1917

一战题材影片原本就相对较少，长镜头拍摄又比较困难，反战题材的影片又具有世界性意义，如此种种造就了属于《1917》的颁奖季。

影片不仅讲述了这一发生在战场上的故事，更呈现了复杂的思考。

Blake和Schofield关于作战勋章有没有用的探讨，挑战着已有的价值观，也溯源着人性的本质，到底是活着重要，还是荣誉重要？

尤其在战争本身就是荒谬的情况下。

Blake对于敌军飞行员的表现是人之本性，不论其他，先救人性命。

只是在战场上，对敌人的善良就是对自己的残忍，Blake为了坚持自己的本性也付出了自己的生命。

Schofield从一开始就同Blake商议晚些再去送信，不是害怕，是理性多思，这一点，从他总是以年长为由走在前面、从他要杀敌军飞行员、从他坚守军规都可看出。

途中偶遇的军官告诫Schofield传信时务必有他人在旁，因为“有些人就想打仗。

”浅以为是有些人好战。

可当Schofield传完信后，听了长官一段话，才深感战争之复杂。

今天不打，明天还要打，“让结束战争的唯一办法，是战斗到只剩最后一口气”。

人都没了，战争也就不复存在，那是一种极致的绝望。

没有人想打仗，我们看到的英国士兵中，比如，最开始送他们俩出去的中卫，抱怨着“还要守到什么时候”；偶遇的士兵们，在车上评论着战争的残酷及无意义；终于到了前线，士兵们唱着想要回家的歌谣。

包括Schofield差点被地雷炸死后，对Blake的愤怒：“为什么要叫我来这？

”其实Blake以为是让他带一个人一起回家，或者给他们吃的。

这样的“好事”，一定要叫自己最好的朋友。

英国士兵如此，德国士兵也是这样，在德军修建的地下休息室中，一张床头上也贴着照片。

而且，那张照片没被拿走，意味着那个士兵或许已战死。

最开始时，Blake说他下周的假期被取消了，Schofield却说不回家挺好。

后来明白，Schofield之所以那样说，是因为每次回家后，依然要再回到战场，却不知道那是离开还是永别。

结尾和开场一样，绿绿的草地，蓝蓝的天空，还有一颗大树，和淡淡的风。

只是当初一起睡觉的好朋友，不在了。

如果这一切只是一场梦呢？

再睡一觉，再次醒来，一切还能否重来？

任务终于完成了，影片也要结束了，曾经发生的一切变成了故事，变成了电影。

那长镜头，和大提琴声，是如此悠扬，又如此哀伤。

谢飞导演对《1917》的评价是：技巧大于内容的作品，永远达不到满分。

我认同这个观点，但并不认同《1917》过度注重技巧，而这个所谓的内容也绝不能以故事情节来定义。

首先我要探讨的，是电影是什么。

我认同《电影美学》中的观点，电影的最小的单元是镜头。

同时，在我看来，剪辑是语法，而电影与所有其他艺术一样，最终目的都是传达一种创作者的feeling，包括哲学思考、美学观念等等。

·许多观影者对《1917》的批评类似于“电影情节空乏”。

的确，论情节，《1917》非常简单，但我们先要搞清楚，剧情在电影里充当着什么角色？

如伯格曼，塔可夫斯基的作品，又如比较近的作品《星际探索》，对于这些作品，情节是被弱化的，它们更倾向于用镜头和剪辑方式来表达作品本身。

所以，为什么不叫“电情”或者“影情”，而要叫“剧情”。

因为这来自于戏剧，行动是戏剧语言，而矛盾与冲突构成了戏剧，就像文字组成文学，旋律构成音乐。

剧情、音乐、文字可以丰满一部电影作品，但它们并不是电影的必需品，虽然很少有电影真的完全不需要某样东西。

· 一些观影者也提出类似于“《1917》的拍法，技巧胜于内容，使用的是无意义的长镜头，华而不实”的观点这一点我应该和《1917》在我心中的优点结合在一起谈谈。

《1917》抛弃了剪辑（虽然并不是），用一个长镜头完成了整个电影的叙事，如果你说长镜头无意义，那么整部电影对你来说都是无意义的。

门德斯导演采用这种表达方式，显然不是为了炫技。

玩过战地系列的兄弟不知道会不会和我有一样的感觉，当我们小心翼翼匍匐在阿拉斯的田野间，当我们视死如归地冲上折钵山顶，我们不得不叹息个体之于战争的渺小与脆弱，但每一个玩家都构成了战争本身，我们的举动对于这场战役有着不可消磨的意义，战争不会因为你的倒下而结束，但最后一人的倒下将敲响停战的丧钟，而这丧钟却不知为谁而鸣。

在我心中，《1917》让我拥有和上述相似的感觉，个体的渺小，个体的意义，战场的瞬息万变。

这一切显然都是这长长的动线所带来的，它提供了一种新思路，新视角，我们可以说《1917》和《敦刻尔克》谁好谁坏，这都是个人的情感体验，但我们不能说《1917》和《敦刻尔克》的拍法哪个正确哪个不正确。

说到底，又回到了哈姆雷特的问题上，这篇文章也只是提供了我的思路，《爱尔兰人》《1917》《寄生虫》走了三条截然不同的路，作为观众，倒是应该庆幸才是。

令人很失望的一部电影，剧情牵强，情节设置违和感严重。

本来是讲述两位男主克服重重困难，甚至需要穿越敌方的战线，在第二天黎明前，传递情报，挽救友军1600余人的故事。

故事情节却充满了bug。

1.如此重要的任务，只派两个人完成，长官美其名曰“独行侠效率更高”，那么问题来了，您不能多派几批独行侠吗？

多派几个人分开行动成不成。

再来看两位男主遭遇的几次重大挫折：2.任务时间紧迫，需在第二天黎明前传达信息，结果两位男主甚至仍有闲心参观德军撤离后的德军基地宿舍，调侃“敌军家的老鼠都要更肥”，结果被老鼠拖着食物袋勾动了地雷线，迎来了第一次灾难。。。。

真的哥，你别在这地方调侃打闹快点走真的不至于。

3.敌军坠机恰好掉在两个男主面前，两位男主险些被砸死里逃生第一件事是冒火（飞机着火）救出敌军，直接导致男二号被敌军偷袭捅死。。。。

真的哥，人家会在天上扫射你自家人的，求您别这么圣母好吗，圣母也要讲基本法，有点防备心呀喂。

4.于是只剩一位男主接着赶路，神奇的操作来了，男主潜入敌军基地，正要赶往目的地，被敌军发现。

男主捂住敌军的嘴巴，对其“嘘声”，暗示其别出声，随后竟缓缓松开了手。。。

于是不出所料，敌军果然开始呼唤队友“有英国佬”（这个队友喝醉了有点懵）！！！

男主急忙掐住敌军，缠斗过程中还用了他的匕首，哥，你有匕首为啥不一开始就捅死他，你在那嘘嘘嘘嘘你妹呀嘘？？？？

5.男主终于把这个敌军掐死了，也终于引起了队友的注意，（此时队友没有发现男主是英国士兵，只是颤颤巍巍的走过来查看情况）于是男主选择了，撞开这个敌军的队友赶紧跑掉，甚至忘记带走了自己的配枪。。。。

不出意外队友发现男主身份开始大声呼喊，引来无数扫射（自然人体描边）。。。。。？？？？？

真的哥，你当时手里有枪有匕首，面对一个酒鬼敌人你选择撞开他跑路，任由他叫醒所有敌军一起打你？？？？？

圣母行为，人间迷惑。

我实在无法理解导演这样的情节设置，如果是想用男主对德军一而再再而三的“宽松”体现英军的善良和德军的忘恩负义泯灭人性的话，真的大可不必，无法引起我丝毫的情感共鸣，甚至只觉得憨批行为。

当然，可取之处也是有的，场景画面都还不错，最后一段男主赶到前线在人流中焦急寻找总司令（忘记什么职位了），阻止进攻的片段，拍摄得还是挺震撼人心的。

但总体剧情是真的莫名其妙，二星给画面，不能再多了。

今年看到的最好的电影 好到在我能回过神来捕风捉影地写下自己的感受之前 不想去看分数和影评 以往养成了还未从影院出来就搜豆瓣评分的习惯 其实有时候觉得不是个很好的习惯 有意无意会在观影过程中形成自己将要为它打分的预设 保持一种自律的理性 会失掉观影那种完全把自己交出去的纯粹的心情 有时候不经意在电影院找回了这种出神的状态 会让我感到异常快乐形式与题材非常契合 一种沉浸式的体验 令人耳目一新 我常想创新 技术的花样 对形式的苛求 假如仅是为了彰显或测验技术本身 常常会买椟还珠 失掉一部分情感的真诚和力量 1917则带来一种后现代、舞台剧、诗电影以及战争片的老生常态混合在一起的惊奇 既荒诞又身临其境 把我煽动得落花流水 哪怕是后面那个我被剧透了的奔跑镜头 在豆瓣还是微博看到幕后的GIF还以为是敦刻尔克 心下想：我怎么不记得敦刻尔克还有这么优秀的镜头 快到那里的时候我不禁悚然：原来是这部电影！

一边生气妈的又被剧透了 妈的音乐好煽情 一边抹眼泪 煽吧煽吧我是如此心甘情愿ＴＴ两个冒死去完成任务的人言语间的单纯和孩子气 引起我对学生时代的乡愁 像两个逃学少年 随时可能被校长抓住（在孩童心中的恐惧接近死于非命） 但当你置身巨大的荒野（空无一人的操场，别的班都在有条不紊地上课和集训）你突然吃惊地意识到 你的死活 你的存在本身 甚至你的自由 其远没你想象得重要 竞争 输赢 集体 荣誉 对个人的意义究竟是什么 能感到的似乎只有自身的疏离和渺小 人就是这样渺小 渺小到你不得不注意到 只有此时和你并肩的这个人 这个用他的音容笑貌 他的温度 呼吸 他心里背负的童真 他千树万树梨花开的过往 漫不经心地感染你的人 这个和你各怀心事 从来都并不是（如上级宣称的）为了同一个目标而奋战的人 是你无论如何想要好好关心和保护的 此时此刻 没有比这个心情更急切更重要的事了 这样的比喻放在战争这个特殊的环境里似乎显得过于轻松 我从来不理解战争 也不敢说哪部电影就能让我深刻地体会到对人类好斗天性的恐惧和悲哀 可是任何背景下 每一个个体 思考的问题本质上其实是相似的 那就是生而为人的基本处境 这也是我心中理想的电影的标准：无论身处哪个时代的人 都能感受自身命运的紧密相连 我能体会到他为什么扔掉徽章 为什么不想回家 生还是一种侥幸 是一种巨大的残酷和不公平 不管是对并肩作战的人 敌人 抑或是为你悬着一颗无法安睡又不肯熄灭的心的人 （尽管法国女人和小孩那段让我略微感到矫情）都是马后炮 如同在战争中的胜利 是历史的偶然性带来的荒谬的光荣最近在读《族长的秋天》长篇累牍 没有分段 读到我一阵晕眩和窒息 失去了对时空的判断 又为这种一气呵成带来的心灵的洗荡而感到惊奇 有点像1917的镜头语言 这也许就是艺术的魅力（我不是打算这么不负责任地写文章的 可是短评不让我写那么多废话 呜呜 这个140字的时代 却一针见血地揭露我语言上的懒惰 无能 和贪心不足）（我真的好喜欢英国演员举手投足扎实又优雅我完了）

8/10 多一星是觉得太不容易辽 很大胆惊险的一次尝试，门德斯很有野心和勇气，在挑战one-take challenge的同时和快节奏的叙事中他也没有忽略细微的元素，对角色的关注不比对技术的少。

不间断的视觉效果带来的虚拟现实的感觉很好，把观众带入战壕里和角色一起去执行任务，主角像在拍摄的不断前进的摄像机一样，只能步履不停继续前进。

一镜的带来的效果有好有坏，但是创作团队能完成这个艰巨挑战已经是不可思议。

但我认为这个简单的单线故事非常适合以一镜的形式拍摄出来，更好的表现出任务只有一次机会不能重来，清晰又合理。

可能有人觉得角色不够立体但是渺小的普通士兵人物才是真实的。

最后在战火中奔跑 和倒退的摄像机一条线 很燃 偏爱燃一下的片。

整部电影很美，夜戏燃烧的建筑和炮弹礼花光影惊艳，布景精细真实，主演配角群演配乐摄影等无一不优秀，辛苦辛苦了！！

《他们已不再变老》这部纪录片，没看过可以看一下。

P.S. 乔治·麦凯我可以！

💖 全片口音引起舒适超多招人稀罕的英国演员！！！

爱了爱了

1962年，Bob Dylan以其对时事的深度了解与掌握，创作出《Blowing in the Wind》这首深具内涵理念的歌曲，这是他最早的反战歌曲，其中不但有对世间诸多事物的反复诘问，希望世人能以和平而理性的态度来解决争端，不要再对世间的不幸视而不见、听而不闻，更不要再让无辜的人们继续丧生在战火之中，也有对人应该怎样在世界自处，尤其是个人主义观念中，真正男人的定义提出了质疑。

在门导呕心沥血打造的所谓“一镜到底，身临其战”的战争片《1917》中，总体上始终会率先映入印象中的，是其卖点上最鲜明的标签：长镜头，不过在此先按下长镜头的形式不表，着重分析下故事。

《1917》的故事，首先最直观上来说，是一则线性叙事下呈现的故事，自然而然其故事对应的时间也就是线性的，时间向度的单一产生故事的完整性，时空的统一性，情节的因果性和叙事的连贯性。

而当来到整个电影的外部论证视角的时候，特别是由门导的自述可以得知，这个故事是门导祖父讲述的故事，它是超过电影整体叙述层面，原属于其他系统的故事。

但是当然，历史真相可以说是一家之言或者说无从考证，那在审视整个故事的时候，有效隐藏整个超过电影之外叙述语境中，门导祖父那种“当年如何”、“我们那代人”等等不自然的夸张情境就相对来说显得很必要，因为某种程度上来说真实故事完全可能比电影呈现的故事更离奇、更不可思议，比如《血战钢锯岭》等。

但是但凡虚构就必然要遵循某种“公众经验”下逻辑的可能性，与此相对，历史真相（现实）却不用遵守任何文本虚构下要遵守的逻辑。

对于这个文本而言，大概“救1600人命，胜造11200级浮屠”的可能性便是这部电影可能的内部语境，但是如果要把这样一个很难办到的不太可能的口述故事，变成一个真实可感、道德和谐且兼具些艺术性的故事的话，那么就需要大程度上的置换变形。

于此，在公共经验下，即便还有各种其他属性，但死亡总是占据其最主要属性的战争外部语境中，这个祖父当年或者祖父讲述当年传奇的“救人”故事，便是一种置换了的“神话”，并朝着理想化的方向使内容程式化，以此形成一种建立在“现实主义”之上，但经验相左甚至相反的“神话倾向”。

这在电影全篇中具体表现在诸如：前期麦凯与托曼大帝两人地洞中近身遭遇地雷的全身而退；中前期两人近距离再次遭遇坠机的无伤；中期麦凯进入巷战区初始被制高点敌军枪击未中，反击的高效命中并致残敌军，近距离接触被击中后的所谓“轻伤”；中后期夜晚被敌军多次近距离追逐并被射击各种的神级走位和幸运避弹体质；地下室毫无危险地处理伤口；跳入湍急河水漂流没有溺毙，看似撞向水中巨石的虚惊；后期战役一线的战地狂奔等等幸运异常的“奇遇”。

狗

屎

运在此基础上，让我们回到映像中的第一个鲜明的标签：所谓“一镜到底”的长镜头。

之所以称之为所谓的，因为首先这是一个伪·一镜到底，其间有数个或明显或隐藏的剪辑点，但这并不表明在现今的技术条件，和无需更多夸赞的罗杰·迪金斯的掌控下，门导没有能力做一个真正真·一镜到底的长镜头，而非要拼接而成一个完整的长镜头。

疑问即在此产生：创造一个带有数个剪辑的伪·长镜头，且还要费很大劲来隐藏剪辑点，在这部号称“一镜到底”的电影中到底啥作用？

由电影的基本信息可知，整个电影在叙事层面上，故事时间（ST）大概是8小时，即由接到传递消息的命令开始到麦凯再次坐倒在树下为止的时间；叙事时间（NT）为119分钟，镜头表现为“长镜头”，也就是电影时长。

长镜头本身在运动过程中因为取景器与摄像机合为一体的运动，在内部被赋予统一的抽象时间，在外部，预留观看者位置与摄像机潜在的视角重合，而观众在观看的时候会自动生成为观察者，观众的观看时间（WT）原则上就与叙事时间等效，表现上为差不多可以算作重叠的“一整块”时间。

那么想回答伪·长镜头的剪辑作用，首先要回答，如何用虚设的叙事时间向度来表征故事时间的维度。

在这需要引入热奈特的 时距 概念来解决，想要达到故事时间与叙事时间严格等时距需要极其严格限定且很不容易设计（理论上存在且成功的栗子，大概只有希胖的《夺魂锁》），所以相应在时距的概念下，不妨用一个相对恒定的参考系先来进行设定，在这先定义为：∞＞为无穷大标记，∞＜为无穷小标记，相应就有，省略可以定义为 NT=0,ST=n，所以NT∞＜ST；场景可以定义为 NT=ST；停顿可以定义为 NT=n，ST=0,所以NT∞＞ST；不难看出省略和停顿为时距的两级，省略容纳了故事时间中的内容，而在叙事时间上表现为零，例如麦凯被近身击倒昏迷的黑屏片段等，叙事速度最快；而停顿容纳的故事时间为零，但在叙事时间中表现为一定的篇幅，例如昏迷中醒来摄像机表现战巷光影（其实苛刻定义，这段并不严格），与坐在森林之中，听军士浅唱 （歌曲为《I am a poor wayfaring stranger》，大概是一首思乡之歌）的片段，叙事速度最慢。

介于其中的场景，在这部电影极为特殊的长镜头形式里，叙事时间与观看时间基本等价的前提下，叙事时间大概等于故事时间，才能是所谓三一律定义表现的现实时间。

据此回答这部电影的剪辑作用，尤其是挨枪后粗暴的直接黑屏一幕，除去摄影师体力极限需要换人操作等等实际操作问题外，其最大的作用即控制故事时间与叙述时间以达到有效统一，终究能在线性叙事中赋予空间统一，以达到时空完整从而赋予故事完整性。

不过其实由巴赞理想的长镜头定义中，不考虑故事世界的虚构性，其现实主义的体现在于观众“直接连续”看到了电影中所发生的一切，也就是故事未受操纵、删改的完整现实，即通常所说的“让故事讲述自己”，观众-叙述者-故事的三重构成等同于观众-故事，原本虚构的现实由于“眼见为真”就获得了某种现实性，这要求长镜头中叙述者必须隐藏其存在的痕迹，所以这部电影的伪·长镜头中各种剪辑（包括黑屏一幕），实际都会使叙事者不当显形，暴露叙事者的操纵性，导致长镜头“正统定义”的现实主义不现实，使这个所谓“现实主义神话故事”前半部分岌岌可危。

其次，在门导想方设法用黑屏一幕来强行裁剪故事时间，迫使叙事时间与故事时间对等的处理貌似规避了前述技术性错误的时候，其心理层面的建设是：正因为主角昏迷无时间感知，所以那段昏迷时间被算作无实感的“不算数”，在苏醒后，故事时间与叙事时间依旧对等，在定义上完美规避了正统定义下现实主义崩塌的危险，但实际上，正是因为其裁剪时间的主观性，违背了时间的客观性，造成了“反主为客”的逻辑时间悖论，观者的“眼见为真”成为了显眼被操控的“眼见为真”，从而其使现实主义实锤崩塌。

再者，因为叙事者操控的显现，衬托于整个故事在开篇提及的可能性电影语境，限制作用表现为，只要具体现实故事，可以变为虚构现实里为继形式存在的必要元素就没问题。

所以电影的长镜头“语法”形式其实改变了再现物本身，进而打通了通往故事语境成立的语意前提，相对地补充作用表现为：其再现的现实，可能实际上并非是必须的客观现实。

简单点说，主角麦凯在这一形式下，并不会出现任何意外（这回扣到故事的“神话性”上），因为只要一出现任何意外，就会导致长镜头语意的消解，整个电影用想象和创造，按照主角麦凯打造出的内容的起始和目的，遵循特定叙事结构，呈现的语境就会崩塌。

所以，门导实际上的操作，这使整个“现实主义神话故事”里叙事“上帝”操控英雄完成壮举的意味极其浓重，其最严重的后果就是杀死了“悬念”，也就相应使“现实主义神话故事”的“神话”部分实锤。

在某种程度上这与看油管或后浪站的各种游戏大神，录制的无伤全通关游戏的感觉别无二致。

而最后，又因为长镜头自身镜头的属性上，叙述时间与观看时间的同步，观众的体验共情直接在场，极为真实，相应会产生强烈的主观性同情，但在举例的两个停顿处，摄影机明显脱离主体依靠自主动机（所谓用光影秀废墟造型和渲染归乡的情绪等）来行动，会产生离间效果从而客体化对象，并严重削减观众的主观性，这就产生真实分裂的悖论，其恶果就是观众在场的体验真实却打破故事真实，甚至会导致“现实主义神话故事”中的“故事”部分都有崩盘失位的危险。

由此可以发现，其实很难为《1917》的故事找到一个实在的、有现实意义的落脚点。

不过其实由结尾明显赞扬式的主控思想为开端，回溯人物分析，可以发现，作为“配角”的托曼大帝，有于私于公的救大哥和救大家的双重动机，这在有双重可行性的选择可能性上，可以在情节设计的事件压力下，产生救公或救私的选择来更好地突出人物，换句话说，托曼大帝作为一个主动人物，其实更适合作为主角来塑造来达成主题。

相应地，麦凯明显作为一个被动人物被推进携带，如果以其作主角，则可能需要更多更复杂的情节、选择才能突出和前者一样的塑造进而达成主题。

所以在发生托曼大帝被刺牺牲转折的时候，麦凯作为主角的地位还是不得已地凸显了出来，以此回看“神话色彩”的传令历险，整个难以落实的“神话”“故事”其实就可能落实到一个更实在性的维度，即一个成长故事。

以成长作为故事的实在性层面进行解读，整个故事便有了合理性。

常言道，成长既是痛苦的，也是欣慰的，同样是不可避免的。

这个过程是但凡由孩童变为成年人都要经历的，且即便你是被动的，它也会到来，也不得不面对。

视觉母题上，与整个被动成长过程故事最搭配的，要属在2.35:1的宽画幅内，贯穿全篇广角镜头与深焦摄影对深景深的应用，其极其强调环境的在场，正好表现了环境即周遭无所不在的被动式压迫，无形压力下被动接受挑战，且必须要传令成功才能赢得的成长。

再回看托曼大帝死亡那场戏，前后的单独的戏剧舞台空间和其后大批部队赶到后，唏嘘无奈的感叹，但依然要背负嘱托继续前行；地下室短暂修整停歇后，毅然起身扛起责任继续前行；经历坠河，九死一生，上岸痛哭后依旧要继续前行；穿越战地炮轰前线，送达指令的毅然继续前行；完成使命后，替战友履行诺言的继续前行......

所以，在麦凯望向传令指挥所，三重时间共时，即三一律下，毅然选择穿越炮轰前线的时刻，纷飞战火中狂奔逆行的画面，才无疑是英雄主义促成人成长最动人的瞬间，直到交递所有使命后的握手，再次坐到与开篇遥相呼应的树下闭目，成长，才大概如是。

回望引用题记里鲍勃迪伦的《Blowing in the Wind》中的传唱诗句：How many roads must a man walk down一个人要走过多少路Before they call him a man才能被称为真正的人....... The answer is blowing in the wind答案它在这风中飘扬也可以改写为一个男人要走过多少路，才能被称为真正的男人，那答案，可能不止在风中，也在这使命必达的旅途中。

我方战壕如下：

德方战壕如下：

两人前三十分钟总体行进路线：

一开始做的笔记：

电影里原话如下：（凑字数）马上出发，沿着这条战壕往西走，走到索其霍尔街，然后往西北方，前面是天堂巷。

继续沿着前线走，一直走到约克街。

把这个便条给史蒂文森少校。

Leave immediately, take this trench west, up on Sauchiehall Street, then north-west on Paradise Alley at the front. Continue along the front line until you find the Yorks.Give this note to Major Stevenson.听长官说这个街那个巷原来是战壕里不同地方起的名字🤣太闲了随便画画勿喷

我们原以为，一个月前横空出世的《1917》会成为今年奥斯卡的大赢家。

谁也不曾料到，这部很多人心目中的大热门，最后却仅仅只拿到了奥斯卡最佳摄影、最佳视觉效果、最佳混音音效三个技术类奖项。

随后这几天，便不乏有力捧《1917》的影迷站出来质疑奥斯卡的决定。

比如有一种说法是，如果非要把最佳影片颁给《寄生虫》，那至少该把最佳导演留给萨姆·门德斯。

于是，老马丁的粉丝也很不乐意，毕竟《爱尔兰人》更是颗粒无收呢。

萨姆·门德斯导演在《1917》拍摄片场当然，罗杰·迪金斯凭《1917》拿到的最佳摄影奖注定是毫无悬念的。

这也是他继《银翼杀手2049》后第二次拿到奥斯卡小金人，实至名归。

换句话说，如果没有罗杰·迪金斯的神级摄影，这部电影难免会黯然失色。

罗杰·迪金斯凭《1917》获奥斯卡最佳摄影有人说，像《1917》这样的电影，不看大银幕简直是暴殄天物。

这也是为什么我们一直在期待国内早日定档的原因。

尽管没能顺利称霸奥斯卡，但毕竟在金球奖上一举斩获了剧情类最佳影片、最佳导演两项大奖，也是整个北美颁奖季上当之无愧的头号种子之一。

影片《1917》获金球奖剧情类最佳影片、最佳导演其实，作为一部年代战争片，按照以往的情况，在奥斯卡奖项上总是不占优势的，就连著名的二战题材电影《拯救大兵瑞恩》最终也仅止步于奥斯卡最佳导演。

而《1917》之所以在今年如此受追捧，想必跟它所采取的呈现形式密不可分。

本片的故事以“一战”为舞台。

1917年，第一次世界大战进入最激烈之际，两位年仅16岁的英国士兵接到命令，必须立即赶往前线，向那里的将军传达一个“立刻停止进攻”的讯息。

时间只有八小时，武器弹药有限，无人知晓前方敌况。

这一次，两名少年为了拯救1600人的性命，不完成，毋宁死！

这个故事看起来似乎显得有些单薄甚至无趣，但电影毕竟从来都不仅仅是讲故事的艺术；真正让《1917》得以成功的，莫过于导演萨姆·门德斯借罗杰·迪金斯之手所采取的形式：一镜到底。

因为，“这部电影的设计初衷就是一个镜头。

”

顾名思义，所谓"一镜到底"就是指电影拍摄过程中镜头没有中断，并且不通过剪辑等手段来切换场景。

用萨姆·门德斯导演的话说，“从一开始我就想以实时方式拍这部电影，让观众们共同踏上旅程，与角色同步呼吸，而'一镜到底’是讲述这个故事的最好方法。

”

显然，用“一镜到底”来呈现整部电影，其拍摄难度和资金成本往往也会成倍增长。

因此，要做到真正意义上的一镜到底，在整个影史上的成功案例也是凤毛麟角。

退而求其次，影片《1917》所采取的便是“伪一镜到底”的方式，也就是长镜头内部会存在一些极其隐蔽的剪辑点，通常都是不易被察觉的。

前几年的奥斯卡大热门影片《鸟人》同样也是如此，其实无伤大雅。

电影《鸟人》曾获奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳摄影等在敲定以“伪一镜到底”的方式呈现后，整部电影的风格便更接近于“公路片”：人物以行动来推进故事的情节与发生环境，并在此期间遭遇了各式突发事件。

而作为战争片的类型化风格则显得少了许多，更多凸显的是“孤寂”与“争分夺秒”，传统战争片的大型场面则几近于无。

导演选择两位士兵作为绝对主角，整部电影仅一条故事线贯穿始终，对于战争全貌的刻画是以小见大式的。

将拯救1600人的使命落在两名主角身上，这是本片得以推进的根本动力。

泥泞、铁丝网、树林、草地、断桥，以及敌军士兵，这些地貌与人物构成了本片中的叙事张力。

从某种程度上，这部电影都在强调一种类似于装置艺术的“互动性”。

摄影机始终围绕着两位主角而运动着，这种做法无疑是有利有弊的。

一方面，可以为电影带来强烈的沉浸感。

摄影机模拟着观看者的眼睛，让我们仿佛作为这场战线穿越中的第三人，伴随着、凝视着他们完成这个艰难的任务。

在他们不断前进的过程中，我们完全可以体会到他们身心的疲惫与痛苦。

而在其中一位少年阵亡之后，那种痛苦感与孤独感更是传递得无比有效。

由此看来，这部电影或许更加接近于ARPG游戏，始终跟随着主角的视角，首选接取“主线任务”，随后为了完成任务而在地图上进行冒险，期间会有节奏地遭遇各种危机与挑战，而其间最大的乐趣便是我们如何完成这些难题。

但另一方面，它又不那么像游戏；毕竟，现在的游戏已然越来越强调互动性，这也是近年来开放世界游戏大受欢迎的重要原因，我们在这些游戏中拥有更大的自由。

从这个角度来看，《1917》则完全受限；在长镜头视角的限制下，人物的行动终究只有单一去向。

无论是否乐于观看这场冒险，我们都只能如此，因为它没办法为我们提供更多视角。

对于一部大量场景都在室外、以自然环境为主的电影而言，我们却只能以个体的微观视角去感受，终究还是有一些遗憾。

相比之下，传统的多机位视角则能呈现出更完整的空间感。

当然，一镜到底的优势还是挺多的，比如“真实时间”。

由于不存在蒙太奇对时间的切割与拼贴，电影中的时间流逝与我们的真实时间保持着一样的发展速度，我们每观看一秒，电影中也正好经过一秒。

这几乎也是“一镜到底”最有魅力之处。

毕竟，影片从始至终都在践行这一点，使画面更加贴近自然的真实，使我们在观看过程中的沉浸感也更为强烈。

但值得一提的是，影片中有一场戏切断了“真实时间”。

当少年士兵在楼梯间中枪倒地后的那一刻，画面黑屏了15秒左右。

当士兵再次醒来时，天已经黑了。

此时，我们再也不清楚电影中的时间究竟流逝了多久。

影片自此开始失真。

但作为一部准奥斯卡级别的电影，萨姆·门德斯怎么可能会让影片就此“失效”呢？

于是，在主角醒来后，我们迎来了全片平缓节奏中的最高潮。

夜幕下，伴随着忽明忽暗的灯火，主角躲避着敌人的枪林弹雨，在废墟间奔行穿梭。

这一刻，摄影机紧紧地跟随着主角的脚步，其强烈的求生本能让银幕前的我们都无比紧张，即便我们知道他注定会生存下来。

这场勇往直前的大逃亡，伴随着无比激昂的配乐，直到男主角纵身一跃，跳入水中……长镜头的优势，在这个段落里绽放出最耀眼的光芒。

随后，影片的情感与节奏再度舒缓，直到树林中的歌声悄然响起，对于生命的真诚礼赞让影片的主题进一步升华。

对于生命的爱，对于战争的恨，都在电影的尾声中悄然隐现。

整体而言，影片《1917》固然拥有顶级的好莱坞工业水准，但故事叙述层面似乎真的有些单薄。

而凭借着创作者真挚的情感投入，整部电影又带有一种难能可贵的诗意；这种看似以小见大的诗意，伴随着两位主角的脚步，闯过一重重的难关，最终完成了一次既渺小又伟大的战时任务。

显然，这样的战争片，还是更适合在大银幕上观看。

我们也期待着，与它早日见面。

作者| 德卡的羊；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

一镜到底的一战电影，具有独特的写实气质，它不再将战争呈现在你面前，而是把你扔到战场之中。

长镜头让人第一秒就入戏。

"临危受命"是全片的开场戏，Scot和Blake被通知前往司令部，这长镜头就跟着他们，缓慢地穿过蜿蜒曲折的战壕，踩着泥泞的瓦砾，从疲惫不堪的战友身边擦身而过，耳边传来战友们的闲聊或者咒骂，眼中是肮脏的枪械，或者军服上零碎的金属扣，甚至能感受到空气中弥漫着的火药与腐土气息。

当战争不再是指挥间里移动的沙盘，也不再是闪动的爆裂的画面，它成为一种沉甸甸，脏兮兮的东西，从这一刻开始，你不禁开始思考，战争到底给我们带来了什么。

后来，长镜头就跟着主角们辗转前行，日夜变换，直至完成任务，全片都没有恢弘的战争场面，有的只是写实的战场细节。

“穿越废弃阵地”，“牺牲与托付”，“战争中的平民”，再到高潮部分的“冲锋与送达”，不论是场景布置，调度，台词，表演全都无懈可击，让人身临其境。

在这一系列的际遇里，主角从一个被受命的普通士兵，完成自身的蜕变。

全片没有任何说教的台词，也没有过分的渲染，像一出沉浸的戏剧，牵引着我逐步拨开战争残酷的真相，看见当中透出的人性和勇气的闪光。

“1914年6月28日，斐迪南大公在萨拉热窝被枪杀，成为第一次世界大战导火索”，这句意义千钧重的话，在距一战结束101年有余的现在，已经逐渐成为历史书上的一行冰冷铅字，一个必要的常识。

一个多世纪过去，当亲历过这场灾难的幸存者们都相继离去，这个人类历史上无法原谅的愚蠢错误、这场夺走了超3500万条生命的惨剧，也渐渐翻过篇来，成为数字和宏观层面的教训，而不再是某个个体和他的家庭所经受过最可怕的梦魇。

在一战中逐渐夺得世界电影工业霸权地位的好莱坞，很意外地缺少对第一次世界大战的重述。

我们耳熟能详的战争电影大多是以二战或越战为背景（《拯救大兵瑞恩》，《敦刻尔克》，《血战钢锯岭》，《现代启示录》......），而在彼得·杰克逊的《他们已不再变老》出现之前，稍有影响力的美国一战电影还只有刘易斯·迈尔通1930年的《西线无战事》和库布里克1957年的《光荣之路》。

《他们已不再变老》一定程度上填补了这个空缺，祖父曾参加一战的彼得·杰克逊，用超250小时的素材还原出一战最真实的体验和一张张曾经鲜活而年轻的脸庞。

身处和平的人们，去读血淋淋的死亡数据、去观摩已冰冷的枪炮或许都是无用的，只有看见一个个存在过的人，听过他们的名字和故事，对他们产生情感又看着他们被无情碾碎，才能真正理解战争的荒唐无意义，懂得这份和平染血的沉重。

这大概是战争片存在的意义，通过重塑地狱般的战场体验和刻画出一个个牵动共情的具体人物，给离战争既很远又很近的现代观众们一场最生动也最深刻的反战教育。

萨姆·门德斯的祖父同样参加过第一次世界大战，而这部献给祖父的《1917》，在竞争激烈的奥斯卡大年后来居上，一举赢下金球奖最佳导演、最佳剧情类电影，有“奥斯卡风向标”之称的制片人工会奖最佳影片，和导演工会大奖，成为目前最有奥斯卡最佳影片相的作品。

（更新在奥斯卡之后：最终打脸了哈哈哈哈）

时间，这一电影最为基础、最具决定性的元素，是今年许多奥斯卡系作品大做文章的对象。

《爱尔兰人》用降龄技术和在时间中游走的三线叙事展现出对衰老、死亡和孤独的讨论，《小妇人》的非线性叙事结构为过去的温暖加上悲凉的滤镜，《好莱坞往事》，则用不同节奏的章节和跳跃到六个月后的标题卡，显示出电影的自反性和对一个逝去的梦幻时代最温柔的祭奠。

《1917》“雕刻时光”的方式，是采用银幕内外时间同步的一镜到底，全片由一个连续不断的长镜头构成。

当然，比起《俄罗斯方舟》这样真正一刀未切的长镜头电影，《1917》并不是严格意义上的一镜到底，它仍然是由多个较长时间的镜头拼接而成，只是将镜头间剪辑的痕迹巧妙地隐藏起来，营造出一气呵成的流畅视觉体验。

这种借助特效和剪辑实现的伪一镜到底其实并不新奇，希区柯克早在《夺魂索》中就已玩过，而近年的《人类之子》以及夺下当年最佳影片的《鸟人》，也用CGI技术加持下的新玩法在电影史上留下重要痕迹。

《1917》作为第一部尝试一镜到底的战争片，有着相当大的勇气和野心。

但当这种略带实验性质的伪一镜到底成为《1917》的最大特点和卖点，也不免让人好奇，这种技术上的尝鲜到底是形式大过内容的噱头，还是一个拓宽电影叙事和体验的重大成就？

或许只有亲自跟随两位士兵重走一遍横穿地狱的“光荣之路”，你才能找到这个问题的答案。

得：沉浸感，战场奇观，和影像抒情的原始胜利《1917》的故事非常简单：1917年的法国战场上，两位英军下士Blake和Schofield接到任务，必须在有限时间内送信去阻止一场进攻。

等在两人面前的，是横尸遍野的无人之境，被德军控制的小镇和冗长狭窄的战壕，而如果他们不能准时送到口信，将有包括Blake哥哥在内的1600名士兵走进德军布下的死亡陷阱。

用一镜到底来呈现这样一条目标清晰、单线向前的剧情线是非常合理的，整部影片像是某个设计得当的游戏关卡，有着指示明确的地图，紧张的时间限制和天然存在的重重危机。

必须指出来的是，虽然在其他部分中镜头间的剪辑痕迹都被精心地隐藏，影片中段却有一段黑屏，来刻意提醒观众连续性的中断和时间的重构。

这段蓄意为之的黑屏，将《1917》分成了上下两个章节，在两个部分中，长镜头的作用和观众所扮演的角色都有所不同。

《1917》前半部分像沉浸感满分的第一人称视角战争游戏，观众成为了参与者和玩家，而后半部分幻化成了更为虚幻抒情，也更贴近影像原始魅力的战场奇观，将观众变成了上帝视角下的见证人。

影片开始，当摄影机紧紧跟随Blake和Schofield踏上征程，这个任务的执行者从两个人变成了三个，观众在他们的身后，身侧和身前行走，和他们一起穿过铁丝，趟过死水，成为了在场的第三双眼睛。

这种电子游戏式视角下的沉浸感是非常难得的，一刻不停行进着的镜头把单纯的观看变成了参与，观众将处于前所未有的高压下，一刻也不能喘息。

当镜头摇离两位主角，摄影机变成了观众警觉的眼睛，仿佛在替他们侦查四周，尽可能捕捉一切细节；而当两位同伴稍事休息，观众也会像放哨一般看守他们目光所不能及的后景，生怕出现敌人或任何更可怕的危险。

也正因为长镜头的连续性，前半程路上每个可怖或美丽的细节都不再像是被刻意安排的剧情，而是主角与观众自发的发现，一种触发隐藏情节的奖赏。

如此一来，整个身心都投入任务中的观众们所感受的每种瞬时情感都得到放大，受伤的手插入腐尸时的恶心，看到德军床头家人照片时被唤起的同理心，都不再是靠叙事技巧催生，而像是观众自己身临其境后的真实感受。

这种奇特的情感体验在全片第一个出人意料的转折时被拉到了最大。

当Schofield带着摄影机一起背过身去，在他身后，在景框之外，一个戏剧高潮就这么悄无声息地发生了。

这种反高潮的处理方式在战争类型片里是不常见的，但这个段落却并没有因为背过身去而失去力度，反而是利用长镜头只能选择性跟随的特性，无限放大了观众和Schofield在这个瞬间下的无力和错愕。

而在Schofield失去意识的黑屏之后，《1917》从电子游戏视角中脱离出来，进入了全新的、超现实甚至带着科幻感的感官世界。

时间与空间失去了秩序，Schofield和观众都不知道这段黑屏对应着过去了多久，不知道当下是何时，身处在何地，只能看见窗外火光映照下如异世界般的残垣。

摄影机此时从窗口滑出，这是全片第一次跟丢了主角，而当观众再次在大全景中找到他时，Schofield正孤立无援，被恐惧和迷失笼罩着走进夜色。

擅长用光的罗杰·迪金斯，在这末日般的色彩中再一次制造出了令人窒息的影像之美。

被炮火染红的夜空，燃烧的建筑与残损的影子，人物的剪影和他突然被照亮的脸，长镜头带来的真实感与眼前所见的不真实感相互作用，将光影所能带来的震撼甚至顿悟发挥到了极限。

从此时起，长镜头不再占据最主要的位置，它默默地让位给了影像最原始的美感和情绪，将观众的眼睛从一直向前的任务推进中解放出来，去看破晓时分蓝得异样的天空，水中的浮尸和落樱，树林中一阵微风，士兵们近乎静止地听着一首歌。

但也因为长镜头带来的一刻不停的追随，观众得以完全跟上Schofield不断变化的心境，他的疲劳和求生意志，他的柔情和奔跑中的惊慌，使得视觉和情感融成一段完整不可分割的体验。

而当Schofield终于步入狭长而拥挤的战壕，长镜头重新回到了观众注意力的中心，跟随Schofield焦急地奔走，然后开始最震撼人心的横向穿越。

这段狂奔是《1917》全片最能体现长镜头价值、最有意义的一个长镜头，将一个连续向前奔跑的个体放在无数以不同方向前进的个体之间，而他不惜命的横冲直撞，将唤起最饱满也最深刻的共情。

一切尘埃落定后，疲惫的Schofield像开篇一样坐回树下，全片连续不断的长镜头连成了一个圆，完成了一部年轻士兵横穿地狱的史诗。

而那张家人的黑白照片，也圆满了这一程跌宕起伏但充盈饱满的情感，最终收束到最朴实也最动人的一句，come back to us。

失：被牺牲的剧作，show与tell的矛盾当然，一镜到底在《1917》中的缺点也非常明显。

首先是视觉上，前半段的征程中，为了使长镜头不那么单调以及隐藏一些剪辑点，摄影机不得不时常进行大角度的旋转或摇晃。

这些镜头在沉浸感高的电子游戏式视角下，不可避免地会造成一些晕眩不适感。

虽然本文标题碰瓷了《光荣之路》，但单就主题深度和对战争的解读与思考上，《1917》比起《光荣之路》可以说是完全放弃了这方面的努力。

《光荣之路》严肃地讨论了制度如何吞噬个体，揭示出战争的无意义和不正义性，而《1917》虽然零零星星散布着一些更深刻主题的线索，却最终不得不为了实现一镜到底而妥协。

饰演将军的科林·费尔斯在采访中透露，他的角色有这样一段被删去的情节：将军在向两个年轻小兵派发完几乎不可能完成的任务后，就开始铺上白桌布享用下午茶。

虽然费尔斯自己认为即使没有这场戏，将军对两个年轻士兵生命的漠视已经很明显，但对于观众来说背后的这层意思或许并没有他想的那么显而易见。

不论删去这段情节是为了让《1917》保持其“轻描淡写的处理方式”，还是为了成全更为顺畅、更聚焦在两位主角上的一镜到底，军方高层对个体的态度这一意味深长的信息最终是没有传达到的。

这样让人浮想联翩的例子还有很多。

虽然有过度解读之嫌，但当时英军中或许有较为严重的信任危机，才不得不派有切身利益的士兵去执行这种危险任务。

这种暗示在有抵触情绪的Schofield和战壕里士气不高的将士们身上都有体现，但最终还是没有进一步挖掘。

同样有些被浪费了的，还有本尼饰演的上校的设定，他是最终关卡的boss，而在路途上Schofield就被告知这个上校自身好战，不一定会听命令。

当观众以为终于要来一点关于战争本身和它对人的影响的讨论时，上校最后却只说了一句不疼不痒的漂亮话。

这种点到为止充斥着整部《1917》，一些观众会欣赏这种克制和含蓄，但另一些观众或许会迎来一种期待上的落差。

萨姆·门德斯拍摄《1917》的一部分野心是想让更多人了解一战，而他也很欣喜地觉得电子游戏感的形式能吸引到更多年轻观众来走进历史。

但在技术为先的情况下，他这一个目标的完成度恰恰是打了折扣的。

除了只有军事迷能注意到的枪支、军服细节，《1917》仿佛和一战没有太大关系，整个剧情线放在人类历史任何一场战争中似乎都能成立。

不少评论批评《1917》充满着战争片的套路：同伴死亡，英法情谊，家庭相片......而剧作上的缺乏惊喜，是要由一镜到底来负一部分责任的。

因为一镜到底，前期埋下的所有伏笔都必须重新出现，装了牛奶就必须遇到小婴儿，扒了战友的遗物就一定会有一场面对他哥哥的不太精彩的煽情戏，主角的整个剧情都环环相扣不留缝隙。

如此一来，在视觉惊喜的映衬下，《1917》的剧本显得有些单薄了。

也有人不喜欢《1917》的主角塑造，认为他们背景信息有限，特点不突出，但在我看来这反而不算是一个缺点。

这两个面貌模糊、个性不强烈的普通英国小伙子由两位不算是熟脸的年轻演员出演，他们是战争中真正无名而渺小的个体。

这样简洁的人物，或许才能让观众无障碍地代入他们的视角，将他们的故事变成自己的故事。

然而，观众们有近两个小时的路程去慢慢熟悉主角，去与他们产生密切的情感联系，其他配角可没有这么幸运。

在镜头必须集中在两个主角的情况下，其余角色都只能有唯一一次出场机会，变成了一次性的工具人、毫无血肉的NPC，白白浪费了这么一帮优秀（且性感）的英国演员。

《1917》用流畅的长镜头塑造了全新的体验，做到了"show, don't tell"这种叙事的更高境界，这是非常值得肯定的成就。

但或许，电影作为讲故事的艺术，还是必须有一定tell的部分才能让人真正满足。

《1917》的一镜到底当然不只是喧宾夺主的噱头，但不得不承认的是，这种形式上的努力，一定程度上折损了整个文本能到达的高度。

从观众和影评人角度来评价，《1917》的一镜到底大概是有失有得，但对于《1917》幕后的电影人们来说，能完成这极为艰巨的挑战本身已经是一项单纯的伟大成就。

即使最为挑剔的观众，也不得承认《1917》一镜到底中那显而易见的技术难度和工艺上的高水平。

摄影罗杰·迪金斯和导演萨姆·门德斯为了尽可能保证镜头的连续性，剧组打造了5200英尺长的实景壕沟和丰富的战场场景，并巧妙地用水洼、河流将它们无缝衔接起来；演员的走位和摄影机的路径排练了四个月的时间，然而临拍摄时还是出现了很多惊喜与意外；光影最惊艳的夜戏也最难完成，场景中光源有限且难控制，包括燃烧的教堂、稍纵即逝的信号弹。

为了试验出最佳的打光方式，设计出最好看的阴影效果，罗杰·迪金斯和团队事先打造了一整套小镇废墟和房屋的模型，再一点点去调整每个细节，甚至每扇窗户的大小，最终完成了这样一场视觉盛宴。

《1917》背后的故事和电影本身同等迷人，是电影工业中团队合作特性和匠人精神的完美体现。

影片中的两位小兵要一直向前去完成一项不能失败的任务，而现实世界里的这群专业人士，也同样在齐心协力完成一个困难重重但必须成功的挑战。

这解释了《1917》为何在颁奖季大受欢迎，一方面，它普世的反战主题和技术上显而易见的伟大能深深打动广大观众，另一方面，那些为各大奖项投票的业内人士们，或许也会在《1917》的感染下，想起最初让他们投身于这项艺术的那份热爱。

不过，不管《1917》最终的获奖情况如何，萨姆·门德斯用这样一个声势浩大的项目承载私人情感，将一部宏大的个人史诗送给已过世的祖父，本来带着一种不计后果的勇气。

1917年，阿尔弗雷德·门德斯这个身材矮小的通讯兵艰难地通过无人之地，而一百多年后，无数安享和平的人将记住他的名字。