诗

西西是《詩》中唯一一个女性。

她说自小生活在城市，喜歡城市，不懂写鄉下。

和看電影前讀她詩的感受一樣！

影片裡西西坐著，手握一隻布偶小熊，讀完詩抬起的眼神純真。

電影裡其他人講詩，講男人的日常、哲理、山水、都市、賺錢還貸，以及社會運動。

他們的伴侶出現在描述裡、作為陪伴者照護者、出現在給兒子看的照片裡，女人在廚房做飯、女人帶男人去攤位補褲子、吃麵時女人給男人夾麵。

男人談論女人看他的詩說“這些是詩來的嗎？

你寫這些東西也算是詩嗎？

“太日常、太瑣碎、太生活的，是詩？

對（作為詩人伴侶的）女人來說，日常瑣碎就是她的生活，日常瑣碎之外的男人書桌上的東西，才是詩。

詩在不必操心日常的男人那裡，詩在她之外。

女人似乎沒想過——日常即是詩。

也許女人覺得，詩本該高於日常，那麼問題來了，社會是如何潛移默化傳遞這個認知（給女人、給大眾）？

褪去二人日常閒雜的男人，把他一人的日常閒雜寫下來，並稱之為“詩”——這超出她的經驗範圍，每一代女人被鼓勵的經驗範圍。

在這個意義上，西西是幸運的，她持續寫下了自己的日常。

“没有丈夫，没有儿女”、“一直和母親、大妹一起生活”，西西像《小婦人》中的Jo、當代現實版的簡·奧斯汀。

一開始不覺得西西的詩像詩，更像敘事，要耐心從平鋪直敘裡尋尋覓覓一擊即中的瞬間，不是一上來就態度鮮明、性格扎眼，西西的性情也不是如此，西西的詩像她自己。

“像詩”，是以前看過的詩，無意中打了樣。

它們多講哲理，最後總要講哲理。

蘊含智慧如泰戈爾，意象鬼魅如波德萊爾，偏執如顧城，博學如木心，幽微如石川啄木，思辨如辛波絲卡，看得開如蘇軾。

此片内地应是无缘公放了，大家靠支援吧懂的懂，说回对岸#hkiff 久违的电影节开幕现场，逾千人夜晚场共坐于香港文化中心内，首映全程伴以欢笑、掌声和泪水。

《诗》/《Eligies》是许鞍华为电影取的中/英文名，亦似疫乱后，大地腾起挽歌。

没有更好的办法解释，但映日这一天，香港确然是落了一整日雨的。

影片中每一次启幕读诵诗行，我几乎不能控制眼泪。

其原由除过音画配合及文学语辞的雕琢力，诵诗的人声实在令人内心撼然！

诗韵那一刻被最高升华，沉吟的低语回荡着全部意义。

这场雨直到散场后的凌晨依旧未停，维港之上，云团氤氲，在高的灯火远处，夜晚的海面沉静出汹涌。

Ann已经76岁了，由这部戏看去，她是对从影生涯留存不得不做的东西进行了优先筛选，挽曲哀伤，锋利而温柔 ，似是她一辈子的孤绝却步履不停，也如同她镜头下的这些诗人和文字，他们所表达的一切都指向其身后那个，共同存在却早已看她不见的无依之地…倏记得木心晚年的纪录影像里他自述的那句：你要我毁灭，我不！

所以你如何能不敬重这样勇敢高贵的灵魂，况她是女子骨体，精神却有英然伟岸的铠甲，若不是她，无人能将这些画面以电影的规格在此一时献给香港，亦献给世界。

愿Ann被继续护佑！

写下这些随感的深夜里，全世界正在悼念坂本龙一先生的离世。

房间播放着教授为许鞍华导演《第一炉香》创作的原声音乐，幽离而盘桓的纪渊…

许鞍华最好的作品，从来都没有用力的痕迹。

当她将镜头对准喜爱的人与喜爱的城市时，便瞬间拥有了一股自然的力量，一种最纯真的目光。

《天水围的日与夜》是这样，《桃姐》是这样，《诗》更是这样。

晚上九点半，香港文化中心每一层都站满了人，进场后往观众席随便扫几眼，就看到了许多眼熟的脸。

在掌声中，许鞍华导演出场——穿着帆布鞋背着斜挎包，一副刚煮完饭的样子，她笑着说「感谢大家来看我的电影」，自然地彷彿在讲「嘿，欢迎来电影院做我的客人」，好可爱好可爱。

或许正是因为许鞍华导演的「可爱」，或说纯真，才让《诗》这一部电影得以诞生。

许鞍华说《诗》是一部不赚钱的电影，但却是她最想拍下的东西。

在过去的十年里，她拍的商业电影不少，赚钱的心愿也表露得明明白白，但在商业与艺术的权衡与挣扎中，她最终还是选择了在七十几岁的年纪，去纪录一些「不赚钱」的事情，做一个自由的电影人。

说说电影里的诗人和诗吧。

西西一直是「我城」的代言人，《诗》的英文译名Elegies便暗示了这是一曲献给她的挽歌。

黄灿然则是一位智性的诗人，从政治流亡到经济流亡，他要在真实的生活中寻找尊严、顿悟与灵光。

「一个秃头的中年男人，坐在斜对面的卡位里，他对面坐着一个小儿子和一个小女儿。

他如此孱弱，近于卑贱，仅仅是这个形象，就足以构成他老婆离婚的理由。

」黄灿然的文字拥有穿透现实的力量，世俗而简练、贴地而深刻。

「但是，在履行这个责任时，他身上隐藏着某种意义。

」正如爱情是宇宙的内核，是无法阻挡的到来。

在黄灿然眼里，事物的意义或许也是如此——日复一日循环不息，但却具有神秘主义的、无法言明的意义。

廖伟棠的部分也很有趣。

一个把青春留在北京的人，一个说孩子的火车是「超现实」的人，一个在家庭中体验到另一重真实的人。

他说不要大词、不要银河、不要陈词滥调、不要民主、不要自由、不要象征主义。

要在人群里喊口号、要爱自己的存在多于自己，要活生生的玫瑰、要自由无拘的零。

这或许是每一个诗人的目标，褪去语词的华丽，让事物本身展露其无穷无尽的可能，让意识在漩涡中短兵相接，与本能相关。

但是，以上的一切都不是《诗》最美妙的地方。

最美妙的，对于我来说，是许鞍华本人。

她笨拙地出场，笨拙地点头、提问。

在黄灿然描述自己快要飞出玻璃窗户的时刻，她一脸为难地问，「我不懂，是怎样？

」在别人问她为什麽想拍这部电影的时候，她说「啊，诗是我的护身符啊。

」如果没有许鞍华的眼睛，没有她摇晃的、不加掩饰、不找角度的镜头，没有她的真诚和坦然，我们便看不到这样的一部纪录片，我们便听不到诗人内心的纯真与自我，我们无法真正连结。

在黄灿然的诗句于萤幕上逐行出现时，许鞍华让她的镜头，对准一个个个体，菜市场的摊贩、茶餐厅的小孩子、街边的人，这是她运用影像为诗歌赋予的灵光，是她几乎本能的定格。

谢谢《诗》，谢谢许鞍华，谢谢纪录片，谢谢香港。

我站在香港，却看不到香港。

许鞍华是尝试让我们看见的那个。

特别好玩儿，当黄灿然讲到自己是经济流亡逃离香港时，全场都笑了。

太真实。

可是就算再说不喜欢这座城市，却还是放不下茶餐厅里的一杯奶茶。

远方的爱也是爱——就像基督也不会在故乡传教。

给了我好多问题的答案。

早上朋友发给我一个链接，说多邻国的例句里香港人好松弛，都是去哪里吃饭，去哪里行山。

看完之后暗自觉得好笑，松弛和香港，或者至少和在香港的内地人并没有什么关系。

我们是侵略者来的。

像蝗虫。

时常在想我身处的香港真的是那些艺术电影文学歌曲中的香港吗？

我幻想，它应该是有风骨的——有虚荣奢靡，也该有勇敢无畏。

好在电影告诉我，就算这里并不是印象中的香港，也无可厚非。

去承认，那个城市已经随着时代一起消失远去了。

我们是那个带着儿女的秃头男人。

不会成为另一个男人，也不会遇见另一个女人。

53年后，我们站在香港，看不见香港。

凄风苦雨，披星戴月。

我们都是无树的叶，我们闭嘴，因为谈话也是一种罪行，因为话里有太多说过的话。

这是一件悲伤的事吗？

是的。

可如果太在意存在的意义，反而是对文字范围的缩窄和限制。

我们还在这里，我们去爱活生生盛放的玫瑰。

诗的力量不在文字而在沉默。

"最近过得还行，除了活着，没有其他耻辱。

""如果你把话都讲给所谓 美 的事物，那些你真正应该讲的事情，就成为了话语权的让度。

"在这个「不是在离开，是已经离开了」的城市，还有这一点黄金小岛的余晖，也算是幸甚至哉。

原来许鞍华导演主修中文的时候，主攻的方向就是诗歌，她说想拍香港文学，尤其是香港新诗这个题材已经想了几十年了，但因为她很清楚地知道像这样的片子不如剧情片那样有观众，找资金都非常困难，直到疫情前的那段时间，可能是把想拍的都拍过了，于是决定要完成这个愿望。

诗歌对她的意义是在她觉得很忧愁烦闷无助失败的时候，是在中小学时期念过的那些诗拯救了她，那些诗歌是她的护身符，这是她的切身体验，当然这并不是人人都会经历的。

淮远：我不赞成为了安全理由而自我晦涩化。

西西：我喜欢城市多点，买点云吞或莲藕粥、路过小食摊。

我不识写乡村、天堂或地狱，那就写我的城市吧。

饮江：我被自己写诗的行为和发生的状况带动写成最尾的作品。

也斯：寒意[含义]深入我们的骨骼，一个下午做许多徒劳的差使。

邓阿蓝：一走路就「跣」倒了，这个字是粤语来的，但经过生活的发展、磨练，这个词汇已经有形象、有美感。

黄灿然：「诗」这个东西真的有点神秘，你不能虚荣，一虚荣就没了。

所以我有一句话是：「努力不赚钱」。

因为经济离开香港，「经济流亡」反向从港迁回大陆，定居深圳洞背村。

现在好像是隔着一层玻璃看我以前的诗，我没有不爱香港但也没有爱。

我永远在从这里离开，又永远在从别处归来。

在黎明的山岗，在曙光的航空站，我是夜以继日的抒情诗人。

由于除了西西都是男诗人，尤其黄灿然的《在茶餐厅》爹味美化之味太浓。

廖伟棠作为摄影师拍照竟然如此之好，短短几张城市的作品，就能激发我想写诗的冲动和纯粹。

香港人、定居台湾，他生我梦。

再说一万遍，廖伟棠作为鉴诗、赏诗者，在我心中真的排到很高的位置了，光是纪录片中刻意记录他讲课的浮光掠影——辛波斯卡的《种种可能》，都让我觉得辛波斯卡太会写，而他也太会理解，他是每位诗人重要的知己和翻译媒介，于是我说，成为大学老师是他的天赋的使命，他寻到了且做得很好，真想成为他的学生。

他说：不要去细究她爱的对象，关键在她爱的权利。

他从北京回到香港好像换了一个人，好像他的青春已经在北京用完了。

他原本是一个很内向、不屑于日常的人，但是在香港的十几年他变得更尊重日常生活。

从北京回到香港可能也是要和女朋友结婚，总之变得更实际了。

他是不相信沟通这件事情的，他的很多朋友都是喝酒和音乐人，他最喜欢的就是音乐范畴的朋友。

他的北漂时代对他我想是一段太特别的回忆，摄影作品那么多，文青年轻时。

即使在我眼中那样完美的生活，他也会羡慕着艺术家的朋友们，他没有那么想当一个好爸爸或者好老师，但为了生计和责任，他只能这样认真高强度的工作下去，以至于只要孩子睡着以后他都会已经成为一种习惯性的每晚要喝酒，那才是他的解放时刻。

因为有了儿女的存在，我才过了很多平常人的生活，如果没有他们，我的人生完全就是看书和旅行旅行，当然不是游山玩水的那种。

和我养猫的感觉简直如出一辙。

他们那个年代的——推测是零几年，就连许鞍华导演也说：那个时候的北京可爱很多，现在就好像时尚杂志里面的一样，连相机都不想拿出来拍了。

当时在北京最大的感受就是：每个人都被太阳烤焦了，烈日是很明显。

我写了首诗，讲北京的烈日，太猛，很毒辣，让每个人都很焦虑，我的朋友们尤其，每个都无由的焦虑起来，有创作的焦虑、政治的焦虑、爱情的焦虑——《灰心谣》，我少有的无比喜爱的他的诗。

还有《皇后码头歌谣》。

我认为写实摄影比其他艺术门类更有介入性，他不用想太多艺术的负担，当然还是会有的，办了一本杂志叫《看影像志》。

「我们尚好，除了还活着没有其他耻辱。

」「打倒象征主义，活生生的玫瑰万岁。

」——曼德尔施塔姆。

廖伟棠的片段会让我多加一颗星。

阿克梅派最高戒律：爱事物的存在更胜于事物本身，爱你自己的存在更胜于你自己。

类似于「存在先于本质」，是事物本身所包含的能动性和变量胜于它本来与生俱来的东西，而我们这些写诗的人就要去寻找和捕捉这个变量。

曼德尔斯塔姆的《词的本质》里面有说到上面那个句子，意思是：要在诗里呈现活生生的玫瑰，而不是玫瑰象征了美人、爱情、纯洁等等什么东西。

这个玫瑰是可感的，他自带隐喻，自带他自己的一切。

我们把它象征化、隐喻化的过程在削剪玫瑰的意义，是把玫瑰收窄了。

这和我们写诗的目的是背道而驰的，我们写诗的目的是要扩展事物的意义、扩展言词的意义。

正如策兰说的：「我是我自己方式的现实主义者。

」对现实的界定，每个人有不同界定，对现实的深度每个人有不同的期待，当现实的深度到了一定时候，就会产生出我们要谈论的这个「绝对隐喻」，他达到了一个绝对，这个绝对是指他是一个微妙的平衡，平衡是说他可以游离出它的意义，但他也可以回归它的意义。

所以策兰的诗甚至李商隐的诗，我们不去深究所谓的典故，不去挖它的隐喻的本体的时候，我们就看隐喻本身、浮在水面上的那个隐喻的时候，我们能不能看出他的深度呢？

他同时是表面的，同时又是深刻的。

诗始终是在一个人最无助、最失败或最孤独时，才真正发挥作用。

同时，对诗的感受是很感性的。

布莱希特《致后代》也太绝了吧：这是一个什么时代？

当一次关于树的谈话也几乎是一次犯罪，因为它暗示着对许多恐怖保持沉默。

策兰的《一片叶子》是对这首诗的致敬和回应。

淮遠《天堂無霧——悼戴天》「你站在九龍看不見香港五十三年後我站在香港看不見香港」飲江《陰謀不沾染世界》作為陰謀家活在沒有陰謀這世界其苦可想其樂可想作為陰謀家陰謀不沾染世界其樂可想其苦可想親愛的你就是那個可想《阳光是伟大的》黄灿然「阳光是伟大的，因为他普照万物，而不知道并非万物都需要普照或同等普照，所以白云是伟大的，提供一层遮盖，还有乌云，增加浓度，所以雨是伟大的，使热的凉，干的湿，火的水，所以风是伟大的，使闷的畅，静的动，塞的通，所以劳动者是伟大的，给富人穷人所有人盖房子遮挡风吹雨打日晒，自己住棚屋，冷了就出来接受阳光的温暖，热了就移到他们建造的高楼大厦的阴影下。

」《裁缝店》 黄灿然我凌晨回家时，常常经过一家裁缝店——当它灯火通明时我才发觉我经过它，而它并不是夜夜都灯火通明。

我经过时总会看见一个身材清瘦、两鬓斑白的老人独自在熨衣服。

他干净整洁，一边熨衣服一边开着收音机，在同样整洁的店里。

每次看见这一掠而过的画面，我就会失落，尽管我的步伐节奏并没有放缓。

那一瞬间我希望我是他，这样安安静静地工作，像天堂一样没有干扰，让黑夜无限延长。

我不断闪过停下来跟他打招呼的念头，但我的灵魂说：“这是个奇迹，你闯不进去，因为你不是也不可能是它的一部分。

”《茶餐厅里》黄灿然一个秃头的中年男人，坐在斜对面的卡位里，他对面坐着一个小儿子和一个小女儿。

他如此孱弱，近于卑贱，仅仅是这个形象，就足以构成他老婆离婚的理由——他多半是个离婚的男人，身上满是倒霉的痕迹，他没有任何声音，也不作任何暗示，却非常准确地照顾孩子吃饭；两个孩子都吃得规规矩矩，他们也没有任何声音，也不留意任何暗示。

从他的表情，看得出他把一切都献给了孩子，却不给他们明显的关注。

这是个没有希望的男人，他下半辈子就这么定了，不会碰上另一个女人，也不会变成另一个男人，更不会有剩余的精力去讨好人，或憎恶人。

但是，在履行这个责任时，他身上隐藏着某种意义，不是因为他自己感到，而是因为他斜对面另一个中年男人在这样观察着，思考着，并悄悄地感动着……而他经历过的，正等待你去重复。

《患难》黄灿然我的城市，今早我在山上，像往常一样回望你，像往常一样你笼罩在尘雾里，但此刻我才看见了你真实的形象：你轮廓模糊，与灰色云团浑成一体，只有高楼窗口里稀疏的灯火勉强描出一幢幢笨重的影子，使你显得那么无助，近乎悲壮；我突然对你产生一种深情，一种爱，不是怜悯，不是理解，而是正面的撞击：当太阳撕裂云团，穿透尘雾，向你输送强光，我突然感到我一直和你，并将继续和你患难与共。

《俯身》黃燦然当我沿着滨海街后半段走了几步准备像往常那样绕个弯去上班我突然想：何不从前半段走，目光穿过两边自然地生长的广告牌和蔬果档越过大马路，眺望树林覆盖的小山其实更自然，也更富生命气息。

而我刚转身按照我的想法走了几步，目光穿过两边自然地生长的广告牌和蔬果档越过大马路，眺望树林覆盖的小山，那树林呵便好像听见了我内心的声音，又好像是它向我传达我刚才那个想法而现在看见我听话地转身朝它走去便满怀喜悦，一簇簇膨胀高高升起，几乎是立体地向我俯身，如此清晰和逼近我甚至有点不自在，感到它就要蹲下来，把我抱起廖偉棠《大角咀尋春田花花幼稚園不遇》「这是另一个香港。

走在唐楼间漏下的阳光中看纸扎店里唱红梅记。

那些透明的身体里有心那些烧鹅有灵魂窗有扑翼声。

老孩子带领小孩子骑楼倦眠如一骑雨人在半途遇劫烂漫。

那些花哪儿去了？

他拿着一块砖头敲击彩虹。

还认得我吗？

我是你幻听的校长。

在猫眼里在狗爪里在潜过茫茫沧海的一条白饭鱼的怀里。

步步花花，畝畝春田，一江好夢全無恙。

它不是另一個，而就是這一個香港了」《皇后码头歌谣》 廖伟棠 皇后码头歌谣共你凄风苦雨共你披星戴月——周耀辉《皇后大盗》那夜我看见一垂钓者把一根白烛放进码头前深水，给鬼魂们引路。

呜嗚，我是一阵风，在此萦绕不肯去。

那夜我看见一弈棋者把棋盘填字，似是九龙墨迹家谱零碎然而字字天书。

呜嗚，我是一阵风，在此萦绕不肯去。

那夜我看见一舞者把一袭白裙舞成流云，云上有金猴怒目切齿。

吁吁，我是一阵雨，在此淅沥不肯去。

那夜我看见一丧妻者鼓盆而歌，歌声清越仿如四十年前一少年无忌。

吁吁，我是一阵雨，在此淅沥不肯去。

“共你披星戴月......”今夜我在码头烧信，群魔在都市的千座针尖上升腾，我共你煮雨焚风，唤一场熔炉中的飞霜。

咄咄，我是一个人，在此咬指、书空。

《1935年6月18日，瞿秋白致鲁迅》廖偉棠先生：我来信和你分一个梦，一条你也行过的山径，你也举手指点过的夕阳，乱山在梦中，未能捋平。

捋平也是伶俜，数日来我刻骨然后铭心，骨雕成了塔，心挖出原本的沟壑上面漂着一艘载酒的漏船。

这是你也写过的塔和船，依稀你也和我分过一个梦，我仿佛记得曾坐小船经过山vagina,青天上面，有无数美的人和美的事但此时只有明灭与呜咽像我常常唱的一首国际歌，载着冰与火，撕咬着又幻变出许多灵光的火与冰。

是庾信远眺的，落星城，烽火照江明。

但先死者不是萧纲掀开夜幕，秉烛照见野路黄尘深。

后死者也不是庾信，我们不必并肩看一百年后的树犹如此！

永别了，美丽的世界！

我仍记得一百年前栽过这棵小树。

这个国家会好吗？

这柄剑，几回落叶又抽枝。

先生，谢谢这一个梦谢谢那么好的花朵、果子，那么清秀的山和水。

辛波斯卡《種種可能》我偏愛電影。

我偏愛貓。

我偏愛華爾塔河沿岸的橡樹。

我偏愛狄更斯勝過杜斯妥也夫斯基。

我偏愛我對人群的喜歡勝過我對人類的愛。

我偏愛在手邊擺放針線，以備不時之需。

我偏愛綠色。

我偏愛不抱持把一切都歸咎於理性的想法。

我偏愛例外。

我偏愛及早離去。

我偏愛和醫生聊些別的話題。

我偏愛線條細緻的老式插畫。

我偏愛寫詩的荒謬勝過不寫詩的荒謬。

我偏愛，就愛情而言，可以天天慶祝的不特定紀念日。

我偏愛不向我做任何承諾的道德家。

我偏愛狡猾的仁慈勝過過度可信的那種。

我偏愛穿便服的地球。

我偏愛被征服的國家勝過征服者。

我偏愛有些保留。

我偏愛混亂的地獄勝過秩序井然的地獄。

我偏愛格林童話勝過報紙頭版。

我偏愛不開花的葉子勝過不長葉子的花。

我偏愛尾巴沒被截短的狗。

我偏愛淡色的眼睛，因為我是黑眼珠。

我偏愛書桌的抽屜。

我偏愛許多此處未提及的事物勝過許多我也沒有說到的事物。

我偏愛自由無拘的零勝過排列在阿拉伯數字後面的零。

我偏愛昆蟲的時間勝過星星的時間。

我偏愛敲擊木頭。

我偏愛不去問還要多久或什麼時候。

我偏愛牢記此一可能——存在的理由不假外求。

策兰《一片叶子》一片叶子，无树的，献给贝托尔特·布莱希特：这算是什么时代当一次谈话几乎就是犯罪因为它包含如此多说过的？

黃燦然《哀歌之七》站在黎明的码头，我是黑夜的孤独者。

站在白天的故乡，我把出发的影子拉得比归来还长。

站在晨光中我理解到傍晚之所以被黑夜吞没的缘由。

我永远在从这里离开，又永远在从别处归来。

在大海的耳畔我把山风的叹息连给波涛。

在商业的中心我把祖国的神秘花朵藏于耳中。

在巴士上、火车上，在缓慢而平稳的轮船上我把奇异的目光投给玻璃山水、扑克面孔和同样冷漠的城镇和城镇。

在黎明的山岗，在曙光的航空站，我是夜以继日的抒情诗人。

在高速公路把生殖器插向乡村和乡村的地方我让缩小的影子退回到母亲子宫的黑暗之畔。

在科技的俯视下，在影像的风暴摧残心灵的都市，我已无所谓我更小的心灵遭受更大的摧残：我已无所谓星空的布袋囗收得更窄更紧，同样不在乎知识的皮肤萎缩或者光鲜，生出棱角或者淡出鸟来。

在城市神经渗出血丝的交通网，我乘坐无爱无恨的巴士、电车和诡秘的地铁，像水泥一样安稳地生活，像枯叶一样散步。

在鸿福大楼和国华大厦的出入囗，我每天出出入入，有所思，有所梦，有所得，有所失－反正無所謂

坚尼地城也像诗一样平静而又充满烟火气很喜欢黄璨然那一段，第一次见到了具象的诗，和安贫乐道的、幽默的诗人。

又因为我恰好住在将军澳，听到熟悉的每次上下学公交都会播报的厚德村感觉很亲切，仿佛走进了他的生活里。

对廖伟棠这一段印象也很深，可能因为我也对北京文艺生活有深刻记忆和向往，又刚刚去过台北旅行，对这几座城市不同的气质和生活都有所共鸣。

除了对政治表达和历史背景的部分不太了解因而无法评价，其余的部分都很喜欢，尤其是用电影把诗具象化的手法很惊艳，粤语读诗很好听，想起《宇宙探索编辑部》里虽然也是用类似的手法，但是感觉这部片子里的画面和诗联系更紧密，镜头语言很准确。

诗人们有的坚持自己的纯粹和清高，有的屈服于现实为生计奔波劳累，但面对创作都是同样的虔诚、对劳动人民有同样的尊重和关怀。

恰巧昨晚和新朋友聊天，感觉自己也像片中接受访问的诗人，诉说自己的人生观、爱情观和价值观，现在作为纯粹的旁观者观影感觉也很有趣。

或许我永远无法像黄老一样豁达纯粹地无视世俗追求而坚守爱好，但100多分钟平静流淌的观影感受会和我在香港留学的无数个美好瞬间一起，永远留在心底，在我离开这座城市、为生计而在某个城市劳累奔波时给予我能量。

HKIFF47，香港文化中心首映场。

说是描写「诗文风景」，开头用几段孤立的自白或朗诵就算「风景」，说唐突？

说潦草？

特写的两个人物里，各自也仅有一处提及了对方。

（西西的段落应该是直接使用了《他们在岛屿写作 · 我城》的片段）其实，文坛虽然「是个屁」（韩寒语），终归有其「坛」之所在，各地皆如是，香港蕞尔小城亦不例外。

这一点，只消看《他们在岛屿写作》的西西与也斯两集即可知晓。

连点成线，织线成网，方为「风景」（landscape）。

导演或许以为散点式的结构足矣，然而造成的结果是东一锄头西一棒槌，看起来每个人都是「一座孤岛」了。

其实，即便有些诗人「独与天地精神往来」，其诗作也不可能不回应时代与周遭，聚焦于香港这一座城、这近十年的历史，本应有更多诗人和诗作之间的相互呼应、补充存在。

这一点本片有所触及（比如谈到香港的命运）却未能深挖，实在可惜。

再谈谈具体内容的观感。

作为主角的两位香港诗人，却一人「经济流亡」去深圳、一人度过海峡去台湾，「风景」四散，几成穷途之势乎？

果如黄灿然所说，诗里的那个香港，不是正在离去，而是早已离去、已成定局了吧？

闲话一句：黄自恃诗人，视翻译为低等之工作，甚或没有意义之工作，仅为稻梁谋，这倒是让我明白了他的翻译为何如此之差劲。

几年前读过他翻译的《论摄影》，几乎要报警。

在本片中他自己用普通话朗诵了一遍、导演又在片尾用广东话朗诵了一遍的《哀歌》，倒的确不坏。

总体观感：黄孤傲中有真情，廖憨厚中有锋利。

影片拍出了二位诗人生活的状态，也拍出了他们的可爱之处。

结尾导演自己跑出来谈她对诗歌的热爱、小时候读的诗是自己的护身符云云，有点文艺青年上身，笨拙得可爱。

虽显多余，亦不妨让这部从标题就如此天真的电影，天真到最后吧。

如果喜欢诗歌，这部影片仍然是一定要看的。

这是一场蓄谋已久的观影为了不错过每一个消息我忍受了群里的叽叽歪歪我本可以不这样手忙脚乱但得给甲方查找一个“专家证”如今的每一分钱都不敢怠慢黄灿然足够的瘦削瘦削的人才配称为诗人瘦削的人穿什么都时髦他自称“经济流亡”从香港来了没听过的深圳洞背自从被海关收了书我就再没去过香港廖伟棠从北京去了香港又去了台北他是个“完整”的中国人他说诗的力量是在孤独中显现我也很想去台湾看看据说那里保留了更多的“中国”据说那里能找回生活本来的节奏看了许鞍华的《诗》我决定写一首诗尽管我还拿不准这算不算诗

#BFI 纪录片，镜头主要聚焦在两位诗人黄灿然和廖伟棠身上，以两位不同去向的港人的态度和观点阐述两种未来，两人的哲学观点结合导演的镜头语言交织构建出了一首不算完美但足够真诚的散文诗，影片没有提及香港，却全是香港，就如同不识庐山真面目，只缘身在此山中所说的，离港的港人视角即使无法展现“真实”却也可体会其中感受。

黄灿然的“经济流民”的部分太喜欢了，不光是他整体松弛的态度，更多的是他的哲学理念，以极其通透的思想表现出了一个诗人的对生活的观察和该有的傲娇，尤其是他那部分结尾的处理，以朗读诗的形式展现过去写下的香港对照画面上许鞍华以搬演形式展现的现在，不光是展现了时间的流逝，也似乎是诗该有的样子。

这部分让我想起古希腊哲学家赫拉克利特说的“没有一个人能跨入同一条河流两次“，因为人和河流都不同了，而黄灿然的和许鞍华的诗仿佛是河流中的锚定物，固定了一个空间的刹那。

廖伟棠的冇政府的部分则是另一个方向，影片同样的生活和工作，但明显感觉授课部分的力度更强，解读诗句的同时表达的内容也似乎阐述着他哲学，左右的互搏，诗的入世，我无法理解春天花花的意义，但也能听出其中的对于变化部分的观察，就如同他所说那重复的疑问，他是否还要重复？

不过感觉重复不是重点，重点似乎是重复的理由，萨特所说存在先于本质，他解读是不变与变化，似乎也可以看出他诗的背后自己的面孔。

视听上，访谈形式，多镜头切换，结尾处的摄影师入境切镜头不咋喜欢，非常喜欢的是搬演的部分和倒放的部分，一个结合时间的变化，另一个对于过去的怀念，与诗的结合效果太棒了。

有些可惜的是两位诗人的联结讲的较少，一笔带过的有些不够过瘾，不过黄先给了答案后再看廖问问题还是逗趣了一些。

看完电影跟小伙伴站在门口讨论了好久，有小伙伴喜悦之情难以抑制，有的感觉那种松弛的状态很大程度不同于瓦尔达最后那部电影的私密性，认为整部作品的开放程度非常大。

我则是非常喜欢其中的哲学思想。

看完电影后再去思考感觉就如同那松开的鼻毛吧，在想找观影时那灵光一现确实难了些。