像可以为主人公留有更多时间余量深陷在一段情绪长度之中（因为“叙事现在”也会相应的处于停滞状态）。

闪回镜头所带来的主观性意义是时间与精神的，由此创造出一个指定距离，且将距离-情感作为一个重要维度支撑起心理结构并形成时间的内在差距，当然这也会在很大程度上补全或重建人物前史。

在本片中，对于现时的主人公来说，他的这种痛苦是观众肉眼不可见的，我们唯有从现时影像通过主人公记忆的接续来感受过去时态中他的遭遇，而信息量又是极其有限的，这其中存在着大量的留白需要观众自行联想和感受。

在此基础上，绿木的配乐则直接加入到了人物塑造当中，甚至如同一个影子跟随着主角，所制造出的诸多不和谐音色恰恰反映了主角极端的内心波动和情绪起伏，这些声音成为了主角受伤内心的外化显示，是愤怒、聒噪的听觉重音。

Joe将死去的母亲葬于水下，而他沉入湖底的这一动作也意味着重回母体在原本应是影片重场戏的营救段落，导演却做出了反高潮的处理。

当Joe要去救出女孩Nina并为自己母亲报仇时，他发现Nina已经用剃刀将州长割喉，看到这一切的他瘫坐在地上不可抑制的痛哭，因为他没能亲手杀掉州长，更重要的是他并没有成功拯救Nina，因为Nina只是在成为另一个他，而他从Nina身上再一次看到了自己不幸的童年。

Joe没能保护好母亲，没能救出车厢里的女孩，也没能救下荒漠里的女孩，现在已经等同于过去，他就和曾经一样无力挽救身边的人。

影片结尾Joe在想象中开枪击毙了自己，看似影片要残酷到底，却紧接着发生了一个小逆转。

Nina从洗手间回来后对Joe说道It’s a beautiful day，将他从绝望的危险想法中拉了回来。

不过即使拉姆塞在影片的尾声留有了一抹残存的亮色，也丝毫不会动摇本片反普世价值的基本立场。

不得不说的还有华金·菲尼克斯的杰出表演。

要看清他的表演到底好在哪里其实并不难，我们可以看到通篇华金这个角色都在苦苦挣扎，他是一个被创伤折磨的人，而他又要依靠这些创口来寻找希望。

就如同那个他找寻了很久的绿色糖豆，那是所剩无几的、渺茫的希望，他却也亲手将其捏碎了，我们早已知晓他是一个有着严重自毁倾向的人。

要表演出这种“看不见的苦痛”，是很难的。

而这个主角的身份虽然是一名雇佣杀手，但这终究是一部性格鲜明的作者电影，类型化的表演当然是要杜绝的，如果在演员表演时将其脸谱化呈现，那么导演的表达将失去意义，那将会是严重脱钩和不成系统的。

华金在整部电影中几乎都是在以微表情表演（即微相表演），整个面部动作只不过是一个简略的外部画面，实际它是由面孔上最细微的成分通过难以觉察的表情微运动逐一形成的。

而拉姆塞自然不会浪费她的特写镜头，这也是为什么我们能够在华金可见的面部之下感受到更多隐藏的心绪，或许是通过一次睫毛的颤抖或一次眼神的闪烁，在必要时还要通过撕裂经验来达成心理一致，这需要大量的心理技术，如借由内心视像来刺激自己的内心体验并帮助建立“客体”（如在前期筹备阶段拉姆塞就会让华金专门去听一些烟火声和枪炮声）。

对于一位方法派演员来说，这似乎是一场表演实验。

华金这位演员所具备的全部能量以及他的表演观都是建立在痛苦之上的，他一次又一次将不同向度、不同程度的痛苦与脆弱呈现给观众，他就好像是傍依痛苦，以痛苦为食的演员。

戛纳的最佳男演员奖受之无愧，颁得太对了。

但是另一边最佳编剧奖的授予就有些问题了，因为本片出众的显然不在剧本，而在导演。

《你从未在此》

《小丑》值得一提的是《你从未在此》与《小丑》(Joker, 2019)也有着一些或多或少的联系。

除去几个醒目的相似性，如都是华金主演，他在前者中增肥，在后者中暴瘦，又或是主角与体弱多病的老母亲一同生活，甚至在《你从未在此》中饰演Joe儿时的小演员还在《小丑》中饰演了年少的布鲁斯·韦恩。

但这两部电影的根本区别在于导演，这是两种不同的创作观，托德·菲利普斯相信现实，而琳恩·拉姆塞则相信影像。

这里当然不含任何褒贬之意。

因为在《小丑》中，菲利普斯坚信只有当巨大的、切实的外部压力接连出现才能迫使主人公负向转变，那将是受伤的底层所怀揣的疼痛与怒火，甚至是边缘人群内在的极大孤独，它承载的是现实生活中那些失意的人、不被理解的人的共有情绪。

所以《小丑》势必是写实的、运动的和物质的。

主角Arthur需要不断被外力挤压，而我们都知道这个外力显然不是具体的人，而是环境的、社会的，乃至世界的。

《小丑》而《你从未在此》是形式的、时间的和精神的。

拉姆塞运用出色的心理剪辑为主人公制造现时与过去的压差，从剪辑极策动了一场精神幻痛，以此去分解现实，这是纯影像的胜利。

Joe没有真正的外部敌人，他的敌人更不是社会，所有的困顿与挣扎都来自个体内部，他最大的敌人就是自己。

《你从未在此》与《小丑》这两部作品在这个极速分裂和重度沉陷的当今世界异常悲观的向我们指明了唯二的两条出路：要么杀死自己，要么杀死他人。

所以前者的主人公在影片结尾处无望地爆了自己的头（尽管我们被告知这是Joe的幻想），而后者的主人公在高压之下爆了别人的头。

琳恩·拉姆塞至今只拍过四部长片作品，虽低产，却保证着每部作品的超高品质。

作为当今世界影坛最重要的女性作者之一，毫无疑问她已迈入了准大师之列。

目前，拉姆塞手里正有多个项目同时推进，其中就包括华金·菲尼克斯和鲁妮·玛拉主演的《北极星》(Polaris)以及朱丽安·摩尔与吴珊卓主演的《石头床垫》(Stone Mattress)，相信我们定会在日后的戛纳电影节上看到这些影片的身影，让我们拭目以待。

电影是一种艺术形式，所有的艺术形式都是讲述，描写，诉说。

女导演拍的这个片子，就我的理解就是在讲一个抑郁症怎么治疗的问题。

电影名字叫你从未在此。

男主一辈子的梦魇小时候父亲对母亲家暴，对自己家暴的时候，自己没有做任何事情，只能默默的承受。

长大了参军，目睹敌国儿童间施暴杀人，也无能为力。

当了警察，解救被贩卖人口，一车少女全部闷死，自己无能为力。

他所有觉得自己一无是处，无能为力的根源在于自己小时候无法阻止父亲施暴。

奇怪的是，他当兵也好，当警察也好，即使是后来当合约杀手，应该也做了很多有意义的事情，比如一开始，他成功解救了一个失踪儿童，获得了当花匠的父母的感谢。

但是他脑海中不断反刍的全部是他无法施救的段落。

所有的抑郁症患者，基本上都是长期纠结于自己过去做不到的事情，而对于生活中自己做过的正面的东西熟视无睹。

因为什么？

因为负面的东西太特么伤人了。

最终，男主角不自杀了。

为什么，因为小女孩nina自己手刃了罪魁祸首，她自己解救了自己，做到了男主一辈子没做到的事情，nina长期被胁迫，遇到无法承受的事情就倒数50个数，但是她并不是懦弱，她会学习，男主解救她的过程她都看在眼里，杀人，杀掉坏人，见血，可以阻止坏人，解救自己。

所以，她用剃刀杀了州长，安静的吃晚餐，再也不数数了。

她的表情和台词也变了会微笑了，今天是美好的一天。

男主和女主的行为有个区别，男主始终是在帮助别人帮不了自己，女主先帮了自己，还有余力去安慰男主。

男主最终获得救赎，可能也在于不断坚持救人，做正确的事情，救了那么多人，终于等到了一个心理能量强大的，既可以救自己又可以救别人。

多少次，他想自杀，用刀比划，想卧轨，母亲死了想一起陪葬，都没死，他也很坚强，坚强到救了女孩一次，又去救了一次。

抑郁症要工作，要挣扎，不管挣扎的姿势多难看，都要不停的挣扎，不能死，工作也要尽量做到漂亮。

有非常之能，坚持，成非常之事，成不了非常之事，也能救自己。

不散作者 | 小天猴如果要问谁是世界上最硬核的女导演，那么我的答案可能是她——琳恩·拉姆塞（Lynn Ramsay）。

这位来自英国的女导演总是在她的作品中展现暴力的奇观、伤痕的即景。

她曾凭借《凯文怎么了》为大多数影迷所知，在惊悚题材和压抑氛围的处理上展现了强大的掌控能力。

△《凯文怎么了》（We need to talk about Kevin, 2011）

△英国女导演琳恩·拉姆塞在去年的戛纳电影节上，她未完成的作品《你从未在此》（You were never really here, 2017）在电影节的最后一天展映，并与欧格斯·兰斯莫斯的《圣鹿之死》同获第70届戛纳电影节最佳编剧奖，你们的男神杰昆·菲尼克斯（Joaquin Phoenix）获最佳男演员奖。

可以说，《你从未在此》以黑马的姿态获得了佩德罗·阿莫多瓦、朴赞郁、杰西卡·查斯坦、范冰冰在内的戛纳评审团的认可。

虽然半成品的《你从未在此》在《银幕》场刊的最终评分里以3.1分（场刊评分体系以四分为满分）高居第二，仅次萨金塞夫的《无爱可诉》。

然而目前，它在烂番茄网站上的新鲜度是88%，其中79鲜11烂，在IMDb上的评分是7.4星，在MTC网站上获得87分，在豆瓣上则只有7.4分。

显然这是一部掌声中夹杂着嘘声的电影，部分影迷观众并没有戛纳评委那么买账。

《你从未在此》的故事非常简单，乔(杰昆·菲尼克斯）是一个退役军人，深受童年生活阴影和创伤后应激障碍影响的他与年迈的母亲生活在一起。

为求生活乔成了一名合约杀手，受雇为参议员从绑匪手中救回被卖当娼的爱女，在四处奔走、杀人以救人的过程中，他也获得了自救。

乔似乎是一个视生死如无物的人，影片开场，一连串对乔的腿、背影、手等身体部位的特写与闪回交织，走形的身体上布满丑陋的陈年疤痕，仿佛告知观众我们的主角如行尸走肉，深陷于往事。

疼痛、悲痛、创痛给了乔一次次自杀的理由，而我认为痛的感觉来自对世界仍然有情，仍有“温柔”的寄托，哪怕那寄托“从未在此”。

哀莫大于心死，而乔如此疯狂挣扎，自残残人，因为对原无足留恋的世界，还不死心。

于是我们可以了解琳恩·拉姆齐血腥之下的诗意，她的暴烈必须以她的温柔为注脚。

女孩妮娜（叶卡特琳娜·萨姆索诺夫）就是这个世界的温柔所在。

当被拯救的对象成了拯救者，她抬手去擦车窗上的雨滴，用浸满鲜血的双手和脸颊上清澈的泪水抹平了乔混乱不堪的精神状态，将他从童年的阴影中拽了出来。

“绝望之为虚惘，正与希望相同。

”《你从未在此》的暴力与疯狂，是琳恩·拉姆塞众多作品中的底色，她拍雏妓之泪，自杀谋杀，分明是要让观者“叹为观止”。

琳恩·拉姆塞穿刺人我绝望的底层，言（男）人所不敢言，探触恶的底线，想象罪的渊薮，并唤起一种救赎的可能。

当乔怀抱母亲的尸体，缓缓沉入幽深的湖水，在妮娜的幻影中重燃对活下去的渴望，破水而出，仿佛一场冰凉而怜悯的，对生命的透视。

△沉湖杰昆·菲尼克斯在《你从未在此》中的表演一反在《她》中的深情可爱、《无理之人》中的风度翩翩、《角斗士》中的坏到出渣。

他配合冷峻的影片基调，看似面无表情，那张藏在凌乱胡子背后的脸表现得沉敛且凝重，可紧绷的肢体和未曾松懈的眉头分明传达了乔的抑郁和沉痛，那双蔚蓝的眼睛像一湖幽暗的毒药，诱惑着每一位观影者，沉入颓废的湖底之中。

这场克制内敛又极具爆发力的表演，让菲尼克斯成功捧回戛纳影帝的奖杯。

△《她》，2013

△《角斗士》，2000

△《无理之人》，2015

△《你从未在此》，2017值得一提的是，《你从未在此》对声音、影像和叙事的运用极具突破力。

影像和音乐在回忆和现实之间穿梭，在真实和虚幻之间跳跃，似梦非梦。

闪回突如其来，却恰到好处，一方面交代了乔童年所遭受的暴力，和战场上的生死见闻，为乔的下一步行动作出恰当的解释，另一方面，电影原无足观的文本陡然丰富起来。

镜头虽有留白，却毫无闲笔，每一帧都是干净清晰而细节丰润的。

空的景色充塞乔的世界，产生一种似曾相识却又恍若隔世的幻魅效果。

除此之外，约翰尼·格林伍德（绿木）的配乐也为《你从未在此》增色不少，电子乐将氛围营造得恰到好处，仿佛能听见乔将车驶过树下，斑驳的树影倒映在他的脸上，而Rosie & the origins的《Angel Baby》则将杀戮场景衬托得伤感又温情。

△杀手与杀手的手拉手独特的视听语言给了《你从未在此》如此强烈的诗意风格，它的绝望与希望，它的暴烈与温柔，给了我们沦陷在菲尼克斯双眸中理由。

回观琳恩·拉姆塞的前作《凯文怎么了》，同样是用独特的剪辑手法来讲述一个重口的、关于精神创伤的故事，《你从未在此》却在视听技巧上走得更远，在故事剪辑上玩得更溜，并以一个更加简单的文本，迈向了更为幽暗的人性深处。

这或许是一个关于电影的启示，我们该如何省察人的内心？

我们该如何讲述自我的拯救？

· THE END· 这是“不散”的 第602期 文章，喜欢凤凰啊！

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