一直游到海水变蓝

余华说，小时候读到海水是蓝色的，可他看到的海，是黄色的。

所以要游泳，一直游到海水变蓝。

片子是拍给海另一边的人看的，或者依然在奋力游泳的人。

贾导对自己的作者身份意识清醒，贯彻始终。

影片的基本构架，是一群出身乡土的文艺工作者的自我叙述。

大部分访谈场景都将观众与被采对象做了一定程度的视觉隔离，拒绝刻意煽情或强制带入。

镜头也并未对他们的故乡做具体客观的描述。

这里的“故乡”几乎是匿名的，是金色的麦田，蜿蜒的小路，和充满破烂招牌的街巷，是三代之内你我任何一个人的“故乡”。

是一个抽象的场域，是我们跋涉之徒的血脉之源。

有趣的是，贯穿这些分散讲述的，是刻意诗化的场景、夸张的文学朗诵、贾家庄戏台的古典配乐等。

无时无刻不在提醒观者注意我们与“他们”的距离，并不断思考我们自身的位置。

有一段印象深刻的蒙太奇，是莫言、余华、西川等当代文学大拿，在某个汾阳贾家庄做文学演讲。

作者的脸、勃拉姆斯、舒曼、上帝、城市、棚拍、闪光灯、戏曲、老师、蹲着、打工……在画面与声音中迅速切换，如同飞速发展的都市景观，带着一种毫无逻辑的天经地义。

影片后半程，在梁鸿的讲述中，乡土现实与文学梦想的暧昧关系被推到前景，或者用电影本身的语境，被推到“岸边”。

梁鸿从泥土中抽身，朝着蓝色游出很远很远，却从心底感到一种“背叛”。

她选择回乡去，带着北京长大的儿子，带着自己的学生，带着对父亲的疑惑，带着对姐姐和母亲的歉疚，回乡去。

而观者，也在母子二人同框的时刻，完成了从“我们”到“他们”的链接。

PS. 小时候，郑州的天空是蓝色的。

埋头做题十二载，耳机里都是英语，再抬头的时候， 天已经灰了，而我还没有看过海。

一晃眼，大洋彼岸蓝天白云。

又十年，听见《黄河瑶》就哭，不听海浪声睡不着觉。

似乎那海，依然在别处。

那条河，也不大回得去了。

通过多个人物自述家族和自己的过往经历，拼凑出来了在特定年代以及特定年代环境下的人物遭遇。

贾家庄、海河、山西。

这些遥远的地名因为有了人物的行为勾勒，有了一个生动的形象。

《吕梁英雄传》和吕梁文化节又是出场人物共通的引线。

英雄不无问出处，但英雄亦有来路。

听他们讲曾经的故事，听得入神。

脑中保存的历史印象和地理人文版图又扩大了一点。

片尾梁鸿的儿子想知道姥爷那辈人想不想走出去看看外面的世界，想不想知道外面的人是怎样生活的。

最后余华一边散步一边说出的话，已经很好的回答了这个孩子的疑问：“那个时候这里的海都是黄的，就想一直游一直游，看看能不一直游到海水变蓝。

”

60后的余华从小生活在浙江海盐，一个靠海的小城，小时候，他和小伙伴们经常去海里游泳。

那时候，海盐的海水是黄色的。

他经常想：在学校上课时，课本里说海水是蓝色的，为什么我都看不到蓝色呢？

有一天，他游了很长一段距离，一边游一边想着：我要一直游，一直游到海水变蓝。

本文原載於我的公眾號“子非魚”，想看初版請戳：我想「一直游到海水变蓝」提示：本文含有較多劇透看完电影回到家，已经是柏林时间晚上七点。

打开手机微信，发现自己漏掉一条上午的重要信息，在乡下外婆家的舅舅发来信息说：“现在可以打过来（微信电话），外公在门口等你。

”外公和外婆住在湖北乡下，距离武汉只有大约两小时自驾车程的距离，今早，作为乡村医生的外公接诊了外来人员，舅舅说外公在家自行隔离。

我们的视频计划必须推迟。

谁知，住在湖北乡下的外公外婆为了看到我一眼，特地跑到了隔壁舅舅的屋子门口，等著和很久没见的外孙女说说话。

就像贾樟柯在电影开始前说的最后一段话：“大家都知道，现在是中国人最困难的时候，在出发之前，我们都不知道能不能按时抵达柏林。

最后，我们还是来了。

我想，这个时候，电影应该存在，电影和人们一起存在。

”对于当下身在国内的人来说，看电影、逛街、聚会之类的活动都是加速病毒传播的危险行为。

人们只能在家里等待，等待“禁足令”的解除。

我不敢写太多“春暖花开”的希望风格的句子，这场持久的抗疫战中，我并没有做什么。

梁鴻一回家路上，脑子里一直在回放影片里的几个片段和影后与导演交流环节最后一个男生的提问及贾导的回答。

这篇《一直游到海水变蓝》的观影日记，就从电影的结尾开始吧。

60后作家“代表”余华从小生活在浙江海盐，一个靠海的小城，小时候，他和小伙伴们经常去海里游泳。

那时候，海盐的海水是黄色的。

他经常想：在学校上课时，课本里说海水是蓝色的，为什么我都看不到蓝色呢？

有一天，他游了很长一段距离，一边游一边想着：我要一直游，一直游到海水变蓝。

余华夜晚的海盐，他走在海边，说着自己儿时的心愿。

影片在这里画上句点。

这时，我旁边的一位德国奶奶说了句：“Toll!”（太好了）而我想到自己小时候读完课文后冒出的疑问和与余华相似的渴盼——山的那边是海吗？

在被小山丘环绕的我家乡的小镇之外，可以看到大海吗？

在我看来，作为一部以作家为主要受访者的纪录片，这是一个很好的开放式结尾，有充分留白，也让人感受到这些作家各自探索自身出路时的诚挚和坚韧。

不过，最后提问的年轻人不这么看，他没有自我介绍，直接引用影片的片段，并抛出一个“导演可能觉得有点难回答”的问题：“影片里有个片段，余华的短篇小说被《北京文学》选中后，编辑叫他去北京改稿，原因是“这篇稿子的结尾太灰暗了，在新中国绝对没有这么灰暗的事情，得改一个光明的结尾，稿子才能发表”。

站在今天的角度来看，这个场景可能有点讽刺。

不过，在影片结尾的合作方和感谢名单里，我发现很多政府机构的名单。

而结尾的“游到海水变蓝”也有种光明的结尾的感觉。

我想问，贾导有没有收到编辑的要求，所以特地给片子设计了一个比较光明的结尾呢？

”贾导对这一“困难”问题的回答很有力，他一步步拆解和回应。

他说，在中国，要拍任何地方，无论一个镇、一条街还是一个社区，你都得先申请拍摄许可，获得管理这一区域相关部门的批准后才能开机。

我想，这在世界上其他地方也是一样的。

另外，“我没有一个像余华当时那样的编辑，这部片子的主要投资人是我自己，我没有提出这样要求的’编辑’（没有特地做一个“光明的结尾”）。

”最后，作为某种对提问和对电影开场时候那段话的“呼应”，贾导也引用了余华作为他这部电影全球首映的结尾。

我想，无论是电影工作者，还是别的领域的人，都会有一定的希望社会变好的理想。

我拍电影22年了，拍到现在，我发现，期待的改变其实很缓慢，当然有某种疲惫，某种失望。

但是，在拍摄这部记录片的过程中，听贾平凹讲他的经历（文革时，作为镇上教师父亲被批为国民党特务分子，撤销公职，被押送回乡下老家，父子俩见面时，贾平凹第一次见到了父亲哭泣......），到余华的经历（全场观众几次的笑声都被余华这部分包了），再到梁鸿用她的文字，讲述她自身以及这个时代的底层人物的故事...... 通过这三位作家的讲述，我发现，变化虽然很缓慢，但它是会发生的。

就像余华引用《国际歌》的那句“没有什么神仙皇帝，我们要自己救自己。

” 游到海水变蓝，从某种意义上，和《国际歌》有些相似的含义。

二大概小学四年级的时候，我在家里的书房发现一本《贾平凹散文集》，按照我一贯的“选书”习惯，翻开正文部分第一页，看看这个作者的难度几何。

读著，发现文字挺朴实，讲的也是生活日常，我便半懂不懂地啃下来了。

现在，我脑子里已经没有关于那本翻得挺破旧的书的残留记忆了，只记得中专中文系毕业的妈妈看我又“看上”她藏书里的一本书，给我简单科普了一下——这是一个西安的作家，他的名字不读“ao”，要读“wa”（我当时脑子里出现一池塘的青蛙），是陕西方言的发音；我们读书的时候（90年代初），他特别火，大家都喜欢读。

今天看贾导的片子，才对这位生于1970年、写作过程经常用到陕西方言的作家有了更多了解。

贾平凹二十出头的时候，也经历了一段迷茫期，他说“那时年轻，什么都想写，毕业后也是什么都写一点，到1982，83年的时候，感觉这样不行，得找个方向。

那段时间，他决定回老家商洛待一阵。

回去后，他和两个朋友一起，每天骑着单车，在村里到处逛，感觉很痛快、自由。

“我一生最大的痛苦（在小村小诊所感冒打针，因为注射用品不干净，感染了乙肝，用了15年才治好）和最大的快乐都在这个时候。

”回忆自己和故乡重新产生联系的那段时间，贾平凹说。

那时，他开始找到自己坐标系的原点和方向，以贾家庄的人为原型，创作新的小说，从短篇到长篇。

到八十年代中期85、86年的时候，他的坐标系慢慢成型了——“站在家乡，看中国，看世界。

”

贾平凹看到这里，我想到我写过的一名生活在西安的艺术家邱瑞祥。

在他的工作室见到他，聊了一整天，他说自己很少离开西安，也很少看展，除非有时不得不去北京参加自己展览开幕。

“我离开通常不超过一周，最长的一次好像是十天，我当时都有点受不了。

”当时，我刚结束自己的德福考试，开启新一轮“全国各地访友”之旅，听他讲自己对“旅行”和“出远门”的排斥心理，我不太能理解。

他说，如果有条件的话，他希望以后可以把工作室搬回老家户县的村里，他可以在村里专心画画，不需要离开家；如果有藏家想来看画买画的话，就到村里来拜访他。

家乡，故乡，这些概念我一直不太领会。

到现在也不知道如何定义家乡，如何认识我和家乡的关系。

贾导说，现在，他有一半的时间生活在老家汾阳（没事的时候就住这儿，有事的时候离开。

他在《十三邀》里如是回答许知远）。

他有很多电影取景在老家，现在，很多时候也去各地取景拍片（譬如这部，去了三位作家的家乡），无论在哪里拍摄，“汾阳是我的起点，一直给我灵感。

它是故乡，也是中国。

”汾阳就是中国，因为汾阳是一个普普通通的小县城，而中国正是由无数这样的小县城组成，而不仅是那几座大城市。

2007年，梁鸿在北京生活第七年，读完博士，结婚生子，儿子两岁了，生活里的一切似乎都在往好的方向走，她好像即将开启生命的新阶段。

她却感觉这样的状态不对劲。

内心有个隐约的声音，叫她回家看看。

当然，不仅仅是“看看”，她决定回老家住一段时间，写东西。

这次回去，她慢慢生出新的观察角度，重新去看待家乡的老人，家乡的河流。

她去拜访村里的老人们，发现他们经常接到在外打工者的电话，有时收到在外打工的子女寄来的汇款单，他们开心得好像过节一样。

梁鸿意识到，梁庄有很多人在外打工，虽然他们人在外地，但一直心系梁庄。

而她自己，也是这些在外工作的梁庄人的一员。

“梁庄三部曲”就此拉开帷幕。

“在很长一段时间内，我对自己的工作充满了怀疑，我怀疑这种虚构的生活，与现实、与大地、与心灵没有任何关系。

我甚至充满了羞耻之心，每天在讲台上高谈阔论，夜以继日地写着言不及义的文章，一切似乎都没有意义。

在思维的最深处，总有个声音在不断地提醒我自己：这不是真正的生活，不是那种能够体现人的本质意义的生活，这一生活与我的心灵、与我深爱的故乡、与最广阔的现实越来越远。

…我的故乡是穰县梁庄，我在那里生活了二十年。

即使在我离开故乡的这十几年中，我也无时无刻不在牵挂着它。

它是我生命中最深沉而又最痛苦的情感，我无法不注视它，无法不关心它，尤其是，当它，及千千万万个它，越来越被看成是中国的病灶，越来越成为中国的悲伤时。

从什么时候起，乡村成了民族的累赘，成了改革、发展与现代化追求的负担？

从什么时候起，乡村成为底层、边缘、病症的代名词？

又是从什么时候起，一想起那日渐荒凉、寂寞的乡村，想起那在城市黑暗边缘忙碌、在火车站奋力挤拼的无数的农民工，就有悲怆欲哭的感觉？

这一切，都是什么时候发生的，又是如何发生的？

它包皮含着多少历史的矛盾与错误？

包皮含着多少生命的痛苦与呼喊？

或许，这是每一个关心中国乡村的知识分子都必须面对的问题。

2008年和2009年的寒暑假，我回到了偏远、贫穷的梁庄，踏踏实实地住了将近五个月。

每天，我和村庄里的人一起吃饭聊天，对村里的姓氏、宗族关系、家族成员、房屋状态、个人去向、婚姻生育作类似于社会学和人类学的调查，我用脚步和目光丈量村庄的土地、树木、水塘与河流，寻找往日的伙伴、长辈，以及那些已经逝去的亲人。

当真正走进乡村，尤其是当以一个亲人的情感进入村庄时，你会发现，作为一个长期离开了乡村的人，你并不了解它。

它存在的复杂性，它所面临的问题，它在情感上所遭遇的打击，所蕴含的新的希望，你很难厘清，也很难理解。

你必须用心倾听，把他们作为一个个体，而不是笼统的群体，你才能够体会到他们的痛苦与幸福。

他们的情感、语言、智慧是如此丰富，如此深刻，即使像我这样一个以文字、思想为生的人也会对此感到震惊不已，因为这些情感、语言、智慧来自于大地及大地的生活。

”看完梁鸿的讲述，忽然想起我2018年九月时的那篇“回家日记”——我永远都是个乡下人，和地面上身边的平凡亲从2013年上大学以来在家住得最长的一段时间，每天去长江边跑步，翻翻过去的日记和同学录，读那些买了很久都没机会翻开的书，写长长的回家日记。

那时，我意识到，虽然我那旺盛的“怀远病”（Fernweh）总催我离开，但我的身体的确是最习惯这个湖南北部小镇的，这儿湿润但不带咸味的空气，长江大堤上从水面吹来的暖风，自家小菜园里爷爷种的很辣的辣椒......影片最后一名受访者是一名00后，梁鸿14岁的儿子，导演请他自我介绍。

他用标准的普通话介绍了一遍自己。

“我在河南出生，在北京长大；在人大附中唸书，我的爱好是物理...”介绍完，导演抛来新的问题：“用河南话把你刚才的自我介绍再说一遍吧！

”在北京长大的大男孩听了，连连摇头：“河南话我都忘了。

”导演说，没事，试一下。

他开始小声练习，把刚才的话“翻译”成河南话版本的。

梁鸿走过来，靠着儿子坐着，说，没关系，妈妈来教你。

跟着妈妈标准的河南话，大男孩一句一句地重复了一遍。

教完后，梁鸿说：“你再来说一遍吧。

”大男孩不再拒绝，用河南话做了个完整的自我介绍，能感觉到他部分字音有些拿不准。

但是对于他来说，是否标准不重要，说河南话的过程，也是他在和自己家乡建立联结的过程。

等他长得更大一些，会更理解妈妈书里写到的那条改道的河，和村里人形容这条河的那句“三十年河东，三十年河西”。

贾平凹在《带灯》这本散文集里写过“故乡”的一种定义：“夜里，看完了新闻联播和天气预报，带灯也在她的房间里读元天亮的书，书上说：你生那里其实你的一半就死在那里，所以故乡也叫血地。

”“故乡也叫血地”，所以，无论身在哪里，血液里仍然有故乡埋下的种子。

而当这种子发芽，当这召唤再次响起的时候，你只能停下远行的脚步，重新去拥抱你的缘起。

就像我最亲切的“同乡”作家沈从文说过的，“我实在是个乡下人。

”21.2.2

在《一直游到海水变蓝》一开头，科长借着那位贾家庄的年迈村民之口向我们描绘了一块土地从贫瘠到丰饶的过程：在以前，贾家庄的地全都是白茫茫的盐碱滩，庄稼难以成活，村民们的生活都很困苦，村里的男丁连老婆都讨不到，是十里八乡有名的光棍村。

而后来马烽来到了贾家庄，带领村民治碱，效果卓有成效，几年后贾家庄的粮食产量不仅能自给自足，甚至还能有许多剩余向国家出售。

而他们治碱的方法，是“治水改碱”。

所谓“治水改碱”，大体上的操作方式就是：挖沟造渠，将原本浅洼野塘中的死水与河流相通，变成流动的活水，将土壤中的盐碱带走，从而变成适于长庄稼的好地。

被土地禁锢着的水把土地变成了不毛之地，土地上不长庄稼，人们吃不饱、穿不暖且没有性生活；而当水被人从土地中解放后，土地开始丰饶，人们开始“吃饭”、“恋爱”（电影中紧随着的两个小章节便是以此命名），这样的对比，是科长在开篇埋下的隐喻。

同时，电影以时间为线索，共分为十八个小章节，在这样的结构设置中，这段被放在所有章节前的开篇天然具有提纲挈领的意味，而由一位长者缓缓道出，更让这个“治水改碱”的故事像极了一个意味深长的寓言。

老者的口音很重，由于年纪大了口齿也很含混，而这一段开头的内容时长有差不多二十分钟，并且在这段叙述中镜头全然地对准了那位老者，并没有用纪录片惯用的插叙手法来调节观感。

对于观众来说，这无异于一种痛苦的折磨，事后想想，也许科长正是想用这种让人会有些不适的观感，以使得观众印象深刻，去领会他的隐喻。

在电影的其他章节里，科长展现了时代发展变迁给人的生活带来的变化（“新与旧”、“声音”、“远行”、“收获”、“活着”）；用小家庭的家史写大时代的变迁（“母亲”、“父亲”、“姐姐”、“儿子”）。

贾樟柯邀请到了几位在中国当代文学史上有着相当分量的作家来充当叙述者，每一位都堪称是各自时代文坛的领军人物。

在看电影之前，有关宣传都把这几位作家搬出作卖点，出于对“权威”以及“精英叙事”的反感，几乎让我与这部电影擦肩。

当电影进入到这几位作家的章节时，贾导对这几位作家的处理让我在观影前就已经打好腹稿的批判之词全都消弭于无形。

在电影里，你能看到贾平凹这位把故乡比作“血地”的大家在面对女儿时，也是一位喋喋不休地让自己的孩子“警惕诗人的生活方式”、“要先做好妻子、好母亲”的父亲（出于历史唯物主义的角度，我对贾平凹老师的价值观不做评价）；余华在看到进球时也会欢呼，走上文学道路的缘由也只是因为牙医的工作与他想要“去全国各地看风景”的愿望相抵牾，并且向往文化馆的工作而已；至于梁鸿的部分，导演更是把更多的篇幅给了她苦难的父亲和大姐。

作家们没有过多地谈及自己的文学创作，所说更多的，反而是自己作为时代背景下社会个体的生命体验。

同时在拍摄的手法上，导演也没有去修饰作家们的外貌，镜头十分诚实地记录了时光、疾病和过往的操劳留在他们身体上的痕迹。

由此，这些作家被贾樟柯一个个的从文学的神坛上拉了下来，从书本封面上印刷着的铅字，变成了一个个有血有肉的、可触摸的人。

而如果说电影对于这几位作家的表现只是逃离了精英叙事的窠臼，那么科长对“吕梁文学季”上作家群像的处理就更值得让人为之击节：和开篇用大段的篇幅来记录那位贾家村老者的话相反，电影用一段快切把多位作家在文学季上的发言连在一起，每一位作家都只出现了短短两三秒的时间，而他们在台上的发言，也都变成了支离破碎的句子。

再加上那些在田间地头朗诵文学作品的贾家庄村民的形象，贾樟柯用这样的对比告诉了所有观众：作家只是为历史作序与结语，只有人民才是真正的书写者。

其实贾樟柯虽然没有露面，但他却已然“隐身”在了几位作家所构成的群像之中。

在电影中，几位作家都谈及了故乡之于自己生命以及创作的意义，而贾樟柯的电影也都离不开故乡的影子。

这两年他甚至搬回到了他的故乡，同时也是这部电影开始的地方——贾家庄，再看电影中几位作家的“乡土情结”，因此也有了些借他人言语抒自己情志的意味。

而到了电影的最后一章“游泳”，贾樟柯已然把自己作为叙事主体搬到了台前。

“游泳”这一段源于余华儿时的一次奇妙又惊险的经历：余华小的时候见书本上写的海水是蓝色的，但是在海边生活的他看到的海水却都是混黄的颜色，于是他便试着一直往海的深处游，结果险些被淹死，这也是片名《一直游到海水变蓝》的由来。

相比电影的其他章节，“游泳”与社会的发展变迁并无甚联系，电影的叙事脱离了现实主义，甚至有了些魔幻主义的意味在。

与其说是记录社会，这一段更像是科长作为电影作者的心声吐露。

当说到电影的结尾时，我想再回到文章同时也是电影的开头——贾家庄老者叙述的那个隐喻着土地、水与人的生活三者关系的“治水改碱”的故事。

马烽带领着村民挖开沟渠，将死水与河流连通，水流汇入黄河，然后又奔流入海。

流水把贾家庄的盐碱稀释在了黄河的汹涌水流里，而当黄河汇入大海后，它身上的泥泞也被海水洗净，变成了澄澈的蓝色，至此，流水不再被土地禁锢，不再被盐碱所扰，被泥泞污浊，受河道束缚，从此变得洁净、自由，于阳光的照射下映出湛蓝的颜色。

贾樟柯二十三岁离开贾家庄到北京电影学院读书，就像是一条从贾家庄流向黄河的支流，他从那时候就开始奋力地游着，一直游着，希望可以抵达那片脱离禁锢、远离世俗沾染的蓝色海洋。

但是从最近发生的事情来看，海水应该尚未变蓝。

悲观地想，也许他还没有游到入海口，因为那里应该没有阻拦河流的堤坝，而贾樟柯在新闻发布会上的哽咽，像极了河水拍打在堤坝上的涛声。

本文首发于“奇爱博士讲电影”，未经授权，禁止转载

中秋档期，最受影迷期待的院线电影，无疑是贾樟柯的新作《一直游到海水变蓝》。

这部纪录片由贾樟柯牵头，作为他主创的“吕梁文学季”的一个衍生项目，通过对马烽（女儿）、贾平凹、余华、梁鸿几位知名作家的采访，讲述他们个人的生活记忆，由此展现上世纪50年代以来，长达70年间的时代变迁。

“村庄”里的“文学”，是本片的两个关键词。

题材看似冷门，实则又与我们每个人都“血脉相连”，根植在我们的记忆深处，逐步照见那些故乡往事。

然而，这部纪录片并没有处理好这个题材，显得敷衍、浅尝辄止。

作家们面对贾樟柯讲述的内容与他们面对传统媒体说的内容有差异吗？

也许有，那即是更加浅显。

尤其是余华的部分内容，实际上已经在各类媒体稿件中被反复书写。

影片有如项目“宣传片”式的模式包装，尤其是中途一段声画叠化的宣传片段，显然也存在着不小的问题。

当看着业已成功、“星光闪耀”的文艺中年们，坐在一个精致、雅观的摆拍场景中，从地方志与家族史开始，畅谈时代变化下的文学之路…与之遥相对应的，则是那些如贴纸般贴在电影里、毫无灵魂的社会与人的景观。

不得不说，本片完全无法达成我们对于贾樟柯式纪录片的期待。

从主流体系而言，中国当代的严肃文学与艺术电影，很大一部分都基于乡土背景。

它们呈现着一个个村庄的样貌，村民的生活与日常状态，以及社会变迁浪潮下的巨大转变。

片中，《秦腔》、《古炉》的作者贾平凹，书写的是陕西风貌。

《活着》、《许三观卖血记》的作者余华，则聚焦于南方的乡土人情。

出生于河南邓州、著有《出梁庄记》、《神圣家族》的梁鸿，也是在老家完成了小说，致力于乡土文学与乡土中国关系研究。

而这也正是第五代与第六代导演们，在自己的代表作中反复回溯的母题。

从陈凯歌的《孩子王》、《黄土地》，到张艺谋的《红高粱》、《活着》，再到贾樟柯的《三峡好人》、《山河故人》。

在这一条中国艺术电影的脉络之下，贯穿的是两代人对于乡土的探寻。

相连其中，最重要的原因，归根结底，来自于作家与导演们土生土长、对于乡村共通的记忆。

村庄里有着他们童年和少年时的家族印记，也构成了他们乡土文化的根脉。

贾平凹讲述了自己童年生活在小县城里的“偷书”记忆。

他小时候缺书看，在亲戚家拿到手了两本《红楼梦》，对里面繁华的大观园抱有同感，因为自己就生活在一个庞大的家族里。

而最大的差别，显然在于物质与精神财富的双重差距。

以这个角度为起点，他逐步意识到要站在家乡的视野里，来看待中国、看待世界。

从80年代开始，他有意识地以故乡商州为出发点进行小说创作，其中重点关注的，就是再现中国社会的转型给农村带来的激烈冲击和变化。

“商州系列”的小说和散文创作，也让他成为了“寻根文学”的代表人物。

余华分享了自己的童年经历，以及自己走上作家之路的机遇。

小时候，他的父母都在做医护工作，而他家旁边就是太平间。

直至现在，太平间都是他记忆里最干净的地方。

因为路过的时候，他经常会在里面睡午觉。

1978年，高考落榜之后，余华进入了卫生院当牙医，天天拔牙，感觉“自己就像笼子里的鸟”。

也是在那时，他发现隔壁文化馆里的人成天在街上闲逛，那是截然不同的工作生态。

为了进文化馆工作，他开始尝试写小说。

经历几次失败之后，余华的一篇短篇小说被《北京文学》相中，编辑部请他到北京修改，回来后他就如愿以偿地进了文化馆，走上了职业作家的道路。

女性作家梁鸿的经历，更具时代特性。

2007年，她在北京已经生活了七年，博士毕业、结婚后生育，生活中的一切似乎都把她“框定”成了北京城里人。

然而她却觉得这样的生活不对劲，一定要回家住一段时间，观察家乡的情况，重新看待自己的生活和写作。

回家后，梁鸿发现自己以前所写所谈的文字，大多离真正的生活相距甚远。

里面没有真正的生活，不能体现人的本质意义，与广阔的现实、深爱的故乡越来越远。

而书写梁庄，书写那些留守在这的老人和孩童，那些被迫离开故乡的打工者，不仅给梁鸿带来了新的视角，同时也成了她日后的代表作“梁庄三部曲”。

贯穿《一直游到海水变蓝》全片的一个核心命题，是“无法割舍却难以归去的乡土”——我们无法割舍自己的家乡，却越来越少地回去，甚至再也回不去家乡——但将这几位作家串联，到底想呈现什么？

确实能尝试如上所言，强行提炼出来，我却几乎不能说服自己这样的命题真的成立。

况且即便命题成立，也毫无深度可言。

贾樟柯将全片分为十余个章节、词汇，以此勾连起几代人面对乡土的不同感受。

但影片的结构过于零散、不知所谓，况且就大结构而言，仍旧是平铺直叙式的，没做什么好的设计。

在精致的光影镜头下，贾樟柯将自己上世纪的电影《小武》中的画面，与当下的农村景观、村民特写摆拍交织在一起。

两个时代的两种画面拼贴，构成了对于乡土的过去与当下的对望。

把当下的乡村呈现出陌生化、远观化的质感，也突出了当代年轻人对于乡土的陌生感。

与此同时，镜头游弋在村庄与人之间，也造成了明显的疏离感与凝视感，甚至呈现出了村民们“集体失语”般的样貌，此设计如同空中楼阁。

作家们端坐于“清场”后的景区、戏院、街边小馆，在经过修饰的画面中对着大型摄影机侃侃而谈，越发地令人感到不适。

在一定意义上，这些修饰的镜头与作家们的讲述，共同指向了一种当下的现实问题：隔代之际，乡土也面临着断层的危机。

现在，越来越多的农村成了“空心村”，了无人迹。

人才流失，年轻人们不愿意留在故乡，涌入城市打工。

而不少流传在乡土的民间文化，也由此走上了逐渐消失的道路。

如同梁鸿所言：在城市化的进程中，为何乡村成了改革、发展与现代化追求的负担？

从什么时候起，乡村成为底层、边缘、病症的代名词？

传统中国注重乡土，但伴随现代化、城市化进程，以及人们频繁的迁徙，自古“生于斯，长于斯，死于斯”的传统被打破，原先的乡土价值观也由此被逐步瓦解，取而代之的，是留在乡土的人所感到的精神迷茫。

山河依旧，但人与城市发展的快步向前，造成了故乡的“悬空”。

人口迁徙、重新定居的过程是如何产生的？

社会变化又为何总是给农村与城市的边际带来最为巨大的变化？

村庄的村民又是如何一点点成为城市的居民？

……这些问题，是贾平凹、余华和梁鸿的小说作品中不断思考的，也是第五代、第六代导演，尤其是贾樟柯、王小帅一贯聚焦的社会议题。

乡土无疑是他们这些亲历巨变的导演，最好的创作舞台。

可惜《一直游到海水变蓝》并没有把握住其中的复杂性，或者说如今的环境，也无法提供对此类问题深度讨论的空间。

影片最后安排了两段镜头，将其带入到当下的语境中。

贾樟柯采访梁鸿的儿子，要求他在用普通话做自我介绍之后，再用河南话做一遍自我介绍。

这个从小生活在北京的男生，从未掌握过方言，哑口无言地陷入尴尬的状态。

梁鸿此时只能救场，坐到他身边教他一句句地说，再让他进行复述，许多读音尚不准确。

在这番言语的差异里，我们可以看到，年轻一代已经无法去体会父辈母辈的故事。

那些经典的文学与电影作品，从曾经感同身受的时代创作，在当下扭转成为了传承乡土文化的载体。

但“鹦鹉学舌”式的相教，难道就是一种好的方式吗？

这对年轻一代而言，也莫过于是一份审视下的苛求。

收场一幕，余华走在海边。

他的故乡也是被海围着的一座小县城，在小时候，他会与小伙伴们集结去海里游泳。

他那时就对海有一个疑问——课本里都说海水是蓝色的，当地的海水却是土黄色的。

直到有一天，他尝试着不断游泳，边游边想：我要一直游到海水变蓝。

纪录片也随之戛然而止，余华的这番话，其实给电影带来了一个稍显刻意的“光明”的收尾。

无论如何，我们终有一天要学着离开故乡，去往更大的世界，从“黄土地”游向“蓝色海洋”。

期望下一辈“不改乡音”是不现实的。

面对当下，在下一辈的口中，普通话与方言的差异，本质上并不重要。

更重要的，是知晓差异，不要丢弃、遗忘了故乡，而是学着重新去认识它。

阿根廷电影《杰出公民》有个桥段，荣获诺贝尔文学奖的作家丹尼尔衣锦还乡，还未到小镇，车辆爆胎，被困荒野，丹尼尔为难的把自己的书点着取暖，接他的胖司机则毫不犹豫，撕下书页，当作了厕纸。

焚烧和秽物，在对文学的侮辱程度上几乎等同，不过，就算是作者本人，也会在燃烧的时候念叨几句：“为了生存，我焚烧自己的书。

”生存和文学，被塑造成一个天然对立的关系。

这两个词汇在词性上其实千差万别，但还是常常被人拿来举例，我自己就有很多朋友，在面对写作的困境的时候，常常会说：“为了生存，我要放弃写作……”在《杰出公民》这个桥段里，我也可以理解成，这是暗指在文学困境中的抉择，这样的抉择在文学作品和影视作品里面并不少见，大多是有我无他的二元对立，更有甚者，有人会在抉择中选择牺牲自己。

但不管怎样，在做出抉择的时候，也需要摆出一个姿势，丹尼尔在烧书的时候下蹲，虽然极不情愿，最后也要选择和火焰平视，从一个高高在上的俯视者，变成一个参与者。

同一种姿势总是受到诟病、非议，这不光光体现在艺术作品的创作中，生活中性爱的满意程度往往也取决于姿势的变化。

贾樟柯在自己的随笔里面讲述自己的文学经历：“中学就在《山西文学》发表小说，差点进到作协规培，不做导演肯定去搞文学。

”多年以后，贾樟柯在回想起这些有关文学的记忆的时候，倒是有一种脱离苦海的洒脱。

可是文学总归不能在生活和创作中隐去，于是贾樟柯又说：“优秀的作家就是优秀的信使，我们的生活发生了什么，他们会第一时间告诉大家。

因为文学是最古老、便捷的表达方法，我们总是从文学中最早知道世界发生了什么。

”贾樟柯作品的演进，再迟缓的观众也能看出贾樟柯的视野的变化，虽然我不怀好意的把这样的变化具化成一种姿势变化，但从人的角度，姿势的背后是状态，是视角的改变，所以你可以看到的是，汾阳街头跟小武勾肩搭背的赖赖（贾樟柯小名）已然变成了和知名作家侃侃而谈的贾代表。

就像百年孤独的开头：“许多年以后，面对行刑队的时候，奥雷良诺·布恩迪亚上校一定会想起父亲带他去看冰块的那个遥远的下午。

”文学是贾樟柯的冰块，是一切文本的开始。

文学在贾樟柯的“马孔多”里从未远去，所以，当我看到《一直游到海水变蓝》的时候，看到的是矛盾的合集，既紧凑又松散，既诚恳又敷衍的表达。

《一直游到海水变蓝》，选了中国四代作家来讲故土讲发迹史，马烽、贾平凹、余华、梁鸿，基本上算的上是一个接力，串起了中国文学的这几十年的脉络，马烽是延安文艺座谈会之后开始写作的作家，根正苗红，山药蛋派的代表，真正的社会主义现实主义。

贾平凹是文革中后兴起的作家，在陕西发表作品，但影响是全国性的，有个形容叫做“陕军东征”，说的是以贾平凹为代表的陕西作家对文坛的爆炸性影响，陕军里面当然也有我们熟悉的陈忠实、路遥等人。

余华代表的是八十年代先锋文学，梁鸿则是近些年兴起非虚构写作。

松散也在于此，四位作家隶属于四个时空，采访也基本自说自话，尽管贾樟柯放任了这种松散的结构，但其实仍然用一条叫做“现实主义传统”和一条叫做“乡土叙事”的线把这些线索串在了一起。

遗憾的是，在往常贾樟柯故事片中能看到的鲜活的乡土人物形象、接地气的写实表达，在《一直游到海水变蓝》中是缺失的，只能看到符号式的人脸、农田、和劳作的景象，这些僵硬的片段在讲述马烽的章节里尤其严重。

马烽这个章节就像是完成一个政治任务，讲的是马烽如何带领贾家庄的村民脱贫致富，和任何一个电视台新闻专题片并无不同，开头是村民怀恋马烽，后面是马烽的女儿面对镜头侃侃而谈父亲如何走向文学道路，又回归乡土。

其实有一个重要环节，贾家庄究竟如何致富，所有的被采访者集体沉默，几乎是明指，没有马烽就没有贾家庄的今天。

马烽就像是集体记忆的一部分，所有的细节全部归于集体，马烽女儿在自己父亲雕塑旁的讲述也至少说明了一点，这不是文学史，这是发迹史。

后面贾平凹、余华、梁鸿的讲述也基本如此，不过因为作家个人的魅力，观感也大有不同，例如余华讲的就很放松，以至于我忘了余华讲的也是个人发迹史。

到中间吕梁文学季，作家们报菜名式的出现，我就在想一个问题，或许这只是个宣传片，偶然上了院线。

“坐着”没能让作家们把文学讲好，但能把成功讲的捧腹大笑。

“坐着”是一种姿势，其实从社会习惯的角度来说，让被采访者坐着的背后是一种态度，是对被采访者的尊敬，对被采访者地位的肯定。

贾平凹在戏院里讲，在书斋里面讲，讲如何在商洛放眼世界，说自己的苦难行军，讲借姨妈家的红楼梦，讲父亲，讲年轻修水库，在此之前贾樟柯饶有趣味的拍摄了一段贾平凹和自己女儿贾浅浅的一段对话，叮嘱自己女儿，先做好妻子好母亲再写诗，不要把写诗和生活混淆，要做个好女人。

似乎在开始就解构了贾平凹作品和生活的关系，文学的意义变成了私人史。

或许这是贾樟柯的反讽，但贾樟柯本人在采访中说过，这是精心设计的转场。

贾樟柯讨论文学的姿势是什么时候开始改变的，《小武》、《站台》里面没有人讨论文学，但小武最后的手足无措的镜头又充满了文学性，可以理解的是，贾樟柯这个时候讨论文学，是习惯于和小武这样的人肩并肩。

杨德昌的电影《牯岭街杀人事件》里面有一个叫honey的黑帮老大，对小四说自己在外面那么长时间，看武侠小说，只记得一本，叫《战争与和平》，其实这是最文学的表达，《战争与和平》的宏大和honey的帮派斗争形成了互文，在honey眼里，再宏大的叙事，再恢弘的战争也不过是武侠之间的斗争，战争是斗争，打架也是斗争，这样颇具平等价值的观念是文学被解构的果实，文学可以被解构，也可以被建构，唯独不能成为工具。

余华的部分在整个电影里面，最轻松，观感也最好。

拍摄余华选择了一个不起眼的小饭馆，余华在里面讲以前的感情、成名的道路，讲改稿的趣事，和贾平凹厚重的历史情感和梁鸿过度私人的情绪不同，余华更朴实且真诚，余华的真诚拉近了观众的距离，会让人忘记其实余华是常年占据作家富豪榜的作家。

梁鸿的感觉则夹杂来太多个人情绪，眼泪并不能让观众感知到只属于她自己到情感，而梁鸿重返故乡之后显得更像是一个异乡人，儿子陌生且拘束，河南话憋到嗓子眼也很难讲出来，大概是缺少语境，家乡方言则现实生活中几乎不被提起，故乡已经在言语中徐徐遁去。

《杰出公民》中丹尼尔面对家乡也只能凝聚成一句话：“我们没有任何共同点，我们只是凑巧都生在这里。

”值得一提的是，片中最有诗意的一段表述来自余华的“想要一直有到海水变蓝。

”讲这句话的时候，余华在浪花四溅的海岸上站着讲完的。

贾樟柯的矛盾之处也相当明显，贾樟柯没有完全的改变对待文学的姿势，也愿意在电影中把镜头对准普通人。

就和贾樟柯曾经的电影一样，《一直游到海水变蓝》也有大量的日常的、平实的场景，也有时空的变化，同一空间不同时间的思考，但是，当庸常只作为符号呈现的时候，就只能算的上一种并不高明的对立，文学与日常、劳动与诗歌，对立使人忘记，第一首有记载的诗歌出自人们的劳动场景，“断竹、续竹、飞土、逐宍。

”庸常成了庸常的反面。

电影里我最喜欢的一段是村民里在田地里朗诵于坚的诗歌。

“劳动使他高于地面,但工具比他更高。

高举着锄头,犹如高举着劳动的旗帜。

”这是电影里最普通的一个场景，又是最深刻的一个场景，寓意着文学回到最开始的地方，田间地头，寓意着坐着只能讲成功，文学需要站着朗诵。

“下一个动作，必须向地面坠落　，锄头才能很深地切开坚土，他的动作必须对故乡的传统负责。

”这是于坚在《想象中的锄地者》后面的内容，贾樟柯锄开里另一个概念，完成了对作家群像的描述，但不知不觉中，贾樟柯谈论文学，已经慢慢坐下，成了面对面的那个人，拥有相同的地位和应有的尊严，但我仍然希望贾樟柯站起来，高举锄头，锄开大地，锄开一个新的内容。

（完） 作者| 北海的梵高 公号| 末见

作为贾樟柯导演的第三部纪录长片，《一直游到海水变蓝》可能不是贾导准备最充分、拍摄最细致、口碑度最好、影响力最大的一部作品，但绝对是他最有野心的一部作品。

简单从电影表层文本来看，这只是一部因贾导故乡——贾家庄和他极力推动的“吕梁文学季”而起的一部带有宣传性质的专题片；然而贾樟柯广泛的阅读面与一以贯之的公共情怀，在其数十年独立电影、艺术电影创作经验的积淀支撑之下，让这部围绕四位不同年龄段的作家、18个相对松散的章节展开的作品，以高度写意的方式，构成了一部关于个人史视角下百年中国变迁的珍贵影像文献。

下面，笔者就从个人与时代、精英与大众、私人生活与公共空间、传统与现代这四个方面，谈谈对于这部电影的观影感受与相关述评，供各位师友参考。

个人与时代：大历史观照下的个人史书写在贾樟柯出版的两部以“贾想”命名的随笔集当中，有相当一部分篇幅，是介绍自己的阅读情况，尽管贾导的阅读，以文学、电影、艺术类作品为主，但他在多个场合，一直强调理论素养和学术自觉对于个人电影创作的巨大帮助。

传统意义上的所谓“以小见大”，即通过小人物命运来展现大时代变迁，已经不足以用来形容贾樟柯导演的电影作品气质。

我更愿意用“聚小映大”，来界定贾樟柯的电影创作观念。

所谓“聚小”，那就是他的电影作品，始终以一个个普通人（小人物）的命运故事作为其展现的主体内容；而在对于小人物故事的具体展现过程中，人物所处的时代背景、政治社会文化氛围与历史渊源脉络，一直是贾樟柯着力去还原和交代的场域线索。

然而他的作品之所以是“聚小映大”而非“以小见大”，就在于其交代的相关时代与大历史背景，始终是作为关注与理解小人物命运的必要线索而存在，也就是说，“大历史”是背景式的客体，而一个个生活而鲜活的普通人本身，才是其镜头语言关注的主体。

这样的创作理念，跟把小人物故事作为映照大时代变迁的客体存在的电影创作理念，是存在截然分野的。

“聚小映大”而非“以小见大”，在贾樟柯的电影创作生涯当中，是得到一以贯之的延续的。

在《一直游到海水变蓝》中，从马烽、贾平凹到余华、梁鸿，在他们的讲述过程中，以重大历史事件等为代表的时代变迁背景，是一个持续性的存在。

马烽与土地改革、统购统销，贾平凹与“文革”、工农兵学员上大学，余华与二十世纪八十年代的文学热，梁鸿与二十世纪九十年代的改革开放深入推进和城乡巨变——大历史与大时代的跌宕演进，不只是这四位作家个人生命史进程中绕不过去的大背景，也对他们的成长历程，产生了至关重要而颇具决定性的影响。

没有二十世纪八十年代初万象更新般的文学热与文化热，余华这样一个素人身份的小镇文学青年，很难得到《北京文学》这样的一线文学期刊的赏识，并凭借进京改稿的机会，享受出游、补贴等诸多重大福利；没有二十世纪九十年代改革开放的深入推进与城市化进程的日益加速，出身河南农村的梁鸿，也很难通过读研与读博，成功实现从小乡村到大都市的空间与身份跨越……要想深入理解这些作家的作品，就不能不去了解他们的个人生命史；而要想深入理解他们的个人生命史，就不能不去探究他们所处的时代大历史。

当然反过来说，一部时代的历史、国家的历史，如果只有自上而下的宏大叙事，而没有自下而上的生动个人生命史书写，那么这样的历史，必定是不完整的、是有明显缺憾的。

从这个意义上来说，贾樟柯导演的这部影像，正是以20世纪下半叶以来的社会史、新文化史和微观史书写的学术自觉，构建起我们所处的这个波澜壮阔的时代大历史所不可或缺的个人化、生动化、主体化的影像文本，值得重视。

精英与大众：平等传统下的精英成名之路在《一直游到海水变蓝》中，无论是导演着力聚焦的马烽、贾平凹、余华、梁鸿这四位作家，还是拥有较长出境镜头的李敬泽、苏童、欧阳江河、黄灯等人物，在当今中国的文艺界，无疑都是时时聚焦在镁光灯下的知名人物，称他们为中国文艺界的精英人士，恐怕并不为过。

然而耐人寻味的是，区别于西方现当代知识传统（以法兰克福学派等为代表）里，往往站在知识精英的立场上，对大众表示怀疑、不屑乃至摒弃的立场，贾樟柯导演的这部作品，是深深立足于当代中国历史与现实语境的产物，其对于知识精英的展现，是以一种普通人和大众一分子的视角来完成的。

考察本片中精英与大众之间二元观念的联系与张力，是理解当代中国的平等传统的有效尝试。

改革开放数十年来，尽管中国社会各个阶层所占有的财富、地位与话语权日益出现明显分野，但得益于社会主义革命带来的平等传统，那种将精英与大众截然分割的做法，在中国并没有太多市场。

用师友陆远老师的话来说，就是考察当代中国社会的平等观，就要深入理解“老百姓”这样一个常用话语和概念。

在当代中国，上到高官富商，下到普通平民，几乎人人都喜欢把“老百姓”作为个人身份的重要定位。

而在各大大众网络平台上，企业家、官员、作家、学者等知名人物，展现自己作为普通人一面的话语、行为与片断，往往能得到最高程度的传播与热捧。

放在当代中国语境下理解精英与大众，就能够明晰：精英的精英地位，得益于其在知识、财富、身份等方面的相对高阶，而非人格意义上的高人一等，所谓精英，都是作为大众一分子的精英。

那种真正自诩高人一等、处处摆出精英姿态的伪精英，在当今中国的社会与舆论场当中，往往会付出极高的相应代价。

贾导的《一直游到海水变蓝》，对于当今中国的这一普遍社会心理，可谓心领神会。

在贾家庄看戏的那个场景里，导演首先给出在场观众的全景，然后对于每一位普通观众，开始平移镜头式的特写。

在看似不经意间的镜头平移中，贾平凹以一位普通观众的身份出现，他既没有坐在前排显要位置，导演也没有对其给予明显超过其他观众的聚焦。

这样的镜头语言，表达的正是：作为作家的贾平凹，仍然是广大农民的一分子，而正是因为他不忘自己的农民和“老百姓”身份初心，他的作品，才能够在大众读者当中，拥有持续性的广泛影响力。

对于余华的讲述呈现，秉承着同样的原则与逻辑。

作为当代最知名、最具影响力的作家之一，余华并没有把自己包装成一个无所不能的天才形象。

相反，他毫无避讳地讲述自己的牙医出身以及当时在小镇卫生院里对于一成不变的工作生活的压抑与苦闷；而之所以确立当作家的梦想，也不是因为渴望写出什么传世名著，而只是为了过上更加自由的生活；至于成名之前那些纷至沓来的退稿信和每一次退稿后就降低一次投稿刊物等级的世俗化计算，更是让观众会心一笑、颇有共鸣。

在余华身上，我们看到的不是什么天才作家一路过关斩将的故事，而只是一位普通小镇青年渴望走出小镇、渴望更精彩生活的人之常情。

这也是作为普通人的我们，愿意去细读作为普通人的余华作品的重要原因。

至于安排普通村民与作家亲友朗诵中国现当代知名作家的文学作品选段，更是影片中的精彩神来之笔。

这些素人读者的朗诵，可能不是那么专业、不是那么熟练，带有几分羞涩、生分与紧张，但他们专注的神情、虔诚的姿态以及从朗诵中悠然自得的气质，都让人深深感觉：好的作品，只有深植于大众之中，深深走进每一位普通人的生命体验与心灵世界，才真正具有不朽的生命力。

私人生活与公共空间：现代语境下的公私转化贾樟柯一直是一位非常关注公共空间的作者导演，早在其成名作《小武》当中，汾阳的街道、广场、市场等，就是“小偷“小武生命故事的重要发生场所，更不用说20年前（2001年），贾樟柯拍摄的第一部纪录片（短片）作品，就是聚焦各种公共空间里真实生活状态的《公共场所》。

如果我们把“公共空间”，按照哈贝马斯的“公共领域”概念的指引，做延伸化理解的话，就会发现贾樟柯电影里反复出现的流行歌曲、港台商业电影等，同样是不甘心于庸常生活的小城青年们，所心领神会般共享的“精神公共空间”。

在《一直游到海水变蓝》里，这种对于公共空间的执着性关注，得到了延续。

《远行》一章里对于西安火车站前广场景象的长时间聚焦，《活着》一章里不厌其烦地展现从老百姓围观悬赏通告、听广播到理发馆、收费站等的日常景象……这种对于城乡公共空间的持续聚焦，反映的是贾樟柯作为一位公共知识人的坚守与情怀，也是他之于人民大众一分子的不变定位。

而在当下这样一个私人生活与公共空间已经不可截然而分的时代里，贾樟柯在本片当中的影像记录，也充分呈现出上述二者之间相依相生的复杂性。

比如《余华》那一章里，城乡接合部的一家“苍蝇馆子”，是一个天然意义上的“公共空间”，老百姓们在这里围坐吃饭、大声闲聊。

此时的镜头慢慢聚焦到馆子里的一位普通吃客——余华身上，只见在如此公共化的空间场域里，余华拿出手机，有滋有味地观看篮球赛——手机这样的现代化科技设施，使得余华能够在如此喧闹、嘈杂的公共空间里，仍然能够从容进入个人精神生活的一片小天地；而手机与手机背后的互联网络，又让余华和当时通过网络一起观看篮球赛的来自全球各地的观众之间，构成一种新型的虚拟化、共情化、临时性的“网络公共空间”。

跟余华相比，梁鸿在讲述对于自己父母的记忆内容时，多次动情不已、以至于暂时难以继续分享。

个人的家庭与家族史记忆，本来是非常私人化、个体化的内容；但借助电影这一公共媒介载体的传播，借助于人人都有亲人、都有家族的普遍社会属性，这些私人色彩浓厚的生活记忆复述，却足以深深打动大银幕之前来自各个年龄段、职业、身份与背景的观众。

借助于电影的公共表达，私人生活足以成为公共领域中的热门议题；而借助于观众私人生命体验的转化，影片中对于公共空间的呈现以及对于文学与人生、文学与时代、文学与历史等公共命题的表达，足以在每一位观众的精神视域中，激起反响不一的精神反馈与激荡。

贾樟柯对于中国语境化的公与私、公共空间与私人生活的精准理解与表达，确实让人动容。

传统与现代：作为隐喻与画外音的现代性“一直游到海水变蓝”这一片名本身，就是一个充满隐喻性与象征意义的表达。

整部影片的18章，从“吃饭”始，到“游泳”终，也可以视作贾樟柯以个体化的之于马斯洛需求层次理论的理解，来叙写对于百年中国历史变迁的浓缩性判断。

从表面上来看，这部影片只是谈乡村的古今巨变，谈作家的故乡与青春记忆，谈普通大众的文学体验与文学感悟，但透过这些或点或面的碎片化书写，有心的观众，仍然能够自行拼接出对于中国百年巨变的个人印象与理性判断。

好的电影作者，跟好的作家一般，都会依靠影像（文本）自身的脉络与逻辑去有机呈现，而作者个人的价值判断与情感寄托，早已在影像之中，留下诸多密码，等待有心人去解码、去体味、去阐释。

如果熟悉中国百年变迁的历史脉络的话，就不难发现这部以个人史视角展开的影像作品，其实有着观照百年以来现代中国的形成、变革与推进历程的巨大野心。

笔者单就其中个人印象最为深刻的两点，再做一点赘述。

在传统与现代这一经典二元概念中，本片的表层文本，主要聚焦于“传统”，即从数千年历史文化脉络中演进而来的中国乡村的当今面貌；而至于“现代”，在贾樟柯的视野里，是什么样的概念、有着怎样的指向，单纯从影片的画面组合中，似乎不得要领。

然而只要看看那些经典文学作品的朗诵对象，从朴实憨厚的村民到身着西装的学生，听听那些始终作为画外音而存在的经典交响音乐作品，再读读最后一章《游泳》中大海所代表的文明与价值指向，就不难玩味出贾樟柯的“现代观”，那是全人类所共享的文明价值与理想社会样态。

正是基于这种从画、声、文交织的综合性含蓄影像表达，我们才能读懂本片在诗意影像背后的宏大视野与终极关怀。

而事实上，贾樟柯本人，也对这种现代中国文明演化迭进的未来，抱有谨慎性的乐观态度。

细心的观众，或许能够发现，在马烽、贾平凹等老一辈作家当中，政治与重大历史事件，是影响个人命运走向最重要的决定性因素；而到了余华、梁鸿这两代作家当中，改革开放等标志性历史事件，尽管仍有着重大影响，但决定作家气质与作品面向的决定性因素，已经从政治与历史，慢慢转化为地域、亲情、家族记忆等更加生活化、地方化的要素身上。

全片的18章，从“吃饭”到“活着”，再到“母亲”“父亲”“姐姐”“收获”“儿子”……我们理应从贾樟柯导演的这些用心书写当中，获取会心一笑的共鸣与相信未来的信心。

在《姐姐》那一章，为家族付出巨大牺牲的姐姐动情朗诵梁鸿的作品，这让我想起诗人海子在其名作《日记》里的句子——“姐姐，今夜我不关心人类，我只想你”。

其实，关心姐姐，关心父亲、母亲，关心亲人、师长、朋友和身边的每一位普通人，就是关心人类，关注我们共同的命运与未来。

就此搁笔。

2021年9月25日上午作于竹林斋（本文刊发于2021年9月30日的《探索与争鸣》杂志公号“文艺界”专栏，刊发时略有删改，此为原文。

）

君在高校读博，业已取得一些成果。

现遇到困境，决定找已经混得不错的师兄师姐聊心事一二。

多人彻夜相谈，甚欢。

师兄1岁数最大，称当时自己也读不下去了，后来还是一步一步，最后发了顶刊，现已德高望重，女儿也走上学术道路；同时分享当年快活回忆，并感叹“最快乐是时光也是最痛苦的时光”。

师兄2一脸痞气，为人洒脱，侃侃而谈，对体制不屑一顾，徘徊在退学的边缘。

得益于自己惊人的才华某日被大老板赏识，从此顺风顺水走上学术成功之路。

师姐3含情脉脉，十分谦虚，提起家庭家人，几度泪崩，学业难得，唯有坚持。

借着酒劲，君也动情地流下眼泪。

当夜君决定整理一下谈话笔记，分享给身边读书的朋友，本定篇名为《一个学生的学术生涯笔记》，后取师兄2一句话“一直学到海水变蓝”为题。

同时发表于某论坛某乎某瓣。

第二天收获大量差评，总结如下： 1.本文不足以概括学术圈现状，写一个文章就能概括学术圈这几十年了吗？

2.师兄文邹邹，师姐太矫情。

对人物刻画太单薄 3.内容太过平凡普通，不能在表达上多下下功夫？

4.....略 君报之一笑，去写自己新论文了。

希望君不要觉得多此一举，至少我看得十分来劲呢。

一直游到海水变蓝， 影片最开始是一组老年人群像。

他们正在等待吃饭。

当每一张人的脸在镜头中被放大，变成特写，他们脸上所有的细节，如，密密麻麻的褐色斑点，皮肤被肆意切割纵横交错的纹路，他们日益浑浊的双眼，茫然空无的眼神，表情……在此时全部一览无遗。

尤其当看到一个老年妇人，她嘴唇周围呈放射状分布的纹路，伴随她每一次咀嚼的动作都颤巍耸动，让人瞬间感觉到一种时间的残酷，人面对时间的无能为力，和活着让生命存续的沉重。

一切细节，都是关于人的生命的密码。

给人以无穷无尽的解读空间。

藉由这些密码，不能不去想象他们曾经历怎样喜怒哀乐的一生。

吃的另一种表达其实是维生。

维持生命的延续，必须要通过吃来实现。

对一个人来说，吃，是出世之后要解决的头等大事。

是一个人一生需要深究并且全力以赴应对的唯一命题。

吃，在此时不仅仅是一种跟轻松休闲相关的解压方式，而具有了更为深沉复杂的含义。

简而言之，人事实上完全可以说是活着的奴隶，是吃的奴隶。

为了活着，人的一生必须打起精神全力以赴。

所以，贾樟柯的这部纪录片以吃为第一篇章开始，透过几个文人的讲述，可以说是围绕一个关于活着的命题展开。

一个以创作为职业的人，会因他们天性中异于常人的敏锐，感性，直觉，丰富的想象力，而难以甘心像他们的祖祖辈辈，被困守在自己的故乡。

似乎他们天生被赋予一种发现与开创的使命。

所以他们一旦意识到周围一切都不符合自己的理想，一旦倾听到自己内心的声音，他们会最先成为出走的一类。

被他们年轻而热烈的冲动驱使，去追逐符合他们理想的事物。

从而改变自己的命运。

并让自己家族的命运从此以另一种迥然不同的方式续写。

不过，当一个人的命运最后以文艺作品的形式去呈现，可能会具备浪漫而传奇的色彩。

而如果它只是本人当下在亲身经历，那么一切都还是艰难险阻。

因为当他选择出走的时候，他并不是清晰看到了自己的命运，而是他无法承受当下的命运，在命运的安排中，去寻求别的选择。

影片中，从每一位讲述者的身上都可以看到这种精神上的困顿与出走的影子。

只是让他们出走的因由各不相同。

贾平凹的出走是因为自己在特殊年代他没有一个足够明亮的政治背景。

余华的出走是因为他无法忍受一辈子就这样以一个小镇牙医的身份度完一生。

而梁鸿，是贫穷的家庭与不能承受的亲情之悲痛。

他们是世间芸芸众生辗转流离的一个缩影。

出走，最终的目的仍然是为了活着。

是以一种更为符合自己意愿的方式去活着。

而一旦出走，一旦一个人离开了自己的故乡，就意味着他与真正能够滋养自己的东西发生了断裂，如同原本连在一起的岛屿分裂成为两半，另一半只能随波逐流，越飘越远，彻底失去它的集体。

从此以一个完全孤立的存在漂流四方。

所以，出走并不轻松也并不潇洒。

恰恰相反，出走需要更多的隐忍与承担。

影片中有很多讲述者沉默的背影，是人的恓惶与孤独。

人拼尽全力出走的代价就是再也无家可归。

我比任何时候更为理解一句话，故乡，就是再也回不去的地方。

因为出走，所以有了故乡。

影片中有一段镜头给我很深的感触。

无处不在的人，无处不在的互联网，互联网变成了人的囚牢，将人残酷地囚禁在里面，无尽的占有与消耗。

互联网缩小了空间的距离，所以人渐渐不再能够理解故乡这两个字背后复杂的承载与生命的重量。

也不再能够深切理解追寻与回归的意义。

人是一种具备感情的感性动物，可是自然残酷的法则并不会因为人的感性而有所更改。

人一生的挣扎与努力，或许都是为了最终能够体面而平静地妥协于衰老病死。

所以有时我在想，人的一切社会关系一切情感最后看来，似乎都会以一种悲情收尾。

影片最后部分梁鸿的讲述，尤其让我感觉沉恸。

觉得生在世间人之轻微，人之渺小。

生命会很重，因为为了活着，人的身上需要背负一切超出自己原本所能背负的东西；但是生命也会很轻，轻到像是风中的烛火，一股不经意间吹来的风就会让其熄灭。

这个纪录片总体看来似乎很难找到一种清晰的内在逻辑，每个篇章似乎都是彼此割裂的。

但是当影片结束，它会让人感觉到生命所不能承受的重量。

而这每一个段落，都是关于它的注解。

于是，这部影片看完，只要回想起其中一些细节，都有一种流泪的冲动。

人活着其实就像余华在片中的比喻，被放逐在大海。

所以从那个时候开始，他意识到自己不能停留，只能一直游下去。

即便大海并不符合他曾经的想象，远非一片蔚蓝。

但是他要一直游到海水变蓝。

公众号同步：拾粒

电影散场，准备回家。

楼下的广场没有灯光，一首新的舞曲响起，大妈们继续舞动，反应了一会才发现，是Five Hundred Miles的旋律，后来回去搜了歌词，原来是庞龙填词翻译的中文版，相比较韩寒改的那版《别送我》，这个《离家五百里》，实诚多了。

电影是贾科长的新片《一直游到海水变蓝》，其实也不新了，20年在国外已经映过一轮，由于没有字幕实在是难以听懂一些方言，终于等到了国内上映。

片名的英译网上搜来有两种，直译的似乎是官方最终的选择，但我更喜欢另一个：So Close to My Land，是的，这是个关于乡村的叙事。

片名应该是来自余华的灵感，片尾他说：小时候课本里的大海是蓝色的，但家乡的海是黄色的，所以就想一直游，游到海水变蓝。

这是一部纪录片，是几个作家的口述历史，也是他们关于家乡的私人记忆。

具体的内容复述出来，在别人那就成一篇影评了，我不干这事儿，还是讲触发我的记忆吧。

此刻我在广州，度过了第一个远离家乡的中秋节。

看完电影我其实有些恐惧：城市里的人有没有乡愁，那是没有田野沃土的地方，筒子楼防盗窗里真的有乡愁吗？

走出影厅，下楼，就听到了五百英里的旋律，说来也巧妙，一列地铁刚好哐当哐当出发，月亮正悬当空。

乡愁，应该是不分“户口”的。

这个中秋假期，与幼时好友在宁小聚片刻。

坐在酒馆的吧台，拿出中秋时节家乡敬月光必要的莲蓬头，说着要带回去敬月光，却一个两个三个剥开莲子，成了独特的下酒菜。

也与店里的其他人分享，一个兰州来的小哥说很好吃，像生核桃的味道。

我说我们是水乡来的，我们都拿这个中秋节敬月光。

酒馆的门口是一家奶茶店。

高中的时候，家门口也开着一家同品牌的。

这家店在我的日常生活中出现的次数很多，一起喝酒的我们对其中的一款有着共同记忆。

我们第一次知道莫吉托不是因为周杰伦，也不是因为古巴，而是因为这家店出了这款。

后来家乡的那个老板娘关掉了店面，就再也没有喝过了。

时隔多年，再次在“较近的异乡”喝到原来的味道，朋友说：“所有的相遇都是久别重逢。

”乡愁的承载形式，似乎是大体类似的，风味、语言、习俗。

梁鸿的儿子王亦梁已不会用河南话做自我介绍，在妈妈的带领下复述了一遍。

最近与几个好友也在尝试进行一些语言保护的民间行动，方言是纽带，我们的一生也许是不停往外游的一生，但总有一天，“乡音无改鬓毛催”。

现在，我似乎看到了蓝色的大海，蓝海代表未知的市场，也代表无尽的可能。

所以蓝色海洋的更深处，会是怎样的景象？

是继续向前，还是原路返回？

一切的行为都抽象为乡村叙事的行为，一切的焦虑也都抽象成乡村的溃败。

乡村的定义业已不再是简单的村庄，在更蓝的大海面前，似乎你我都是从乡村游来的那一个，不知道去哪里，也快不知道自己在哪里。

最后补一句，余华真可爱。