哭泣的草原

吾愛，Eleni，44年12月1日收到你的信。

在這世上，這封信竟經歷了如此漫長的歲月才抵達我這裡，真是個奇跡，我一邊哭，一邊笑，感謝上蒼，我的祖國自由了，我在帳篷裏慶祝，醉了，你抱怨我把你忘了，怎麽可能啊，這麽些年，斗轉星移，無時無刻我不是在思念著你？

我們在這陌生的島上，在這泥濘渾濁的河流裏，和手中的槍一起腐蝕，一天，又一天……。

60000軍隊，60000男人在等待死亡……，等待離開這地獄般的沖繩島。

昨晚，我夢見，我和你，一起離開，去尋找這河流的源頭。

一個老人領著我們，沿著河畔向前走，河谷變得越來越小，最後竟裂開成無數的小溪流……。

突然，在那積雪覆蓋的山顛上，老人指著一片陰鬱潮濕的野草地讓我們看，只見那每一片草葉上盈滿了細小的露珠，偶爾滑落在這柔軟的大地。

“草地，”老人說，“河流的源頭。

”你伸出手碰觸這濕漉漉的綠草，當你擡手時，只見幾滴露珠悄然滾落，落進大地，像淚水……。

不經意閒，淚水奔湧而至……1919年，蘇聯内戰爆發，紅軍進入烏克蘭Odessa，當地希臘住民被迫選擇逃亡，而Nikos和Eleni還只是懵懂無知的孩子，也被迫跟隨逃亡隊伍回到希臘，回到他們真正的故鄉。

在這裡，一個民族的歷史命運起伏在Nikos和Eleni兩個人的逃亡生涯中拉開了序幕。

安哲的鏡頭一如既往的乾淨、詩意、冷靜沉著，長鏡頭下，只見乳白色的漫漫河流、灰褐色的草灘，一群衣著整齊、面容憔悴的人群朝我們慢慢走來，他們一手拎著行李，一手牽著孩子跨過草灘上的積水向我們走來。

這個鏡頭是漫長的，肅穆蒼涼，充滿了智慧和冷峻，是一種思考的姿態，鏡頭背後是安哲的聖潔而悲愴的面龐，而他正領著觀者穿越一個民族的歷史長河，撥開重重迷霧，要和我們一同去體驗和見證一個民族的盛衰榮辱。

人群越來越近，鏡頭緩緩向下，積水的河灘倒映著他們越發清晰的身影。

Eleni總想抓住Nikos的手，兩個人的命運從此相依相伴。

人的力量是不可估量的，幾年時間，這群被流亡的人在這荒蕪的草灘上筑起了房舍，有馬，有羊群，開始了平靜的生活。

（天啦，這多像聖經中的場景阿，雖然這時的生活充滿艱難，但神還是在護佑著他們，並沒有將他們遺棄。

）而Nikos和Eleni業已長大成人，Nikos的父親難忍喪妻的悲痛和寂寞，竟強納Eleni為妻，而不顧青梅竹馬的Nikos和Eleni的相愛。

就在結婚的當日，Eleni和Nikos私奔了，又一次開始了逃亡生涯。

（這裡感覺有些不連貫，我看的是2小時40分的版本，差了20分鐘，可能這裡被剪掉了一部分。

還有就是Eleni與雙胞胎孩子那部分有斷層，明顯銜接不上。

）如果說Nikos和Eleni的第一次逃亡是懵懂的，那麽這一次卻是有意識的，理智和清醒的，是以追求愛情和幸福生活為出發點的。

雖然這裡表面上看起來與整部影片的宏大史詩主題沒有太多的聯係，但這一部分絕對是必須的，我完全不同意累贅冗長的説法，正是連個年輕人的愛情讓他們選擇出逃，而正是出逃的這種行爲構建了與外部世界的聯係，從而史詩主題得以在更廣闊的世界裏展開。

Nikos的音樂天賦得到劇院老闆的賞識，這位古道熱腸的老人收留了這兩個年輕人。

音樂是安哲電影中永恒的組成部分，這一部也不例外，流浪藝人可能是希臘民族文化的一個有力表徵，這個群體，有文化，熱情，嚮往自由，言談舉止和音樂中處處散發著悲傷哀婉的氣質，至少在安哲的電影中是這樣。

兩個年輕人雖然有了棲息之所，而生活仍然是殘酷的，30年代的整個世界都處在危機四伏的動蕩中，白色恐怖及納粹主義思想像瘟疫一樣，侵襲著這個被神抛棄了的世界的每個角落，而作爲人類歷史文明的搖籃之一的希臘也不能幸免，處處籠罩著極權主義，處處散發著死亡的氣息，這個世界真的被神遺忘了，抛棄了，被惡魔詛咒了，他們要在養育自己的母親的身體上殘殺自己的兄弟姐妹……。

電影裏雖然沒有血腥恐怖的戰爭場面，但殘破凋零的城市，暗淡的街景，慘白的天空和海洋，沒有表情沒有笑容的面孔，分明比鮮血淋漓的戰爭場面來得更令人觸目驚心。

歷史沒有罪，有罪的是人類，而這人類的罪惡要讓一個曾孕育人類文明的民族，一個母親來承受，這也許才是人類最可怕之処，也是最可恨最可悲之処。

Nikos和Eleni這兩個年輕而弱小的生命在滾滾的歷史車輪面前簡直微不足道，他們靠著拉手風琴勉強維持生計，一面還得躲避來自父親的壓力，他們甚至無力撫育自己的兩個雙胞胎孩子，只能寄予他人，這該是多麽殘酷的人生？

在安哲的電影中，我們處處感受到人類的荒唐、無知和渺小，以及那難言的孤獨與創痛，一如Nikos和Eleni，但奇怪的是，面對著令人難以忍受的人生悲苦和淒涼，在安哲鏡頭下活動著的群體並沒有起而反抗，他們只是默默承受來自未知的一切打擊，他們似乎在等待，等待黑暗散去，黎明降臨。

更奇怪的是，他們似乎更願意保持本真的自己，保持著對生活的樂趣，音樂總是他們感情上的依賴，在音樂裏，他們可以忘記紛亂擾攘的世界，忘記一切悲傷和不愉快，縱情歌唱，翩翩起舞。

這樣隱忍的人生態度恐怕很難讓人接受，但是，藝術終究是藝術，它讓人思考，讓人感受美的、詩意的恒久力量。

在一次舞會上，父親終于找到了他們，並和Eleni跳了一支舞，離去時倒在門口作別人世。

寫到這裡，我哭了，我為這位父親而哭，為他的寂寞和孤獨而哭。

我想，Nikos和Eleni應該原諒父親了吧，父親的一切錯誤不過是因了一顆孤獨而淒涼試圖尋求慰藉的心。

Nikos和Eleni隨著父親的棺槨回到故鄉，那熟悉河流、村莊，送葬的隊伍飄蕩的河流上，肅穆而蒼涼，一切言語都是那麽蒼白無力，黨我看到這一幕時，不得不嘆服導演神奇的鏡頭語言。

跟著鏡頭，觀者緊隨Nikos和Eleni，那是對已然失去的歲月的追逐，隨著Nikos一聲“父親的羊！

”我們跟著緩緩移動的鏡頭，那熟悉的樓房，然後就是那足以令任何一位觀者觸目驚心的一幕：父親的羊血淋淋的被倒挂在那棵巨大的樹上，鮮紅的血落在泥地上，乾涸成斑駁一片，死亡的氣息令人不寒而慄。

儘管導演已經非常克制，但這一幕，仍然如同利劍般划過身心，讓人痙攣，絞痛。

羊，我想這在聖經中有著何等的分量。

導演告訴我們，一場慘絕人寰的災難已然來臨。

爾後，Nikos爲了追逐音樂夢想，只身去往美國。

而Eleni在一次政治鬥爭中，被捕入獄，被迫與還在睡夢中的兩個兒子分離。

從此音訊全無，生死兩茫茫……二戰結束，Eleni被釋放，看守交給他一封信，是在一位美國士兵的屍體旁撿到的，丈夫的噩耗傳來……而兩個兒子，也在内戰中戰死……尤基斯！

尤基斯！

我的孩子！

我的寶貝！

起來，我的尤基斯！

起來，我的尤基斯！

我沒有了你們，再沒有人讓我去想念，再沒有人讓我去等待，在夜裏，再沒有人讓我去愛了。

你是他……你是你。

你是他……你是你。

等过完这段岁月，我给你讲故事，关于我们还有另外一些人，背叛我的和我所背叛的，都是风中的沙 水中的墨，旧木椅中的细致纹路 守候昏暗的光。

我告诉你我们怎样逆着风水而行，望着流沙淹没自身 不留痕迹 不宣扬哀愁。

任它以青翠之姿遮掩双目，以蓝色的烈焰焚烧信念，而我们以狂怒的面容相对而泣，焚心于祭坛上，烟尘散入十里桃花。

孤独而肃穆的中心对称构图；白色的衣服/被单；火车；窗后的人；羊如乌鸦一般被沥干血挂在树枝上，地面上淌着半干涸的血液（宗教隐喻）；篝火；不可见的阿麦利卡，停在码头硕大、崭新的美国游轮；大光圈，以模糊的大海为背景，伴随着男主讲述美国经历的画外音，红线从未织完的毛衣里扯出直至抽尽；四年前寄出的信；对立战壕的亲兄弟，逐渐模糊的个体；两个人与一家人的爱情、家族悲剧折射希腊的政治演变。

宽广长镜头呈现的浪漫自然主义风格包裹着静谧内向和古典的美，时空交错自由切换；低饱和、沉郁色调传达的那种宏大而不抽象的忧思；剥离了快乐或愤怒的情绪，只有出生、逃亡、流浪、丧失、失声、追寻、死亡状态的人物（婚礼与葬礼）和他们疏离的走位；每部中充满追忆的抑扬配乐总以一统一动机和旋律贯穿（时而如风拨弄心弦，时而如水流注入湍流不息的影像之河；艺术家和音乐却被政治的涡轮机卷入与碾压）在《哭泣的草原》中悲泣的音乐史诗成为主角…… 有人和我说安哲后期的电影在重复他自己，但每部作品都凝聚着这样共通的、沉痛的、苦索的、反复追问和沉湎的情感正是我认为他的伟大之处。

昨晚我梦到我们团聚，一起去追寻那河流的源头。

一个老人带路。

我们走啊走啊，河流渐渐变小，变成了无数溪流……突然，看见它在一个山顶的冰盖下面。

老人指给我们看一片覆盖绿草的土地，在一片潮湿荫凉的地方，草叶的边缘都挂着晶莹的露水，时而滴在松软的土地上。

“这片草原，”老人说，“就是这河流的源头。

”你伸出手，抚摸着青青绿草。

当你举起手时，有露珠滴下，滴在土地上，像泪珠。

《第十二届北影节》画面有油画的质感，很多奇观的名场面镜头，水淹小镇的实景真拍，挂满大树的杀死的N多绵羊，空场晾着的几百个床单。。。。。

用手风琴、班卓琴、吉他、单簧管、萨克斯、手鼓反复演奏的主题音乐。

因为要拍史诗，所以情节处理的很跳跃。

一下收养的小女孩就长大了，一下养父就疯狂要娶她，一下她就和养父家的男孩私奔了，一下就他们俩有了一对双胞胎，一下这双胞胎就长大了，参加了内战的对立两方，然后战场相见，然后双双死亡。。。。。

这也就安哲可以这么拍没人敢说吧。

女性一直处于被忽略的弱势地位，被安排被决定只能跟随只能从属，甚至丧失了话语权，台词超少，直到最后失去儿子而发出的那一声撕心裂肺的哀嚎。

估计这个母亲的角色就是代表希腊吧。

但即使大师也有bug，她们在泥泞中行走，鞋子多次陷入泥中，弄得一鞋一袜子的泥巴；但镜头一转，他们到达了目的地，鞋子忽然神奇的干净且干爽了。

神奇！

电影的开头那一片土地，与其说是草原，不如说更像平原，淡漠灰色，连小河也是泥浆一般，给我一种不成形的散漫的生命感。

故事很神奇，它很少聚焦在主角的近距离情感上，永远是远远地拍摄，开始看真的有点迷糊，历史人名相貌都掺杂着未知，但是即使在这种情况下也能感受到那种馥郁的悲伤。

在开头那种乡土的房屋衬托下，主角进入有高楼的地方都让我安神，以前总觉得文明看上去吵闹，可一旦远离它，又觉得那么迷茫，有了它才有些许的安全感。

其实对我这种很看重故事情节的人来说，有时候太慢了，可这就是这部电影的特别之处，在不甚明晰的主线下，慢慢凝滞，仿佛空间时间都是静水深流。

我也在那种氛围之下，感到被安抚，被静置。

长久的凝望，长久的注视人流涌动，思绪就是翻飞的尘土，朦胧轻浮。

我很喜欢主角的爱，不在爱意浓厚时，在日常里，在遇到洪水时，物欲寡淡，不被外物干扰。

“在贫穷苦难面前，你的体温是唯一的灯”后期就进入分别阶段了，每个日期都被朗诵，每个日期都铭记，近乎苦行僧式的思念和爱，带着檀香，带着涩气，在孤身一人的阴天里，你的名字就是唯一的佛牌。

死亡来临，不是泪珠止不住的痛，是钝钝的，像心悸一样，仿佛泪被抽干，心脏枯萎，然后目光僵直。

巍峨的山倒塌时，树都哀鸣。

导演的镜头一绝，挂着的羊，破烂的窗和飘扬的帘，仿佛占据整个世界的白布，抽丝的毛线，一次次肃穆的船和水，什么叫美学，这就是。

最震撼的，还是众人去寻找战死的亲人，在一条宽深的河旁边，众人都痛哭流涕，而女主，我们的女主，跨不过那条河，那样深啊那样远，倒下的你我碰不到，你寂寞的头颅靠着水，没有亲人的手你睡不着。

死亡啊死亡，伟大的诗，悠扬的歌，到这里，是一条河，向前向前奔跑着，从不顾停下的人。

“那是一道女娲补天也无法弥补的天堑”在流离失所，简直无法再失去的境况下，她再一次失去。

这一片土地，还会长出草吗？

一定会的吧，水那样平缓又那样湍急，带走了所有。

影片中伊莲妮和埃里克斯牵扯红线的镜头实际上化用了古希腊神话典故—阿里阿德涅之线，英雄忒休斯当年为了杀死米诺牛必须穿越迷宫，爱慕他的阿里阿德涅公主为了让他找到归来的路于是赠予了一只红线团，这个典故后来也用以象征破解谜局的法门或归乡之路的指引。

本片当中埃里克斯断掉的红线喻示着他终将与伊莲妮天涯两隔、失去归来希腊故国的可能性，也喻示着他客死异乡的结局。

安哲的镜头挖掘了影像作为诗意呈现的一切可能性，也是我想象中的某种相似语境下中国导演能够到达的高点，希腊在获得自由后所面临的恐惧与无助，在面对自己古老却断裂的文化遗产时所陷入的失语与茫然，和中国许多文艺工作者的状态何其相似，只能被迫生产后殖民时代的虚浮想象供给西方消费者以满足其对古老东方的意淫。

安哲摸索出了一条路径，在他的影像中，断裂的过去与现实通过神话、历史、想象、史诗紧密地连接在一起，阿开奥斯人渺远的亡灵在昔日的故土上重新招魂，永恒的痛苦、喜悦、光荣与屈辱提醒诸海之上的国族：希腊，仍旧是它自身。

《悲伤草原》是无力的电影，尤其是在看了《流浪艺人》之后再看。

一、无力的故事有论者说，《流浪艺人》不塑造具体的人物，但其实片子中有一个一以贯之的故事内核，就是古希腊悲剧家索福克勒斯的《俄瑞斯忒亚》三联剧，俄瑞斯忒亚为父复仇，杀死母亲弑其情夫的脉络非常清晰，以至于人物命运和历史事件能够牵连契合，融为一体。

而《悲伤草原》则缺乏这样的故事内核，安哲自己说这个电影中采用了三个故事原型，一是《俄狄浦斯王》的弑父，二是《七将攻忒拜》的兄弟残杀，三是《安提戈涅》的寻尸，但是纵观全片，这些故事是零碎的，给人的印象是偶然事件的串接，没有前后一贯的情感逻辑，古希腊悲剧自身所携带的那种悲剧张力在这部电影中被切割了，因而也消失了。

二、无力的历史安哲热心于书写历史，他的书写方式在《流浪艺人》中已经呈现出简单化、平面化、舞台化、形式化的痕迹，但是到了《悲伤草原》中则更为明显，历史被表现为街上飘洒的传单，突兀入画的列车上士兵的军歌，聚会上忽然发生的生硬的不同政治阵营中的对峙，以及那极端舞台化的巷战。

这些手段全部在《流浪艺人》中用过了，也因为安哲喜欢使用固定场景的长镜头，所以给人以非常突出的“你方唱吧我登场”的“历史如戏”的感觉。

这种感觉在《悲伤草原》中再一次被重复，而且由于情节本身的无力，那种舞台感和形式化就成为了极其醒目的缺点。

历史在影片中被简化为活报剧，缺乏人间烟火的鲜活，因而无法让观众产生代入感。

三、无力的情感《悲伤草原》所反映的历史时期实际上跟《流浪艺人》是重合的，之所以要重写这段历史，安哲是希望将重点放在对个人和家庭的描述上，从“群体”返回“个人”，赋予个体生命以“独特性”。

然而，本片对个体命运的描绘企图却被另一个企图干扰，因而沦为彻头彻尾的失败。

这另个企图就是“宏大叙事”和“史诗性叙事”。

因为这样的企图，影片才会重点刻画那种“开辟鸿蒙”的部落起源故事，“大洪水”场景，“河流中的葬礼”这样的凝重而恢弘的场面，甚至饱含深意和震撼感的“树上垂挂的无辜的被宰杀的羔羊”，但这些场景其实都无助于人物性格的刻画，以至于影片最后，电影中的人物给人的感觉还是符号化的，她或者他，可以是安哲任意一部电影中任意的符号，不具有个体特征，无个性的人便是无感染力的人，人物的悲伤便也成了符号化的忧伤，于是，影片结尾处，艾莲尼痛苦的仰天嘶号无法抵达观众的情感共鸣处，也就不足为奇了。

影片中族长的人物刻画也是败笔，也许在安哲的计划中，他只是个“被弑杀的父亲”的符码，有任务要把《俄狄浦斯王》的情节再现出来，如此意旨先行，导致了人物的全盘扭曲。

首先，他要娶自己的养女，甚至是在儿子已经跟养女生下双胞胎的情况下，硬要举行婚礼，这一行为本身违反人伦常理，使得人物根本无法在观众这里获取同情，而人物究竟为何如此行事，影片也没有任何的交代，于是他的悲伤和痛苦就变得十足自作自受而做作，无论是跪在河滩上的痛哭，还是无奈跟养女共舞一曲之后的失落，都形式感十足，而无法获得观者的情感共鸣，与此相随，男女主人公在丧父之后的悲伤也就失去了感染力。

相对而言比较成功的形象是流浪乐队的领队尼克斯，异乡演出计划的意外失败后，他的那种寥落表情以及在火车车厢里寻找自己的帽子，无果后的悲凉，都道出了一个风烛残年老人对岁月的感慨。

但在这样一部主题先行的电影中，尼克斯也无法避免沦为符码的命运，他的死亡，在一片整齐的飘扬的白床单中，中弹、踉跄、倒地，都带有太多明显的意指，虽足够凄凉却并不感人。

（另：白床单整齐密集的场景非生活化，造作的痕迹太明显。

）但是安哲依然是安哲，电影中依然充满了一些细微的动人之处，比如家族聚会上，貌似平静的吟唱中隐藏的深深伤感，手风琴安详而随意，却能带出岁月的万般无奈，以及那时的气氛，个人的表情，光线，感觉，都带给人无限遐思。

甚至人家屋顶上飘散的炊烟，艾莲尼出狱后行走的那段沙石路，都是如此质感鲜明，诗意动人。

这部电影是安哲在《永恒与一日》之后沉寂了六年之后的再度出山之作，安哲无疑是不想停下自己创作者的脚步，但这一次，安哲真的没有准备好，这是他在无话可说的情况下所做的一次勉强的言说，使用的是重复的语法和句子，甚至安哲都没想好自己要说什么，就匆忙地开始了悲伤。

所以注定了，这种悲伤，只能是无力的悲伤。

也许，作为一个创作者的智慧不仅体现在如何创作上，也更体现在如何“无为”上，勉力为之的作品不仅不会增添光环的亮度，相反地会更折射出创作力衰竭的无奈和勉强。

有时，“无为”反而是一种更大的勇气。

搬运《南方周末》，记者李宏宇。

电影惟一能做的就是使时间的流逝变得甜美。

它给人做伴，让我们的生活稍微好一点，那就是好电影、好诗的作用。

它不能改变世界，人才能改变世界。

你知道人多么经常地尝试改变世界，同样的故事一次次重复，最终他们总是牺牲品，几代人迷失其中。

　——安哲罗普洛斯上一次在柏林电影节看希腊大师安哲罗普洛斯的电影，是2004年，“20世纪三部曲”的第一部，《哭泣的草地》（2006年，CCTV-6播放过该片）。

我和一个中国导演坐在柏林电影宫最高一层的看台里，紧挨着韩国导演金基德。

安哲罗普洛斯的电影一如既往地缓慢沉重，大概放了二十多分钟，中国的导演示意我看看金基德——他已经睡得挺香了。

过了差不多半小时，金基德醒来，茫然地四下望望，站起身离开了影院。

我们坚持片刻，打过两三个盹之后，终于也步了他的后尘。

真正看完这部3个多小时的电影，是一两年后买到了DVD；电影其实非常好，只是你可能必须为它准备出相当抖擞的精神状态。

《哭泣的草地》当年参加了柏林的竞赛，一无所获；三部曲之二《时间的尘埃》放弃了参评——影片在此次柏林电影节竞赛单元放映，但不参与最终评奖。

去年11月，安哲罗普洛斯在希腊塞萨洛尼基电影节新闻发布会上说：“上次在柏林没有得奖，因为评委决定突出年轻电影人。

也许这话有点自大，但以后要是不能得奖的竞赛，我就不参加了。

”早在2000年底，安哲罗普洛斯和他的制片公司就公布了“20世纪三部曲”计划：第一部《哭泣的草地》从1919年苏联红军入侵敖德萨讲到1949年希腊内战结束；第二部《第三翼》的时间跨度从1913年到1972年，在乌兹别克斯坦、俄罗斯的西伯利亚和伏尔加河畔的一些城市拍摄；第三部《永恒的回归》则从1972年讲到世纪之交，在美国拍摄。

可是如今，第二部的片名已经改成《时间的尘埃》，故事从1953年斯大林去世，讲到1999年12月31日。

也就是说，20世纪的故事在这里已经讲完了，“20世纪三部曲”的第三部该说什么呢？

“我把第三部留给了未来。

”安哲安哲罗普洛斯解释说，“大概写到2050年吧。

”

1953年，哈萨克斯坦北部一个小城，人们聚集在广场聆听斯大林的讣告。

在《时间的尘埃》里，这是少数能让影迷感受到安哲罗普洛斯标志性影像风格的场景之一。

我的母亲总是穿一身黑南方周末：“20世纪三部曲”的设想是怎么来的？

安哲罗普洛斯：20世纪将要结束的时候，我开始思考过去发生的一切。

这个世纪基本上是以战争开始——第一次世界大战。

文学、绘画和其他的艺术形式发生了现代主义的美学革命。

这个世纪有了电影——这是电影的世纪。

当然，这也是我的世纪，有望的童年，我的青春期，我的梦想，我的爱情，我的电影……我想看到世纪过后，所有这些还剩下什么。

在这个世纪我们曾经充满希望，我们在历史中从未见过世界发生这样的变化。

但到了这个世纪的结束，剩下的却是苦涩……而且是以战争结束，甚至又是在萨拉热窝。

东方阵营的社会主义思想逝去了，种族主义比比皆是，更多的战争以民主的名义发动。

但这也是我母亲的世纪，是女性的世纪。

男人制造战争，女人遭受战争。

我的母亲总是穿一身黑色，因为她失去了太多。

我有个妹妹，小我两岁，11岁的时候死了；那是我第一次接触死亡。

南方周末：这对你有多大影响？

安哲罗普洛斯：是个危机。

我信了一段时间上帝——我母亲是虔诚的信徒——直到我18岁，有了第二次危机。

我失去了信仰，那是在我学法律的时候——很不情愿地。

我大概从9岁开始写诗；第一首诗是为我父亲写的，他在内战当中失踪了。

发表第一首诗是在16岁，但随后我就觉得写作不能充分地表达自我。

那时候我真正地发现了电影；我每天从早上10点就去看电影，什么都看。

我在大学里不像个学生，而像个访客，因为一直在看电影。

某一刻我决定离开，服完兵役以后，我让朋友帮我凑钱，买张票去了巴黎。

从那时起，我知道我惟一能做的事，就是拍电影。

南方周末：三部曲里的第一部，你在客观地讲一个故事，这次为什么写进了一个导演的角色？

安哲罗普洛斯：我记录着我身上发生的一切。

一个导演回到上次他离开一个故事的地方，一切都还没结束，为了回到故事当中，把它继续写下去，他先得看已经拍摄过的内容。

《时间的尘埃》的第一部分是关于斯大林去世时刻的俄罗斯，就是他在电影厂里的冲印机上看到的内容。

从那儿开始，他进入了想象。

他不知道这部电影会怎么结束，他试着寻找，搜索记忆、想象未来，自己进入故事，所以他也成为电影里的一个角色。

南方周末：柏林酒吧的一场戏，确实是在同一个长镜头里表现了过去和现在两个时刻。

安哲罗普洛斯：当我要掌握这个国家的历史，面对大量的素材，我没法用线性的方式来处理。

换句话说，就是让每一个事件都在时间上前后衔接。

从堆积的史料当中，从我读的那些历史书中我发现的一个问题就是，当故事发展到今天的时候，历史就被忘却了。

我想要创造一种与时间、与历史的辩证关系：昨天的历史并不是过去，而是当下。

这就定义了当下和当下的历史，这也诞生了一种方式——在电影史上独一无二：过去与现在，在同一场戏、同一个镜头里共存，没有分界。

在这个粗粝的时代，诗还有什么必要南方周末：“第三翼”是影片里一个重要的隐喻，是影片曾经的片名，但“第三翼”究竟是指什么？

安哲罗普洛斯：是“不可能”。

影片里在罗马，有一群人闯进了导演住的酒店，砸毁了所有的电视机，在大厅地板上留下了一个巨大的图案——一个身负双翼的天使伸出手，探向另一只翅膀。

我们总是向往不可能，但在我看来，正是有了大大小小的空想，人才能够前进。

那是人的命运，那是悲剧性所在。

“三部曲”的第一部和第二部都是在讲人的宿命和悲剧。

我说过我拍的都是同一部电影，我的所有影片只不过是这一部里的不同章节。

要是给这一整部电影起名字，那应该就是“人类的宿命”，这是我对整个故事的理念。

南方周末：砸毁电视机算是你对现代社会的一种表态吗？

安哲罗普洛斯：现在数百万的年轻人包括孩子，整天坐在电视机前，于是有了持另一种观点和倾向的人，就是不要看任何电视。

他们像我一样相信电视改变了人的生活，几乎是支配了人的生活，还不包括它摧毁了电影，它改变了审美、道德和全世界的观念。

电视提倡对一切包括思想的简单化，这会一代代传下去。

所以就像那些反对电视、砸烂电视的人说的，我们不想变成没有个性没有思想的数字，每个人都应该不一样，都有创造新事物的可能。

而电视只是把人平面化。

南方周末：电影里有很多结束：冷战的结束、20世纪的结束。

你是否认为哲学的、诗意的电影也快到了终结的时候？

安哲罗普洛斯：在古希腊有过理想化的社会，就是诗与哲学的社会，在公元前4世纪，到现在有多少年了？

你看到诗和哲学有那样的倾向吗？

德国诗人荷尔德林写道：“在这个粗俗的时代，诗还有什么必要呢？

”那是在20世纪初，今天我们也一样可以这么说。

电影不能改变世界南方周末：你的第二部长片《流浪艺人》拍摄的时候，希腊还是军政府独裁时期，但那部电影相当明显地暗讽、批判了独裁体制。

德国一位影评人写文章说，这只能说是统治者蠢得离谱，同时安哲罗普洛斯已经练就了对付审查的一套风格。

你觉得是这样吗？

安哲罗普洛斯：我在大学读的是法律。

我的一个同学，后来在军政府时期当了部长。

我拍《流浪艺人》之前还有故事，我的前一部电影《1936年的日子》，是在不点名地暗指独裁统治。

在《1936年的日子》之后，人们的情绪爆发了，雅典国立理工大学的学生上街游行示威，于是我想公开表达，我想拍一部直接表现现实的电影。

但我得拿到许可。

我去找了我的那位老同学。

我进了他的办公室，只看见一个背影，他正望着窗外。

我说早啊。

椅子转过来，“你有什么事？

”也没别的选择，我说，“我要你批准这个剧本，或者让他们批准，不要看剧本。

再有，让地方各个部门的军政府官员为电影拍摄提供方便。

”我想当时是有片刻的沉寂，然后他按了按钮。

一位女士进来，他说，“请你把这个剧本的许可文件签了，然后指示所有的地方部门协助导演的工作。

”然后他对我说，“看在你我交情的份上，再见吧。

”南方周末：你开始拍摄电影是在三十多年前，希腊独裁政体的时候。

你有没有考虑过，面对今天的青年一代，你可以为他们拍摄更接近他们真实生活的电影？

安哲罗普洛斯：今天的希腊社会，青年学生也在上街暴动。

过去学生上街抗议，他们反对的对象是明确的；现在孩子上街暴动，并没有明确的要求，他们只是觉得有些事情不对劲，他们觉得世界很糟糕，这是一个没有前景的世界。

他们没有意识到问题在哪里，但他们的抗议是对的。

南方周末：不能通过电影让他们看到某种前景吗？

安哲罗普洛斯：不，我想电影是诗意版的世界，某种意义上，电影惟一能做的就是使时间的流逝变得甜美。

它给人做伴，让我们的生活稍微好一点，那就是好电影、好诗的作用。

它不能改变世界，人才能改变世界。

你知道人多么经常地尝试改变世界，同样的故事一次次重复，最终他们总是牺牲品，几代人迷失其中。

别要求电影做它做不到的事。

我有时候感到非常孤独忧伤，我会拿起自己喜爱的诗歌、散文，它们让我得到平衡，使我的时间甜美了一些。

最近我在读一本新版的安娜·阿赫玛托娃的诗集，她也是斯大林的牺牲品之一。

尽管那些诗非常悲伤，整本书写的是悲剧，但非常有力的诗句却使你感到有种忧伤的温润，流过你的身体。

这些作品的意义，就是让你忍耐，让你等待，让你幻想，让你做梦，让你期待……南方周末：还有呢？

安哲罗普洛斯：还有战斗。

战争与流亡，乡愁与死亡，无不填满了你。

时间里的颠沛，空间上的流离，也无不释放了你。

全剧终的海面像此起彼伏的山脊。

战争结束了，六万士兵在陆地中央等船来接：“我们的国家终于自由了！

”挂满羊的树，像雷内玛格丽特的画，画的是人类的宿命。

树下的血，是画中人手里雨伞试图遮挡的罪恶。

只要把时间变成蝴蝶标本，它就无法飞走了。

视听文本分析多灾多难的土地，孕育出一位希腊之子——西奥。

毋庸讳言，作为希腊三部曲的第一部，时间线起始于1919年，布尔什维克革命浪潮席卷，阿芙乐尔号的汽笛#0撕裂天空。

画面中首先出现了马队般的人群，涉水而行，他们来到了一个柱子前的地方，与对岸的人隔空喊话，从此他们成为了边缘地带的移民。

寒冷的冬夜，希腊人们围坐在一起，唱着故乡的歌谣，男孩走到寒冷的屋外墙角，用石头敲打楼上Eleni的窗#1。

“我们说好一起寻找河流的源头”#2，电影以一个俄狄浦斯式的故事开篇，两人私奔向远方，这里是现代性的开端，背后是即将消亡的农场集约化生产模式。

父权阴影下，对自由相爱的追求更像世界的一隅，安哲的镜头语言风格不断变换，以现实主义的视角透视希腊乡村的富足与贫困，两人亲热过后抵足而眠的画面更像古典主义油画，短暂的幻梦拉开了现代性的帷幕。

自由，存在与音乐，他们似乎找到了安身之所，weeping meadow男主手风琴的声音贯穿了始终，父亲最终停止了嘶吼倒在了音乐声中，随着天赋被赏识认可，US的梦想越来越触手可及。

另一边，女人与自己早年的亲生骨肉相见，两人回到故乡，在父亲的故宅前掩面而泣，洪水淹没了村庄，羊群挂在树上，为悲剧氛围埋下了伏笔。

现代性在希腊沉重历史上的昙花一现，就如女性内心的矛盾挣扎，两人在海边围成心形，却不得不面临吻别，去往美国的巨轮汽笛再一次响起/0，这一次是永远告别。

开头旧世界群像，在滚滚前进的车轮中被无情碾碎，对于群体变动的反映，多采用中远景，刻画细致入微的人物形象则用特写，场面调度流畅自如，就像那场著名的河面船群，黑压压一片像马队也像乌鸦。

Eleni因为窝藏游击队成员被捕，工人运动面临宪兵队的追杀，追求艺术的人们如同雨夜中孱弱的火堆，至此现代主义的历史接近尾声。

影片开始形成庞大的互文对照体系，窗户被飞来的石块砸碎/1，脆弱的民主自杀了。

士兵高唱战歌走入狂热，法西斯来了，男主卷入太平洋战争，以书信体的倒叙错综时空，镜头拉近不断变少的针织毛巾，红线悬而未断，景深变浅。

至此安哲已经进入超神状态，时间的切肤之痛让每个二战后的人静默，Eleni在重复梦呓，重现自由被禁锢的伤痕，妇女相对无言，此地无人生还。

突如其来的悠远手风琴声如同上帝的福音，Eleni起身，出门，在门关上的那一刹那福音飘远，追随在Eleni的上空。

(此处个人认为拉扎罗的福音是向其致敬)最后的部分模糊了梦与醒，生与死的边界，神性开始显现了。

来自美国最后的信里，他说“我梦见，智者指引我到了河流的源头，大河分裂成一条条小溪，尽头是一片草地，草尖上挂满露珠，就像你的泪水。

”年少爱恋的序曲在长眠中落幕，Eleni来到边境发生战斗的山坡，镜头上移，人物消失，两个儿子相遇的场景重现，civil war。

在两兄弟的对话中，母亲被发现在牢房时已经死去，而此时此地Eleni作为生者对战地投去最痛苦的一瞥，至于是哪一种结局我们无从得知。

现代性的终结，不过是沉沉流过的河水，不过是那最后一声仰天而哭，“you were you，you were him.”